Szemiotika

A valóságról alkotott ismereteinket, megfigyeléseinket jelek segítségével adjuk tovább, közöljük másokkal. A jelölés: az a folyamat, amelynek során egy bonyolultabb jelenséghez egy azzal bizonyos/speciális szempontok alapján azonosított, egyszerűbb jelenséget kapcsolunk (jelfolyamat = szemiózis). A jelek vizuális/auditív/taktilis stb jelek lehetnek -- előfordulásuk gyakorisága nem egyforma. De nem minden észlelés során találkozunk jelekkel - csak ha információs szándéka van valakinek.

A szemiotika megalapítója Ferdinand de Saussure (1857-1913). Átfogó tudományos elméletnek tekintette, amely a nyelvtudomány számára biztos módszereket szolgáltathat. Louis Hjelmslev (1899-1965) dán nyelvész megváltoztatta a hangsúlyt és a szemiotikát általános nyelvtudománnyá módosította, s azon belül a jelölés-jelentés kérdéseit emelte ki.

Az európai szemiotika tudománya kezdetben nyilvánvalóan a nyelvtudomány felé orientálódott, hiszen eredete oda kapcsolta. Ez előnyt jelentett, de veszélyeket is tartogatott. Az előny az volt, hogy egy fejlettebb tudományág módszereit lehetett felhasználni, átvenni, a veszély pedig az, hogy a nyelvészethez való igazodás túl erős és kizárólagos volt. Ez nemcsak azért veszélyes, mert a nyelvészeti módszerek sematikus átvételével járt, hanem - a nyelvészet szupremáciáját vallva - a kutatók könnyen arra a következtetésre jutottak, hogy a kommunikáció összes változata közül csak a nyelv rendelkezik igazi jelölő-képességgel, a többi pedig nem. A jelek elmélete/tudománya a szemiotika, az emberi tevékenység fő formáinak megértéséhez kíván alapot adni, mert minden tevékenység, minden reláció: a közvetítő jelekben, jel által fejeződik ki (hiszen olyan eseteket vizsgálunk, olyan összefüggéseket, amelyeket a társadalom tagjai felismernek és jelekkel fejeznek ki). A jelek információt hordoznak s így egy funkcióhoz kötődnek. Mindig tárgyaktól, jelenségektől függnek - ezért változhatnak (új információk, felfedezések által). A jeltudomány azért lehet általános igényű, mert az egyén viszonylag állandó s ezért befogadóként (recipiensként) a legkülönbözőbb kommunikációs formák számára azonos marad.

A jel tartalma: a társadalmi környezettel, a szokásokkal függ össze (pl. "koszorú" mást jelöl, ha győzelmi jel és mást, ha halotti kultusz része). A jelek tehát gyakran több jelentésűek.

A szemiotika szerint a műalkotás is jelnek tekintendő s e jel is jelekből tevődik össze. Benne az eszt. jel sajátos képi jelként szerepel. A módszer legszélesebb körű alkalmazása a nyelvtudományban figyelhető meg, de a zenetudományban, a művészettörténetben és más disciplinákban is felhasználják.

A szemiotikán belül: 3 síkon vizsgáljuk a jeleket:

mi a jel/-összetétele, szerveződése, megjelenése, belső struktúrája és más jelekkel való integrálhatósága=szintaktika (mivel a beszélt nyelv mondattanához=szintaxis hasonló törvényszerűségekről van szó)

mire utal a jel, mi a jelentése= szemantika (a jelek jelentésével foglalkozik; a jelentéstan görögül=szemantika)

mí a jelek hatása, a jelhasználat vizsgálata, jel és recipiens viszonya= pragmatika (gör. "gyakorlat", "használat")

Szintaktika: a jelek egymástól különböznek - csak így tölthetik be informatív funkciójukat. A jelentés megértése érdekében szükséges a jelek megjelenésének pontos meghatározása. A szintaxis elemei: forma, szín, anyag, mozgás. Ezek felépítését, összetételét is meg kell határozni, pl. "forma" tulajdonságát (szögletes, kerek), határát {kontúr, -élesség, -nélküliség), dimenzióját (két-, háromdimenz.), mennyiségét, nagyságát és alkalmazását.

