Művészetpszichológia

A művészet lényegét, s így a művészetekkel való foglalkozás mikéntjét, nem lehet az alkotótól és a befogadótól/nézőtől függetlenül/függetlenítve meghatározni. A műalkotást létrehozzák, annak funkciója van („használják”) – az egyént/alkotót, nézőt tehát vizsgálni kell, mert jelen van a műben, az alkotói tevékenységben. Ennek a ténynek a figyelembe vételével több módszer is megszületett. Ezek egyike a művészetpszichológia. Lényege, hogy az alkotói és befogadói/átélési folyamatot analizálja – azaz a mű készítésének és a műélvezetnek a pszichológiai alapjait, törvényeit vizsgálja. Megvizsgálja a művész és a műalkotás viszonyát, az anyag-, motívum- és formaválasztás viszonylatában. Bevonja a vizsgálat körébe a színek pszichológiai hatását, az érzékelés és a lélektan kapcsolatát is. Vagyis, ha elhatároljuk a művészetpszichológiát a többi művészettörténeti módszertől, azt kell mondanunk, hogy míg azok a művekre (immanens természetükre, történeti összefüggéseikre, kritikai értelmezésükre stb.) helyezik a hangsúlyt, a művészetpszichológia a viselkedés, az élmény, a belső feltételek tanulmányozására összpontosít – azaz a művészi teljesítmény létrehozását és befogadását, felfogását befolyásoló pszichikai mechanizmusok feltárására törekszik. A művészi tevékenység tudatos és tudatalatti alapjait is vizsgálja.

Az allegorikus festészetben/szobrászatban a megértés és a beleélés lehetőségeit, az absztrakt művészetben a megértés folyamatát tekinti át. A művészetpszichológia egyes, sajátos területeivel (pl. az elmebetegek és a művészet viszonyával, a gyerekrajzok kérdésével) most nem foglalkozunk.

A pszichológiai módszerek és kérdésfeltevések a század első harmadában kezdtek teret hódítani a művészettörténetben; elsősorban azokban az iskolákban, amelyek a művészettörténeti kérdésfelvetést nagyon tágan fogalmazták meg. Meg kall azonban különböztetni a módszer átvételét és a pszichológiai cél átvételét.

A művészetpszichológiai módszer alkalmazása során a műalkotás és a pszichológia viszonya háromféle lehet:

1., pszichológia elsőbbsége (a mű csak vizsgálati anyag a pszich. számára)

2., egymás mellé rendelt (a művet a pszichológia segítségével értjük meg)

3., hasonlóság/rokonság a két szféra között: az alkotói és a lélektani folyamat rokonsága, közös gyökere.

A vizsgálatok a művészet kialakulásának, létének lelki alapjait kutatták: a jelképteremtő folyamatot, az észlelést, a kifejezést, az alakítást, a gondolkodást. Külön fejezetet jelent a tudatalattinak a figyelembevételével végzett analízis, amely a tudatalattit a mű megszületésének egyik legfontosabb hajtóerejének tekinti.

Négy nagy kérdéscsoport áll a figyelem középpontjában.

Alkotóképesség --- az alkotói tevékenység lezajlása ---a kész mű (=a művek közvetlen elemzése) – és a művek befogadása.

A pszichológiai elméletek hatása a művészettörténet-írásban elsősorban az ún. bécsi iskola és a Warburg-iskola képviselőinél figyelhető meg. Nem véletlenül, ugyanis a művészettörténeti vizsgálódás szférája minden korábbi iskolához/módszerhez képest kitágult és interdiszciplináris területekig jutott el.

A pszichológiai módszer sikerének több oka van:

1., A stílusvizsgálatban az esztétikai normák elvesztével nincs átfogó elméleti rendszer. A művészetpszichológiával az esztétikai norma hiányából fakadó űrt az emberi lélek jelenségei töltik ki

2., A hit gyengülésével a művészetben a tartalom kérdése átértékelődik; felfedezik, hogy az ember tele van rejtélyekkel, szimbólumokkal, s maga lehet művének tartalma/kifejezésének lényege

3., A 19. sz. tud/műv/világnézet: részekre bomlik – a pszichológia Gestaltpsychologie nevű ága újra az egészet helyezi az előtérbe (ez lesz a strukt alapja).

