A Sensaria Csoport az ELTE Művészettörténeti Intézetével, az MTA-ELTE Egyetemes Művészettörténeti Kutatóhellyel és a Magyar Nemzeti Galériával közösen 2006. december 6-7-én kétnapos szimpóziumot szervez.

A tradíció átértékeli a jelent.

Személyes hagyományválasztások a kortárs festészetben

A konferencia mottója:

„Manet bizonyára kereste a velázquezi csúcsok felé vezető utat, eközben kénytelen volt kidolgozni a maga számára egy stílust, festői módszert, s ennek segítségével próbált eljutni arra a fokra, melyet annyira csodált Velázquezben. Az eredmény persze más lett, hiszen befolyásolta a XIX. század, az ő százada. (…) Nem utánozni akarta Velázquezt: azt a titkos találkozót kereshette, melynek során közös festői nyelven társaloghattak egymással.1

Csernus Tibor

A rendezvények helyszínei:

1. NAP – 2006. december 6. szerda 10-15 óráig ELTE BTK Művészettörténeti Intézet, 1088, Budapest, Múzeum krt. 6-8. I. emelet 112 terem.

2. NAP – 2006. december 7. csütörtök 10-15 óráig Magyar Nemzeti Galéria A épület (volt Ludwig Múzeum) konferenciaterem.

 

 

1. NAP – 2006. december 6. szerda

Levezető elnök: Sinkó István

 

10.00-10.20    Muladi Brigitta: IDŐN TÚL. A SZOMBATHELYI KÉPTÁR KIÁLLÍTÁSÁNAK ÖSSZEFOGLALÓJA

10.20-11.00    Dr. Szabadi Judit: „TITKOS TALÁLKOZÓ KERESÉSE”

11.00-11.30       Dr. Gálig Zoltán: KÖZÉPKORI STÍLUSELEMEK AZ 1960-AS ÉVEK MŰVÉSZETÉBEN
 
11.30-11.45 szünet (büfé)
 
11.45-12.30 Díjátadó
A Tizedik Múzsa Alapítvány Szilárdfy-díjának átadása. Átadja: Szilárdfy Zoltán Fraknói-díjas művészettörténész, a díj alapítója.
A Missionart Galéria Fülep Lajos-díjának átadása. Átadja: Kishonthy Zsolt és Jurecskó László művészettörténészek, a díj alapítói.
 

Levezető elnök: Dr. Szőke Annamária

 

12.30-13.00 Dr. Hornyik Sándor: LÁTVÁNY ÉS REFLEXIVITÁS. NATURALIZMUS ÉS TECHNOREALIZMUS A KORTÁRS MAGYAR FESTÉSZETBEN

13.00-13.30    Kondor Attila: A FESTÉSZET LEHETSÉGES TÁVLATAI.
13.30-14.00    Lajta Gábor: SZÉLJEGYZETEK A FIGURATÍV REALIZMUS TÉMÁJÁHOZ
14.00-15.00    Záró beszélgetés
 

 

2. NAP – 2006. december 7. csütörtök

Levezető elnök: Szilágyi Mária

 

10.00-10.10    Az előző nap összefoglalója

10.10-10.50    Bárdosi József: A TÁJ KÉPE

10.50-11.20    Rieder Gábor: TECHNOREALIZMUS ÉS DIVAT

 

11.20-11.35    szünet (büfé)

 

11.35-12.05 Albert Ádám: REALISTA FESTÉSZETI ÁRAMLATOK A KORTÁRS NÉMET FESTÉSZETBEN - AZ ÚJ LIPCSEI ISKOLA

12.05-12.35 Bordács Andrea: FACET O FACE. A SZEMÉLYISÉG MEGJELENÍTÉSE ÉS A PORTRÉFESTÉS HAGYOMÁNYAI A KORTÁRS MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZETBEN

 

 

12.40-14.00 KEREKASZTAL BESZÉLGETÉS

Moderátor: Sinkó István képzőművész, művészeti író

 

A kerekasztal törzsvendégei:

Andrási Gábor művészettörténész, Bárdosi József művészettörténész, Kondor Attila festőművész, Lajta Gábor festőművész, Muladi Brigitta művészettörténész, Rieder Gábor művészettörténész

 

 

Az előadások tartalma:

 

