Ennek az – immár 18 éve bevált – bevezetésnek a művészettörténet tanulmányozásába ez a hatodik, javított kiadása, melyben az irodalmi hivatkozásokat is frissítettük. Ezen kívül három tanulmánnyal bővült a 3–5. kiadáshoz képest. Újonnan kerültek be a művészettörténetről és a neurológiáról, a művészettörténetről és az új médiumokról, valamint a posztmodernről és a művészettörténetről szóló tanulmányok. Újraírták a nemek kutatásáról szóló tanulmányt. A könyv kritikusai és recenzensei javasolták a bővítést. Nekik és a szerzőknek őszintén hálásak a szerkesztők.

A szaktudomány nevében az a tárgy, amelynek kutatása a művészettörténet dolga, tisztázatlan: a művészet ugyanis elvont fogalom. Konkrét megjelenési formája a műalkotás, egy olyan termék, amely azáltal különbözik más emberi termékektől, hogy fel van ruházva azon különleges sajátossággal, hogy művészi. Nem elég, hogy egy ilyen termék előállítója magát „művésznek” és produktumát „művészetnek” nevezze, egy sor illetékes egyén, csoport, érdeklődő, intézmény egyetértésére van szükség ehhez, akik gyakran csak ellentmondásos vita után egyeznek meg abban, hogy a felkínált terméknek a „művészet” címet adják. E minősítés által az a termék különleges státuszba jut, törvényes védelmet, adójogi kedvezményeket élvez, kiállítják és kínálják, különleges árakat ér el, gyűjtésre és múzeumra méltó lesz, és végül tudományképes is lesz mint a művészettörténet tárgya.

A művészettörténet tárgyai mint olyanok gyakran csak hosszas kiválasztási és vizsgálati folyamatok után mutatkoznak meg. Ezek a vizsgálati folyamatok alapjában soha nem szűnnek meg, úgyhogy a művészettörténeti tárgyak köre mindig újra konstituálódik, mindig újra értékelésnek és leértékelésnek, korlátozásnak és bővítésnek van alávetve. Vizsgálhatjuk azokat a feltételeket, amelyek mellett dologi termékek egy magasabb szintű létezés különleges formáját nyerik; kikutathatjuk azokat a normákat és kritériumokat, amelyek egy termék műalkotásként való meghatározásához vezetnek; ezeknek a feltételeknek és előfeltevéseknek az együttesét nevezhetjük egy termék „esztétikai sajátosságainak”, és tudományosan rákérdezhetünk ezek érzékelés- és alkotáselméleti alapjaira: ebben az esetben „művészettudományt” művelünk.

Itt azonban szó szerinti értelemben kell a művészettörténeti tárgy kérdését feltennünk, hogy milyen azoknak az anyagi termékek minősége és megjelenési formája, amelyeket műalkotásoknak hívnak, amelyeknek történetét a szak kutatja, s amelyeknek megőrzéséért és hagyományozásáért felelős.

Erről a tárgyról és megjelenési formáinak sokféleségéről tudni nemcsak azért hasznos, mert segíthet a tanulás irányának meghatározásában, hanem azért is, mert az a tárgyterület, amely felé tanulmányaink alatt fordulunk, s amelyre lehetőleg specializálódunk, közrejátszik annak a hivatásbeli perspektívának a meghatározásában, mely a szakról nyílhat. Aki például előnyben részesíti a festészet vagy a szobrászat szakterületét, és mindenképp ennél akar maradni, az szakmai előmenetelében a múzeumra, a műkritikára vagy a műkereskedelemre van utalva. Aki ugyanilyen határozottan az építészet felé fordul, hivatásszerűen leginkább a műemlékvédelemben lesz a helyén. Ezeken a területeken belüli vonzalmak ugyancsak jelenthetnek hivatásbeli döntéseket. Aki például eltökélte, hogy a jelenkori művészethez közelebb, a modernség területén fog mozogni, célját inkább művészeti egyesületekben vagy a galériákban érheti el. Az ilyen határozott orientáció inkább ritka, és nem is mindig ajánlatos. Mivel a múzeumok és műemléki hivatalok, ha jól tájékozottak, nem követelik meg, hogy például egy gyakornok a disszertációjával már előzőleg kitűnjék azon a területen, amelyen munkatapasztalatot kell szereznie, nem tanácsos, hogy az illető akár a képzésében, akár célkitűzéseiben visszavonhatatlanul megállapodott legyen. Az, hogy egy felsőoktatási intézmény tevékenysége alapvetően nincs gyakorlati feladatokhoz kötve, és a tanszabadság nem ismeri a meghatározott tárgykörökre való korlátozódást, nem szabad, hogy ahhoz vezessen, hogy túlságosan is tetszőleges tanulmányi irányt kövessünk. Feltehető azonban, hogy ha a tárgyválasztás elkötelezettséggel, benső meggyőződésből, kompetenciával és sikerrel történik, rendszerint a pályán is kifizetődik. Legyen a művészettörténeti tárgykörök itt következő bemutatása segítség az ilyen választási lehetőségek feltárásában is.

A művészettörténet tárgyköri határai időbeli és tárgyi tekintetben egyaránt elmozdultak az utóbbi években. A művészettörténet tárgya sokáig a tárgyaknak arra a fajtájára korlátozódott, amelyek valahogyan a „művészet” („mű-”) mű(vészet) előtaggal voltak ellátva. Egy műalkotás jellemző ismertetőjegye, hogy olyan szerző alkotta, aki fennkölt értelemben művész: a zseniális teremtő aktus volt a műalkotás legfontosabb kritériuma. A tárgykör eme, inkább a produkció által meghatározott lehatárolása helyébe aztán egyre inkább a tárgykörnek a recepció által meghatározott kibővülése lépett. Ha minden olyan vizuális ajánlatot, amelyet hatás szándékával hoztak létre, a művészettörténet tárgyának tartunk, akkor már nem egy individuális teremtő aktusból való keletkezés a mérvadó, hanem az a tény, hogy szemmel láthatóan hatásos. Ha a médiumokat a vizuális kultúra olyan alkotórészeiként fogjuk fel, amelyek hozzáférhetők a tudományos analízis számára, akkor tárgyi tekintetben kibővül a művészettörténet tárgyköre. Akkor nemcsak az úgynevezett triviális művészet, például a comics, a képeslapok, poszterek vagy az áruházi festmények produkciója tárgyköre a művészettörténeti kutatásnak, hanem az új médiumok egész területe is. A fényképezés történetének kutatása ténylegesen csak az utóbbi években indult el (Amerikában már régen magától értetődő).

Nehéz kérdés előtt áll a jelenkori művészettörténet annak a fejlődésnek láttán, amelyet „ikonikus fordulatnak” szoktak nevezni, s amelyet az jellemez, hogy a televízió és a digitális kép szinte minden háztartásban általánosan jelen van. A mozgóképekkel az élet minden területén elkerülhetetlenül tartós hatáshoz jutnak olyan világképek, információk, értékek és normák is, amelyek idegen adóktól származnak. Érdekelt előállítók képeinek ezt a behatolását a privátszférába megelőzték a képes röplapok és képívek, az első világháború után lázasan gyűjtött képes levelezőlapok, majd pedig a sajtófotográfia és a színes képesújságok. A televízióval, a videóval és a multimediális computervilággal a vizuális kommunikáció minden más emberek közötti közlésformát – a hangot, beszédet, írást és a zenét – bekebelezte magába. Mivel a művészek is videókkal fejezik ki magukat, mivel kifejlődött egy Net-Art, és mivel a művészettörténészek maguk is részvevői és használói az új mediális kínálatnak, a művészettörténetnek e terület felé is kell fordulnia. Nincs más tudomány, amely úgy kínálkozhatna az úgynevezett tömegmédiumok vizuális része számára, mint a művészettudomány. Rendelkezik olyan módszertani fegyverzettel, amely alkalmas az új képözönhöz; ezt tovább kellene fejleszteni olyan kritikai és analitikus eszköztárrá, amely esélyt ad mindezen adók címzetteinek arra, hogy nagykorú befogadók maradjanak.