A Warburg-iskolához tartozó Ernst Gombrich „Művészet és illúzió” c. könyvében azt a problémát vizsgálja, hogy a képzőművészetben a művészet és az ember kölcsönhatásában hogyan magyarázható a formák megteremtése/kialakítása. Vizsgálódásához nemcsak remekműveket használt fel, hanem karikatúrákat, plakátokat, gyerekrajzokat is. Ezt a széles bizonyítóanyagot kérdésfelvetésének széles spektruma kívánja meg. Így jutott el a kérdés teljes áttekintéséig, azaz ahhoz, hogy hogyan jut el a művész a valóságtól a képig. Gombrich követi a naturalizmus történetét a görögöktől a 19. századig, s megállapítja: e fejlődés nem más, mint sikeres kísérletek sorozata, hogy a dolgok valódi megjelenését felfedezzék. Felveti, hogy mi az észlelés, s válasza az: nem pusztán a környező valóság tükrözése, hanem értelmezése!. Ha viszont a látás egyúttal értelmezés, akkor a művész képes olyan alkotást létrehozni, amely természethűnek látszik, noha egyetlen eleme sem azonos a valósággal. Hogyan lehetséges, hogy ezt a művet a néző mégis a valósághoz hasonlónak látja? Erre ad választ a könyv négy fejezete: a Hasonlóság határai; Funkció és forma; A néző szerepe; Invenció és felfedezés. Gombrich az érzékelés pszichológiájára és a természettudományok eredményeire támaszkova vizsgálja anyagát. Az érzékelés pszichológiája olyan kérdéseket vet fel, amelyekkel már a stíluskritika is foglalkozott (Wölfflin, Riegl): a látás, s ezáltal az alakítás változásai visszavezethetők-e az emberi pszichére/-nek a változásaira.

Gombrich módszerével, megállapításaival kapcsolatban tanulságos, hogy mit mond Manet „Reggeli a szabadban” c. képéről. A naiv néző úgy véli, ez egy egyszerű, naturalista ábrázolás – csak modellt kell választani és lefesteni. A Visszautasítottak szalonjának nézője is így vélte, és a képet vulgárisan hétköznapinak tekintette. Pedig Manet a meztelen nő és a felöltözött férfiak csoportját Giorgione és Raffaello nyomán festette meg – vagyis klasszikus művészeket követve. A klasszikus kompozíció a mitológiai utalás, a mitológiai ismeretek hiányában mégis felháborítóan hatott. Gombrich megállapítása az, hogy a művészetben a valósághűség nem a modell-alkalmazásból, a természetmegfigyelésből adódik, hanem a művészi tradíció értelmezéséből. Az új forma a hagyományokra épül, s az új a kísérletezésekből alakul ki. Ezzel a természetutánzás fogalma alaposan megváltozott. A természetutánzás tehát nem passzív regisztrálás, az előzményekre nem-támaszkodó megfigyelés. Magába foglalja a valósággal való kísérletezést, próbálkozást, hipotetikus megoldásokat, korrekciókat. Eközben a látás, a művészi szándék, az ismeretek egyaránt/ egyformán közreműködnek, egymástól elválaszthatatlanok. Előfeltételek: forma-sémák, típusok a múltból és szelekció a tradícióból. E naturalizmus alapja a művész és a néző pszichikai tevékenysége.

E tényezők magyarázzák, hogy pl. a fényképezett táj miért más, mint a festett/művészi tájábrázolás. A művész állást foglal, irányítja figyelmét valamire a természetben, állandóan dialógust folytat a valósággal, a látvánnyal s a majdani nézőre is gondol. Örökölt egy művészi alaphelyzetet, s ebből indult ki, a mikor lát, s amikor formál. Ezért lehetséges, hogy pl. ahány 16. századi német festő van, annyiféle a faábrázolás; vagy: más Poussin és más Claude Lorrain, noha együtt készítenek a természetben vázlatrajzokat. A természetközeli ábrázolás alapja: az egész emberi pszichében van. Gombrich érdeme, hogy a művészettörténet fontos fogalmait (naturalizmus, fejlődés, stílus, tipus9 pszichológiai alapon magyarázta. Magyarázata szerint a művészet nem a természet, hanem a művészet terméke.

