A szociológia az emberi eqvüttélést, az emberi
viszonylatokat vizsgáló tudomány. A társadalmat, s a benne működő
erőket, szemléleteket és konvenciókat analizálja. A művészettörténet egyik
irányzata e kérdések alapján, e kérdések figyelembevételével kutatja a
művészetet. Az esztétikum eredetét tehát nem a pszichikumban. az
ösztönéletben vagv az érzékelés-észlelés mechanizmusának függvényében
Iátja. Az embert alapvetően a társadalom által determinált lénynek tekinti
s így a művészi tevékenységet is ennek alapján magyarázza. Tehát e módszer
hívei a művészet lényegét nem a művészet, hanem a társadalom felől közelítik meg.
(a társ. a műv. léptéke, mércéje). Ahogy a társ. valóságot két alapvető
viszonylat határozza meg - az anyagi és az ideológiai - úgy a művészetnek
is két analóg aspektusa van: egyrészt
a materiális munka terméke, amely egy termelési színvonalon
technikát, technológiát fejleszt ki és munkaszervezetet hoz létre
(céhszervezet, udvari művészet),
másrészt mint: képi forma, a társadalmi tudat része;
e képi formában reprodukálja és interpretálja a társ. valóságot
(=viszonylatokat, melyek az egyéneket egymáshoz ill. a termeléshez fűzik).
A művészet szoros kapcsolatban áll más
eszmerendszerekkel és intézményekkel, sőt, az eszmék áthatják, s azokat is
tükrözi szemléletes formában. A polgári társadalmakat megelőző
időben/társadalmi formációkban a művészetnek, mint vizuális kommunikatív
formának, didaktikai funkciója is volt - vallási, politikai, erkölcsi
tételeket, fil, tud. Ismereteket juttatott el a közönséghez, érzelemmel
telítve, érzékelhető formában. A polgári társadalom kialakulása óta a
didaktikai szerep többnyire csak latensen van meg. Ez ahhoz a tévedéshez
vezetett, hogy a didaktikus funkció az esztétikumban nem játszik szerepet.
Valójában a szociol. kiindulású szemlélet alaptétele, hogy a műalkotás eszt.
saj., formája, stílusa, ikonográfiai tartalma nem értelmezhető_ a képi
formában megjelenő ideológiai, szociális elemek nélkül. A mű csak
látszólag tiszta esztétikum: valójában a széles értelemben vett társadalmi
problémákra adott válasz. Egyes művészek elmenekültek a társadalmi valóságból,
pl. Gauguin visszatért egy primitív társadalomba/életformához. De ez is
ideologikus tett volt: a civilizáció kritikája. Hasonló a helyzet a l’art pour
l’art, vagy egyes modern irányzatok híveivel: látszólag a társadalmon kívül
állnak, valójában reagálnak a társadalomra, azt akarják megváltoztatni, a
konfliktusokat kiküszöbölni.
A művészetszociológiai vizsgálatok jellege, s azon belül a részterületek
súlya különböző lehet. A művészettörténészek úgy vélik, a szociológia ezen a
területen a művészettörténet segédtudománya lehet, új vizsgálati módszerekkel,
új kérdésfelvetésekkel. Ezzel szemben a szociológusok szerint a
művészetszociológiának csak akkor van tere, ha hozzájárul a szociológia
fejlődéséhez, vagyis a művészetszociológia nem korlátozódhat a művészetre,
hanem átfogó, szociológiai kérdésekre is választ kell adnia (pl. intézmények
szociológiája, társadalmi mozgások kérdése, stb.). Alapelvnek tartják, hogy ne
csak a művészet álljon a figyelem központjában, hanem a művészi közlés és
befogadás, a néző/közönség is, azaz a művészettörténeti folyamatok egésze.
Felvetődik a kérdés: mit adhat a művészettörténet a szociológia számára?
A művészet szociológiai problémákra ad választ (pl. a társadalmi interakciók
dinamikája; a kultúra változásainak fokozatai, végbemenetele). A művészet
tanulmányozása sok szociológiai probléma megvilágítására alkalmas, mert
jelentéseket kommunikál, érzelmeket, gondolatokat közöl s ez a társadalmi
kommunikációs folyamathoz adalékul szolgál. Maga a művész is fontos tárgya
lehet a szociológiai és kulturális vizsgálatoknak, mert érzékeny a társadalmi
feszültségekre. Azaz: a művészetszociológia a társadalom struktúrájának és kultúrájának
a változásait segíti megérteni.