Mivel a jelek összefüggnek, viszonyukat, összetételüket, elrendezésüket is a szintaktika vizsgálja, pl. azonos, v. hasonló, v. eltérő elemek, vagy: szimmetrikus avagy aszimetríkus elemek; vagy: önálló- esetleg együttható elemek. Mindez a mű felépítésén túl mondanivalóját is meghatározza. Szemantika: (=a jel mint jelentéshordozó). Előfeltétel: konvenció (bizonyos jel-jelentés kapcsolat elfogadása. Így a tartalmakat meg kell tanulni - sőt, kontextusukat is ismerni keli, mert u.az a jel más-más ö.f-ben mást jelent (pl. + a számok előtt=öszeadás, de egy név előtt mást). A jelentés ismerete/vizsgálata nem jelenti, hogy minden jelként funkcionáló tárgyat természettud, alapon, szerkezetét is nézve ismerünk, pl. virág - nem kell botanikai ismeret ahhoz, hogy képi jelként felismerjem és pl. a liliomot Mária szűzességének jelképeként megértsem.

Pragmatika: (=a jelek alkalmazása és funkciója). A jelek funkcionálisak. Mme1 információt továbbítanak, hatást kell kiváltaniuk - cselekvést, viselkedést, mentalitást, érzelmet. A befogadóra (olvasóra, nézőre) gyakorolt hatás alapján: a jelnek kijelentő-, szuggesztív- és felszólító szerepe lehet. (utóbbi pl. propagandisztikus céllal).

A jelek vizsgálata néha bizonyos sorrendiséget kíván meg., pl. először az optikai jegyeket/formákat kell meghatározni, azaz a szintaktikai elemeket. Amikor a mű összes jelét formailag meghatároztuk, akkor szükséges az egymáshoz való viszonyuk áttekintése (szintaxisuk) - mert ez befolyásolja az információ tartalmát. Majd a jelentés a szemantikai analízisben tárul fel. A pragmatikával csak ezután foglalkozhatunk. Ezek a klasszikus szemiotikai elemek játszanak döntő szerepet a művészettörténeti módszerben. Bár a szemiotika általános kérdésekre is választ kíván adni, az egyes mű jelentésének analizálására is alkalmas. A disciplina tehát részterületekre bomlik: vizuális, irodalmi, zenei szemiot. A vizuális szemiotika kutatói kezdetben abban reménykedtek, hogy az új módszer segítségével egyfajta grammatikát lehet összeállítani, amely - a nyelvhez hasonlóan - egy kultúrán, egy korszakon belül a műalkotás jelelemeinek összeállítási és működési szabályait megadja. E remény hamar szertefoszlott és az ellenkező végletbe, a szkepszisbe csapott át: a műalkotói tevékenység spontaneitására hivatkozva minden szabályszerűség tagadásába. A valóság azonban a két véglet között van: a műalkotás ugyan komplex alakzat, de mind intuitíve, mind pedig módszeresen megérthető, megismerhető, szabályai felismerhetőek.

A szemiotikához rendszerint egy rokon vizsgálati módszer társul: a szigmatika. Ez a jel és a jelentett viszonyával foglalkozó tudományág. A jelek rendszerint nem állnak magukban, hanem valami mást képviselnek, (ami ott nincs jelen) - a jel függ ettől (a jelentettől) s ebből következnek az átértelmeződések, a változások. A szigmatika vizsgálja: a külső megfeleléseket (jel-jelentett), empirikus viszonyukat, a jel gondolati és kifejezésbeli képességét - a jelentetthez valóviszonyban. Azok a szférák, amelyeket vizsgál: a következő viszonylattípusokból adódnak: ikonikus. indexikus és szimbolikus.