A műalkotások közvetlen elemzésében nagy szerepet játszott a pszichoanalízis. Maga Sigmund FREUD járt az élen; több műalkotást is elemzett, de példáját követve hamarosan hasonló elemzések születtek művekről, alkotókról. A pszichoanalízis népszerűségét megnövelte, hogy olyan kérdéseket is bevont a pszichológiai mechanizmusok vizsgálatának a körébe, mint az álomszimbolika, a szabad asszociáció, a tér és az idő klasszikustól eltérő ábrázolásának lelki magyarázata, a szexuális elfojtások, a halálösztön, a különféle tudattalan komplexusok, a kóros lelki motívumok. Az eredmény azonban (eddig?) nem áll összhangban a lehetőségekkel – nem sokban gazdagodik a művek megértése. Freud két interpretációjával (Leonardo, Mich Mózes-szobra) alapvető műveket alkot, de főleg a pszichoanalízis számára. Művészi, formai problémákkal nem igen foglalkozik, talán a „művészet” és az „álom” azonosítását igyekezett elkerülni. Szinte kizárólag a művész életrajzának és művének kapcsolata, a „pszichobiológia” érdekelte. Elsődleges a tudatalatti volt, amelynek a forma csak testet adott – a forma és a tartalom kapcsolatára nem mutatott rá (Gombrich). A művészetre vonatkozó koncepciója szerint a művész, ösztönéletének felfokozott volta miatt nem tudja elfogadni a tapasztalati valóságot, s ezért a képzelet világa felé fordul, ahol kielégülést talál vágyai közvetlen kielégülése hiányában. Irreális vágyait az ún. szublimálás révén (ez egy védekező képesség) szellemi síkon elérhető célokká változtatja. Így menekül meg az elfojtás miatti betegségtől. Mindazonáltal egy képzelt világba jut, közel a neurózishoz. A művész a valóságtól ugyanúgy elszigetelődik, mint a pszichózisban szenvedők, de nem kötődik mereven az illúziókhoz, megtalálja a visszautat a valóságba. A műalkotást megosztja másokkal, a nézőkkel, akik szintén kielégüléshez jutnak általa (mert bizonyos fokig az emberiség nagy része szenved mindattól, ami a művészt is alkotásra sarkallja). A művész vágyainak valódi beteljesülését találja műve sikerét látva. Vigasztalást, enyhülést nyer fantáziája révén, s eléri azt, amit fantáziájában elérni kívánt.

Ez a gondolatmenet rávilágít Freud egész kultúra-értelmezésére: az ösztönök kielégítése helyére lépő lemondást a művészet pótkielégítésként oldja fel.

Gondolatmenetének illusztrálására ismertetem Leonardo-tanulmányát (1910) a „Leonardo da Vinci egyik gyerekkori emléke” címűt. Ennek megjelenése után gyorsan emelkedni kezdett a hasonló szemléletű tanulmányok száma. 1960-ig több mint 300 életrajzi kiindulású értekezés jelent meg költőkről, művészekről, zenészekről. a művészeti alkotásnak is szoros kapcsolatban kell állnia az alkotó gyermekkorával és feloldatlan lelki gócaival. Az alkotás tartalmilag és dinamikailag valamilyen megoldási, feldolgozási kísérlete a tudattalan feszültségforrásnak. Az alkotás tárgya maga Freud számára egészen másként érdekes, mint a műélvezőnek vagy az esztétikai elemzőnek. Ő nem a teljességre figyel, hanem az apró részletekre csodálkozik rá, ezekben szimbólumokat, metaforákat igyekszik felfedezni, ezeket egybeveti a művészről, annak gyermekkorából ránk maradt emlékekkel, Leonardo esetében egy álommal, és az élettörténeti visszaemlékezés részleteivel.

A tanulmányban Freud kísérletet tesz Leonardo lelki életének rekonstrukciójára, illetve a tudományos/természettudományos érdeklődése és művészeti tevékenysége közötti konfliktus magyarázatára. Megállapítja: téves az a nézet, hogy Leonardo életvidám, az életet élvező ember volt – ez legfeljebb pályája elején volt igaz. Később különös vonások mutatkoztak rajta, s ez egybeesett érdeklődése megváltozásával (a művészet helyett a tudomány foglalkoztatta). Akkor, amikor ez ritkaságszámba ment, ő szenvedélyes kutató lett. Megfigyelte a növények táplálkozását, növényeket vizsgált, állatokat boncolt (embereket is), a nap pályáját tanulmányozta, repülő- és más gépezeteket készített Magányosság. Emellett: közmondásos lassúság jellemezte: évekig dolgozott pl. a Mona Lisa megfestésén, mégis befejezetlenül hagyta. (= gátlás a munkában, amely a festészettől való elfordulás előjele).

