A művészet
lényegét, s így a művészetekkel való foglalkozás mikéntjét, nem lehet az
alkotótól és a befogadótól/nézőtől függetlenül/függetlenítve meghatározni. A
műalkotást létrehozzák, annak funkciója van („használják”) – az egyént/alkotót,
nézőt tehát vizsgálni kell, mert jelen van a műben, az alkotói tevékenységben. Ennek
a ténynek a figyelembe vételével több módszer is megszületett. Ezek egyike a
művészetpszichológia. Lényege, hogy az alkotói és befogadói/átélési folyamatot
analizálja – azaz a mű készítésének és a műélvezetnek a pszichológiai alapjait,
törvényeit vizsgálja. Megvizsgálja a művész és a műalkotás viszonyát, az
anyag-, motívum- és formaválasztás viszonylatában. Bevonja a vizsgálat körébe a
színek pszichológiai hatását, az érzékelés és a lélektan kapcsolatát is. Vagyis,
ha elhatároljuk a művészetpszichológiát a többi művészettörténeti módszertől,
azt kell mondanunk, hogy míg azok a művekre (immanens természetükre, történeti
összefüggéseikre, kritikai értelmezésükre stb.) helyezik a hangsúlyt, a
művészetpszichológia a viselkedés, az élmény, a belső feltételek
tanulmányozására összpontosít – azaz a művészi teljesítmény létrehozását és
befogadását, felfogását befolyásoló pszichikai mechanizmusok feltárására
törekszik. A művészi tevékenység tudatos és tudatalatti alapjait is vizsgálja.
Az allegorikus
festészetben/szobrászatban a megértés és a beleélés lehetőségeit, az absztrakt
művészetben a megértés folyamatát tekinti át. A művészetpszichológia egyes,
sajátos területeivel (pl. az elmebetegek és a művészet viszonyával, a
gyerekrajzok kérdésével) most nem foglalkozunk.
A pszichológiai
módszerek és kérdésfeltevések a század első harmadában kezdtek teret hódítani a
művészettörténetben; elsősorban azokban az iskolákban, amelyek a művészettörténeti
kérdésfelvetést nagyon tágan fogalmazták meg. Meg kall azonban különböztetni a
módszer átvételét és a pszichológiai cél átvételét.
A
művészetpszichológiai módszer alkalmazása során a műalkotás és a pszichológia
viszonya háromféle lehet:
1., pszichológia
elsőbbsége (a mű csak vizsgálati anyag a pszich. számára)
2., egymás mellé
rendelt (a művet a pszichológia segítségével értjük meg)
3.,
hasonlóság/rokonság a két szféra között: az alkotói és a lélektani folyamat
rokonsága, közös gyökere.
A vizsgálatok a
művészet kialakulásának, létének lelki alapjait kutatták: a jelképteremtő
folyamatot, az észlelést, a kifejezést, az alakítást, a gondolkodást. Külön
fejezetet jelent a tudatalattinak a figyelembevételével végzett analízis, amely
a tudatalattit a mű megszületésének egyik legfontosabb hajtóerejének tekinti.
Négy nagy
kérdéscsoport áll a figyelem középpontjában.
Alkotóképesség
--- az alkotói tevékenység lezajlása ---a kész mű (=a művek közvetlen elemzése)
– és a művek befogadása.
A pszichológiai
elméletek hatása a művészettörténet-írásban elsősorban az ún. bécsi iskola és a
Warburg-iskola képviselőinél figyelhető meg. Nem véletlenül, ugyanis a
művészettörténeti vizsgálódás szférája minden korábbi iskolához/módszerhez
képest kitágult és interdiszciplináris területekig jutott el.
A pszichológiai
módszer sikerének több oka van:
1., A
stílusvizsgálatban az esztétikai normák elvesztével nincs átfogó elméleti
rendszer. A művészetpszichológiával az esztétikai norma hiányából fakadó űrt az
emberi lélek jelenségei töltik ki
2., A hit
gyengülésével a művészetben a tartalom kérdése átértékelődik; felfedezik, hogy
az ember tele van rejtélyekkel, szimbólumokkal, s maga lehet művének
tartalma/kifejezésének lényege
3., A 19. sz.
tud/műv/világnézet: részekre bomlik – a pszichológia Gestaltpsychologie nevű
ága újra az egészet helyezi az előtérbe (ez lesz a strukt alapja).