A jel mint ikon: közetlen kapcsolatot jelent a jelölt tárggyal. Hasonlóság, egy belső jegy - amely valamilyen módon a tárgy egyik jegyével azonos. Olyan mértékben ikonikus egy tárgy, amilyen mértékben tartalmazza a jelentett tárgy jegyeit (a teljesen ikonikus jel: amikor jel és jelölt egybeesik, de ez egyúttal a jel tagadása ). Ikonikus jel: fotó vagy egy naturalista festmény

Az index (vagy índexikus jel): amikor fizikai kapcsolat áll fen a jel és a jelentett között. (pl. szélkakas; füst mint a tűz jele). Az index tehát nem ábrázolja/nem alakítja jelképpé a jelentettet, csak rámutat, helyét, terét adja meg.

A szimbólum: önkényes (konvención alapuló) jel, amelynek csak a gondolati szférában alakul ki viszonya a tárgyhoz. A modern művészet megjelenésével: jeleket nemcsak a valóság külső képéhez, hanem az érzelmi reakciókhoz is kapcsolnak: a forma, a szín szintaktikus elemeinek a segítségével. A jeleknek szubjektív és objektív kifejezőereje van. Az első: az ízlés, az ítélőerő függvénye, az objektív: a ténylegesen összevethető tulajdonságokra vonatkozik, pl. vör, nar="meleg, kék, zö=hideg

A tudatalatti jelenségek megismerése óta a műv. a valóság új területeit tárja fel és új műv. irányzatok születnek. A szürrealizmus a tudat alattit jeleníti meg a képen - a quasi-absztraktm quasi-ikoníkus jelekkel (ti. a tudatalattit magát nem lehet ábrázolni, sem pedig rac. jellel (szimbólummal) kifejezni. Megfigyelhető, hogy a szemiotika és a szigmatika közel áll más módszerekhez. Így pl. analógia áll fenn a szintaktika és a struktúranalízis között; a szemantika pedig az ikonográfiával rokon, a szigmatika az ikonológiával, a pragmatika a műv. szociológiával. A szemiotika abban múlja felül e módszereket, hogy egyetlen interpretációban egyesíti vizsgálódásaikat. Van azonban egy alapvető különbség is: a művészet és a kommunikáció azonosítása alapján a szemantika nem rendelkezik értékelő (kvalitást megállapító) eszközökkel

 

Az „esztétikum” fogalmának kitágítása a modern művészet szp-ból alapvető – a művészi jelkészlet határtalanná vált (pl. dadaizmus, pop-art). Triviális eszközöket is bevesznek: ready-made, collage, stb

Mivel minden jellé válhat, ami érzékelhető, a szemiotika és a szigmatika az egyéni stílustól a korstílusig minden művészi elemmelés stílusjeggyel foglalkozik – a legkisebbtől a legnagyobbig. A múlt, a jelen, a jövő művészete egyaránt érdekli – pl. a kkori kolostorformával ugyanúgy foglalkozik, mint egy mai művel. Egyes jelek az érzékelés alsó vagy felső küszöbét is elérhetik, pl. az impresszionisták olyan kicsi jeleket használnak, hogy önmagukban nem is érvényesülnek, csak együtt, a néző szemében válnak jellé.

A szemiotikai jelet az építészeti kutatásban is lehet alkalmazni. Ennek előfeltétele, hogy elismerjük, az épület nem csak funkcionál, hanem kommunikál is – a használó mellett a nézőnek is szól. A szemiotikai vizsgálat kiküszöböli, hogy az architektúrát csak technikai-funkcionális alkotásnak tekintsük – mert a kommunikatív elemeket az optikai elé helyezi. A két szféra azonban nem áll ellentétben, mert a kommunikáció is az optikai elem/forma segítségével nyilvánul meg – a szintaktikai analízis nem követi a kommunikatív elemzést, hanem együtt jár vele. A kommunikáció először a formáktól és azok érthetőségétől függ, másodsorban a formákat befolyásoló jelenségektől és harmadsorban a nézőtől (megértés, v. annak hiánya9.