Szabadi Judit

„TITKOS TALÁLKOZÓ KERESÉSE”

        Az  előadás a «Titkos találkozó keresése» címmel meghirdetett szimpóziumon a címet „kölcsönző” Csernus Tibor festői pályájának összefüggésében foglalkozik a festői hagyomány és a korszerűség korrelációjával. Noha a középpontban az 1952-ben diplomázó Csernus alkotói útja, pontosabban festői választása áll, a felvezetés érinti azt a magyar történelmi, művészeti, kortörténeti  helyzetet, amelyben a „szocreállal” való szembehelyezkedés legradikálisabban az akkoriban aktuális  nyugat-európai művészeti trendekhez való felzárkózással vált elképzelhetővé, megteremtve egy esztétikai értékátrendeződés fundamentumát. Ebben a szituációban a csernusi út akár Janus-arcúnak is mondható, mivel az általa véghezvitt festői megújulás, amit néhány éven át egy egész avantgárd szellemiségű alkotócsoport tett a magáévá, a hagyományokkal is kapcsolatot tartó gondolkodásmód és festészeti gyakorlat alapján ment végbe. 

    Az elemzés kiindulópontja a festő realizmusa, minthogy Csernus munkásságában, melynek számos vonulata van, a realizmus tekinthető a meghatározó szellemi és formai összetartó erőnek.  A tágnak tűnhető realizmus-fogalom Csernusnak a művészi tradícióhoz való viszonyában értelmezhető a legárnyaltabban, azaz: a festői hagyományokkal való sáfárkodásában és abban a módban, ahogyan azokat saját alkotói érzékenységén átszűrte, és áttranszponálva őket beleeresztette a mába. Szürnaturalizmusa, hiperrealizmusa, caravaggói korszaka, Hogarth-variációi mind ennek az alkotói attitűdnek a vetületében helyezhetők el.  Az előadásban legfeljebb egy-egy műnek vagy talán csak egyetlen műnek ebben a kontextusban történő megjelenítésére kerülne sor. A döntő kérdés: lehet-e korszerű egy ilyen, a hagyományokkal állandó, eleven és tudatos dialógusban álló festészet, konkrétan: korszerű-e Csernus Tibor festészete?

 

Gálig Zoltán
KÖZÉPKORI STÍLUSELEMEK AZ 1960-AS ÉVEK MÛVÉSZETÉBEN
A pop art nem "hirtelen" keletkezett. Azon túl, hogy folyamatosság figyelhető meg a 20. század első felének bizonyos tendenciához, stilárisan sokban kötődik az absztrakt 
expresszionizmushoz. A változás elsősorban a kép és kompozíció értelmezésében figyelhető meg. 
A megújulás az 50-es években kezdődik meg- szakrális jeleket használó kompozíciók, diptychon, triptichon típusú képek készülnek. A legfontosabb változás, hogy a figurativitás 
ismét szerephez jut, viszont ez a figurativitás nem ellentéte a "nem ábrázolásnak". A kettő a jelszerű értelmezésben találkozik.
A pop art közvetlensége és rejtett üzenetei hasonló képzetet keltenek, mint a középkor alkotásai, melyek egyes felfogások szerint a szegények, a tájékozatlanok olvasókönyvei, 
ugyan akkor a tudomány számára saját korukban is már bonyolult tartalmuk hordozói. E tekintetben fontos, hogy a 60-as évek egyes művészei a számtalan tájékozódási pont között 
kiemelik a középkori: a bizánci és a trecento művészetet. Az előbbire példa Andy Warhol az utóbbira Peter Phillips. Az e tekintetben még nem kellően értékelt Peter Phillips a 14. századi
toszkán táblaképfestészetből kiindulva megújította a festészet formanyelvét és a kompozíciót elkülönülő kisebb egységekre bontotta.
Ugyancsak fontos alkotó Robert Indiana, akinek művészetében a betű és a számszimbolika segítségével jön létre az a tartalom, ami az elsődleges esztétikai élményen túl műveinek 
fontos eleme. Hasonló megközelítésben tárgyalható még Jim Dine, Roy Lichtenstein, John Wesley, Jasper Johns és David Hockney művészete.
Magyarországon többek között Bálint Endre, Kondor Béla művészetében van jelen a trecento hatása.