A
Warburg-iskolához tartozó Ernst Gombrich „Művészet és illúzió” c. könyvében azt
a problémát vizsgálja, hogy a képzőművészetben a művészet és az ember
kölcsönhatásában hogyan magyarázható a formák megteremtése/kialakítása.
Vizsgálódásához nemcsak remekműveket használt fel, hanem karikatúrákat,
plakátokat, gyerekrajzokat is. Ezt a széles bizonyítóanyagot kérdésfelvetésének
széles spektruma kívánja meg. Így jutott el a kérdés teljes áttekintéséig, azaz
ahhoz, hogy hogyan jut el a művész a valóságtól a képig. Gombrich követi a
naturalizmus történetét a görögöktől a 19. századig, s megállapítja: e fejlődés
nem más, mint sikeres kísérletek sorozata, hogy a dolgok valódi megjelenését
felfedezzék. Felveti, hogy mi az észlelés, s válasza az: nem pusztán a környező
valóság tükrözése, hanem értelmezése!. Ha viszont a látás egyúttal értelmezés,
akkor a művész képes olyan alkotást létrehozni, amely természethűnek látszik,
noha egyetlen eleme sem azonos a valósággal. Hogyan lehetséges, hogy ezt a
művet a néző mégis a valósághoz hasonlónak látja? Erre ad választ a könyv négy
fejezete: a Hasonlóság határai; Funkció és forma; A néző szerepe; Invenció és
felfedezés. Gombrich az érzékelés pszichológiájára és a természettudományok
eredményeire támaszkova vizsgálja anyagát. Az érzékelés pszichológiája olyan
kérdéseket vet fel, amelyekkel már a stíluskritika is foglalkozott (Wölfflin,
Riegl): a látás, s ezáltal az alakítás változásai visszavezethetők-e az emberi
pszichére/-nek a változásaira.
Gombrich
módszerével, megállapításaival kapcsolatban tanulságos, hogy mit mond Manet
„Reggeli a szabadban” c. képéről. A naiv néző úgy véli, ez egy egyszerű,
naturalista ábrázolás – csak modellt kell választani és lefesteni. A
Visszautasítottak szalonjának nézője is így vélte, és a képet vulgárisan
hétköznapinak tekintette. Pedig Manet a meztelen nő és a felöltözött férfiak
csoportját Giorgione és Raffaello nyomán festette meg – vagyis klasszikus
művészeket követve. A klasszikus kompozíció a mitológiai utalás, a mitológiai
ismeretek hiányában mégis felháborítóan hatott. Gombrich megállapítása az, hogy
a művészetben a valósághűség nem a modell-alkalmazásból, a természetmegfigyelésből
adódik, hanem a művészi tradíció értelmezéséből. Az új forma a hagyományokra
épül, s az új a kísérletezésekből alakul ki. Ezzel a természetutánzás fogalma
alaposan megváltozott. A természetutánzás tehát nem passzív regisztrálás, az
előzményekre nem-támaszkodó megfigyelés. Magába foglalja a valósággal való
kísérletezést, próbálkozást, hipotetikus megoldásokat, korrekciókat. Eközben a
látás, a művészi szándék, az ismeretek egyaránt/ egyformán közreműködnek,
egymástól elválaszthatatlanok. Előfeltételek: forma-sémák, típusok a múltból és
szelekció a tradícióból. E naturalizmus alapja a művész és a néző pszichikai
tevékenysége.
E tényezők
magyarázzák, hogy pl. a fényképezett táj miért más, mint a festett/művészi
tájábrázolás. A művész állást foglal, irányítja figyelmét valamire a
természetben, állandóan dialógust folytat a valósággal, a látvánnyal s a
majdani nézőre is gondol. Örökölt egy művészi alaphelyzetet, s ebből indult ki,
a mikor lát, s amikor formál. Ezért lehetséges, hogy pl. ahány 16. századi
német festő van, annyiféle a faábrázolás; vagy: más Poussin és más Claude
Lorrain, noha együtt készítenek a természetben vázlatrajzokat. A
természetközeli ábrázolás alapja: az egész emberi pszichében van. Gombrich
érdeme, hogy a művészettörténet fontos fogalmait (naturalizmus, fejlődés,
stílus, tipus9 pszichológiai alapon magyarázta. Magyarázata szerint a művészet
nem a természet, hanem a művészet terméke.