Leonardo jelleme is sok furcsaságot mutatott. A kor a háború, a nyugtalanság időszaka – Leonardo nyugodt, békeszerető. Nőiesen finom, szelíd – de nem riad vissza attól, hogy kivégzetteket boncoljon, állatokat élve felboncoljon, stb. A reneszánsza féktelen élvhajhászás kora – Leonardo viszont aszkézisben él. Biográfiájában sehol sem említik, hogy nőkkel állt volna kapcsolatban. Szép, fiatal fiúk veszik körül (tanítványok), de velük szemben is tartózkodóan viselkedik. A kettősség: összefügg kettős természetével: kutató és művész egy személyben; -- érzelmeit elnyomja a kutatási szenvedély. Traktátusában azt írja: az igazi szerelem a kedvelt tárgy legalaposabb megismerésében rejlik.

Ha valakinél egy tulajdonság egyedülállóan erősen kifejlődik, akkor – a pszichoanalízis szerint – ez a tulajdonság a gyerekkorban a szexuális vágy/érdeklődés szolgálatában állt, s később szublimálás történt. Ezt az is bizonyítja Leonardónál, hogy érett korban a szexualitás feltűnő módon kiszorult az életéből, s ezt az igen erős megismerési-, tudásvágy váltotta fel (vagyis: a tudásvágy a gyerekkori szexuális kíváncsiság emlékének elnyomására, a felnőttkori vágy helyettesítésére szolgált).

Leonardo a madarak röptéről írt feljegyzései között leírta egyik gyerekkori emlékét, amely e különös pszichikai alkatot és annak alakulását bemutatja – ez a saskeselyű-történet. Eszerint, amikor a bölcsőben feküdt, egy keselyű szállt le hozzá és szárnyával többször megérintette az ajkait. E fellatio-fantázia, amelyet a művész gyerekkorába helyez, a gyermekét szoptató anya emlékéből fakad. Furcsa a keselyű és az anya azonosítása, de az egyiptomi mítosz megmagyarázza: egy Anya-istennőt keselyű fejjel ábrázoltak (és általános hit, hogy a keselyű csak nőnemű és a szél termékenyíti meg). A keselyű az anyaság jelképe – Leonardo ismerhette ezt a mitikus figurát (vö. reneszánsz humanisták, hieroglifák). Ennek alapján alakul ki az a meggyőződés, hogy csak anyja volt, apja nem.

Leonardo gyerekkorát szemügyre véve ez az elképzelés megmagyarázható. Leonardo egy szolgálólány törvénytelen gyereke volt; apja gazdag nőt vesz feleségül és csak amikor kiderül, hogy házasságuk gyerektelen marad, akkor veszi az 5 éves gyereket a házába. (vagyis a keselyű-fantázia annak emléke, hogy kezdetben csak az anyjával él, csak az szereti.

A hasonló, inverzióval jellemezhető emberek életében teljesen általános az a jelenség, hogy az elfelejtett gyerekkor intenzív erotikus kapcsolatként él az emlékezetben (az anya iránt s ezt az anya erős érzelmei, kötődései teremtik meg. Ugyanekkor: az apa iránti érzelmei gyengülnek. Ezt is megjeleníti a keselyű: fantáziakép (=anya szeretete, csecsemő táplálkozása).

Leonardo életművében megtaláljuk e gyerekkori kötődés nyomait. Képein sajátos-titokzatos mosoly mutatkozik a nőalakok arcán (Gioconda). Hasonló emlékek éltetik a „Szt. Anna harmadmagával” c képet (1500-ban kap rá megbízást). A leonardeszk mosoly legszebb megfogalmazását látjuk a két női arcon (k begyidőben a Giocondával). E kép az anyaság megtestesítése és megdicsőülése. A téma nem gyakori az itáliai festészetben, s Leonardo eltér az előzményektől. Azokon Szt Annánál kisebb Mária alakja, és még kisebb Jézusé. Leonardónál Szt Anna ölében űl Mária és Jézus felé nyújtja a karját. Az arcokon mosolyt látunk = intimitás érzete. E képet, mondja Freud, csak Leonardo festhette; ez gyerekkora emlékeinek a szintézise. A két nő fiatal és szép. Azaz két anyát ábrázol – az egyik a karját nyújtja felé, a másik a háttérben van. Leonardónak is két anyja volt: Caterina, az igazi és a fiatal mostohaanya. Azaz a bensőséges, finom alakok magyarázata: a művész életének eseményeiből adódik.