Feltehető a kérdés, vajon a művészettörténet szak, ha nem törődik a jelenkori vizuális tapasztalás meghatározó eszközével, még képes lehet-e a túlélésre; de abban is kételkedhetünk, hogy a szak módszertani és személyi tekintetben képes-e megbirkózni az új tömegmédiumok tudományos vizsgálatával, s ezért nem kell feladnia eredeti előfeltételezéseit és céljait. A szak már egyszer megélte tárgykörének ehhez hasonló kibővülését, amikor a 19. század második felében mindenfelé iparművészeti múzeumokat rendeztek be. A szak az akkori kihívásnak jól megfelelt: az iparművészeti múzeumok gyűjteményi állagában gyakran megtaláljuk azt az anyagot fotográfiákból, plakátokból, hirdetésekből stb., amelyekhez kapcsolódhatna az új médiatudományos érdeklődés. De például a design bevonása a művészettörténész tárgykörébe is csatlakozhat ahhoz, ami mindig is az iparművészeti múzeumok feladataihoz tartozott. Így az új bővítési tendenciák gyakran nyitott kapukat döngetnek. Ez nem vonatkozik a film és a televízió médiumaira. Nem akarunk állást foglalni az új bővítési javaslatok ellen, ha itt ezeknek a vizsgálati mezőit nem is érintjük. Annyit azonban meg szabad jósolnunk, hogy a szak ezektől a médiumoktól már csak azért sem zárkózhat el a jövőben, mert a művészekről szóló filmek már a művészettörténet primér forrásai közé tartoznak, és mivel az 1960-as évek óta a művészek maguk is használnak videókat, akár dokumentációs, akár alkotó célokra.

A jelenkori művészet színpada a művészettörténet számára ajánlja tárgykörének térbeli kiszélesítését is. Az a szerep, amelyet a kelet-ázsiai művészet az impresszionizmus óta játszott nyugaton, vagy az a jelentőség, amelyet a primitív népek szobrászata nyert az expresszionizmus és a kubizmus óta, azt eredményezte ugyan, hogy a művészettörténész alkalom adtán kénytelen volt pillantást vetni a tárgyának topográfiáját lehatároló nyugat-európai térség határain túlra; de ezért nem is kényszerült arra, hogy elsajátítsa ezen országok művészettörténetét. Ami Amerikát illeti, mindez másként alakult. Európa építészettörténetét a 20. században már nem lehet megérteni az amerikai viszonyok figyelembevétele nélkül, s ez érvényes legkésőbb 1945-től kezdve a festészetre is. Sok területen ugyanez igaz Latin-Amerika tekintetében. Egyetemes kitekintés nélkül a 20. századtól kezdve a művészettel való minden foglalkozás provinciális vágányokra fut.

Nem magától értetődő, hogy a modern kort egy kutató művészettörténész tárgyköréhez számítsuk. Az, hogy majdnem minden művészettörténeti szeminárium tantervében egyenrangúként veszik figyelembe, a művészettörténeti tárgykör időbeli kibővítésének fő kontingensére utal. A 20. század művészetének tudományos feldolgozása az utóbbi évtizedekben magától értetődő lett, míg sokáig úgy vélték, hogy evvel foglalkozni inkább műveltség, mint a tudomány kérdése. A modernség alapjainak keresése lényegesen hozzájárult ahhoz, hogy újra feldolgozzák a 19. századot is. A 19. századra vonatkozó élénk kutatási tevékenység időközben annyiban megszabadult a 20. század előfeltevéseitől, hogy már nemcsak előfutárokat vagy a modernség retrospektív alternatíváit keresik, hanem felfedezték a század művészetének olyan sajátos megjelenési formáit is, mint a historizmus, a történeti és a szalonfestészet.

A művészettörténeti tárgykör a két utóbbi évszázaddal megnövekedett, s ezzel párhuzamosan a kezdetek irányában is kitolódott a határ. Formálisan még ma is a keresztény művészet fellépésével kezdődik a művészettörténet illetékessége. Mivel ez sokszorosan összefonódott a késő antik művészet fejlődésével, és mivel a későbbi művészeti korszakok sem voltak elképzelhetők az antik művészet hatása nélkül, sok művészettörténeti szemináriumban kötelező volt régészetet mint melléktárgyat tanulni. Ez a művészettörténeti kontinuitás megőrzését szolgáló intézkedés ma sokfelé már nem érvényes. Az antikvitáshoz kapcsolódó művészettörténeti kutatási területet azonban az a tény is szűkíti, hogy az antikvitástól a kereszténységig tartó időszakot más szakok vették át: így a keresztény régészet, amely, mivel a teológiából indult ki, mindig is érdeklődött ennek a korszaknak emlékanyaga iránt, vagy a bizantinisztika, de mind nagyobb mértékben a középkorig előrehatolva, az ős- és korai történelem és a történettudományi koraközépkor-kutatás. Ezek a szakok időközben melléktárgyakként kínálkoznak olyan hallgatók csökkenő seregének, akik érdeklődnek a középkori művészet iránt. A középkori művészettörténet még magától értetődő területe a művészettörténetnek, jóllehet félreismerhetetlen, hogy a legújabb művészettörténet trendje éppúgy, mint a latin ismeretének hanyatlása egyre inkább aláássa a művészettörténeti tárgykör ilyen időbeli kiterjedésének magától értetődő voltát. Ám az ilyen beszűkülések és kibővülések nem biztos, hogy véglegesek. A művészettörténet története mindig ismer példákat arra, hogy új kérdésfeltevések, új tapasztalatok, új gondolati mozgalmak és problémák újra megnyitottak egyes tárgyköröket, majd otthagyták vagy elfelejtették azokat, hogy valamikor ismét az érdeklődés középpontjába kerüljenek.

Ha megkíséreljük a művészettörténet tárgykörének stabil, vitathatatlan alapját leírni, egy bizonyos pontig régóta hagyományozódó sémák vannak segítségünkre, amelyek határozott rendezőelvek szerint osztják fel a tárgyak tömegét. Mindig újra megkísérelték, hogy ezeket az osztályozásokat módosítsák és differenciálják. A magunk célja érdekében, ami nem több, mint bepillantás a lehetőségek sokféleségébe, kezdetben a legelterjedtebb és alapjában véve egyben a legplauzibilisebb kritériumokhoz ragaszkodunk. A művészetek közül azoknak, amelyek nem hangokkal és nem a szóval, hanem anyagokkal – mint az alakítás eszközeivel – van dolguk, a klasszikus felosztás szerint három műfajuk ismert: az építészet, a festészet és a szobrászat. Egy negyedik műfaj a 19. században járult ezekhez, az úgynevezett „használati művészet” vagy „alkalmazott művészet”, vagy helyesebben az iparművészet, egy olyan műfaj, amely, ha helyesen értjük, képes a triviális művészet, a design, a fotográfia új területeinek összefogására is.