A műalkotások
közvetlen elemzésében nagy szerepet játszott a pszichoanalízis. Maga Sigmund
FREUD járt az élen; több műalkotást is elemzett, de példáját követve hamarosan
hasonló elemzések születtek művekről, alkotókról. A pszichoanalízis
népszerűségét megnövelte, hogy olyan kérdéseket is bevont a pszichológiai
mechanizmusok vizsgálatának a körébe, mint az álomszimbolika, a szabad
asszociáció, a tér és az idő klasszikustól eltérő ábrázolásának lelki
magyarázata, a szexuális elfojtások, a halálösztön, a különféle tudattalan
komplexusok, a kóros lelki motívumok. Az eredmény azonban (eddig?) nem áll
összhangban a lehetőségekkel – nem sokban gazdagodik a művek megértése. Freud
két interpretációjával (Leonardo, Mich Mózes-szobra) alapvető műveket alkot, de
főleg a pszichoanalízis számára. Művészi, formai problémákkal nem igen
foglalkozik, talán a „művészet” és az „álom” azonosítását igyekezett elkerülni.
Szinte kizárólag a művész életrajzának és művének kapcsolata, a
„pszichobiológia” érdekelte. Elsődleges a tudatalatti volt, amelynek a forma
csak testet adott – a forma és a tartalom kapcsolatára nem mutatott rá
(Gombrich). A művészetre vonatkozó koncepciója szerint a művész, ösztönéletének
felfokozott volta miatt nem tudja elfogadni a tapasztalati valóságot, s ezért a
képzelet világa felé fordul, ahol kielégülést talál vágyai közvetlen
kielégülése hiányában. Irreális vágyait az ún. szublimálás révén (ez egy
védekező képesség) szellemi síkon elérhető célokká változtatja. Így menekül meg
az elfojtás miatti betegségtől. Mindazonáltal egy képzelt világba jut, közel a
neurózishoz. A művész a valóságtól ugyanúgy elszigetelődik, mint a pszichózisban
szenvedők, de nem kötődik mereven az illúziókhoz, megtalálja a visszautat a
valóságba. A műalkotást megosztja másokkal, a nézőkkel, akik szintén
kielégüléshez jutnak általa (mert bizonyos fokig az emberiség nagy része
szenved mindattól, ami a művészt is alkotásra sarkallja). A művész vágyainak
valódi beteljesülését találja műve sikerét látva. Vigasztalást, enyhülést nyer
fantáziája révén, s eléri azt,
amit fantáziájában elérni
kívánt.
Ez a
gondolatmenet rávilágít Freud egész kultúra-értelmezésére: az ösztönök
kielégítése helyére lépő lemondást a művészet pótkielégítésként oldja fel.
Gondolatmenetének illusztrálására ismertetem
Leonardo-tanulmányát (1910) a „Leonardo da Vinci egyik gyerekkori emléke”
címűt. Ennek megjelenése után gyorsan emelkedni kezdett a hasonló szemléletű
tanulmányok száma. 1960-ig több mint 300 életrajzi kiindulású értekezés jelent
meg költőkről, művészekről, zenészekről. a művészeti alkotásnak is szoros
kapcsolatban kell állnia az alkotó gyermekkorával és feloldatlan lelki gócaival.
Az alkotás tartalmilag és dinamikailag valamilyen megoldási, feldolgozási
kísérlete a tudattalan feszültségforrásnak. Az alkotás tárgya maga Freud
számára egészen másként érdekes, mint a műélvezőnek vagy az esztétikai
elemzőnek. Ő nem a teljességre figyel, hanem az apró részletekre csodálkozik
rá, ezekben szimbólumokat, metaforákat igyekszik felfedezni, ezeket egybeveti a
művészről, annak gyermekkorából ránk maradt emlékekkel, Leonardo esetében egy
álommal, és az élettörténeti visszaemlékezés részleteivel.
A tanulmányban
Freud kísérletet tesz Leonardo lelki életének rekonstrukciójára, illetve a
tudományos/természettudományos érdeklődése és művészeti tevékenysége közötti
konfliktus magyarázatára. Megállapítja: téves az a nézet, hogy Leonardo
életvidám, az életet élvező ember volt – ez legfeljebb pályája elején volt
igaz. Később különös vonások mutatkoztak rajta, s ez egybeesett érdeklődése
megváltozásával (a művészet helyett a tudomány foglalkoztatta). Akkor, amikor
ez ritkaságszámba ment, ő szenvedélyes kutató lett. Megfigyelte a növények
táplálkozását, növényeket vizsgált, állatokat boncolt (embereket is), a nap
pályáját tanulmányozta, repülő- és más gépezeteket készített Magányosság.