 

Kondor Attila

A FESTÉSZET TÁVLATAI. NÉHÁNY MEGJEGYZÉS AZ IDŐN TÚL CÍMŰ KIÁLLÍTÁS LEHETSÉGES GONDOLATI HOZADÉKÁRÓL

Vannak olyan festői problémák, amelyek sok-sok évre képesek inspirálni munkánkat. Nem tudjuk miért, de kimeríthetetlennek bizonyulnak. Ahogy léteznek éppen ilyen kimeríthetetlen területei a gondolkodás világának is. Ezek rendszerint arra kérdeznek rá: miért létezem? Miért létezik a világ? Miért van a valami és nem inkább a semmi? Ezeknek a legalapvetőbb önreflexióból származó kérdéseknek különösen jellemző esete, amikor egy festő képes évekre elmerülni néhány számára egyre jelentéstelibb alapkérdés tanulmányozásában. Ezek lehetnek olyanok, mint a hideg-meleg kontraszt, az átmenet, a belső fény, a modellálás, vagy az „egy ülésre” illetve a rétegesen és érlelve festett kép problematikája. Az ilyen kérdésekben való elmélyüléshez tökéletesen elégségesnek mutatkozik a festészet alaptémának a használata: tájkép, portré, csendélet, enteriőr, városkép. Természetesen felmerülhet a kérdés, mit tud egy ilyen jellegzetesen festői kutatás hozzáadni azokhoz a nagyszerű eredményekhez, amelyet a művészettörténet nagy és kismesterei oly sokrétűen úgy tűnik már megoldottak? Azért írom mindezt, mert e kérdés valószínűleg sokakban felmerülhetett, akik látták a Szombathelyi Képtárban az idén tavasszal az Időn túl című kiállítást, vagy annak katalógusát áttanulmányozták. Mivel a kiállításon szereplő művek a festői kérdések analóg megoldásait állították párba klasszikus, élő klasszikus és fiatal festők művein keresztül. Ahogy nyilvánvalóan sokakban felmerülhetett akár egyszerre is a következő kérdés-pár: vajon nem kevélység fiataloknak összevetni magukat a régi mesterekkel? Avagy a mesterség iránti alázat már-már középkori attitűdje inspirálta erre a koncepcióra a kiállítást létrehozókat?

 
Lajta Gábor
SZÉLJEGYZETEK A FIGURATÍV REALIZMUS TÉMÁJÁHOZ
„Előadásom" a kérdések köré csoportosított laza, tézisszerű feljegyzéseket tartalmaz. Aforizmaszerűen, naplószerűen.
 
"Az új figuratív realista festészet nem épít tiltásokra. A XX. századi modernség például tiltotta a történetet. A művészet történetében a modernség állította fel a legtöbb korlátot. 
Tilos a történet, tilos az ábrázolás, tilos a realizmus, s végül tilos a kép.
 
A képességek lebontása után a képességek visszaszerzése. Minimalizmus helyett maximalizmus. ("Minimal art" helyett "maximal art".) Minden  képesség és minden lehetőség 
maximális kifejtése.
 
A művészet örök formáinak felismerése után tudhatjuk, hogy csak új variáció és új kombináció lehetséges, de valami sohasem volt dolog, az nem."

 

Hornyik Sándor

LÁTVÁNY ÉS REFLEXIVITÁS. NATURALIZMUS ÉS TECHNOREALIZMUS A KORTÁRS MAGYAR FESTÉSZETBEN

Inkább a festői látvány „ideológiája”, mint „stílusa” alapján – egyfajta munkahipotézisként – kísérletet tennék egy durva nómenklatúra felállítására a Sensaria Társaság és a mai magyar posztkonceptuális festészet tekintetében. Az ideológiai alapok nemcsak a sokszor és fennen hirdetett stíluspluralizmus miatt tűnnek számomra biztonságosabbnak, de azért is, mert – Gombrichon innen és Nochlinon túl – a valósághűség és a művészettörténeti realizmus kapcsán a stílus éppenséggel irreleváns fogalom.[1] Tehát László Dániel, Lőrincz Tamás, Kovács Lehel és Szabó Ábel egyes festményeinek leírására a naturalizmus kifejezést használnám, miközben Kupcsik Adrián, Király András, Győrffy László, Cseke Szilárd és Adorján Attila egyes munkái számomra technorealistának tűnnek. E két eltérő és egymással szembeállított festői praxis között terül el a fotórealizmus és a tágabb értelemben vett realizmus nehezen feltérképezhető területe olyan festők műveivel, mint Lajta Gábor, Nyári István, Méhes Lóránt, Konkoly Gyula, Károlyi Zsigmond, Tamás Claudia, Iski Kocsis Tibor, Szoló Ákos, vagy éppen a már említettek közül Szabó Ábel és Adorján Attila.