A szociológiai szempontú művészettörténeti módszer előzményeit
kutatva, XIX. sz. szerzőkhöz jutunk. A kezdeteket valószínűleg Mme de Stael
1800-ban írt műve jelenti: "Irodalom, a társ. berendezkedéssel való
összefüggésében". Ebben vizsgálja, hogyan bef. az irodalmi stílusokat
a faj, a klíma, továbbá kutatja a nőknek és a vallásnak a művészetre gyakorolt
hatását. A szerző szerint egy korszak irodalma összhangban van az uralkodó
politikai eszményekkel. A francia forradalomban élre törő republikánus
szellemnek az irodalomban is meg kell mutatkoznia: a művekben jelenjenek meg
polgári, paraszt figurák - illetve az ő életük és problémáik - (nem csak a
komédiákban). Az irodalom feladata tehát, hogy örökítse meg a társ. rend fontos
változásait - főleg azokat, amelyek a szabadság és az igazságosság felé
mutatnak. (vagyis felhívja a figyelmet az irodalom és a társadalom
összefüggésére).
A művészetszociológia egyik előfutára Hyppolite Taine (1828-93)
volt. "Az angliai irodalom története", 1871: Ebben kifejtette, hogy a
műalkotást a tudat és a külvilág egyaránt determinálja. A társadalmi közeg
("milieu" , amely a pszich. állapotot/tartalmat létrehozza, különösen
fontos számára. A tudatot a "faj, a környezet és a kor" kategóriák
segítségével vizsgálja, ezek tartalma: faj =öröklött tul, egy ország /nép c
múltját és a klímáját; a környezet= a társ., gazd., kult. tényezők; a kor=egy
civilizáció adott szintje, pl. stabil vagy változó. Taine az első. aki e
kérdéseket megviláqítja s bemutatja a műalkotások és a
társadalomkapcsolatát, („a könyvek nem meteorként hullanak le az égből") -
a művészet társadalmi alapjait ezután senki sem kérdőjelezheti meg. Taine
elméletének legnagyobb hibája, hogy nem tesz különbséget a fejlődés természeti
és kulturális, állandó vagy változékony tényezői között. Millieu-fogalma
részint természeti (földrajzi-éghajlati), részint kulturális-társadalmi
feltételek mechanikus összefogása, összekapcsolása. Nem gondol kölcsönhatásra,
mindig ok-okozati viszonyt feltételez. Elméletének elhibázott voltát jól
mutatja, hogy egyoldalú függést feltételez fiziológiai adottságok és szellemi
magatartások között.
A XX. században Wilhelm Hausenstein az első, aki
analizálja a műalkotás és a kor esztétikai tényezőinek ideológikus/világnézeti
alapokon álló természetét. Akkor (1913) Wölfflin stílusanalízise már
általánosan elterjedt de Hausensteint a stílusváltozás wölfflini indokai nem
győzték meg.: Nem fogadta el a pszichológiai, az észleléssel összefüggő okokat
sem. Hanem: csak a társadalmi viszonyokban. társadalmi
jelenségekben látja a magyarázatot a társadalmi-gazdasági valóság
átalakulásában. Az esztétikai formáknak tehát világnézeti tartalma van:
osztályérdekeket fejeznek ki. Ez Mannheím Károly tétele. MK a Vasárnapi Körhöz
tartozott s ez a csoport később nagy hatást tett Hauser Arnoldra és Antal
Frigyesre.
Az Angliában élő Antal Frigyes A
firenzei quattrocento festészet társadalmi háttere című művében azt
fejtette ki, hogyan felelnek meg művészeti irányzatok, normák egyes társadalmi
osztályoknak; s egyszerűen azonosságot tett a stílusáramlat és az
osztályhelyzet közé. A dinamikus polgári rétegeknek az akkor modern „realizmus”
felel meg, azt támogatják, míg az arisztokrácia az idealizmus híve. Az
ízlésnormákat egyes osztályokra jellemzőnek találva leegyszerűsíti a kérdést.