Emellett: közmondásos lassúság jellemezte: évekig dolgozott pl. a Mona Lisa
megfestésén, mégis befejezetlenül hagyta. (= gátlás a munkában, amely a
festészettől való elfordulás előjele).
Leonardo jelleme
is sok furcsaságot mutatott. A kor a háború, a nyugtalanság időszaka – Leonardo
nyugodt, békeszerető. Nőiesen finom, szelíd – de nem riad vissza attól, hogy
kivégzetteket boncoljon, állatokat élve felboncoljon, stb. A reneszánsza
féktelen élvhajhászás kora – Leonardo viszont aszkézisben él. Biográfiájában
sehol sem említik, hogy nőkkel állt volna kapcsolatban. Szép, fiatal fiúk
veszik körül (tanítványok), de velük szemben is tartózkodóan viselkedik. A
kettősség: összefügg kettős természetével: kutató és művész egy személyben; --
érzelmeit elnyomja a kutatási szenvedély. Traktátusában azt írja: az igazi
szerelem a kedvelt tárgy legalaposabb megismerésében rejlik.
Ha valakinél egy
tulajdonság egyedülállóan erősen kifejlődik, akkor – a pszichoanalízis szerint
– ez a tulajdonság a gyerekkorban a szexuális vágy/érdeklődés szolgálatában
állt, s később szublimálás történt. Ezt az is bizonyítja Leonardónál, hogy
érett korban a szexualitás feltűnő módon kiszorult az életéből, s ezt az igen
erős megismerési-, tudásvágy váltotta fel (vagyis: a tudásvágy a gyerekkori
szexuális kíváncsiság emlékének elnyomására, a felnőttkori vágy helyettesítésére
szolgált).
Leonardo a
madarak röptéről írt feljegyzései között leírta egyik gyerekkori emlékét, amely
e különös pszichikai alkatot és annak alakulását bemutatja – ez a
saskeselyű-történet. Eszerint, amikor a bölcsőben feküdt, egy keselyű szállt le
hozzá és szárnyával többször megérintette az ajkait. E fellatio-fantázia,
amelyet a művész gyerekkorába helyez, a gyermekét szoptató anya emlékéből
fakad. Furcsa a keselyű és az anya azonosítása, de az egyiptomi mítosz
megmagyarázza: egy Anya-istennőt keselyű fejjel ábrázoltak (és általános hit,
hogy a keselyű csak nőnemű és a szél termékenyíti meg). A keselyű az anyaság
jelképe – Leonardo ismerhette ezt a mitikus figurát (vö. reneszánsz humanisták,
hieroglifák). Ennek alapján alakul ki az a meggyőződés, hogy csak anyja volt,
apja nem.
Leonardo
gyerekkorát szemügyre véve ez az elképzelés megmagyarázható. Leonardo egy
szolgálólány törvénytelen gyereke volt; apja gazdag nőt vesz feleségül és csak
amikor kiderül, hogy házasságuk gyerektelen marad, akkor veszi az 5 éves
gyereket a házába. (vagyis a keselyű-fantázia annak emléke, hogy kezdetben csak
az anyjával él, csak az szereti.
A hasonló,
inverzióval jellemezhető emberek életében teljesen általános az a jelenség,
hogy az elfelejtett gyerekkor intenzív erotikus kapcsolatként él az
emlékezetben (az anya iránt s ezt az anya erős érzelmei, kötődései teremtik
meg. Ugyanekkor: az apa iránti érzelmei gyengülnek. Ezt is megjeleníti a
keselyű: fantáziakép (=anya szeretete, csecsemő táplálkozása).
Leonardo
életművében megtaláljuk e gyerekkori kötődés nyomait. Képein sajátos-titokzatos
mosoly mutatkozik a nőalakok arcán (Gioconda). Hasonló emlékek éltetik a „Szt.