Leonardo lelkialkatát a fiatalkori anya-élmény határozta meg; ez gátolta igazi szexualitásának kialakulásában. Amikor művészként alkotott, e gátlás már kialakult (vö. a fantázia-emlék). Másrészt az apa = vetélytárs; ellene a „tudós” tevékenységével harcol. Freud a művész egyik mondatára hivatkozik, amely szerint a tudomány előtt nincs autoritás.

Ez a tanulmány nem aratott osztatlan sikert a művészettörténészek körében. Freud arra a forrásanyagra támaszkodott, amelyet a művészettörténészek gyűjtöttek össze, s amely szerint a festő törvénytelennek született és homoszexuális hajlamot mutatott. A művészettörténészek egy csoportja azonban nem akarja e tények és Leonardo művészete közötti kapcsolat meglétét elfogadni; maga a téma is tabu számukra. Freud viszont éppen ezekben látja a művészet legfőbb magyarázatát. Kiindult egy gyermekkori élményből és ezzel magyarázta homoszexualitását, s szerinte mindezek feltárják művészetének rejtélyeit, főleg persze a Szt. Anna-képét.

A művészettörténet nem tudott komoly érvet felhozni ez ellen, egészen Meyer Schapiro 1956-os tanulmányáig. Schapiro megállapítja, hogy Freud tévedésekre alapította tételét, illetve módszertani hibákat is elkövetett. Értelmezésében közrejátszott korának, a viktoriánus kornak a felfogása a törvénytelen születésről, az anyától való elszakadásról. Ez a felfogás biztosan nem egyezik Leonardo korának felfogásával. Freud szerint a Leonardóhoz hasonló sorsú emberek sorsukra pszichés reakcióval válaszolnak. A reneszánsz azonban másként vélekedik. A törvénytelen gyerekeket sokszor ugyanúgy kezelik, mint a törvényeseket és a jogaik is azonosak. Vö. amikor Leonardo apja végrendelet nélkül hal meg, a művész perli a vagyon egy részét, mert ugyanannyi jár neki, mint törvényes féltestvéreinek. És pl. Giulio Medici = VII. Kelemen. És Leonardót apja adoptálta, nincs folt a származásán. Nincs adat, hogy kapcsolatban lett volna anyjával, aki egyszerű asszony, Leonardo születése után nemsokára férjhez megy. És nem tudjuk, milyen a kapcsolata mostohaanyjával. Úgy tűnik, a művész a váltást sorsában (apja gazdag ügyvéd) szerencsének tekintette. Schapiro kritikájában hangsúlyozta, hogy egy egyszerű hiba is van az értelmezésben: a keselyű szó téves fordítás. Leonardo a madarat „nibio”-nak nevezi, ami a kánya szokásos olasz megnevezése. Freud viszont keselyűnek fordította. Freud egész érvelése így (=”mut” hieroglifa, az anya szó és egy keselyűnek elképzelt egyiptomi anyaistennő) téves alapokon nyugszik!

Freud ezután is még sokat foglalkozott Leonardóval; tanulmányát többször kiadta, más írásában is hivatkozott az esetre, de a kritikára (amely már 1923-ban felhívta a figyelmet a téves fordításra) nem reagált, s kiadói azóta sem említik (legfeljebb annyit, hogy az egyiptomi párhuzam téves,de az egész gondolatmenet/értelmezés helyes, a pszichoanalitikus magyarázat helytálló.

A tanulmány bírálói viszont rámutatnak: a szerző nem foglalkozott a művészeti alkotóerő kérdésével, Leonardo zsenijével, a nem-pszichikai tényezőkkel pedig egyáltalán nem, s a néhány adatból „freudi mechanizmust” konstruál. Freud azon a véleményen volt, hogy arról nincs mit mondania, az nem  a pszichológia kérdése. Mert a pszichobiográfiai művek céljának az elfojtott tudattartalmak feltárást látták. A műalkotás létrehozásának kérdése a kreatív erő kérdése, míg Freud az ösztön-énre, mint a megalkotandó mű szublimált forrására utalt.