Lényegében megelőlegezi Bourdieu habituselméletét, amely szerint az ösztönösnek gondolt esztétikai élményt,
minőségválasztást valójában a társadalmi lét határozza meg.. Az ízlés a család,
a nevelés, az iskolázottság, a művelődési, művészeti hagyományok, az élmények,
az egyént körülvevő ideálok, a presztízs, a divat és az anyagi életfeltételek
hatására alakul. Esztétikai jelenségek észlelésekor emlékezetünk felidézi a
megfelelő szépségeszményt, ezt egybeveti az aktuális jelenséggel, s a kettő
egyezése vagy eltérése az egyezés mértékének megfelelő intenzitású érzelmi
reakciót vált ki. Az ízlésítélet, a tetszés vagy nem tetszés élménye mindig
érzelmi eseményként jelenik meg. Mindez intuitív, automatikus módon megy végbe
az emberben anélkül, hogy tudatosulna. Antallal szemben azonban Bourdieu az
egyént nem konstansnak, hanem dinamikusnak tekinti, és a sematikus
azonosításokat sítílusideál és osztály között elutasítja. A habitus nem egy
csoportos tudatalatti, hanem folyamatosan alakul ki és változik.
Antal Frigyes gondolkodásmódjára/elemzésére a következő (nem ren., hanem
18 sz.) példa szolgálhat jellemzésül: David Horatiusok esküje c képének
stílusáról, a kép sikerének magyarázataként a következőket mondja. 1784-re a
politikai helyzetet a feltörekvő középosztály kezdi befolyásolni. Új eszméket
képvisel: demokrácia, patriotizmus és új erkölcsi elveket hirdet: a polgári
erényt és a hősiességet. Mintának az ókort, elsősorban aköztársaság korát
tekinti. A kép azért sikeres, mert a polgárságnak a forradalom előtti
gondolkodásmódját fejezi ki: a kompozíció puritán, gazdaságos, és a tartalom
szigorú polgári erényt fejez ki., túlfűtötten a patriotizmust. Hűvös, egyszerű,
józan előadásmód. Tárgyilagos. Egyszerű csoportok, egyenes vonalak. A mű = kl,
de sok a nat. vonás: józan színezés, részletek pontossága, egyszerű tárgyak
világos bemutatása, a modellek pontos tanulmányozása—az alakok szobrászi
jellege. David naturalizmusa ugyanúgy jellemző a középosztály ízlésére, mint a
kl: ezek az obj. Rac. részei. Sikerét a két tényező kombinációja is magyarázza
( az obj. Nat.-t csak a kl.-al lehet egyesíteni, a barokkal nem). Széleskörű
hatást csak tört témával lehetett elérni.
Tehát, mondja Antal Frigyes, a középosztály rac. életszemlélete
szükségszerűen kl művészett teremtett, polg eszmék/erények megjelenítésével. (A
kl. fejezte ki korábban is a középoszt rac-t
Arnold Hauser vállalkozott a
művészettörténet történeti-materialista alapelveken nyugvó szociológiai
vizsgálatára. 1951-ben írta a magyarra is lefordított Sozialgeschichte der Kunst und Literatur c. könyvét, majd a Philosophie der Kunst-tal elméletileg is
megalapozta tételeit.. E művet máig sem múlták felül az azonos szemléletből írt
munkák. Bemutatja benne a társadalom, a gazdaság és a kultúra történetének
kapcsolatait. Hauser nem vizsgálja az eqyes műalkotásokat csak kollektív
stílusokat/-fázisokat fogad el (pl. "későromán expresszionizmus",
vagy "a későgótika naturalizmusa" -- utóbbit a 15. sz.
városiasodásával és pénzgazdálkodásával hozza összefüggésbe, amely megnöveli az
egyének képességét a pontos, a pszichológiai jelenségekre irányuló
megfigyelésre)
Hauser munkájában még sok a szimplifikáció, a
megoldatlanság, A zenét eleve kihagyja, pedig az egyh. zene v a tánc, az
asztali muzsikálás szoros kapcsolatban van a társadalom felépítésével.