Ennek ellenére vagy ezzel együtt a durva nómenklatúra meglehetősen szélesre hagyott margóján, egyfajta kulturális ozmózis szellemében azt is mondanám, hogy a kultúra és a natúra, a fikció és a valóság, a „testetlen képek” (disembodied images) és a „megtestesült elme” (embodied mind) közötti diszkurzív és kézzelfogható határok egyáltalán nem átjárhatatlanok. Vizuálisan a naturalista és a technorealista festészet termékei is efelé mutatnak. Mindazonáltal az érvelés és a kulturális jelenségek kikristályosításának kedvéért fenntartom majd a dualista, oppozicionális logikát, de olyan konkrét festményekre (is) igyekszem hivatkozni, amelyek ez ellen munkálnak, mintegy dekonstruálják azt. Végezetül a perspektivizmus és a kulturális relativizmus előtt tisztelegve meg is fordítom az oppozíciót, rámutatva annak kontextus-függőségére: vagyis a naturalisták realistává, a technorealisták pedig naturalistává válnak majd.

 

Bárdosi József
A TÁJ KÉPE
Annak ellenére, hogy az elmúlt néhány évtizedben a tájkép műfaja persona non grata volt, még is számtalan olyan mű született, amely egyaránt visszaadta a természeti élményt és a kortársi 
szemléletet is. Ennek a vonulatnak a legújabb fejleményei a magyar művészetben a Sensaria csoport művészeinek munkáinál jelennek meg. Előadásomban ezekkel a művekkel foglalkozom.

 

Rieder Gábor

TECHNOREALIZMUS ÉS DIVAT

A figurativitás hagyománya a huszadik századi nyugati festőművészetben – a radikális neoavantgárd izmusok ábrázolóművészet-ellenes programjaitól függetlenül – sohasem szakadt meg. Bár a realista alkotókat kizárták a progresszivitás fő fórumairól, a szélesebb közönség és az avantgárd grand art közötti bizonytalan illetőségű senkiföldjén tovább „őrizték a lángot” (R. B. Kitaj). Az új figuratív tendenciák az ezredfordulón kerültek koncentrált megakiállítások formájában az érdeklődés (és a progresszió) középpontjába. A magyar színtéren ezzel párhuzamosan (több-kevesebb eltéréssel) hasonló változások zajlottak le. 2001-ben lépett színre a Képzőművészeti Egyetem frissen lediplomázott új realista nemzedéke. A kereskedelmi galériák gyorsan lecsaptak az új jövevényekre, közös rivaldafénybe állítva őket az első és a második hiperrealista nemzedék képviselővel. A 2003 júliusától majd egy évek át a Műértő hasábjain zajló ún. „technorealizmus-vita” eredményeképpen kirajzolódtak az új és kevésbé új (fotó)realista festészetet körülbástyázó elméleti álláspontok. A teoretikus eszmecsere során, a figurális hagyomány és a mediális kortárs művészet felől közelítő elemzők kereszttüzében nyelvi szinten is artikulálódott egy új irányzat, „egy igazán markáns trend” (Aknai Katalin). A technorealizmusnak elkeresztelt stílus nem jelentett paradigmaváltást, még ha sikere hozzá is járult a későmodern, kereslet-ellenes művészattitűd megreformálásához, piac-baráttá tételéhez. A technorealizmus volt az első magyar képzőművészeti trend. Életritmusa jelezte a művészettörténet lépésváltását, vagyis az egymást lustán követő „hullámok” mozgását felgyorsító, az efemer piaci érdekekhez és a váltakozó tetszésindexhez (is) igazodó, pár éves „kis iskolák” egymásra torlódását.