Fontos ellenérv: az adatok szerint Leonardo 5-évesen az apja házában élt; -- de mikor került oda?

Freudnak nincs elmélete, rendszere a műalkotások magyarázatára. Kerüli a művészeti kérdéseket, nem foglalkozik a művekkel magukkal. Legfőbb elve (művészeti kérdésekben), hogy az álom a valóságon alapul, hogy a műben csak a tudatalatti képek/képzetek jelennek meg, mert a valósághoz hasonló struktúrát vesznek fel. Freud is, követői is csak a műalkotás keletkezésének mechanizmusával foglalkoznak (pl. az apercepcióval nem). Bebizonyosodott: amikor egy probléma-megoldási modellt annyira kiszélesítenek, hogy mindent képes megmagyarázni, akkor az előbb-utóbb elveszti hitelét. A pszichoanalízis eredményei így szerények maradnak, hiszen a fő tétel az Oidipusz-komplexum lesz – ez indokol mindent, ez nyilvánul meg az írók, festők munkáiban egyaránt, minden emberi kapcsolat ezzel hozható összefüggésbe. Az is sztereotíp megfigyelés, hogy a művész alkata, műveinek témái gyerekkori traumából következnek. Freud és követőinek írásai szerint minden vizsgált művész tehát ugyanolyan lelki tulajdonságokkal rendelkezik. A tanulság mindig nagyon egyszerű. Ha a művészet tudattalan ösztöntevékenység és megengedhetetlen vágyakozások kifejezése, magától értetődően olyan szimbólikus nyelven szól, amely tele van szexuális képekkel.

Freud művészetelmélete sok új szempontot tartalmaz, sok új, addig nem ismert összefüggést tárt fel a művészi alkotás vágya és a libidó-ösztön összefüggése között. Leginkább újszerű elve a szublimálás fogalma – de ez is csupán annyi, mint amit általában pszichikai átalakuláson szoktunk érteni, egy ösztön átvezetését egy közvetett, társadalmilag elfogadott kielégülési pályára. Eközben azonban Freud elhanyagolja a művészet közvetlen érzéki jellegét.

A műről mégis egészen újszerű értelmezés születik, amely sajátságos, új módon teszi értelem-teljessé az alkotást és fonja azt össze a művész személyiségével. Ez a megközelítésmód a pszichoanalízis művészetszemléletének legfontosabb vonása. A pszichoanalitikus számára a mű soha sem véletlen, hanem részleteiben is pszichológiailag determinált, és a determináció a művész személyiségében, a személyiségfejlődést befolyásoló élmények szerkezetében és feldolgozásmódjában rejlik. E megközelítés máig is eleven, a benne lévő lehetőségek még távolról sem kiaknázottak, noha a megközelítésmód veszélye, hogy az ilyen módon vizsgálódó szakember elvonatkoztat a művészt és a művészi tevékenységet befolyásoló társadalmi környezettől (pl. a művészre ható modellektől, mintáktól, referenciaszemélyektől, az esztétikai értékviszonyoktól, a kor alkotási normáitól vagy akár „piaci" viszonyaitól stb.) és egyoldalúan pszichologizálóvá válik. Mindenesetre a Leonardo-tanulmányban bemutatott gondolatmenet tipikus, számos más pszichológiai és pszichoanalitikus szakmunkában, más alkotókkal és alkotásokkal kapcsolatosan is ezt a gondolatmenetet találjuk meg, és ez a szemlélet, vizsgálati mód kétségtelenül az alkotáslélektan érvényes szabályszerűségeit fejezi ki (Nacht, 1956). Ezt a szemléletet egyébként az egyes művészeti ágak saját tudományai (pl. az irodalomtudomány, a művészettörténet, az esztétika) is növekvő mértékben alkalmazzák.