Könyvében az irodalom túlsúlyra jutott: egyes szerzőkről szinte kismonográfiát
ír (pl. Shakespeare, Dosztojevszkij, Flaubert, Tolsztoj), sok művész viszont
kimarad: a romant. közül Delacr-ról, Constable-ről csak érintőlegesen ír,
Rungeről, C.D. Friedrichről még úgy sem Az építészek közül nem foglalkozik
Borromini, B.Neumann, Fischer v, E, Schinkel, Gropius alakjával. A festészeti
rész rövid, az építészet szociol. vizsgálata kimarad. Az alapvető hiba, hogy
pl. nincs konkrét analízis a művészettörténet és a társadalom, gazdaság közötti
kapcsolatról, és elhanyagolja az egyes műveket. Formai analógiákra kellene
építenie a szociológiai megfigyeléseket de ezt nem veszi figyelembe. Nem a mű
foglalkoztatja, hanem az ambiente, pl. a művész gazdasági, társadalmi
helyzete. Hauser párhuzamot lát egy történeti séma és egy művészettörténeti
séma között, de az utóbbit. nem a műalkotások alapján építi fel. A
társadalmi struktúrát nagyon általánosan rajzolja meg (feudalizmus,
arisztokrácia uralma, modern kapit.). Művészettörténeti megfigyelési
felületesek, pl. cinquecento=uralkodó-osztály stabilitás-vágya. Érthető, hogy a
maga választotta kiindulásból sok minden mellékes számára: pl. ikonográfia,
ikonológia sehol sem fordul elő. Hauser legáltalánosabb kategóriája a stílus,
szempontjai pedig: a megbízó, a piac, a szervezeti formák. A művészet és a
társadalom kapcsolata is egyoldalú: csak egyirányú, lineáris viszonyt Iát. A
műalkotások szociol. vizsgálata 3 nagy kérdéskörrel foglalkozik:
a művészet és a társ. struktúra viszonya
a művészet és a kultúra (kb. társ. tudat
problémája - vagyis milyen meggyőződések, vélemények, értékek, normák közösek a
társadalom tagjaiban
a művészet és a személyiség
A művészetszociológia e 3 kategória segítségével 5
szűkebb területre irányítja a figyelmet: ~
1.művész
2.megbízó 3.intézmények 4.műalkotás 5. közönség
1.,A
művész:
A művész szerepe
A művész, amikor alkot, belép a társadalom szférájába. A művészi
tevékenység története úgy vázolható fel, mint a művésznek kijutott feladatok
története. A művészet célja mozgósítani, cselekvésre, vagy érzelemre ösztönözni
a nézőt, egyfajta ideológia szolgálatába állítani, meggyőzni annak tételeiről.
A művész kifejezheti ezt explicit kijelentésekkel, vagy rejtetten, leplezetten.
Ide tartoznak olyan kérdések is, mint a művész
személyét kiválasztó, a mű születési körülményeit meghatározó társadalmi
körülmények. Nincs átfogó, rendszeres mű, amely a művész társadalmi
determináltságával összefüggésben vizsgálná a művészettörténetet:
Sokan kutatták e témakörön belűl az elidegenedést Ezek közül összefoglalom néhány
tanulmány gondolatmenetét:
Az új- és a legújabb korban gyakori probléma - régebben
nem jelentkezett, mert a művész a társadalom részének tekintette magát, aki
szakmával, hivatással rendelkezett s azt a társ. tagjai elfogadták, legitimnek
tekintették. Az elidegenedés általános okának egyesek az általános
munkamegosztást, a fokozott specializálódást vélik, mert így az egyének egyre
kevésbé tudják, hol a helyük a rendszeren belül. Amikor egyesek a társ. többi
tagjának értékrendjét, tradícióit nem fogadják el, megszakad a kapcsolat,
megakad a kommunikáció a társadalom tagjai között s ezt egyesek krízisként élik
át. Ha ez sokáig tart, ezek az egyének új intézményeket, új életfilozófiát
alkotnak meg s végül kialakul egy szubkultúra, a társadalmon kívül. Az
elidegenedést az újkorban a francia forradalom hatásai váltották ki a művészek
körében. A forradalomban a rend, a rendszer teljesen megváltozott. Az egyik
intézmény, amely régi formájában megszűnt, a műpártolási rendszer volt, amely
azelőtt támogatta, fenntartotta a művészeket. Sok művész elszegényedett;
alámerült a társadalom alsó rétegeibe: egyesek ez tartják az elidegenedés
közvetlen okának. (nem minden forradalomban szükségszerű a művész elszeg. és
deklasszálódása, mert pl. az orosz forradalom után a művészetre szükség van, az
alkotók fontos feladatokat kapnak). A francia helyzet és a kialakuló
fejlemények paradigmaszerűek, mert a művészet központja ekkor már nem Itália,
hanem Franciaország. A forradalom alatt egyesek kapnak jelentős megbízásokat
(David!), mások érzelmileg kötődnek az eseményekhez, de végül a forradalom nem
biztosít intézményesen megélhetést a művészek csoportjainak s törés következik
be életükben. Addig ugyanis a nemesség, a főnemesek és a főpapok rendeltek meg
műalkotásokat – a forradalom alatt viszont éppen ez az osztály szegényedett el
vagy emigrált. A művészek egy jelentős csoportja korábban beilleszkedett az
adott rendbe, esetleg az udvari életbe és osztotta művészeti nézetét, értékeit
elfogadta. Számukra is törést jelentett ez az idő és elvezethetett az elidegenedéshez.