Anna harmadmagával” c képet (1500-ban kap rá megbízást). A leonardeszk mosoly
legszebb megfogalmazását látjuk a két női arcon (k begyidőben a Giocondával). E
kép az anyaság megtestesítése és megdicsőülése. A téma nem gyakori az itáliai
festészetben, s Leonardo eltér az előzményektől. Azokon Szt Annánál kisebb
Mária alakja, és még kisebb Jézusé. Leonardónál Szt Anna ölében űl Mária és
Jézus felé nyújtja a karját. Az arcokon mosolyt látunk = intimitás érzete. E
képet, mondja Freud, csak Leonardo festhette; ez gyerekkora emlékeinek a
szintézise. A két nő fiatal és szép. Azaz két anyát ábrázol – az egyik a karját
nyújtja felé, a másik a háttérben van. Leonardónak is két anyja volt: Caterina,
az igazi és a fiatal mostohaanya. Azaz a bensőséges, finom alakok magyarázata:
a művész életének eseményeiből adódik.
Leonardo
lelkialkatát a fiatalkori anya-élmény határozta meg; ez gátolta igazi
szexualitásának kialakulásában. Amikor művészként alkotott, e gátlás már
kialakult (vö. a fantázia-emlék). Másrészt az apa = vetélytárs; ellene a
„tudós” tevékenységével harcol. Freud a művész egyik mondatára hivatkozik,
amely szerint a tudomány előtt nincs autoritás.
Ez a tanulmány
nem aratott osztatlan sikert a művészettörténészek körében. Freud arra a
forrásanyagra támaszkodott, amelyet a művészettörténészek gyűjtöttek össze, s
amely szerint a festő törvénytelennek született és homoszexuális hajlamot
mutatott. A művészettörténészek egy csoportja azonban nem akarja e tények és
Leonardo művészete közötti kapcsolat meglétét elfogadni; maga a téma is tabu
számukra. Freud viszont éppen ezekben látja a művészet legfőbb magyarázatát. Kiindult
egy gyermekkori élményből és ezzel magyarázta homoszexualitását, s szerinte
mindezek feltárják művészetének rejtélyeit, főleg persze a Szt. Anna-képét.
A
művészettörténet nem tudott komoly érvet felhozni ez ellen, egészen Meyer
Schapiro 1956-os tanulmányáig. Schapiro megállapítja, hogy Freud tévedésekre
alapította tételét, illetve módszertani hibákat is elkövetett. Értelmezésében
közrejátszott korának, a viktoriánus kornak a felfogása a törvénytelen
születésről, az anyától való elszakadásról. Ez a felfogás biztosan nem egyezik
Leonardo korának felfogásával. Freud szerint a Leonardóhoz hasonló sorsú
emberek sorsukra pszichés reakcióval válaszolnak. A reneszánsz azonban másként
vélekedik. A törvénytelen gyerekeket sokszor ugyanúgy kezelik, mint a törvényeseket
és a jogaik is azonosak. Vö. amikor Leonardo apja végrendelet nélkül hal meg, a
művész perli a vagyon egy részét, mert ugyanannyi jár neki, mint törvényes
féltestvéreinek. És pl. Giulio Medici = VII. Kelemen. És Leonardót apja
adoptálta, nincs folt a származásán. Nincs adat, hogy kapcsolatban lett volna
anyjával, aki egyszerű asszony, Leonardo születése után nemsokára férjhez megy.
És nem tudjuk, milyen a kapcsolata mostohaanyjával. Úgy tűnik, a művész a
váltást sorsában (apja gazdag ügyvéd) szerencsének tekintette. Schapiro
kritikájában hangsúlyozta, hogy egy egyszerű hiba is van az értelmezésben: a
keselyű szó téves fordítás. Leonardo a madarat „nibio”-nak nevezi, ami a kánya
szokásos olasz megnevezése. Freud viszont keselyűnek fordította. Freud egész
érvelése így (=”mut” hieroglifa, az anya szó és egy keselyűnek elképzelt egyiptomi
anyaistennő) téves alapokon nyugszik!
Freud ezután is
még sokat foglalkozott Leonardóval; tanulmányát többször kiadta, más írásában
is hivatkozott az esetre, de a kritikára (amely már 1923-ban felhívta a
figyelmet a téves fordításra) nem reagált, s kiadói azóta sem említik
(legfeljebb annyit, hogy az egyiptomi párhuzam téves,de az egész
gondolatmenet/értelmezés helyes, a pszichoanalitikus magyarázat helytálló.
A tanulmány
bírálói viszont rámutatnak: a szerző nem foglalkozott a művészeti alkotóerő
kérdésével, Leonardo zsenijével, a nem-pszichikai tényezőkkel pedig egyáltalán
nem, s a néhány adatból „freudi mechanizmust” konstruál. Freud azon a
véleményen volt, hogy arról nincs mit mondania, az nem a pszichológia kérdése. Mert a
pszichobiográfiai művek céljának az elfojtott tudattartalmak feltárást látták.
