A valóságról
alkotott ismereteinket, megfigyeléseinket jelek segítségével adjuk
tovább, közöljük másokkal. A jelölés: az a folyamat, amelynek során egy
bonyolultabb jelenséghez egy azzal bizonyos/speciális szempontok alapján
azonosított, egyszerűbb jelenséget kapcsolunk (jelfolyamat = szemiózis).
A jelek vizuális/auditív/taktilis stb jelek lehetnek -- előfordulásuk
gyakorisága nem egyforma. De nem minden észlelés során találkozunk jelekkel -
csak ha információs szándéka van valakinek.
A szemiotika megalapítója Ferdinand
de Saussure (1857-1913). Átfogó tudományos elméletnek tekintette, amely a
nyelvtudomány számára biztos módszereket szolgáltathat. Louis Hjelmslev
(1899-1965) dán nyelvész megváltoztatta a hangsúlyt és a szemiotikát általános
nyelvtudománnyá módosította, s azon belül a jelölés-jelentés kérdéseit emelte
ki.
Az európai szemiotika
tudománya kezdetben nyilvánvalóan a nyelvtudomány felé orientálódott, hiszen
eredete oda kapcsolta. Ez előnyt jelentett, de veszélyeket is tartogatott. Az
előny az volt, hogy egy fejlettebb tudományág módszereit lehetett felhasználni,
átvenni, a veszély pedig az, hogy a nyelvészethez való igazodás túl erős és
kizárólagos volt. Ez nemcsak azért veszélyes, mert a nyelvészeti módszerek
sematikus átvételével járt, hanem - a nyelvészet szupremáciáját vallva - a
kutatók könnyen arra a következtetésre jutottak, hogy a kommunikáció összes
változata közül csak a nyelv rendelkezik igazi jelölő-képességgel, a többi
pedig nem. A jelek elmélete/tudománya a szemiotika, az emberi
tevékenység fő formáinak megértéséhez kíván alapot adni, mert minden
tevékenység, minden reláció: a közvetítő jelekben, jel által fejeződik
ki (hiszen olyan eseteket vizsgálunk, olyan összefüggéseket, amelyeket a
társadalom tagjai felismernek és jelekkel fejeznek ki). A jelek információt hordoznak
s így egy funkcióhoz kötődnek. Mindig tárgyaktól, jelenségektől függnek
- ezért változhatnak (új információk, felfedezések által). A jeltudomány azért
lehet általános igényű, mert az egyén viszonylag állandó s ezért befogadóként
(recipiensként) a legkülönbözőbb kommunikációs formák számára azonos marad.
A jel tartalma: a
társadalmi környezettel, a szokásokkal függ össze (pl. "koszorú" mást
jelöl, ha győzelmi jel és mást, ha halotti kultusz része). A jelek tehát
gyakran több jelentésűek.
A szemiotika szerint a műalkotás
is jelnek tekintendő s e jel is jelekből tevődik össze. Benne az eszt. jel
sajátos képi jelként szerepel. A módszer legszélesebb körű alkalmazása a
nyelvtudományban figyelhető meg, de a zenetudományban, a művészettörténetben és
más disciplinákban is felhasználják.
A szemiotikán belül: 3
síkon vizsgáljuk a jeleket:
mi a
jel/-összetétele, szerveződése, megjelenése, belső struktúrája és más jelekkel
való integrálhatósága=szintaktika
(mivel a beszélt nyelv mondattanához=szintaxis hasonló törvényszerűségekről van
szó)
mire utal a jel, mi a jelentése= szemantika (a jelek jelentésével
foglalkozik; a jelentéstan görögül=szemantika)
mí a jelek hatása, a jelhasználat
vizsgálata, jel és recipiens viszonya= pragmatika
(gör. "gyakorlat", "használat")
Szintaktika: a
jelek egymástól különböznek - csak így tölthetik be informatív funkciójukat. A
jelentés megértése érdekében szükséges a jelek megjelenésének pontos
meghatározása. A szintaxis elemei: forma, szín, anyag, mozgás. Ezek
felépítését, összetételét is meg kell határozni, pl. "forma"
tulajdonságát (szögletes, kerek), határát {kontúr, -élesség, -nélküliség),
dimenzióját (két-, háromdimenz.), mennyiségét, nagyságát és alkalmazását.