A forradalom után a középosztály lett a művészet "fogyasztója", azaz
a vásárló s így a művészek támogatója. A középosztály tagjainak többsége nem
érti meg a művészeket, mert azok életformája, értékrendszere eltér a magukétól.
Míg korábban a mecenatúra jellege nagyrészt kizárja a versenyt - mert a mecénás
ízlése, kegye, a divat a döntő), ekkor verseny indul meg, amelyben a szereplők
személytelenek (nem a személyes kapcsolat, vagy egyéni érzelem nyomán dől el):
pragmatikus, utilitarizmus a fő elv, a norma, amely nemcsak a művész és a
megrendelő, hanem az egész társadalom viszonylatában érvényesül. A forradalom
után még nincs műkereskedelem, művészeti galéria - a Salon nem funkcionál.
Nincs közvetítő a művész és a közönség között. Mivel a művész elszegényedett,
tárgyalási pozíciója is gyenge. És idealista, bohém, míg a vásárló realista. A
vevő független az árútól, a művész viszont nem - minden árjavaslat
értékítéletnek tűnik, személyes ügynek, személyisége elleni támadásnak. A
művész tehát számtalan krízishelyzetet él át, amelyre reagálhat
elidegenedéssel.
Az elidegenedésnek tehát sokféle oka lehet:
saját művészetével való elégedetlenség
tehetetlenség érzete (változtatni, irányt szabni nem
tud)
fennálló értékek ellen lázad, pl. az anyagi javak megszerzésére
irányuló társadalmi rend ellen
Sokan kutatták a művész társadalomban betöltött helyét,
azt, hogy milyen típusok/magatartásformák jellemzik. A legáltalánosabb
művésztípusok:
·
a művész mint zseni. pl. Michelangelo: merész,
öntudatos, a pápával is szembeszáll.. Magány, keserűség jellemzi, mert
elégedetlen magával is. A zsenikultusz hívei a Sturm u. Drang kora óta e
jegyeket ragadják ki személyiségéből s a 19.sz. biográfiák ezt terjesztik. •
·
a művész mint kalandor: Benvenuto Cellíni
értékelésének ez az alapja: független a társ. normáktól, kötöttségektől •
·
a művész mint a társadalmon kívül álló egyén.
Téves nézet, mert csak látszólag érvényes. A gyakorlatban a nagy egyéniségek
sem idegenek a társadalomban - részei társadalomnak, védelmét élvezik, foglalkoztatják
őket. Sokszor zokszó nélkül kiszolgálja a társadalmat (Velazquez), sőt: ez
felemelkedésének, sikerének alapjává válik (Rubens, VanDyck)
·
A művész mint tevékeny ember. Pl. Eligius 7.sz.
ötvös, nemcsak nagy művész, hanem minden cselekedetében, megnyilvánulásában a
keresztény ember eszményét testesíti meg (pl. a zűrzavaros meroving korban
kolostora biztos, nyugodt szigetet jelentett).
2. A megbízó
A művészetszociológiai vizsgálat másik nagy témája a megbízó
tevékenységének kutatása a műalkotás létrejöttének folyamatában Nyilvánvaló,
hogy megbízó és az általa biztosított anyagi eszközök nélkül még a legnagyobb
művészek sem tudtak volna kibontakozni. Sokszor meglepődve olvassuk a
részleteket, milyen mértékben meghatározták, irányították a megrendelők – a
megbízásban játszott jelentőségük alapján a nagy művészeket is – akik többsége
a megbízó szemében egyszerű céhes mester, mesterember volt. Ezt mutatja
példánk: a mantovai herceg művészeti intendánsa egy megrendelés kapcsán a
következő levelet írja Velencébe, Tintorettónak (egy festményciklusról van szó:
Azt a képet, amelyet 2. képnek akar, s amelyre egy keresztettettem, olvassza
egybe a C-jelűvel, mert az események egyszerre történtek. Ha ez nehéz lenne a
sok figura miatt, akkor a B-jelűt hagyja ki, helyére a C-jelűt tegye. Ezt a
képet azonban a vázlathoz képest
oldalcserével kell elkészíteni
A műpártolásnak négy változatáról beszélhetünk: 1. közvetlen megbízás
egyéntől vagy intézménytől (pl. városi magisztrátus), 2., piac-rendszer: a
művész a műpiacon kínálja fel árúját (maga vagy kereskedő által), 3.,az
Akadémia, azaz egy hivatalos művészeti szervezet a szelekcióval biztosítja a
művek eladását, 4., szubvencionálás-mint műpártolás (kultúrpolitika). A
legjelentősebb idevágó mű Martin Wackernagel, A firenzei reneszánsz művészek
élettere. Feladatok és megbízók, műhely és műkereskedelem”,
Ebben a könyvben pl. az egyik fejezet
a megbízók motivációjával foglalkozik. Kimutatja, hogy az egyházi
megbízások indítéka: egyrészt a vallási impulzus, az Istennek tetsző cselekedet
végrehajtásának vágya. Sok esetben azonban – sőt, egyre gyakrabban, ahogy
előrehalad az évszázad – evilági motivációk is szerepet kapnak: az egyénnek,
vagy a testületnek a jelentőségét hirdetni. A kortársak, vagy az utókor részére
az egyén hírnév-vágyát, reprezentációs igényét elégíti ki. Harmadik tényező
pedig a képek (=vizuális élmény) iránti igény.