A műfajok az egyes művészeti ágak specifikus teljesítményeit és feltételeit jelzik. Az építészet mint térművészet minden korban össze volt kötve az embernek azzal az elemi szükségletével, hogy védelmet találjon a természet viszontagságai elől; mindig elemi gazdasági jelentősége is volt. A természeten kívül ma is az építészet az egyik, az emberek életét, világukat, környezetüket, miliőjüket meghatározó és tükröző, döntő tényező. Az építészet csak ritkán tisztán célszerűség vezérelte létesítmény, amelyben csupán az emberi teremtmény puszta védelmi igényeit vennék figyelembe. Mindig képviselte és alakította az ember életérzését, öntudatát, reprezentáció-, érvényesülési és hatalomigényét is.

A festészet nem szolgál ugyanolyan mértékben életszükségletet, mint az építészet. Éppúgy, mint a hozzárendelendő grafika, felülethez kötött művészet. Mégis, a festészet mint műfaj, minden, a megszűnéséről szóló prognózis ellenére fennmaradt, noha az emberi élet gyakorlatában betöltött, egészen lényeges funkciói elvesztek vagy más médiumok vették át tőle őket. Bűvöletének emberemlékezet óta fontos kritériuma, utánzási képessége a 20. század elején érvényét vesztette. A vallási és politikai életben játszott kultikus és ceremoniális funkciója is mindenestül eltűnt. Ami megmaradt belőle, az a szubjektív szükséglet, hogy egy előre adott felületen színekkel és formákkal egy esztétikus képet és a világhoz való viszonynak egy esztétikus kifejezését alakítsuk és tapasztaljuk. A sokszorosított grafika is, amelynek funkcióit az új reprodukciós technikák már régen túlhaladták, mint a szubjektív kifejezésvágy médiuma maradt fenn.

Mint a festészet, a szobrászat is sokáig képző- vagy utánzó művészet volt, és tovább maradt az, mint a festészet. A relief formájában külsőleg közeledhet a síkművészethez. Rendszerint azonban a szobor körüljárható, tapintható háromdimenziós alakzat, amely nemcsak teret igényel, hanem azt érzékletesen meg is határozza. Míg a festészet a ma legmegszokottabb formájában a magánlakások vagy a múzeumok falaira van utalva, a szobrászat anyaga lehetővé teszi, hogy a nyilvános térben váljon hatásossá. Az emlék vagy a szabad plasztika funkciójában a szobrászat figyelemreméltóan sokféle és változásra képes műfajként maradt fenn.

Az alkalmazott művészetek, mint a név kifejezi, mindig használati célhoz vannak kötve. Ha azonban hozzászámítjuk az ornamenst is, akkor itt van a helye a művészi tevékenység egyik leginkább fantáziagazdag és legszabadabb változatának. De egyébként – mint minden látogatás egy iparművészeti múzeumban mutathatja – az alakító fantázia számára éppen a használati cél mindig különös lehetőségeket nyitott meg. Amint egy eszköz a cél betöltése mellett esztétikai igényeket is kielégített, minden korban különös megbecsülésnek örvendett, és nemcsak azért, mert gyakran a legdrágább anyagot tették értékessé. Ami a használati művészet különböző szektorait, az ötvösséget, a keramikát, a textilkészítést, az ornamenst a fotográfia, a film médiumaival, de a triviális művészetekkel is összehasonlíthatóvá teszi, az produktumaik ismételhetőségének tendenciája. Az egyedüli példány, az eredeti alkotás ugyan játszik szerepet az iparművészet történetében is, de általában az iparművészeti termékek a sokszorosításra, a design esetében pedig ipari reprodukcióra vannak szánva. Ezért a termelési módnak itt különleges helyi értéke van, hiszen egyáltalán e műfaj által juthattak a legújabb technikai vívmányok a művészet szférájába.

A műfajok a művészettörténeti kutatások területének nagy, alapvető ismertetőjegyekkel rendelkező tartományait nevezik meg, de nem nevezik meg azokat a külön feltételeket, amelyek a művészettörténeti tárgyak történeti jellegét meghatározták. Mert az építészet, a festészet és a szobrászat a történelem folyamán nagyon eltérően hatott, úgyhogy azt lehetne mondani, hogy ezek minden kornak különösségei; egy 13. századi képben a maival tulajdonképpen csak a külső jegyek közösek; lényegét tekintve más lett.

Ezért van értelme annak, hogy az egyes műfajokat a funkció olyan szférái szerint osszuk fel, amelyek alkalmasak arra, hogy a történelem folyamán nyert különös jellegüket meghatározzák. A nyugati művészettörténetben különösen két funkciótartomány játszott szerepet, melyek a műfajokon belül saját formákat és témákat kívántak: a profán és a szakrális szféra.

Topográfiákban és művészeti útikalauzokban – például Dehio Handbuch der deutschen Kunstdenkmälerében – az építészeti objektumokat e szférák szerint szokták felosztani. Az, hogy először a szakrális épületeket mutatják be, abból a történeti tényből adódik, hogy nagy korszakokon keresztül erre a szférára koncentrálódott az építőművészeti alkotótevékenység. A templomok minden városban még mindig azonosíthatók meghatározott jegyek, például egy torony által, és gyakran a városképben is dominálnak. A templom azonosítható alapformája azonban az épülettípusok nagy sokféleségét bontakoztatja ki, amelyek gyakran egy meghatározott funkciónak is megfelelnek. Vannak bazilikák, teremtemplomok, csarnoktemplomok, centrális épületek, kerek vagy sokszögletű épületek. A templomok mellett például kolostorok, ispotályok, temetők és gyülekezeti házak sorolhatók a szakrális építészet feladatköréhez.

Nem az épület fenntartója, hanem a funkció különbözteti meg a szakrális építészetet a profán építészettől, mert egyházi emberek is építhetnek várakat és kastélyokat, és világi urak is templomokat és kápolnákat. A középkor várai tisztán profán feladatot láttak el. A városépítészet mindmáig a profán építkezés fontos szektora. A pihenés szükségletei, amelyek a 17. században önálló kertművészethez vezettek, valamint a közlekedési szempontok többé-kevésbé ugyancsak rányomták bélyegüket a városok építészetére. Csak az újkorban lépett egyre inkább a ház az építészeti feladatok középpontjába, s éppen úgy ide tartoznak a kastélyok, városházák, magtárak, mint a szokásos lakóházak, vagy újabb korban a magasházak és a gyárak.

A profán és a szakrális szférák közti különbségtétel, mint minden rendszeres osztályozás, mindenekelőtt azért hasznos, mert lehetővé teszi az átfedések megállapítását. A szakrális és a profán funkciók gyakran keverednek a középkorban: templomokat használhattak profán célokra, mint például védelemre vagy árusításra; minden várban volt egy várkápolna, minden kastélyban egy (gyakran kétszintes) kastélykápolna, minden városházán egy tanácsi kápolna és sok magánházban egy imasarok. Az Escorialban talán a legnyilvánvalóbban bonyolódik össze a templom, kolostor és uralkodói palota. A 19. században a szakrális formai motívumok szabadon rendelkezésre állhatnak, úgy, hogy gyárakon, pályaudvarokon vagy bankokon tűnnek fel. A keveredés ilyen fokai gyakran tanulságosak az építési szándékok értelmezése számára.