A műalkotás létrehozásának kérdése a kreatív erő kérdése, míg Freud az
ösztön-énre, mint a megalkotandó mű szublimált forrására utalt.
Fontos ellenérv:
az adatok szerint Leonardo 5-évesen az apja házában élt; -- de mikor került
oda?
Freudnak nincs
elmélete, rendszere a műalkotások magyarázatára. Kerüli a művészeti kérdéseket,
nem foglalkozik a művekkel magukkal. Legfőbb elve (művészeti kérdésekben), hogy
az álom a valóságon alapul, hogy a műben csak a tudatalatti képek/képzetek
jelennek meg, mert a valósághoz hasonló struktúrát vesznek fel. Freud is,
követői is csak a műalkotás keletkezésének mechanizmusával foglalkoznak (pl. az
apercepcióval nem). Bebizonyosodott: amikor egy probléma-megoldási modellt
annyira kiszélesítenek, hogy mindent képes megmagyarázni, akkor az előbb-utóbb
elveszti hitelét. A pszichoanalízis eredményei így szerények maradnak, hiszen a
fő tétel az Oidipusz-komplexum lesz – ez indokol mindent, ez nyilvánul meg az
írók, festők munkáiban egyaránt, minden emberi kapcsolat ezzel hozható
összefüggésbe. Az is sztereotíp megfigyelés, hogy a művész alkata, műveinek
témái gyerekkori traumából következnek. Freud és követőinek írásai szerint
minden vizsgált művész tehát ugyanolyan lelki tulajdonságokkal rendelkezik. A
tanulság mindig nagyon egyszerű. Ha a művészet tudattalan ösztöntevékenység és
megengedhetetlen vágyakozások kifejezése, magától értetődően olyan szimbólikus
nyelven szól, amely tele van szexuális képekkel.
Freud
művészetelmélete sok új szempontot tartalmaz, sok új, addig nem ismert
összefüggést tárt fel a művészi alkotás vágya és a libidó-ösztön összefüggése
között. Leginkább újszerű elve a szublimálás fogalma – de ez is csupán annyi,
mint amit általában pszichikai átalakuláson szoktunk érteni, egy ösztön
átvezetését egy közvetett, társadalmilag elfogadott kielégülési pályára.
Eközben azonban Freud elhanyagolja a művészet közvetlen érzéki jellegét.
A műről mégis egészen újszerű
értelmezés születik, amely sajátságos, új módon teszi értelem-teljessé az
alkotást és fonja azt össze a művész személyiségével. Ez a megközelítésmód a
pszichoanalízis művészetszemléletének legfontosabb vonása. A pszichoanalitikus számára a mű soha sem véletlen, hanem részleteiben
is pszichológiailag determinált, és a determináció a művész személyiségében, a
személyiségfejlődést befolyásoló élmények szerkezetében és feldolgozásmódjában
rejlik. E megközelítés máig is eleven, a benne lévő lehetőségek még
távolról sem kiaknázottak, noha a megközelítésmód veszélye, hogy az ilyen módon
vizsgálódó szakember elvonatkoztat a művészt és a művészi tevékenységet
befolyásoló társadalmi környezettől (pl. a művészre ható modellektől,
mintáktól, referenciaszemélyektől, az esztétikai értékviszonyoktól, a kor
alkotási normáitól vagy akár „piaci" viszonyaitól stb.) és egyoldalúan
pszichologizálóvá válik. Mindenesetre a Leonardo-tanulmányban bemutatott
gondolatmenet tipikus, számos más pszichológiai és pszichoanalitikus
szakmunkában, más alkotókkal és alkotásokkal kapcsolatosan is ezt a
gondolatmenetet találjuk meg, és ez a szemlélet, vizsgálati mód kétségtelenül
az alkotáslélektan érvényes szabályszerűségeit fejezi ki (Nacht, 1956). Ezt a
szemléletet egyébként az egyes művészeti ágak saját tudományai (pl. az irodalomtudomány, a művészettörténet, az
esztétika) is növekvő mértékben alkalmazzák.
A Leonardo-tanulmány a módszer
gyengéjét is illusztrálja. Apró, a hagyományos gondolkodás számára
jelentéktelen adatokra előfeltevésként, gondolati pillérként kell támaszkodni.