Könyvében máshol a műhelyek számát is megállapítja_ pl. az Arta della
lana-nak 270 műhelye van, 83= selyemszövő, 84= fametsző és intarziakészítő,
54=márvány-dekorátor, 44= arany-, ezüstműves. Ugyanennyi festő (1429). Ekkor
csak 70 hentes-mészáros.
Wackernagel foglalkozik a művészek gazdasági helyzetével is: kiadások,
lakbér, jövedelem, stb Látható ebből a néhány bemutatott problémából, hogy a
szerző nem foglalkozik a művekkel, csak a művészekkel és a megbízókkal.
Fejtegetéseiből kiderül, hogy a műalkotások mindig társadalmi termékek/dokumentumok
a társadalomra vonatkozóan. Még a legnagyobbak is bizonyos társadalmi kontroll
alatt álltak, melyet a céh gyakorolt: a minőség, az anyag, az ár, sőt a
tematika vonatkozásában is. Az eladást is szigorúan szabályozták.
A német művészek közül Dürer az, aki a legközelebb áll az itáliai
művész-öntudattal rendelkező mesterekhez. Metszetein az egymásba kapcsolódó A
és D jelzés mégis inkább céhes mesterjegyként, mint szignatúraként hat.
A középkorban és a reneszánsz idején az anyagok árához képest a
műalkotásoknak csak szerény volt az ára. Ezért a festők szegények voltak,
illetve kiegészítő foglalkozást is kellett végezniük. Masaccio pl festésen
kívül gyertyatartók aranyozásával is foglalkozott. A 16. században egy metszet
inveniálója csak 1/3-át kapta annak, amit a metsző kapott.
A művészek anyagi helyzete csak a 18. században kezdett javulni,
megbecsülésükkel párhuzamosan. Főleg a fejedelmi vagy uralkodói udvarokban
dolgozó művészek értek el nagy megbecsülést és lettek gazdagok. (társ helyzetük
is megváltozik: céhes kötöttségektől mentesek, több segédük lehet mint a céh
megengedi – ugyanis nagyszabású, állami/uralkodói vállalkozásokat hajtanak
végre, a piactól függetlenek, a céhek minőségi kontrolljától szintén. Egyes
festők nemesek lettek (Tiziano—vö. 1550-es és 1567-es önarcképein, Berlin ill.
Prado nobilenek ábrázolja magát, szőrmeszegélyű, spanyol udvari viseletben). Az
önbizalom jele, amikor a festő a Madonnát festő Szt. Lukács alakjában önmagát
ábrázolja, gazdag ruhában. (Derick Baegert). Az udvari környezetben festőnők is
emancipálódnak, kikerülnek társadalmi pozíciójukból.
A művészek rangjának/elismertségének növekedéséhez hozzájárult, hogy
mesterségük tudományos alapokon nyugvó tevékenység lett, nem puszta mesterség.
Ezt önarcképek is jelzik: pl. a münsteri Ludger tom Ring kezében körzőt
tart=geometria, és gazdag patriciusi ruhában ábrázolja magát. A 16. sz. óta a
tudományos alapokat a művészeti akadémiák is jelzik/hátteret alkotnak az
elismeréshez.
1968-ban jelent meg Peter Hirschfeld könyve: Mäzene. Die Rolle des
Auftraggebers in der Kunst (Berlin). 19 fejezetben egy-egy megbízás történetét
mutatja be, a mecénás szerepére helyezve a hangsúlyt. A 6. fejezetben pl.