Mivel a jelek
összefüggnek, viszonyukat, összetételüket, elrendezésüket is a szintaktika
vizsgálja, pl. azonos, v. hasonló, v. eltérő elemek, vagy: szimmetrikus avagy
aszimetríkus elemek; vagy: önálló- esetleg együttható elemek. Mindez a mű
felépítésén túl mondanivalóját is meghatározza. Szemantika: (=a jel mint
jelentéshordozó). Előfeltétel: konvenció (bizonyos jel-jelentés
kapcsolat elfogadása. Így a tartalmakat meg kell tanulni - sőt, kontextusukat
is ismerni keli, mert u.az a jel más-más ö.f-ben mást jelent (pl. + a
számok előtt=öszeadás, de egy név előtt mást). A jelentés ismerete/vizsgálata
nem jelenti, hogy minden jelként funkcionáló tárgyat természettud, alapon,
szerkezetét is nézve ismerünk, pl. virág - nem kell botanikai ismeret ahhoz,
hogy képi jelként felismerjem és pl. a liliomot Mária szűzességének
jelképeként megértsem.
Pragmatika: (=a
jelek alkalmazása és funkciója). A jelek funkcionálisak. Mme1 információt
továbbítanak, hatást kell kiváltaniuk - cselekvést, viselkedést,
mentalitást, érzelmet. A befogadóra (olvasóra, nézőre) gyakorolt hatás alapján:
a jelnek kijelentő-, szuggesztív- és felszólító szerepe lehet. (utóbbi pl.
propagandisztikus céllal).
A jelek vizsgálata néha
bizonyos sorrendiséget kíván meg., pl. először az optikai jegyeket/formákat
kell meghatározni, azaz a szintaktikai elemeket. Amikor a mű összes jelét
formailag meghatároztuk, akkor szükséges az egymáshoz való viszonyuk
áttekintése (szintaxisuk) - mert ez befolyásolja az információ tartalmát. Majd
a jelentés a szemantikai analízisben tárul fel. A pragmatikával csak
ezután foglalkozhatunk. Ezek a klasszikus szemiotikai elemek játszanak döntő
szerepet a művészettörténeti módszerben. Bár a szemiotika általános kérdésekre
is választ kíván adni, az egyes mű jelentésének analizálására is alkalmas. A
disciplina tehát részterületekre bomlik: vizuális, irodalmi, zenei szemiot. A
vizuális szemiotika kutatói kezdetben abban reménykedtek, hogy az új módszer
segítségével egyfajta grammatikát lehet összeállítani, amely - a
nyelvhez hasonlóan - egy kultúrán, egy korszakon belül a műalkotás
jelelemeinek összeállítási és működési szabályait megadja. E remény hamar
szertefoszlott és az ellenkező végletbe, a szkepszisbe csapott át: a műalkotói
tevékenység spontaneitására hivatkozva minden szabályszerűség tagadásába. A
valóság azonban a két véglet között van: a műalkotás ugyan komplex alakzat, de
mind intuitíve, mind pedig módszeresen megérthető, megismerhető, szabályai
felismerhetőek.
A szemiotikához
rendszerint egy rokon vizsgálati módszer társul: a szigmatika. Ez a jel
és a jelentett viszonyával foglalkozó tudományág. A jelek rendszerint nem
állnak magukban, hanem valami mást képviselnek, (ami ott nincs jelen) - a jel
függ ettől (a jelentettől) s ebből következnek az átértelmeződések, a
változások. A szigmatika vizsgálja: a külső megfeleléseket (jel-jelentett),
empirikus viszonyukat, a jel gondolati és kifejezésbeli képességét - a
jelentetthez valóviszonyban. Azok a szférák, amelyeket vizsgál: a következő
viszonylattípusokból adódnak: ikonikus. indexikus és szimbolikus.