Az ilyen adatok pedig gyakran nem elég szilárdak, biztosak (pl. nem kerültek
eléggé a művészettörténeti vizsgálódás kritikai kereszttüzébe), de esetenként a
pszichoanalitikus vizsgálót el is csábíthatja egy kínálkozó összefüggés,
értelmezési lehetőség, és hajlamosíthatja arra, hogy az adatot kiragadja
kontextusából vagy felülvizsgálatlanul használja elméleti alapkőnek. Maga Freud
is így járt a Leonardo-tanulmányban, és egyetlen szó félreértése végül is
gyengíti a szép elemzést. Éppen ezért a Leonardo-tanulmányt nem is lehet
másként tekinteni, mint módszertani etűdöt, mint - újra csak - modellt bizonyos
pszichológiai összefüggések megragadására. A konkrét elemzést, elméletet nem
szabad többre tartani, mint tudományos hipotézist, ami csak akkor állhat meg a
lábán, ha kiindulópontjai és bizonyítási módjai helyesnek, megalapozottnak
bizonyulnak.
Freud egyik
tanítványa, Georg Groddeck több tanulmányában is foglalkozott műalkotások
elemzésével (Laokoon, Dürer Melancholia, Michelangelo Dávid, Rembrandt, Dr Tulp
anatómiája). Utóbbi néhány gondolatának (1964) felidézésével szeretném
bemutatni, hogy az elemzésben a műalkotás eltűnik, a mű és alkotója
kortól-időtől függetlenné válik, a ugyanolyan pszichológiai alkatot képvisel,
mint Dü, Mich vagy mások)
A Dr. Tulp
anatómiáján 8 orvos alakja látható, a kilencedik figura a halott. Rá vetül a
teljes fény, s ezáltal főalakká válik. A kilenc a teljesség száma s a képen ez
a halállal kerül összefüggésbe. A 9-es szám a terhesség hónapjainak a száma is.
9=3x3 – s a hármas osztás öntudatlanul (a tudatalatti hatására) történik. A
férfiasságot szimbolizálja, annak hármasságát. Jelképezi továbbá a
férfi-nő-gyermek hármasságát. A képen hármas csoportok alakulnak ki, más-más
beállításban, s megjelenítik a férfisorsot, annak stádiumait, a férfiasság
keletkezését, aktivitását és halálát (ezt a csoportok mozdulatai, póz alapján.
Közben pl. ujjak phallikus szimbólumokként értelmezve) /pl. olvasó figura:
olvasás=fantáziálás a nőről, stb, a halott nemi szervének letakarása: vágy
halála/ stb, stb.
Carl Gustav Jung
eleinte Freud követője volt, de aztán eltávolodott tőle, s bírálta mestere
pánszexualizmusát. Fő tételét, a szexuális vágyak/élmények elfojtásának
gondolatát azzal magyarázza, hogy Freud a viktoriánus kor gyermeke volt,
amelyben az elfojtás a társadalom morálját jelentette (s így korhoz kötött, nem
általánosítható). Jung a kollektív tudatalatti elvét vallotta – eszerint a
tudatban archetípusok (= ősi viselkedési/reagálási/lelki élmények, formák)
vannak, amelyek magukban rejtik az emberiség egész történetét az ősidőktől a
jelenig, s így meghatározzák a tudatot (vagyis nem egyéni, hanem kollektív
élmények határozzák meg az egyes ember lelkivilágát) – ezek nem tudatosak és
saját törvényeik szerint működnek. A művészi tevékenységben is fontos tényezők.
Jung egyik követője, Erich Neumann (Kunst
und schöpferisches Unbewusstes, 1954) szintén Leonardo Szt. Anna
harmadmagával c képét elemzi, de nem a freudi anya-komplexussal magyarázza
Leonardo képét/ személyiségét, s azt nem patologikusnak látja. Az ősi anya
(ősanya) archetípust tartja alapnak, s egy domináló anyaképpel magyarázza a
művész személyiségét. A személyiség tehát normális, egy alapvető élményt rejt.