A Leonardo-tanulmány a módszer gyengéjét is illusztrálja. Apró, a hagyományos gondolkodás számára jelentéktelen adatokra előfeltevésként, gondolati pillérként kell támaszkodni. Az ilyen adatok pedig gyakran nem elég szilárdak, biztosak (pl. nem kerültek eléggé a művészettörténeti vizsgálódás kritikai kereszttüzébe), de esetenként a pszichoanalitikus vizsgálót el is csábíthatja egy kínálkozó összefüggés, értelmezési lehetőség, és hajlamosíthatja arra, hogy az adatot kiragadja kontextusából vagy felülvizsgálatlanul használja elméleti alapkőnek. Maga Freud is így járt a Leonardo-tanulmányban, és egyetlen szó félreértése végül is gyengíti a szép elemzést. Éppen ezért a Leonardo-tanulmányt nem is lehet másként tekinteni, mint módszertani etűdöt, mint - újra csak - modellt bizonyos pszichológiai összefüggések megragadására. A konkrét elemzést, elméletet nem szabad többre tartani, mint tudományos hipotézist, ami csak akkor állhat meg a lábán, ha kiindulópontjai és bizonyítási módjai helyesnek, megalapozottnak bizonyulnak.

Freud egyik tanítványa, Georg Groddeck több tanulmányában is foglalkozott műalkotások elemzésével (Laokoon, Dürer Melancholia, Michelangelo Dávid, Rembrandt, Dr Tulp anatómiája). Utóbbi néhány gondolatának (1964) felidézésével szeretném bemutatni, hogy az elemzésben a műalkotás eltűnik, a mű és alkotója kortól-időtől függetlenné válik, a ugyanolyan pszichológiai alkatot képvisel, mint Dü, Mich vagy mások)

A Dr. Tulp anatómiáján 8 orvos alakja látható, a kilencedik figura a halott. Rá vetül a teljes fény, s ezáltal főalakká válik. A kilenc a teljesség száma s a képen ez a halállal kerül összefüggésbe. A 9-es szám a terhesség hónapjainak a száma is. 9=3x3 – s a hármas osztás öntudatlanul (a tudatalatti hatására) történik. A férfiasságot szimbolizálja, annak hármasságát. Jelképezi továbbá a férfi-nő-gyermek hármasságát. A képen hármas csoportok alakulnak ki, más-más beállításban, s megjelenítik a férfisorsot, annak stádiumait, a férfiasság keletkezését, aktivitását és halálát (ezt a csoportok mozdulatai, póz alapján. Közben pl. ujjak phallikus szimbólumokként értelmezve) /pl. olvasó figura: olvasás=fantáziálás a nőről, stb, a halott nemi szervének letakarása: vágy halála/ stb, stb.

Carl Gustav Jung eleinte Freud követője volt, de aztán eltávolodott tőle, s bírálta mestere pánszexualizmusát. Fő tételét, a szexuális vágyak/élmények elfojtásának gondolatát azzal magyarázza, hogy Freud a viktoriánus kor gyermeke volt, amelyben az elfojtás a társadalom morálját jelentette (s így korhoz kötött, nem általánosítható). Jung a kollektív tudatalatti elvét vallotta – eszerint a tudatban archetípusok (= ősi viselkedési/reagálási/lelki élmények, formák) vannak, amelyek magukban rejtik az emberiség egész történetét az ősidőktől a jelenig, s így meghatározzák a tudatot (vagyis nem egyéni, hanem kollektív élmények határozzák meg az egyes ember lelkivilágát) – ezek nem tudatosak és saját törvényeik szerint működnek. A művészi tevékenységben is fontos tényezők. Jung egyik követője, Erich Neumann (Kunst und schöpferisches Unbewusstes, 1954) szintén Leonardo Szt. Anna harmadmagával c képét elemzi, de nem a freudi anya-komplexussal magyarázza Leonardo képét/ személyiségét, s azt nem patologikusnak látja. Az ősi anya (ősanya) archetípust tartja alapnak, s egy domináló anyaképpel magyarázza a művész személyiségét. A személyiség tehát normális, egy alapvető élményt rejt. Neumann szerint a „keselyű”-álom a prehistorikus élményanyagból ered. Az archetípus egy ősi anyakép, amely a keselyű-istennő képzetének kialakulásához is elvezetett, s amely az egyiptomi mítoszban is szerepet kapott: a fáraó két anyától – a valóditól és a keselyűtől – származik. Leonardónál a valódi anya helyébe e személyiség-feletti/az egyént megelőző időből származó anya-szimbólum lépett. Leonardo a Szt. Anna harmadmagával c. képen az archetipikus Anya-alakot/alakokat fogalmazta meg. Annak kettős természetét két nőalak jeleníti meg. Az elemi/az alaptulajdonságokat teremtő anyai, tápláló, védő; a másik, a változó elem. Itt a Bölcs (=Női Bölcsesség). Nem felejthetjük el, hogy a kép készülési idején a Szeplőtlen fogantatás dogmáját még nem fogadták el – sok vita folyt arról. Egyes vélemények szerint Szt. Anna is szűz volt, mint Mária. Ezért válik lehetővé Leonardo számára, hogy az „anya” archetípus kettős arcát két, szinte ikerlány alakjában ábrázolja. Neumann szerint Leonardo felcserélte a két szerepet: a gyermekéhez lehajló Mária = örök anyai/elemei tulajdonságokkal rendelkező anyatípus, Anna pedig (nevető) = az állandóan változó, a Bölcsesség. Azaz a világ centruma a nő – vö. Jézus nem mint keresztre feszített, hanem: gyermek, akit az anya közelsége, nevetése éltet.