A jel mint ikon: közetlen
kapcsolatot jelent a jelölt tárggyal. Hasonlóság, egy belső jegy - amely
valamilyen módon a tárgy egyik jegyével azonos. Olyan mértékben ikonikus
egy tárgy, amilyen mértékben tartalmazza a jelentett tárgy jegyeit (a teljesen
ikonikus jel: amikor jel és jelölt egybeesik, de ez egyúttal a jel tagadása ).
Ikonikus jel: fotó vagy egy naturalista festmény
Az index (vagy
índexikus jel): amikor fizikai kapcsolat áll fen a jel és a jelentett
között. (pl. szélkakas; füst mint a tűz jele). Az index tehát nem ábrázolja/nem
alakítja jelképpé a jelentettet, csak rámutat, helyét, terét adja meg.
A szimbólum: önkényes
(konvención alapuló) jel, amelynek csak a gondolati szférában alakul ki viszonya
a tárgyhoz. A modern művészet megjelenésével: jeleket nemcsak a valóság külső
képéhez, hanem az érzelmi reakciókhoz is kapcsolnak: a forma, a szín
szintaktikus elemeinek a segítségével. A jeleknek szubjektív és objektív
kifejezőereje van. Az első: az ízlés, az ítélőerő függvénye, az objektív: a
ténylegesen összevethető tulajdonságokra vonatkozik, pl. vör, nar="meleg,
kék, zö=hideg
A tudatalatti jelenségek
megismerése óta a műv. a valóság új területeit tárja fel és új műv. irányzatok
születnek. A szürrealizmus a tudat alattit jeleníti meg a képen - a
quasi-absztraktm quasi-ikoníkus jelekkel (ti. a tudatalattit magát nem lehet
ábrázolni, sem pedig rac. jellel (szimbólummal) kifejezni. Megfigyelhető, hogy
a szemiotika és a szigmatika közel áll más módszerekhez. Így pl.
analógia áll fenn a szintaktika és a struktúranalízis között; a szemantika
pedig az ikonográfiával rokon, a szigmatika az ikonológiával, a pragmatika a
műv. szociológiával. A szemiotika abban múlja felül e módszereket, hogy
egyetlen interpretációban egyesíti vizsgálódásaikat. Van azonban egy alapvető
különbség is: a művészet és a kommunikáció azonosítása alapján a szemantika nem
rendelkezik értékelő (kvalitást megállapító) eszközökkel
Az „esztétikum”
fogalmának kitágítása a modern művészet szp-ból alapvető – a művészi jelkészlet
határtalanná vált (pl. dadaizmus, pop-art). Triviális eszközöket is bevesznek:
ready-made, collage, stb
Mivel minden
jellé válhat, ami érzékelhető, a szemiotika és a szigmatika az egyéni stílustól
a korstílusig minden művészi elemmelés stílusjeggyel foglalkozik – a
legkisebbtől a legnagyobbig. A múlt, a jelen, a jövő művészete egyaránt érdekli
– pl. a kkori kolostorformával ugyanúgy foglalkozik, mint egy mai művel. Egyes
jelek az érzékelés alsó vagy felső küszöbét is elérhetik, pl. az
impresszionisták olyan kicsi jeleket használnak, hogy önmagukban nem is
érvényesülnek, csak együtt, a néző szemében válnak jellé.
A szemiotikai
jelet az építészeti kutatásban is lehet alkalmazni. Ennek előfeltétele, hogy
elismerjük, az épület nem csak funkcionál, hanem kommunikál is – a használó
mellett a nézőnek is szól. A szemiotikai vizsgálat kiküszöböli, hogy az
architektúrát csak technikai-funkcionális alkotásnak tekintsük – mert a
kommunikatív elemeket az optikai elé helyezi. A két szféra azonban nem áll
ellentétben, mert a kommunikáció is az optikai elem/forma segítségével
nyilvánul meg – a szintaktikai analízis nem követi a kommunikatív elemzést,
hanem együtt jár vele. A kommunikáció először a formáktól és azok
érthetőségétől függ, másodsorban a formákat befolyásoló jelenségektől és
harmadsorban a nézőtől (megértés, v. annak hiánya9.