Az architektúrát is tekinthetjük tehát jelrendszernek, s oylan mértékben kommunikatívnak, ahogy a mű a betöltendő funkciót, az azzal összefüggő – a használó által elvárt – jelentést kifejezi.

Az építészet szemiotikai elemzése az épület funkciójából, az egyes elemek (tagozatok, formák) és funkciójuk elemzéséből indul ki. Az épületet egy olyan összefüggő rendszernek („anyanyelvnek”) tekinti, amelyet a néző konvenció alapján ki tud olvasni (leolvasni, desifrirozni). A kódnak egyértelműnek, jólismertnek kell lennie.

 

Umberto Eco, akinek modelljét használjuk, azt is megállapította, hogy a műben a jelhasználat sajátossága az, hogy a jelölés (szintaxis, szemantika, pragmatika) az interpretáció/értelmezés függvénye. A mű nerm lehet egyértelmű információ – tele van választási lehetőségekkel az interpretációhoz. A nézőben ezzel némi bizonytalanság is kialakul. Ezért irányul a figyelme a formákra, összeállításokra. A gyakorlatban eco értelmezésmódját nem alkalmazzák. Inkább: egyes, rész-analízist végeznek e módszerrel – szintaktikait v szemantikait, s ezeket is együtt más módszerekkel, a forma és a jelentés vizsgálatának módszereivel.

NB vanolyan felfogás is, amely ezt a nézetet (ti. hogy a mű=jel, jelek együttese) nem fogadja el. Ha a „jel” definíciója az, hogy egy tárgy/fogalom,amelynek képzete révén egy másik, vele rokon képzetet megvilágítunk, akkor (Gadamer hermeneutikája szerint) nem fogadható el, hogy a kép csupán jelre redukálható, mert a jel = utalás, de a „képviselés”, azaz a szimbolizálás is megfigyelhető a műben, s annak lényegéhez tartozik.

A festészet és a szemiotika kérdéséről szólva még meg kell említenünk, hogy a modern irányzatok egyre inkább csak korlátozott éretlemben fogadják el azt a tételt, hogy  az esztétikai jel létének feltétele az érzékelés/észlelés. A repertoár leszűkül az elemi geometriára, az alapszínekre (= konstruktivizmus, szuprematizmus), vagy a monochrómiára (Malevitsch) magával hozza, hogy a nézőnek speciális, előzetes tudással („konnotációval”) kell a műhöz közelíteni. Még tovább megy a „concept” – befejezett/véglegesen megfogalmazott mű és mondanivaló helyett a képzelőerő aktivizálására törekszik – vagyis nem csak a látható, hanem a képzeletben kialakított alkotás a lényeg. Ezért a szemantikai metodust ki kell egészíteni a szigmatikussal (mert a dekódolás lényege, hogy az illető valóságszférát is megállapítsuk, amelyhez a kép tartozik). Sajátos a pop-art helyzete: jelei levezetett jelek (tömegkommunikáció eszközeiből jeleiből levezetve – tehát nem a valósággal, hanem annak jeleivel áll kapcsolatban. Ezért a modern művészet jeleinek értelmezése nem olyan egyértelmű, mint a régié – a moder egyre szubjeltívebb, pszichologizáló s néha ellenáll az egyértelmű meghatározásnak.

 

A szemiotikai módszer gyakorlati alkalmazásának példájaként POUSSIN Mannahullás c képének, illetve egy részletének elemzését mutatom be. A Louvre-ban őrzött képet 1637-39 között festette a művész. Két levelében röviden leírta, és a műről egy kortárs-esemény is tudósít. 1663-ban a Párizsi Akadémia előadásának és az ahhoz kapcsolódó vitának volt a tárgya. Az analízis most csak a képre, a motívum jelentésére, egymáshoz való viszonyára vonatkozik..