 

Albert Ádám

REALISTA FESTÉSZETI ÁRAMLATOK A KORTÁRS NÉMET FESTÉSZETBEN - AZ ÚJ LIPCSEI ISKOLA

Jelent e manapság valamit az, hogy festőiskola? Például, mint a barbizoni iskola? Stíluskategória vagy pusztán statisztikai szempontú megközelítés? Azok a festők akik egy akadémián tanultak? Létezik-e stiláris irányultság egy olyan korszakban, ahol a szoros mester-tanítvány viszony feloldódott? Úgy vélem, hogy a Lipcsei Iskola, főleg az új Lipcsei Iskola esetében a csoporttá „alakulás“, a csoportként történő megjelenés meghatározóan praktikus szempontú, a jó PR lehetőség felismerése és a „címke“ utólagos elfogadása.

   Lipcsének festészeti központként történő elfogadása viszonylag új keletű, az 1960-as években a lipcsei festők egy csoportja, közülük is főleg Werner Tübke (1929-2004), Bernhard Heisig (1925) és Wolfgang Mattheuer (1927-2004) váltak híressé. A klasszikus Lipcsei Iskola képviselői a 60-as, 70-es évek kelet-német (DDR) festészetének egyik meghatározó fontosságú, a hivatalos doktrínától némiképpen eltérő szemléletét képviselték, amely a hagyományra, a magas szintű mesterségbeli tudásra, illetve ezek tiszteletére épült.

   A Lipcsei Iskola középgenerációjához tartoznak Arno Rink (1940) és Sighard Gille (1941), akik mesterei voltak az új Lipcsei iskola több tagjának.

   A 90-es évek végén induló festőgeneráció munkáinak jellemzője a narratíva utáni erős vonzódás, illetve az illusztratív jegyek dominanciája, olykor ezek miatt a szocreál örököseinek aposztrofálják őket, bár ők ettől elzárkóznak. Témafelvetéseik többnyire nem érintenek társadalomkritikai problémákat, apolitikusak. Jellemző témáik a hétköznapi élet egyszerű jelenségei. Matthias Weischer (1973) enterieuröket, David Schnell (1971) tájképeket, Martin Kobe (1973) virtuális/cyber tereket fest, talán Christoph Ruckhäberle (1972) festésztében fogalmazódnak meg bizonyos társadalomkritikai észrevételek.

   Neo Rauch (1960) egyfajta híd szerepét tölti be a klasszikus iskola mesterei és a legfiatalabb generáció között. Rauch korai munkáiban térben és időben különböző dolgokat vegyít. A történelmi helyzet által generálódott „emlékeket“, de nem csak a szocreál és az 50-es évek képregényeinek, propaganda posztereinek világát, hanem - főleg legújabb munkáiban - a klasszikus német kultúra és elsősorban a kelet-német régióra jellemző kulturális elemeket ötvözi. Nagyméretű munkái a klasszikus monumentális festészeti hagyomány világát, illetve az amerikai pop-art plakátszerűségét idézik fel. Rauch munkáiban ötvöződik az aprólékos precizitás a ködös miszticizmussal - ami jellemzően német jelenség.

   Fontos kérdés: miként jellemezhető a lipcsei iskola realizmusa, hogyan „színeződik“ és változik az évek során? Mi a titka a lipcseiek mai népszerűségének?

 


Bordács Andrea

FACET O FACE. A SZEMÉLYISÉG MEGJELENÍTÉSE ÉS A PORTRÉFESTÉS HAGYOMÁNYAI A KORTÁRS MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZETBEN

Előadásomban a magyar kortárs művészet személyiség-megjelenítő alternatíváit mutatnám be, kitágítva a portréábrázolás kereteit. Elsősorban azt a problémát kívánom elemezni s körbejárni, melyek azok a momentumok, melyek a portréábrázolás hagyományaihoz képest hiányoznak a kortárs művészetből, s melyek a napjainkban megjelenő új aspektusok e témában, s mindez úgy vélem, nem puszta leltár, hanem tükre a művész környezetéhez és saját magához való viszonyának. A személyiség megjelenítésének két nagy csoportját külön tárgyalom, azaz a másokat ábrázoló műveket, s az önportrékat.