A szakrális festészet tette csak fontossá ezt a művészi tevékenységet. Az, hogy a 13. század óta az oltáron egy kép jelzi az istenháza vallási centrumát, fellendítette a festészetet, és bizonyára inkább előmozdította, mint didaktikus szemléltetésekre való használata a templomok nagy falfelületein. A mozaikművészet és a falfestészet nagy felületű kompozíciós feladatai kénytelenek voltak az oltárokon álló táblaképekben sűrűsödni és elmélyülni. A 19. században szívesen láttak a középkori festészetben egyfajta egyházi szolgaságot, amelyből előbb ki kellett szabadulnia, hogy a profán szférában fokozatosan magára találjon. Ám az a méltóság, melyet még ma is elnyerhet a keretezett kép, nem utolsó sorban még mindig annak a ténynek az egyik következménye, hogy a táblakép valamikor oltárképként nyerhetett méltóságot. A középkorban a paloták és a könyvfestészet számára, noha korlátozott mértékben, mégis profán témákat is kellett formálni. Helytálló azonban, hogy ezek csak a laikus kultúra kiszélesedésével, a reneszánsz óta és a mitológiai és allegorikus témák fokozott felvételével fejlődtek ki önállóan. Az oltárfestészetből új, realitástartalmú képek önállósultak, így az arckép, a zsánerkép vagy a tájkép. A templomok még messze a 18. századba benyúlóan is kiterjedt feladatokat kínáltak a festészetnek, ám az állami és udvari reprezentációs szükséglet a festőktől mind tágabb világi programok teljesítését követelte. Soha nem mutatkoztak érzéketlennek a festőművészet utánzó és esztétikai kvalitásai iránt, de ezeket egyben mindig visszavonták az ábrázolt tartalmakra és témákra. Csak a 20. században vált az esztétikai kvalitás önmagában való értékké, amely meghatározza az alkotást és a befogadást. A művészet régi közlő funkciói átkerültek a triviális művészetekbe és az új tömegmédiumokba. A sokszorosított grafika is először vallásos használati összefüggésben fejlődött ki, hogy aztán a reformáció korában fontos valláspolitikai és politikai propagandaeszközzé váljék. A technikai és fotografikus reprodukciós eszközök megjelenése a kézi munkával előállított fametszeteket, rézmetszeteket és rézkarcokat a gyűjtő és a műkedvelő tárgyaivá tette, s ez a folyamat javára vált a kézirajz megbecsülésének is.

A festészet területén is mindig lehetséges volt a profán és a szakrális szféra kölcsönhatása. Már a középkori uralkodók Istenhez vagy Krisztushoz hasonlónak ábrázoltatták magukat. A 15. századtól kezdve a vallásos képet egyre inkább elfoglalják a mindennapi valóság elemei. Aztán allegorikus és mitologikus témák kaphatnak keresztény színezetet, amennyiben Herkules, sőt maga Bacchus Krisztus-vonásokat ölthetett, és viszont: Krisztus Apolló vagy Jupiter vonásait. A csendélet is sokáig tartalmazhat morális és vallásos példázatokat. Keresztény képtípusokhoz, például a triptichonhoz nyúltak még az expresszionizmusban, aztán például a szocialista realizmusban is ünnepélyes képi megnyilatkozások céljára használták. A szakrális szobrászatot az antikvitás kultuszaiban játszott szerepe miatt a keresztény korban könnyen érhette a bálványszerűség vádja. A szobrászat a keresztény imatérben mégis kiemelkedő jelentőségű volt. Az oltáron álló szoborban egy ereklye testesülhetett meg, miáltal szakrális értéke fokozódott. Faszobrokat aranylemezekkel boríthattak; vagy pedig, éppúgy, mint a kőszobrok, színes felületet kaphattak. Csak a 16. századtól vannak olyan kezdeményezések, hogy a szobor alapanyagát engedjék érvényesülni.

A profán szobrászat legfontosabb feladata a személyes emlékben áll. Már az antikvitásban széles körben elterjedt volt, a középkorban elvesztette a személyi elemet. De a vezeklési, emlék- és intő oszlopok formájában sokféleképpen megfelelhet annak a formális feladatnak, hogy nyilvános tereket strukturáljon. De a szobrászat a reneszánsz óta mind inkább képes volt arra, hogy reliefekben vagy szoborcsoportokban formálja meg azokat a profán témákat, amelyeket a festészetben kedveltek. A figurális plasztika tulajdonképpen tartotta magát a 20. században is, jóllehet az absztrakt plasztikának, absztrakt emlékeknek is vannak példái. Az esztétikai dimenzió azonban a szobrászatban soha nem tételezte magát ugyanolyan mértékben autonómnak, mint a festészetben.

A szakrális és a profán plasztika közötti kölcsönhatások legalább annyira intenzív jellegűek, mint más műfajokban. Francia katedrálisok homlokzatain a királygalériák politikai igényeket közvetíthetnek. A síremléket meghatározza az az ambivalencia, hogy egyszerre kell mutatnia a vallásos alázat és a politikai reprezentáció teljesítményeit. Még a 20. század számtalan katonaemléke is előszeretettel tükrözi a hazafias hősi halálnak a keresztény mártíriumok és Pietàk formáját.

A szobrászat sok vívmányát előzőleg az alkalmazott művészetek műfajában próbálták ki. A középkor szakrális használati művészete sok antik emléket ment át, például kámeákat, melyeket könyvtáblákra vagy körmeneti keresztekre applikáltak. Kiváltképpen az ötvösség felelt meg ragyogóan a mind nagyobb igényeknek a liturgikus eszközök felszerelésében. De nemcsak a pásztorbotokat, kelyheket, monstranciákat vagy ereklyetartó szekrényeket, hanem a textilruhákat, szőnyegeket vagy terítőket is pompásan díszítették. Az egyházi igények hatottak a világi használati művészetre, mindenekelőtt az uralkodókéra, az ő koronáikra, jogaraikra, jelvényeikre és ruháikra, bár általában főként a bútorzat a világi lakásokban még szerény és egyszerű volt. A polgári demokráciákban a világi reprezentációs hivatalok berendezése messzemenően levetette a régi pompát, ám közben a városházak mégis folytattak egyfajta pompa-konkurenciát a templomokkal és az udvarokkal. De még mindig a közvetlen környezet az ízlés indikátora, amely a lakberendezéstől a ruházaton, az ékszereken át az autóig vagy a víkendházig terjedhet, amelynek az ön- és a kívülállók általi megbecsülésben rejlő értékét a modern design-stratégák jól ki tudják számítani. A hasznosság és a használhatóság ugyan manapság az eszközök előállításában központi normává vált, de a luxus képzetei még mindig sokszorosan kapcsolódnak az iparművészeti termékekhez.