Az architektúrát
is tekinthetjük tehát jelrendszernek, s oylan mértékben kommunikatívnak, ahogy
a mű a betöltendő funkciót, az azzal összefüggő – a használó által elvárt –
jelentést kifejezi.
Az építészet
szemiotikai elemzése az épület funkciójából, az egyes elemek (tagozatok,
formák) és funkciójuk elemzéséből indul ki. Az épületet egy olyan összefüggő
rendszernek („anyanyelvnek”) tekinti, amelyet a néző konvenció alapján ki tud
olvasni (leolvasni, desifrirozni). A kódnak egyértelműnek, jólismertnek kell
lennie.
Umberto Eco,
akinek modelljét használjuk, azt is megállapította, hogy a műben a jelhasználat
sajátossága az, hogy a jelölés (szintaxis, szemantika, pragmatika) az
interpretáció/értelmezés függvénye. A mű nerm lehet egyértelmű információ –
tele van választási lehetőségekkel az interpretációhoz. A nézőben ezzel némi
bizonytalanság is kialakul. Ezért irányul a figyelme a formákra,
összeállításokra. A gyakorlatban eco értelmezésmódját nem alkalmazzák. Inkább:
egyes, rész-analízist végeznek e módszerrel – szintaktikait v szemantikait, s
ezeket is együtt más módszerekkel, a forma és a jelentés vizsgálatának
módszereivel.
NB vanolyan
felfogás is, amely ezt a nézetet (ti. hogy a mű=jel, jelek együttese) nem
fogadja el. Ha a „jel” definíciója az, hogy egy tárgy/fogalom,amelynek képzete
révén egy másik, vele rokon képzetet megvilágítunk, akkor (Gadamer
hermeneutikája szerint) nem fogadható el, hogy a kép csupán jelre redukálható,
mert a jel = utalás, de a „képviselés”, azaz a szimbolizálás is megfigyelhető a
műben, s annak lényegéhez tartozik.
A festészet és a
szemiotika kérdéséről szólva még meg kell említenünk, hogy a modern irányzatok
egyre inkább csak korlátozott éretlemben fogadják el azt a tételt, hogy az esztétikai jel létének feltétele az
érzékelés/észlelés. A repertoár leszűkül az elemi geometriára, az alapszínekre
(= konstruktivizmus, szuprematizmus), vagy a monochrómiára (Malevitsch) magával
hozza, hogy a nézőnek speciális, előzetes tudással („konnotációval”) kell a
műhöz közelíteni. Még tovább megy a „concept” – befejezett/véglegesen
megfogalmazott mű és mondanivaló helyett a képzelőerő aktivizálására törekszik
– vagyis nem csak a látható, hanem a képzeletben kialakított alkotás a lényeg.
Ezért a szemantikai metodust ki kell egészíteni a szigmatikussal (mert a
dekódolás lényege, hogy az illető valóságszférát is megállapítsuk, amelyhez a kép
tartozik). Sajátos a pop-art helyzete: jelei levezetett jelek
(tömegkommunikáció eszközeiből jeleiből levezetve – tehát nem a valósággal,
hanem annak jeleivel áll kapcsolatban. Ezért a modern művészet jeleinek
értelmezése nem olyan egyértelmű, mint a régié – a moder egyre szubjeltívebb,
pszichologizáló s néha ellenáll az egyértelmű meghatározásnak.
A szemiotikai
módszer gyakorlati alkalmazásának példájaként POUSSIN Mannahullás c képének,
illetve egy részletének elemzését mutatom be. A Louvre-ban őrzött képet 1637-39
között festette a művész. Két levelében röviden leírta, és a műről egy
kortárs-esemény is tudósít. 1663-ban a Párizsi Akadémia előadásának és az ahhoz
kapcsolódó vitának volt a tárgya. Az analízis most csak a képre, a motívum
jelentésére, egymáshoz való viszonyára vonatkozik..