A levélben az előtér bal oldalának 7 figurájáról szól és leírja a cselekményt: közülük a 4 külsővel foglalkozom. Ezek: fiatal nő, aki tejével táplál egy ülő nőt; mellette gyereke és a legszélső figura: egy férfi, aki a jelenetet nézi és arra reagál..

A férfi kiemelt helyen áll: a bal alsó sarokban = a kompozíció „kezdete”. Gesztusát Lebrun is tárgyalta és a figurát a „csodálkozás” érzelmének megtestesítéseként magyarázta. A jelenet maga toposz: a Caritas Romana témájaként ismert motívum feldolgozása. Az ókorban, majd a 16. sz óta az újkori művészetben is gyakori téma, de többnyire nem idős nő, hanem férfit (az asszony apja szerepel, mint akit így mentenek meg az éhhaláltól. E csoport: egyszerre egy cselekvés szereplői és egy szenvedély/érzelem megtestesítői. A cselekedet a felebaráti szeretet/caritas, az érzelem a cselekedetet kísérő „csodálkozás”,”meglepetés” kifejezése. E csoport nem csupán része az egésznek, hanem az egész metaforikus megjelenítője.

A bal szélső férfi: a kép előtt álló/azt befogadó nézőt helyettesíti, azt képviseli. A figura jelzi, hogyan kell a képet nézni, befogadni, a csoport: mit kell nézni, mi a fő mondanivaló. Azért van kiemelt szerepük, mert idézet részei: a Caritas Romana antik téma és ábrázoláskör felidézői; -- minden korabeli művelt néző ismeri.

Az antik példa: Cimon és Pero története, melyet pl. Valerianus Maximus is elbeszél (Cimon éhhalálra ítélve, börtönben, lánya meglátogathatja, de élelmet nem vihet be – egy őr meglesi, látja: kebléből táplálja apját; a praetor ezt hallva megkegyelmez). Pompejiben több freskón is feldolgozták a történetet; Poussin képén a figura pozíciója (kéz-, fejtartása), sőt ruhájának színezése is azonos az ókori művel. Bár nem lehetetlen, hogy ismerte az  egyik képet, de nem valószínű (vö. a 16. sz végén Domenico Fontana mérnöki munkákat végez Pompejiben; esetleg előkerül valami – de ez csak elméleti lehetőség. Valószínűbb, hogy másik/máshol előkerült ókori festményt használ. Tudjuk, hogy Poussin sokat foglalkozik a görög-római művészettel, tanulmányozza, felhasználja a megmaradt emlékeket. Az idézet-jelleg is mutatja, hogy a festmény magját alkotja ( a 7 fig-ból a többi párhuzamos, szimmetrikus, fordított megfelelést mutat, azaz együtt: szigorúan csoportosított, összefűzött kompozíció-elemet alkot ez a 3). A 7 figurából 5 még nem látja a mannahullás csodáját, 2 igen. Ezek (utóbbiak) a Caritas Romana lényegi tartalmár ismétlik: fiatal férfi segíti az időset. A mű egyik fő jelentése: a „szülő iránti tisztelet”.

Érdekes, hogy már Valerius Maximus úgy írja le, mintha képen látná a történetet („A meglepett szem nem tud elszakadni a képtől, amely ezt a jelenetet ábrázolja”). Azaz az ókori szerző is beleviszi a meglepődő néző alakját. Poussin az antik történetben szereplő apa-lánya páros helyett az anya-lánya együttest mutatja be (Valerianus Maximus az egyetlen szerző, aki ilyen formában is leírta a történetet.