A művészettörténeti tárgykörnek szakrális és profán funkciószférákra való felosztása olyan történeti kategóriákat kínál, amelyek segítenek abban, hogy érzékeltessük e tárgyak némely aspektusát. Hátránya viszont, hogy csak meglehetősen globális meghatározáshoz segít hozzá, amely csak azt láttatja, ami intézményes vonatkozásban érdekes. Meghatározó erőként az intézményt, a megbízót vagy a megrendelőt mutatja, akinek akarata és szándékai nyomán kellett orientálódnia a műalkotásnak. Egészen elhanyagolja a címzettek oldalát, akiknek szükségleteit és igényeit pedig a műalkotással kellett volna kielégíteni. Egy megrendelő vagy kezdeményező akarata csak az egyik tényező, amely kihat egy műalkotás megjelenési módjára; tekintetbevétele a közönségnek, amelyre végül is hatást kell gyakorolni, az általánosabb normák és elvárások figyelembevétele a második, az alakításban szerepet játszó tényező; és legalábbis az újkorban egyre nagyobb mértékben számolni lehet a művész saját akaratával, akinek önkifejezése éppoly kényszerítő lehet. Tehát további kategóriákra van szükség, amelyek mintegy keresztben hatnak az említett funkciószférákon át, és a tárgyak differenciáltabb meghatározását engedik meg. A gazdasági érdek, a hatalmi vagy a boldogulási törekvés olyan kategóriák lennének, amelyek persze még általánosabbak és még kevésbé specifikusak, mint a szakrális és a profán. Ezzel szemben érdemes egy olyan kategóriapárt elővenni, amely már Alberti óta szerepet játszik a művészetelméletekben, és amely legalább érvényre juttatja a művészi feladatok meghatározásában a címzettek oldalát. Ezek a kategóriák a nyilvános és a privát. Mint minden fogalomnak, az említetteknek is különböző korokban nagyon különböző a jelentése és a relevanciája. A „privátnak” például a középkorban még nincs elkülöníthető saját értéke, hanem a „private” értelmében arra vonatkozik, amit a közösségtől elvontak, „raboltak”, s csak az újkorban alakul ki a privát a személyes magánszféra értelmében. Mégis lehet értelme annak, hogy a művészettörténeti tárgyakat e szempontok szerint meghatározzuk, akár hogy csak megkapjuk értékelésük differenciáit különböző korokban, és hogy árnyaltabb betekintést nyerjünk a művészettörténeti tárgytartományok világába.

Ha a mai turistaáradatokat vennénk mértékül, azt gondolhatnánk, hogy a nagy dómok egyben valamennyi szakrális középület közül a leginkább hozzáférhető épületek is voltak. A valóságban a legkevésbé voltak azok. A köznép számára a hétköznapi templomok a plébániatemplomok voltak, aztán a koldulórendi templomok is, ellenben a püspöki templomok, a dómok és katedrálisok gyakran fallal voltak körülvéve, amely az úgynevezett dómimmunitást a kanonoki házakkal elzárta és védte; sok esetben e rezervátumkörzetek elleni harc a várostörténet alapmotívuma. Sokáig tartotta magát Észak-Európában az úgynevezett „magánegyházak” elve, ezek egy úré voltak, aki a plébánost is beiktathatta. Ellentmondhat a kereszténységről való elképzelésünknek – még az újkorba messze belenyúlóan is –, hogy a templom szociális hely volt, ahol a kiváltságokat és a hatalmi pozíciókat ugyanúgy osztották fel és vitatták, mint máshol is a világi életben. Egy középkori templom egész szentélyrészét fenntarthatták a kanonokoknak vagy szerzeteseknek, és lettnerrel elválasztották a főhajótól. A hívők hajójában lévő közönség rendelkezésére akkor egy keresztoltár állt a lettner előtt. A nyugati építményben vagy a kórusban volt a császárnak, királynak, a tartományi úrnak egy páholya, ahonnan felülről vehetett részt a misében. A 14. századtól kezdve gazdag családok szereztek saját kápolnákat, ahol elhunytjaikért halotti miséket mondtak.

Az újkorban tendenciaszerűen lazulnak a szociális határok a templomtérben, miután az ellenreformációban a felekezeti lojalitást a közösségnek az istentiszteleti színjátékban való közvetlen részvétele útján kellett megszilárdítani és erősíteni. De ahol egy protestáns templomban fennmaradt a régi stallum, tanulmányozható, hogy meghatározott csoportoknak, családoknak és uraknak még mennyire fenn voltak tartva a külön ülőhelyek. Így a templomtér keresztül-kasul privát volt, még ha alapvetően mint Isten házát definiálták is.

A nyilvános profán építészet területén is csak fokozatosan szélesedett ki a használat általános szabadsága. A városokon kívül és belül a közlekedést hosszú ideig az utakon és hidakon érvényesülő privát jogok nehezítették és akadályozták; csak a modern állam vitte keresztül az általános használati igényt azzal, hogy átvette a felelősséget az épített infrastruktúra felett. Érdekes az azt illető bizonytalanság, vajon egy fejedelmi palota vagy kastély köz- vagy privátépületnek tekintendő-e. Amikor Pavia lakosai 1042-ben lerombolták a császári pfalzot, II. Konrád császár a szemükre vetette, hogy csakis maguknak ártottak, mert „nem privát, hanem középületről” volt szó. Filarete aztán 1450 táján azt a megfogalmazást találta ki, hogy az uralkodói palota privát, amennyiben a fejedelem benne él és lakik, viszont nyilvános, amennyiben a fejedelem mint hivatalviselő abban kormányoz. A városokban a viszonyok csak elméletben voltak egyértelműbbek. Egy város erődítése városfallal bizonyára minden polgár hasznára és javára szolgált. Sok nemzetség azonban a városfalakon belül nemcsak kitűntetett lakóterületeket biztosított magának, hanem lakóhelyeiket falakkal és tornyokkal is megerősítették. A piacteret az egyik jelentős közterületnek lehet tekinteni; az azonban már kétségbe vonható, hogy a városháza, amelyben gyakran hatalmas patríciusnemzetségek védték kiváltságaikat, mindig is olyan épület lett volna, amelyben mindenki reprezentálva érezte volna magát. Mégis, a középkorban az ispotályok, raktárcsarnokok, idegenek szállásai vagy a hidak azon épületek közé sorolhatók, amelyek a publica utilitast szolgálták. Egészében elmondható, hogy az uralkodói hatalom épületei az újkor felé azt a tendenciát mutatják, hogy erődjellegüket mind inkább levetik, és civilnek adják ki magukat. Egy sor építészeti motívum jelez egyfajta, a nyilvánosságra irányuló átláthatóságot: loggiák vagy balkonok, amelyekről a tisztviselő kifelé fordulhat; árkádos folyosók, melyek által egy épület földszintje hozzáférhetőnek tűnik; képi programok, melyek által az alapelvekről szóló nyilatkozatokat intéznek a külvilághoz. Már a monarchiák, azután mindenekelőtt a modern demokráciák gyakran tekintélyes beruházásokkal olyan épületeket állítanak, amelyek közhasználatra állnak rendelkezésre: a művelődés épületeit, amilyenek a színházak, múzeumok és iskolák; közlekedési épületeket, mint a pályaudvarok, repülőterek és postahivatalok; szociális épületeket, mint a kórházak, hajléktalanok otthonai és szociális lakások; pihenőépületeket, amilyenek a sporttelepek, parkok és fürdők.