Nicolas Rolin-nel foglalkozik, aki RvdW beaun-i oltárának (1443-50) a megbízója
volt. NR=burgundi kancellár. Éles, hideg észjárás jellemzi: a források szerint
az evilági dolgokban nagyszerűen kiismerei magát. Jó szervezőkészséggel
rendelkezik, diplomáciai érzéke is kitűnő. 40 éven át szolgálja Jó Fülöp
burgundi herceget – ügyességével, ravaszságával megnöveli a hercegség területét
(Lotharingia) – halála után 15 évvel azonban szétesik az ország. Rolin
politikai elvei kb. 1415-ben már megmutatkoztak – felismeri Anglia erejét, s
távolabbi célként megbékélést akar a fr kir és Burgundia között (vö.
passzivitás Jeanne d’Arc elfogása, kivégzése idején, ezzel magy). A beaun-i
kórházat nagy körültekintéssel alapította, anyagi biztonságot teremtett számára
(akkor a szőlőbirtok jó alapot teremtett ehhez). Lelki üdve biztosítása végett
egy vallásos kép megfestésére ad megbízást
= JvEyck, Rolin kancellár Madonnája (ma Louvre, egykor Autun) és
RvdW-nek is. Kora két legjobb művészét foglalkoztatta, mert nemesekkel,
főurakkal vetélkedve, csak a legjobbakhoz fordulhatott. Jó Fülöp megadta az
engedélyt az építkezésre (1443). Alapítási okirat is készül. A költségek
fedezésére a kancellár sóbányáiból nyert jövedelmekből 800 frt. A tpl/kolostor
és a kórház statutumait is megfogalmazzák. A 72m hosszú kórház végén lévő
kápolnában UItélet-kép, hogy a betegek maguk előtt lássák.. A megbízó
befolyásolja a mű stílusát, kompozícióját. Rogier csak 8 igaz lelket és 9
kárhozottat fest, nincs angyal és csak a széleken van 2 ördög, akik két
kárhozottat a hajuknál fogva ráncigálnak: J. v. E. genti oltárához v. Memling UI-hez
(1470!) képest sokkal modernebb. De: Mihály arkangyal óriási alakja a lelkek
mérlegével Kr alatt=későkkori fr tpl-portálok ikonográfiája szerint. A földi
zóna alacsony, afölött 2 ½-szer nagyobb a főzóna.=nézők/szemlélők sűrű sorban:
Mária könyörög az emberekért/közbenjár Kr-nál, 6 apostol, mögöttük: mint a
donátorok.úgy térdelnek. A pápa, egy püspök, egy koronás fejedelem, szerzetes
(IV.Jenő a pápa, stb, Jó Fülöp és maga a kancellár), jobbra + 6 apostol,
nőalakok, köztük Rolin lánya.
A könyv idézett részlete jelzi: a szociol. vizsgálat nem mond semmit a mű
művészi sajátosságairól, értékéről – de a helyszínen/környezetében érthetővé
teszi megszületésének okait, körülményeit, a megbízó szándékát dokumentálja.
Külön vizsgálat tárgya a megbízó szerepének vizsgálata a konkrét
tevékenységben, a műalkotás létrehozásában. Egyes korszakokban – főleg az
építészetben – a megbízó komoly tervezési, rajzolási ismereteket szerezve,
kézben tartja a munkálatokat, néha belerajzol, de legalábbis komoly, szakszerű
véleményt mond, azaz egyfajta kollektív tervezési tevékenység alakul ki. Egy
forrás pl. azt mondja Federico da Montefeltroról, hogy „csodálatos építész”
volt. Ismerjük az urbinói hercegi palotát, tudjuk, hogy hatalmas összegek
álltak az építtető rendelkezésére, de Montefeltre egy condottiere volt. Lehet,
hogy jó ízlése volt, de nem tudjuk, konkrétan miben mutatkozott meg, hogy jó
építész volt a herceg.
3., A művészet intézményei
A művészi tevékenységet társadalmilag realizáló, az alkotásokat közvetítő
intézmények szervezetek működési körülményeinek/feltételeinek vizsgálata. E
kategóriában három kutatási irány különböztethető meg:
• magát a
művészet tényét, a teljes művész praxist vizsgálja társadalmi intézmény
mivoltában, beleértve a művész--egyének kiválasztódását, képzését, tevékenységi
feltételeit, közvetítő rendszerét. E vizsgálódások számára tehát nem az
esztétikai forma az, ami társ.-lag meghatározott, hanem maga a ténv,
hogy művészet van. A művészetet tehát mint a társadalmi szervezet egyik
orgánumát vizsgálja. Itt kell megemlíteni azt a tévutat, amelyet a marxista
szociológia járt be. Marx szerint eljön az az idő, amikor az egyén mentes lesz
a társadalmi kötöttségektől: minden lehet belőle, egyik nap ez, a másik nap az.