A megfigyelő érzelmei tehát a „meglepődés”, „csodálkozás”+. 1649-ben jelent meg Descartes traktátusa a Lélek szenvedélyeiről; D az első filozófus, aki a meglepődés-csodálkozás érzetét a szenvedélyek közé sorolja, sőt, az élre állítja az érzelmek közül, mert „még azelőtt keletkezik, hogy a kiváltó esemény kedvező v kedvezőtlen voltát megtudtuk volna”. Ezért is, eltérően a többi érzelemtől, nincs „ellenpárja”. D szerint a csodálkozás-meglepődés együtt jár egy megismerő cselekedettel („figyelemmel nézés”), amely a jelentésre, a tárgyra irányul. Később (17. sz. vége) a csodálkozáshoz társították a kíváncsiságot, mint azáltal kiváltott reakciót. Mivel a csodálkozás a figyelmes szemlélethez, a tanulmányozáshoz vezet, a meglepő, szokatlan, paradox téma végső soron a tudás megszerzését ösztönzi (csodálkozás – kiváncsiság – figyelmes szemlélés). Poussin egy levelében írja, hogy a nézésnek 2 fajtája van: a puszta „nézés”, a jelenség egyszerű, passzív befogadása

            És a „látás”, amely az értelemmel is összefügg. A csodálkozás Descartes szerinti leírása az utóbbival kapcsolódik össze. A képen tehát Pou azt akarja elérni, hogy a néző ne csak nézze/befogadja a jelenetet, hanem meglássa, megértse, felfogja azt. Ezért választja már a kompozíció elején a meglepődés/csodálkozás érzelmét, ezért használja fel ehhez a Caritas Romana jelenetet; ez a Manahullás történetének értelmezését is megkönnyíti. Az erős színkontraszt (2 nő ruhája = sárga – kék) révén: a csoport magára vonja a figyelmet. A 17. sz a retorika kora: retorikai eszközöket alkalmaznak a mű mondanivalójának meggyőző kifejtésére, a néző rábeszélésére. A retorikai szakkönyvek azt ajánlják, hogy legyen a képen 1-2 szereplő, aki a néző/hallgató figyelmét ráirányítja arra, amit fontos nézni, meggondolni, s a téma legyen ötletes, fordulatos – hogy az is felketse a néző kiváncsiságát, tudásvágyát.

A történetre magára visszatérve: feltűnő, hogy abban egy fiatal anya a gyermeke helyett anyját táplálja, az éhhalál veszélyében. Val max a történet 1. elbeszélésekor erre is ad magyarázatot: a történet a természet ellen valónak tűnik, de valójában a szülő iránti szeretet a természet első parancsa. Vagyis itt: a természetest egy magasabb, morális parancs váltja fel/szorítja ki. Ennek megfelelően „az emberi szférában érvényesülő caritas” (Car Rom formában ábrázolva) metaforikus szerepű: az isteni caritasra utal, mert a mannahullás ennek bizonyítéka (I is a természet törvénye fölé emelkedik: csodát tesz – manna hullik az éhezőknek) A Car Romana előkészít, felhívja a figyelmet a fő mondanivalóra. A mannahullás maga is: ritka, csodásesemény; a nézőben csodálkozást, meglepetést kelt – elgondolkodásra sarkallja. Azaz: a mannahullás is „jel”, amely jelentéssel bír. A 17. sz-ban ez az epizód az eucharisztia misztériumát idézi felk a nézőben – traktátusokban olvasható, hogy a mannahullás = euchar prefigurációja. Azaz. Ez már a 3. jelentésréteg a képen (Tehát szó szerinti = Ó-Test + 2 másik = caritas és eucher) A Car Rom előlegezi, előkészíti a mannahullást, az pedig az euchar-t. A szemantikai analízis kimutatta, hogy aközlés célja anézőt fokozatosan elvezetni az emberi/történeti témától (C Rom epizódtól) a mannahullás csodájáig, onnan: a misztériumig. A sor: antik – Ó-T – Új-T.