A privát profán építészet nem ugyanabban a mértékben keltette fel a művészettörténeti kutatás figyelmét, mint a nyilvános, mert nem ugyanolyan mennyiségben maradt fenn. A privát építőtevékenység középpontjában a lakóház áll. A ház időben és szociális tekintetben nagyon változásképesnek mutatkozik, noha konstans marad fő funkciója, hogy a négy fal fölött egy tetővel védelmet nyújtson. Már az érzékelteti a lehetőségek tágasságát, hogy a középkori várak a privát lakóépületekhez sorolhatók. Eredetileg, a korai középkorban nyilvános mentsvárak voltak. A 11. századtól keletkeznek a privát nemesi várak, amelyek egy családnak és népének szolgálnak szállásul, és amelyek, mivel fogyasztási központokat is jelentettek, gyakran voltak egy város fejlődésének kiinduló pontjai. Később az arisztokrácia feladta távolságtartását a síkvidéki néptől, de rangjához a pompás nemesi paloták révén a városokban is ragaszkodott, s ezáltal mércéket állított a felemelkedni képes polgári családok elé. A kényelem és a családias intimitás, amik manapság a ház és a lakás tartalmát alkotják, még sokáig nem voltak kritériumok a magánházak számára. Legyen az parasztház, a kézműves háza vagy kereskedőház, a munkahelyet, a gazdasági üzemet a segédekkel, inasokkal vagy a cselédnéppel együtt mindig integrálták a házba. Építési előírásokkal már a középkorban határokat szabtak a privát kedvtelésnek vagy a privát érvényesülési vágynak is. Az utolsó évszázad óta a hatalmas népességkoncentrációk világra hozták a bérházakat, majd a szociális lakásépítést, a lakótelepeket és a szatellitvárosokat is. Noha a bérház áttöri a lakás privát jellegét, mivel az ugyanakkor nem magántulajdon, a lakást jogilag is privátszféraként védi.

A ház történetében az általános fejlődés úgy jellemezhető, hogy az mind több nyilvános funkciót vetett el, ehelyett azonban mind több külső vonatkozást privatizált. A kézművesek árusítóhelyei nagy áruházakká önállósultak; a termelési helyek gyárakká; a kontorok bankokká és irodaházakká. Amikor egy nagyvállalat főnöke „a házáról” beszél, még az eredetre emlékeztet. A magasház-iroda, a gyár, az áruház rendszerint magántulajdon. Ezeknek az épületeknek funkciója azonban nyilvános: mindent megtesznek, hogy a közönséget például az áruházakba csalják. De a gyárak is annyiban közintézmények, hogy munkások és alkalmazottak ezreit engedik be. Olaszországban ez az ambivalencia abban fejeződik ki, hogy az üzletek és áruházak ajtaján gyakran található „A belépés szabad” felirat.

Abban a mértékben, ahogyan a ház vagy a lakás kivetette a közfunkciókat, közszolgáltatásokat vett magánhasználatba. A közfürdők sokszor feleslegessé váltak, mert majdnem minden háztartásban van fürdőszoba, olykor úszómedence is. Ugyanez történik a mosodákban: a gépek a kiszolgáló személyzetet is feleslegessé tették. A házi bár helyettesíti a kocsmát, a „házimozi” a filmszínházat és még más kulturális szükségleteket is.

Az utalásoknak azokra a nyilvános és privát struktúrákra, amelyek az építészet történetében hatáshoz juthattak, azt is nyilvánvalóvá kell tenniük, hogy itt az emberi társadalom alapvető életformái keresik öndefiníciójukat. A homlokzat története például a nyilvános és a privát dialógusának történeteként szemlélhető. De a többi műfaj is részt vesz ebben a kölcsönhatásban, és gyakran mozgékonyabban reagálnak arra, amit az építészetben mindig csak tartósan lehetett létrehozni.

A festményekről már külsőleg is megállapítható, vajon a nyilvános vagy a privátszférának szánták-e őket. A múzeumokban a nyilvános festészet nagy dísztermekben függ, míg a privát festményeket oldalsó kabinetekben helyezték el. Alapszabályként lehet megállapítani, hogy egy olyan festmény, amely a nagyobb nyilvánosságra kell hasson, nagy formátumú, míg a privát célra készült kép kis formátumú. Technikailag is kifejezésre juthatnak ezek a viszonyok: mozaikok, üvegfestmények vagy nagy freskók rendszerint nagyobb közönségnek valók; az olajfestmény, a rajz vagy az akvarell személyes figyelmet igényel.

Amíg a szakrális festészetnek, ahogyan már az egyházatyák igazolták létjogosultságukat, „az analfabéták könyvének” kellett lennie, kézenfekvő volt, hogy a templomokban a nagy falakat bibliai történetekkel, az apszisokat dogmatikai alaptényekkel borítsák. Azzal számoltak, hogy távolról szemlélik majd a képeket, s ez nagyvonalú és megfelelő elrendezést követelt. Még a korai oltárképek is figyelembe vették ezt.

Mégis, a szakrális festészet a középkorban sem csak egyedül erre a nyilvános hatásra korlátozódik. A könyvfestészetben nagyon is eredeti, gyakran személyes színezetű ábrázolási lehetőségek bontakoznak ki. Egy könyvfestmény nem magától értetődően privát: az evangeliáriumokat, szakramentáriumokat és perikópáskönyveket ugyanis liturgiák alkalmával használták, és ennyiben személyfölötti összefüggésbe rendelték. Illuminált kéziratokat gyakran ajándékba is adtak, így a képeknek a címzetthez kívánságokat, állásfoglalásokat és véleményeket is kellett közvetíteniük. Mindazonáltal a könyvfestészet jelentőségét a privát ízlés fejlődése szempontjából egyáltalán nem lehet eléggé nagyra becsülni. A középkori, mindenekelőtt késő középkori kéziratok szegélydíszítésében gyakran egy furcsa szubjektív fantázia élte ki magát. Meggondolandó az is, hogy a van Eyck testvérek aprólékos realizmusa minden látszat szerint a könyvfestészetből fejlődött ki. Akkoriban vált a festészet a szubjektív vallásos érzések médiumává. A táblaképfestészetben tömegesen tűntek fel a kis kultuszképek, gyakran kis szárnyasoltárok formájában is, amelyeket utazásokra magukkal vihettek. A magánáhítat ezen tárgyai számára sajátos témakörök is megjelentek, ilyen a Madonna dell’Umiltà, a földön ülő Madonna, aki a gyermeknek emlőjét nyújtja; a Fájdalmas Krisztus, aki az elbeszélés összefüggéséből vált ki; a kis szentképecskék, amelyekről a korai fametszetek is szólnak. Jacob Burckhardt azt a nézetet képviselte, hogy e kultuszképek tömegéből indult ki a reneszánsz oltárképe, amelyben „a privát ízlés nyilvánossá válása” nyilvánulna meg. Valóban, a vallásos kép egyre kevésbé dogmatikai demonstráció, hanem mindinkább valósághű, érzelmileg befogadható elképzeléssé válik. Elmondható, hogy a vallásos képek az emberi érzés- és tapasztalásmódok nagy mennyiségét dolgozták fel és határozták meg. Az e téren elért jelentős teljesítmények ellenére, az utóbbi két évszázad festészete mindenestül kivált az egyházi szolgálatból. A vallásos érzület szükségleteit azonban továbbra is egy lendületes triviális és kegytárgyprodukció elégíti ki.