A művészet, pontosabban a festészet – két eredetmítosza szerint – az ember képmásának megőrzése céljából született. (lásd: Pliniusnál a korinthoszi pásztorlány és Albertinél Narcissus története.) A képzőművészetben, különösen a fénykép feltalálásáig, az egyik leggyakoribb műfajnak a portréfestészet számított. A többnyire reprezentációs céllal készült műveknél a festők a modelljük külső, testi tulajdonságainak felidézésével próbálják meg a személyiséget is minél sokrétűbben megjeleníteni. Ezekben a művekben az is megjelenik, mit gondoltak az egyes korokban az individuumról, az egoról. Napjainkban az ún. realista festészet felvirágzásának következményeként a klasszikus műfajok is a kornak megfelelő új köntöst kapnak.

A portréfestés meghatározó eleme a modell személye. Minden portré egyszerre szól a modellről és a művészről. Modell beazonosíthatósága számos esetben mellékes, számos műnél viszont fontos elem a modell kiléte.

A portré hagyományos típusai közül hiányzik: az intim környezeten kívüli személyek önmagukért való megörökítése, a családi arcképek, amennyiben nem a művész hozzátartozóiról van szó, a jellemfestés, az idealizálás, az allegorikus beállítások, a művésztoposzok: eszközök, bohócszerep.

Új motívumok: elidegenítő effektus használata, a másság ábrázolása, a szerepekbe helyezkedés, a genetika eredményei okozta víziók megjelenítése. A művésztársak, kulturális élet szerepelői és a filmsztárok megjelenítése egyre nagyobb teret hódít, s ez is felvetheti a művészet zártságának és önkörében való mozgásának nem tudatos, de explicit megjelenésének problémáját.

A portréról írtak fokozottan érvényesek az önarcképre, ami mindig is a művészi öntudat, a magas fokú önértékelés megtestesítésének számított. Az önreprezentáció sajátossága, hogy a megfigyelő és a megfigyelt ugyanaz a személy. Mivel sokféle mintázat, szerep küzd egy emberben egymással, a művészek újra és újra műveik témájául választják magukat.

Míg viszonylag kevés a jellemző művész-attribútumokkal megjelenített önportré, azon önreprezentációk sora viszont egyre nő, amelyen az alkotó deheroizálása érhető tetten. A sokszoros önábrázolás egyik esete a rendszeres önarcképkészítés, a másik, speciális esete, mikor a művész ugyanazon képén többszörösen is megjeleníti önmagát. Ez egyrészt technikai kihívás, egy művön több, akár ellentétes nézetből ugyanazt megörökíteni, másrészt annak a vágynak a dokumentálása, nyilvánvalóvá tétele, hogy Én-t valamifajta teljességében mutassák be. E típus klasszikus formája az önarckép tükörrel.

A kortárs művészeket úgy tűnik felettébb foglalkoztatja az önábrázolás kérdése, mely többnyire egyben öndefiníció is, mivel az önarcképek az önértelmezés, a saját identitásnak explicit megfogalmazásai. Talán az emberben rejlő sokféle ént kívánják megragadni, a különböző élethelyzetekben más és más válik dominánssá, míg a másik addig elenyészik, háttérbe szorul. Az önarcképek nemcsak pusztán speciális fajtája a portréknak, mivel minden önábrázolás egyben vallomás is, fel- és kitárulkozás, a művész saját identitásának explicit megfogalmazása vizuálisan. Ezért az önarcképek felfoghatók képzőművészeti ars poeticáknak.



[1] Linda Nochlin meggyőzően érvel amellett, hogy a realisták éppen a grand maniere-ral, az akadémikus stílussal fordultak szembe, és nota bene stílus nélküli művészetet akartak létrehozni, ami magát a valóságot ábrázolja úgy, ahogy van. Gombrich viszont arra hívta fel a figyelmet, hogy a szociokulturális kontextus önmagában még nem elégséges a realizmus definiálásához. A realizmus és az illuzionizmus – stílusoktól függetlenül – mintegy egyetemes emberi igényként mindig is ott munkált a festészet hátterében. Legalábbis Pliniustól Constable-ig, vagy Norman Bryson parafrázisában Pliniustól Gombrichig. A Művészet és illúzió (Ernst H. Gombrich: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiájához. [1960] Gondolat, Budapest, 1972) recepciójához lásd: Norman Bryson: The Essential Copy. In: Vision and Painting. The Logic of the Gaze. Yale UP, New Haven, 1983. 13-36. illetve W. J. T. Mitchell: Nature and Convention. In: Iconology. Image, Text, Ideology. The University of Chicago Press, Chicago, 1986. 75-94.