 

E fejtegetésekből megállapíthatjuk, hogy az archetípus fogalma: nagyon tág, bizonytalan tartalmú. Csak erőltetett a kapcsolat a festmény, a keselyű-álom és az ősi Anya-típus között. Eközben a gyermek és az 50év körüli felnőtt (aki festette) közötti személyiségfejlődést átugrotta. Figyelmen kívül hagyta a művészi elemet is, pl. a mozgások gazdagságát. Egy formai analízis ennél többet adott volna.

Freud feltűnő módon alig foglalkozott a maga korának művészeti fejlődésével, még a szürrealizmussal sem, pedig annak az irányzatnak az elméletalkotói (pl. André Breton) pszichológiáját kiindulásuknak választották. Megismerkedése Salvador dalival javított ugyan a modern festőkről alkotott véleményén, de nem változtatta meg alapvetően elítélő álláspontját. Egyetlen élő művészt sem analizált; elsősorban azért, mert a művészek féltek attól, hogy az analízissel feltárul a tudatnak az a része, az a gátlása, amely a művészi tevékenységért felelős és elvesztik alkotóerejüket.

Freud 1914-ben írt még egy művészeti témájú tanulmányt, melyet Michelangelo Mózese címen magyarra fordítottak (1987). Ez nem Michelangelo pszichobiográfiája, hanem a szobor sajátos, pszichológiai alapú analízise. Úgy értelmezi a szobrot, mintha abban egy lelkiállapot-folyamat kibontakozása/kialakulása sűrűsödne össze. A Biblia szerint Mózes lejött a Sinai hegyéről és elhozta a Törvénytáblákat, amelyeket az Úrtól kapott és azt tapasztalta, hogy a nép közben bálványimádásba merült, az aranyborjút táncolta körül. A XIX. századi művészettörténészek szerint a mű Mózest ebben a haragra gyúló lelkiállapotban mutatja, amint felemelkedni készül, hogy dühében összetörje a kőtáblákat. A kirobbanni készülő energiát érezték a szoborban. Freud viszont, egy 1908-as monográfia alapján (Thode), úgy értelmezte Michelangelo szobrát, hogy azon a harag, a düh jelein túl az látszik, hogy a magasabb cél érdekében erőt vesz érzelmein. Mindkét érzelem megjelenik az arcon, a megfeszülő izmokon. Kezével nyugtatóan beletúr szakállába, és a lecsúszó táblát igyekszik megfognim(magához szorítani). A láb az enrgiát, a kéz (vö. bal keze nyugodt) az érzelem visszafogását, az arc az önuralmat fejezik ki.

Ez az értelmezés nem felel meg későbbi/mai felfogással. Eszerint a szobor nem egy pillanatnyi élmény(sor) megjelenítése, nem narráció hanem sírszoborként a spirituálisnak, az időtlennek a szimbóluma, a szellemi evokációja. Freud értelmezésébe belevetíti saját lelki problémáit, helyzetét. Ekkor válik egyértelművé, hogy korábbi követői közül sokan elhagyták a táborát. Másrészt saját apjához fűződő vegyes érzelmeit vetíti rá Michelangelora, aki a megbízóban, II. Gyulában is egyfajta felsőbb atyai hatalmat érzett és bűntudattal volt iránta-