A profán festészet ugyancsak végigjárta a nyilvános és a privát megnyilvánulások közötti széles lehetőségeket. Forrásokból lehet tudni, hogy palotákban, kastélyokban és várakban az egész középkoron át kiterjedt profán tematikájú ciklusoknak kellett lenniük. A kárpitművészetben, amelyet a nagyszerű bayeux-i kárpit alapított, hagyományozódtak ennek a falfestészetnek a visszfényei. Simone Martini és Ambrogio Lorenzetti grandiózus falképei a sienai városházában aligha voltak az első városházi freskók. A szórakoztatás és az elbeszélés értéke bizonyára dominált a középkori falfestményeken. Ennek a festészetnek nyilvános hatása a helyszínhez volt szabva. Belső terekbe később is csak egy megszűrt nyilvánosság számára, kastélyokban például diplomáciai követek és látogatók számára rendelték ezeket. Felső-Itáliában, de Németországban is azután gyakran házak homlokzatait látták el terjedelmes festményekkel vagy sgraffittival. Lorenzetti 1337-ben a sienai börtön homlokzatára jeleneteket festett a római történelemből. Számos városházán kívül erényre és jó magaviseletre intő ciklusokat mutattak be. Luther ajánlotta, hogy a házak falait bibliai történetekkel díszítsék, de tréfák, szatírák és ornamensek is előfordulnak, nem ritkán olyan festmények is, amelyek mintegy üzleti cégérei voltak a ház produkciójának. Azáltal, hogy a klasszicizmusban a nyilvános festészetnek ez a formája rossz hírbe került, majdnem egészen eltűnt. A historizmusban és a szecesszióban rövid időre újjáéledt, hogy a 20. században nyomorúságosan létezzen vidéki régiókban. A városi utcákon az egykori tarka színességnek csak valamivel adatott meg hosszabb élettartam, mint a különleges alkalmakra alkotott efemer festészetnek. A nyilvános hétköznap számára bizonyára nagyobb fontosságú volt, mint a költséges festmények, amelyeknek biztos helyük volt. Már az itáliai késői középkorban megvolt az úgynevezett gúnyfestészet, ami által bűnözőket vagy árulókat köröztek vagy in effigie kivégeztek. Aztán minden egyes fejedelmi bevonulás alkalmával az alkotói láz festményeket ihletett a városi diadalívekre, transzparensekre és diadalkapukra, amelyekben a polgárság a maga kívánságait és reménységeit allegorikusan, történetileg vagy biblikusan jelenítette meg. Arcképeket is készítettek ilyen célra, gyakran sietősen. A legtöbb esetben az arckép biztosan privát emlékezési kívánságokat szolgált, de a politikai szférában nagyon is nyilvános vagy félig nyilvános funkciókat kellett vállalnia. Arcképeket temetés alkalmával is kiállítottak vagy vittek. A tartományi urak arcképei a kastélyok várótermeiben és a városházákon függtek, és ott a személyt képviselték. Ha egy tartományúr nem tudott személyesen megjelenni, a rendek hódolati esküjét le lehetett tenni az arcképe előtt. Még ma is némelyik országban minden hivatali szobában az államelnök képe függ, és szignált arcképek a sztárkultusz minden formájában szerepelnek.

Ha ma a festészethez inkább a szubjektív, privát élvezet képzete kapcsolódik, ennek oka nemcsak az a hangolódás, amit a múzeumok szívesen erősítenek, hanem az a tény is, hogy az újkor festészete ilyen recepciót mozdít elő a típusok és témák sokféleségével és az esztétikus prezentációval. Amíg az arcképnek mint ősképmásnak, házassági képnek vagy gyermekképnek az a feladata, hogy közeli rokonokat elevenen tartsanak meg az emlékezet számára, a medaillonportréban, amelyet a mellen vagy a sapkán hordtak, ez az intim közelség alighanem a legékesszólóbb kifejezésére talált. De az arckép mellett kifejlődtek olyan kis formátumú képek is, amelyek tematikailag inkább cél nélküliek, mindenesetre privát tulajdont céloztak. A tájkép, amely kezdetben tisztán fantáziakép, majd a 17. századi Hollandiában műteremben előállított természetkép; a zsánerkép, amely ugyan még gyakran morális színezetű lehet, de mégis a személyes előszeretethez szól; a csendélet, amely ugyancsak sokáig hordoz vanitas-gondolatokat, ez azonban mégis egy, a dologi világhoz való új viszonyt tételez fel – mindezek csak a fő típusok, amelyekben kifejeződhetett a művészek és a vásárlók szubjektív figyelme. Kastélyokban és palotákban külön kabinetekben függtek, s aztán hamarosan a polgári lakásba kerültek. Egyáltalán nem magától értetődő, hogy máig is szokás minden lakó- és hálószobában, újabban még a félreeső helyen is képeket akasztani a falakra. Persze: ahogyan a képek egyszer a falra kerültek, ismét ki is szorulhatnak onnan – mihelyt a televíziókészülékek hamarosan olyan laposak lesznek, mint a képek, hogy a falra lehessen őket akasztani.

A szubjektivitás a festészetben nemcsak azáltal érvényesült, hogy ezt a privát szférában fogadták be. A 19. század óta a szubjektivitás a festészet előállításának is kritériuma. A művész magát objektiválja a festményben; az a személyes létezés és érző erő tükrévé válik. A műalkotás mint egy zseni lelkialkatának kifejezés-hordozója kivonja magát minden egyházi, politikai vagy mecénási megrendelő instancia előírásai alól. A művészet mintegy ellenzékbe vonul az adott társadalmi normákkal szemben. A művész különös lénnyé változik, amely őszinteségre és hitelességre van kötelezve. A művészi alkotásnak ez az autonómiája olyan problémákat keltett, amelyek a művészt elszigetelődésbe kergették. De a modernség avantgárdjai a művésznek ezt az új pozícióját nemcsak akceptálták, hanem termékenynek is tartották, amennyiben a társadalmi konvenciókat és a megszokott érzékelési formákat mindig újra kétségbe vonták, és a radikális szubjektivitással a permanens vádak és provokációk stratégiáját követték. Miután a nyilvánosságról az új tömegmédiumok gondoskodnak, amelyek átvették a festészet és a grafika régi információs és befolyásolási feladatait, a képzőművészetek azokat a deficiteket és szakadékokat artikulálhatják, amelyeket a civilizáció a szubjektumra hagy, és az adott renddel szembeni szabad ellenképekkel hozzájárulhatnak annak további fejlődéséhez.

A szobrászat alapvetően ugyanazokon a pályákon mozog, mint a festészet, de különös feltételek némely hatásviszonylatot világosabban kiemelnek. A tartós anyag, amelyből előállítják, és háromdimenziós jelenléte a plasztikát határozottabban engedi hatni a nyilvános térben. Valósabb tárgyisága a  szobornak valamiféle állító jelleget kölcsönöz.

Mint szakrális szobrászat a középkorban a szobor a keresztény hit lényegi alkotóelemeit fejezi ki. A romanika óta mint épületszobrászat lép fel, a leghatározottabban a templomok belsejében, nagyjából ott, ahol a nyilvános tér kezdődött, és ahol határa volt, a lettneren. Az épület külsején eleinte tétovázva jelenik meg, és gyakran még mint felnagyított kisplasztika, hogy azután a gótikáig mind messzebbre terjeszkedjék, és egész épületeket bevonjon; mindenekelőtt a portálok körül gyűlik össze pregnáns programszerű kinyilatkoztatásokra. Az épületplasztikán mérhető le a legvilágosabban a keresztény egyház energiája, amellyel keresi, hogyan győzze meg és misszionálja a még mindig inkább barbár, olvasni nem tudó, gyakran eretnekmozgalmak által is elbizonytalanított népet. Elburjánzása bizonyára inkább veszélyeztetett vagy meg nem szilárdult, mint szilárd hitről tanúskodik. Minél inkább eléri a keresztény jámborság a hívők belső életét, annál inkább mellőzhetők lesznek a templomok külső falain az extrovertált programok. A plasztika is részesedik a keresztény jámborság bensőségessé válásában a kultuszszobrok [Andachtsbilder] révén, amelyek 1300 tájától kezdve új témákat, mint a Pietà vagy a Krisztus-János-csoportok, hatásosan szemléltetnek. Bár később is mindig újra lesz a keresztény templomokon külső plasztika, s ez még fel is éled az ellenreformáció korában, mégis jellemző, hogy a protestáns templomépületen már egyáltalán nem jelenik meg. Ezzel szemben a szobrászat a templom belsejében egy ideig domináló szerepet vesz át. Az oltárokon a szobrászat, legalábbis Németországban, mindig fontos helyet kapott. A késő középkorban a faragott oltárok, gazdagon színezve és aranyozva, lépcsőzetesen magasodó homlokzatokká nőnek; északon, akár a festett retabulumok, gyakran szárnyakkal vannak ellátva, amelyek a vasár- és ünnepnapokon hatásos színi rendezést engednek meg. A barokkban az oltárok gyakran hatalmas aedikula-architektúrák, amelyekben a szobrok és a képek úgy hatnak, mint egy túlvilági rendezés statisztái.