A levélben az
előtér bal oldalának 7 figurájáról szól és leírja a cselekményt: közülük a 4
külsővel foglalkozom. Ezek: fiatal nő, aki tejével táplál egy ülő nőt; mellette
gyereke és a legszélső figura: egy férfi, aki a jelenetet nézi és arra reagál..
A férfi kiemelt
helyen áll: a bal alsó sarokban = a kompozíció „kezdete”. Gesztusát Lebrun is
tárgyalta és a figurát a „csodálkozás” érzelmének megtestesítéseként
magyarázta. A jelenet maga toposz: a Caritas Romana témájaként ismert motívum
feldolgozása. Az ókorban, majd a 16. sz óta az újkori művészetben is gyakori
téma, de többnyire nem idős nő, hanem férfit (az asszony apja szerepel, mint
akit így mentenek meg az éhhaláltól. E csoport: egyszerre egy cselekvés
szereplői és egy szenvedély/érzelem megtestesítői. A cselekedet a felebaráti
szeretet/caritas, az érzelem a cselekedetet kísérő „csodálkozás”,”meglepetés”
kifejezése. E csoport nem csupán része az egésznek, hanem az egész metaforikus
megjelenítője.
A bal szélső
férfi: a kép előtt álló/azt befogadó nézőt helyettesíti, azt képviseli. A
figura jelzi, hogyan kell a képet nézni, befogadni, a csoport: mit kell nézni,
mi a fő mondanivaló. Azért van kiemelt szerepük, mert idézet részei: a Caritas
Romana antik téma és ábrázoláskör felidézői; -- minden korabeli művelt néző
ismeri.
Az antik példa:
Cimon és Pero története, melyet pl. Valerianus Maximus is elbeszél (Cimon
éhhalálra ítélve, börtönben, lánya meglátogathatja, de élelmet nem vihet be –
egy őr meglesi, látja: kebléből táplálja apját; a praetor ezt hallva
megkegyelmez). Pompejiben több freskón is feldolgozták a történetet; Poussin
képén a figura pozíciója (kéz-, fejtartása), sőt ruhájának színezése is azonos
az ókori művel. Bár nem lehetetlen, hogy ismerte az egyik képet, de nem valószínű (vö. a 16. sz
végén Domenico Fontana mérnöki munkákat végez Pompejiben; esetleg előkerül
valami – de ez csak elméleti lehetőség. Valószínűbb, hogy másik/máshol
előkerült ókori festményt használ. Tudjuk, hogy Poussin sokat foglalkozik a
görög-római művészettel, tanulmányozza, felhasználja a megmaradt emlékeket. Az
idézet-jelleg is mutatja, hogy a festmény magját alkotja ( a 7 fig-ból a többi
párhuzamos, szimmetrikus, fordított megfelelést mutat, azaz együtt: szigorúan
csoportosított, összefűzött kompozíció-elemet alkot ez a 3). A 7 figurából 5
még nem látja a mannahullás csodáját, 2 igen. Ezek (utóbbiak) a Caritas Romana
lényegi tartalmár ismétlik: fiatal férfi segíti az időset. A mű egyik fő
jelentése: a „szülő iránti tisztelet”.
Érdekes, hogy
már Valerius Maximus úgy írja le, mintha képen látná a történetet („A meglepett
szem nem tud elszakadni a képtől, amely ezt a jelenetet ábrázolja”). Azaz az
ókori szerző is beleviszi a meglepődő néző alakját. Poussin az antik
történetben szereplő apa-lánya páros helyett az anya-lánya együttest mutatja be
(Valerianus Maximus az egyetlen szerző, aki ilyen formában is leírta a
történetet.