Neumann szerint a „keselyű”-álom a prehistorikus élményanyagból ered. Az
archetípus egy ősi anyakép, amely a keselyű-istennő képzetének kialakulásához
is elvezetett, s amely az egyiptomi mítoszban is szerepet kapott: a fáraó két
anyától – a valóditól és a keselyűtől – származik. Leonardónál a valódi anya
helyébe e személyiség-feletti/az egyént megelőző időből származó anya-szimbólum
lépett. Leonardo a Szt. Anna harmadmagával c. képen az archetipikus
Anya-alakot/alakokat fogalmazta meg. Annak kettős természetét két nőalak
jeleníti meg. Az elemi/az alaptulajdonságokat teremtő anyai, tápláló, védő; a
másik, a változó elem. Itt a Bölcs (=Női Bölcsesség). Nem felejthetjük el, hogy
a kép készülési idején a Szeplőtlen fogantatás dogmáját még nem fogadták el – sok
vita folyt arról. Egyes vélemények szerint Szt. Anna is szűz volt, mint Mária.
Ezért válik lehetővé Leonardo számára, hogy az „anya” archetípus kettős arcát
két, szinte ikerlány alakjában ábrázolja. Neumann szerint Leonardo felcserélte
a két szerepet: a gyermekéhez lehajló Mária = örök anyai/elemei
tulajdonságokkal rendelkező anyatípus, Anna pedig (nevető) = az állandóan
változó, a Bölcsesség. Azaz a világ centruma a nő – vö. Jézus nem mint keresztre
feszített, hanem: gyermek, akit az anya közelsége, nevetése éltet.
E
fejtegetésekből megállapíthatjuk, hogy az archetípus fogalma: nagyon tág,
bizonytalan tartalmú. Csak erőltetett a kapcsolat a festmény, a keselyű-álom és
az ősi Anya-típus között. Eközben a gyermek és az 50év körüli felnőtt (aki
festette) közötti személyiségfejlődést átugrotta. Figyelmen kívül hagyta a
művészi elemet is, pl. a mozgások gazdagságát. Egy formai analízis ennél többet
adott volna.
Freud feltűnő módon alig
foglalkozott a maga korának művészeti fejlődésével, még a szürrealizmussal sem,
pedig annak az irányzatnak az elméletalkotói (pl. André Breton) pszichológiáját
kiindulásuknak választották. Megismerkedése Salvador dalival javított ugyan a
modern festőkről alkotott véleményén, de nem változtatta meg alapvetően elítélő
álláspontját. Egyetlen élő művészt sem analizált; elsősorban azért, mert a
művészek féltek attól, hogy az analízissel feltárul a tudatnak az a része, az a
gátlása, amely a művészi tevékenységért felelős és elvesztik alkotóerejüket.
Freud 1914-ben írt még egy művészeti
témájú tanulmányt, melyet Michelangelo Mózese címen magyarra fordítottak
(1987). Ez nem Michelangelo pszichobiográfiája, hanem a szobor sajátos,
pszichológiai alapú analízise. Úgy értelmezi a szobrot, mintha abban egy
lelkiállapot-folyamat kibontakozása/kialakulása sűrűsödne össze. A Biblia
szerint Mózes lejött a Sinai hegyéről és elhozta a Törvénytáblákat, amelyeket
az Úrtól kapott és azt tapasztalta, hogy a nép közben bálványimádásba merült,
az aranyborjút táncolta körül. A XIX. századi művészettörténészek szerint a mű
Mózest ebben a haragra gyúló lelkiállapotban mutatja, amint felemelkedni
készül, hogy dühében összetörje a kőtáblákat. A kirobbanni készülő energiát
érezték a szoborban. Freud viszont, egy 1908-as monográfia alapján (Thode), úgy
értelmezte Michelangelo szobrát, hogy azon a harag, a düh jelein túl az
látszik, hogy a magasabb cél érdekében erőt vesz érzelmein. Mindkét érzelem
megjelenik az arcon, a megfeszülő izmokon. Kezével nyugtatóan beletúr
szakállába, és a lecsúszó táblát igyekszik megfognim(magához szorítani). A láb
az enrgiát, a kéz (vö. bal keze nyugodt) az érzelem visszafogását, az arc az
önuralmat fejezik ki.
Ez az értelmezés nem felel meg
későbbi/mai felfogással. Eszerint a szobor nem egy pillanatnyi élmény(sor)
megjelenítése, nem narráció hanem sírszoborként a spirituálisnak, az időtlennek
a szimbóluma, a szellemi evokációja. Freud értelmezésébe belevetíti saját lelki
problémáit, helyzetét. Ekkor válik egyértelművé, hogy korábbi követői közül
sokan elhagyták a táborát. Másrészt saját apjához fűződő vegyes érzelmeit vetíti
rá Michelangelora, aki a megbízóban, II. Gyulában is egyfajta felsőbb atyai
hatalmat érzett és bűntudattal volt iránta-