A tétel alapja az. Hogy a művész az eddigi társadalmi rendszerekben egy
igazságtalan társadalom ellenfele volt, de az igazságos, osztálynélküli,
konfliktusmentes társadalom kialakulásával erre a szerepre nincs szükség. Az
elmélet a 19. századi zseni-elméleten alapszik; annyiban, hogy a művésznek
különleges helyzetet, szerepet tulajdonít.
·
a művész-létet mint tevékenységi formát,
szerepet és pozíciót, s a művészi csoportosulásokat mint szociológiai,
szervezeti jelenségeket vizsgálja. pl. művészeti főiskolák működése, vagy:
festői szerep átfogó elemzése
• a
művészet jelenlétét megvalósító intézmények működésével, szerepével (pl.
múzeumok, galériák, akadémiák stb.)
4. A műalkotás
Alapkérdés: hogyan fejeződik ki a társadalom, a társadalmi viszonyok
kérdése)
a., A motívumokban: Az emberiség történetének legkorábbi ideje óta a
művészet olyan tartalmakat fejez ki, amelyek a társadalomról adnak
felvilágosítást: megjelennek elképzelések a halotti kultuszról, a túlvilágról,
az istenhitről, földi uralomról. Vagy pl. a római portréművészet=reális, nem
megszépítő – ennek okai a társadalomban keresendők. Egyrészt mert az individuum
kultusza jellemzi a társadalmat, másrészt, mert minden és mindenki
egyenlő/egyaránt ábrázolásra méltó.
Ide tartozó jelenség pl. egyes szentek, mint védszentek: egy-egy
társadalmi réteg számára fontosak s ennek oka és m.tört .vetülete van.
A testnyelv/gesztusnyelv is társadalmi helyzetet mutat. A képeken látható
testhelyzet sokszor önmagában is elárulja a hatalmi viszonyokat. A 17. sz.
holland festők az egyszerű embereket mindig görnyedten ábrázolják, sosem
mutatnak egyenesen álló figurát. A közép- vagy felső osztályok tagjait a
francia festészetből ismert reprezentációs formákkal – egyenes állás,
civilizált megjelenés – jellemeznek.
Van Dyck portréi az angol arisztokráciáról a tartással (könnyed, hanyag,
elegáns), sőt a testalkattal (magas, karcsú) is jelzik a modellek előkelőségét.
A festő népszerűségének egyik oka ez; ti. hogy kifejezi a modellek elvárásait.
b., Műfajok szociológiája
Az építészet-, festészet- és szobrászat műfajainak vizsgálata, pl. miért
lett minta az ókeresztény bazilika – mert a kultusznak megfelelő
szervezettséget mutatott, formái a funkciónak a legmegfelelőbbek. Ilyen
áttekintést ad pl. Marianne Jenkins, A hivatalos portré, 1947 – a hivatalos
portré célja, hogy az uralkodót az állam földi megtestesítőjének, I földi
helytartójának mutassa be. Ezért a festő számára bizonyos követelményt támaszt:
nem ábrázolhatja testi hibáit, egyéni, pillanatnyi hangulatát. A lelki elem, a
testmozgás lehetőleg háttérbe szoruljon. Megszépíti és méltósággal telíti
alakját. Az uralkodót megközelíthetetlennek, távolinak, arcát maszkszerűen
kiismerhetetlennek mutatja. Monumentális hatás: ha egészalakos, vagy térdalakos
az ábrázolás. Frontális. Hangsúlyt jelenthet: páncél, sisak, oszlop, függöny.
Ruha (Castiglione): ne legyen túl hangs. Komoly, fekete/sötét. A hivatalos
portré tehát etikai hatást keltsen, hódolattal, elismeréssel járjon.
Inspiráljon nemes cselekedetre. Hiba: a történetiséggel, az ebből fakadó
változásokkal nem foglalkozik a szerző.
A művészetszociológia 5. részterülete a közönség vizsgálata. Vizsgálják
a művész ("alkotó") és a közönség ("befogadó") közötti
kommunikációt ("interakciót"). Ehhez kapcsolódik a kommunikációs
médiák (tévé, rádió, publicisztika) vizsgálata. A közönség szociológiai
elemzésének kérdésköréhez két nagy vizsgálódási terület tartozik.