A megfigyelő
érzelmei tehát a „meglepődés”, „csodálkozás”+. 1649-ben jelent meg Descartes
traktátusa a Lélek szenvedélyeiről; D az első filozófus, aki a
meglepődés-csodálkozás érzetét a szenvedélyek közé sorolja, sőt, az élre
állítja az érzelmek közül, mert „még azelőtt keletkezik, hogy a kiváltó esemény
kedvező v kedvezőtlen voltát megtudtuk volna”. Ezért is, eltérően a többi
érzelemtől, nincs „ellenpárja”. D szerint a csodálkozás-meglepődés együtt jár
egy megismerő cselekedettel („figyelemmel nézés”), amely a jelentésre, a
tárgyra irányul. Később (17. sz. vége) a csodálkozáshoz társították a
kíváncsiságot, mint azáltal kiváltott reakciót. Mivel a csodálkozás a figyelmes
szemlélethez, a tanulmányozáshoz vezet, a meglepő, szokatlan, paradox téma
végső soron a tudás megszerzését ösztönzi (csodálkozás – kiváncsiság –
figyelmes szemlélés). Poussin egy levelében írja, hogy a nézésnek 2 fajtája
van: a puszta „nézés”, a jelenség egyszerű, passzív befogadása
És a „látás”, amely az értelemmel is
összefügg. A csodálkozás Descartes szerinti leírása az utóbbival kapcsolódik
össze. A képen tehát Pou azt akarja elérni, hogy a néző ne csak nézze/befogadja
a jelenetet, hanem meglássa, megértse, felfogja azt. Ezért választja már a
kompozíció elején a meglepődés/csodálkozás érzelmét, ezért használja fel ehhez
a Caritas Romana jelenetet; ez a Manahullás történetének értelmezését is
megkönnyíti. Az erős színkontraszt (2 nő ruhája = sárga – kék) révén: a csoport
magára vonja a figyelmet. A 17. sz a retorika kora: retorikai eszközöket
alkalmaznak a mű mondanivalójának meggyőző kifejtésére, a néző rábeszélésére. A
retorikai szakkönyvek azt ajánlják, hogy legyen a képen 1-2 szereplő, aki a
néző/hallgató figyelmét ráirányítja arra, amit fontos nézni, meggondolni, s a
téma legyen ötletes, fordulatos – hogy az is felketse a néző kiváncsiságát,
tudásvágyát.
A történetre
magára visszatérve: feltűnő, hogy abban egy fiatal anya a gyermeke helyett
anyját táplálja, az éhhalál veszélyében. Val max a történet 1. elbeszélésekor
erre is ad magyarázatot: a történet a természet ellen valónak tűnik, de
valójában a szülő iránti szeretet a természet első parancsa. Vagyis itt: a
természetest egy magasabb, morális parancs váltja fel/szorítja ki. Ennek
megfelelően „az emberi szférában érvényesülő caritas” (Car Rom formában
ábrázolva) metaforikus szerepű: az isteni caritasra utal, mert a mannahullás
ennek bizonyítéka (I is a természet törvénye fölé emelkedik: csodát tesz –
manna hullik az éhezőknek) A Car Romana előkészít, felhívja a figyelmet a fő
mondanivalóra. A mannahullás maga is: ritka, csodásesemény; a nézőben
csodálkozást, meglepetést kelt – elgondolkodásra sarkallja. Azaz: a mannahullás
is „jel”, amely jelentéssel bír. A 17. sz-ban ez az epizód az eucharisztia
misztériumát idézi felk a nézőben – traktátusokban olvasható, hogy a
mannahullás = euchar prefigurációja. Azaz. Ez már a 3. jelentésréteg a képen
(Tehát szó szerinti = Ó-Test + 2 másik = caritas és eucher) A Car Rom
előlegezi, előkészíti a mannahullást, az pedig az euchar-t. A szemantikai
analízis kimutatta, hogy aközlés célja anézőt fokozatosan elvezetni az
emberi/történeti témától (C Rom epizódtól) a mannahullás csodájáig, onnan: a
misztériumig. A sor: antik – Ó-T – Új-T.