A síremlékben a szobrászat minden időkben egyik fő feladatára lelt; a halottnak túlélést biztosítani legmeggyőzőbben a szobrászat révén lehetséges. A sírlappal, a fali síremlékkel vagy az epitáfiummal a szobrászat változatos lehetőségek birtokában van, hogy az egyes korok haláltudatának kifejezést adjon. De a 13. századtól kezdve a síremlékhez egyre fokozódó mértékben dinasztikus, reprezentatív, nyilvános hatásra célzó szándékok kapcsolódhatnak. A Párizs melletti Saint-Denis-ben és a marburgi Elisabethkirchében a fejedelmi nemzetségeknek nagy sírterek állnak rendelkezésére; a templomon kívül álló lovas szobrokkal alakították ki Veronában a Scaligeri-síremlékeket. A Mediciek Michelangelo által felállított sírkápolnája, II. Gyula pápa sírterve, amely éppoly kevéssé van befejezve, mint Miksa császár monumentális síremléke, az uralkodói reprezentáció további példái. A polgárság, amely a 15. századtól kezdve a templomokban vagy rajtuk kívüli emléktáblákkal elégedett meg, és ezeket az epitáfiumokat mint intim kultuszképeket alakíttatta ki, majd csak a 19. században kezd el monumentális családi sírokat állítani. Azok a 20. századi kísérletek, hogy ne hagyjuk a temetőket giccsfellegvárakká válni, alig értek el említésre méltó eredményeket.

A sírszobrászattal rokon a személyes emlék, amely a profán szobrászat legfontosabb feladatai közé tartozik. A személyes emlék még sokáig keresi a templomok vagy a paloták védelmét; Donatello Gattamelatája, Verrocchio Colleonija egyházi védelem alatt áll, és Leonardo mindegyik milánói emléktervét a milánói várkastély [Castello Sforzesco] udvarára szánta. Tulajdonképpen csak az abszolutizmus idején mertek lovas és álló szobrokat szabadon kitenni a terekre. A személyes emlék csak biztos politikai-hatalmi viszonyok között érezhette védve magát támadásoktól és deformációktól. Az emlékek mindig fokmérői annak, mit mer egy kormány a nyilvánossággal szemben. A 19. század emlékmű-özönében feltűnő, hogy gyakran a népszerű azonosulás alakjai azok, akiknek rizikómentesen állíthattak emléket: hadvezéreknek, mint Moltke, államférfiaknak, mint Bismarck, költőknek, mint Schiller és Goethe, képzőművészeknek, mint Dürer. A 20. század számtalan katonaemléke szomorú tanúsítványt állít ki ennek a századnak a legfőbb politikai teljesítményeiről.

A szobrászat amúgy is alkalmas a lojalitást biztosító tüntetésekre. A városokban, ahol ezek Rolandokat, városi védőszenteket vagy városalapítókat ábrázolnak, a szobrok jogokra utalnak. A városházák homlokzatain az igazságosság ábrázolásain kívül gyakran a városoknak kedvező uralkodók és patrónusok egész galériáit alkalmazták. Kutakon gyakran az állampolgári erények és alapelvek teljes tankönyvei bontakoznak ki; a nürnbergi Schöner Brunnenen egy „keresztény kormányzás” tanúinak köreként gyülekezik az Ótestamentum, a pogányság, a keresztény múlt és jelen valamennyi uralkodója. Később a kutak a nagyobb közlekedési pontokon vízijátékokat kínálnak, de ugyanakkor politikai-morális programok is maradnak. Emellett a szobrászat mindenfajta emlékkövet szállít, akár csatáknak, jelentős eseményeknek, szerencsés eseteknek és szerencsétlenségeknek, határoknak, kirándulási céloknak vagy egyszerűen csak a tér strukturálására.

A szobrászatra is áll, hogy kis formátumban inkább privát módon gyűjtötték. Igen kedveltté váltak a reneszánszban a kis bronzszobrocskák, amelyek gyakran antik mintákat másoltak, és amelyek azonban, sokkal azelőtt, hogy ez a festészetben szokásos lett volna, a zsánert, az állatképet és a tréfát ápolták. Nem egészen ilyen privátnak definiálható az éremművészet, mert ezt fejedelmek portrémedáliaként arra használták, hogy érdemes szolgáikat vagy látogatóikat megtiszteljék. Egészen általános lett a legkisebb formátumú fejedelmi kép a pénzeken. Nagy gyűjteményi értékkel bírtak a különböző technikai faragványok is. Már a középkorban nagyon jelentős műfajt képvisel az elefántcsont-művészet. Ezt nemcsak kis eszközökre, hanem könyvtáblákra és kis elefántcsont-diptichonokra is használták. Profán toilette-árukon, például fésűkön és tükrökön az elefántcsont-faragás már a középkorban merész profán, erotikus, allegorikus vagy mitológiai témákat formálhatott; ugyanez érvényes a stallumokra, széktámlákra vagy ajtószárakra faragott kis szobrokra.

Ha a kisplasztikát a magánháztartásban kiállították, más érzeteket keltett, mint a kabinetfestészet; taktilis tapinthatósága és forgatgathatósága ellenére mindig megmaradt benne valami objektív, általános érvényű, és könnyen összekapcsolódik vele egy becses tulajdon érzése, ahogyan a turisztikai ereklyekereskedelemben a kisplasztikát még ma is mindenütt jól eladják. A hamisítást sem művelték sehol sem olyan tömegesen, mint ebben a szektorban.

A nyilvános-privát vonatkozásában a szobrászat alapvetően a nyilvánosság oldalán áll. Ahhoz, hogy hathasson, térre és kisugárzási lehetőségre van szüksége. A szobor minden alakjában igényes méltóságforma, amely az idő folyamában valami állandót és a nyilvános-privát igények dialógusában mintegy objektív álláspontot képvisel.

A kisplasztikával, amikor eszközökön és szerszámokon jelent meg, alapjában már az alkalmazott művészet területén jártunk. Mivel az iparművészeti termékeknek az a jellemzőjük, hogy egyes individuumok használják és igénylik őket, első pillantásra az lehet a benyomásunk, mintha tulajdonképpen eleve egészen a privátszférába kellene sorolni őket. Ez mennyiségileg igaz lehet, minőségi szempontból azonban nem.

Az uralkodói jelvények, például a Német Birodaloméi, mindig nagy nyilvánosságú szimbólumok voltak? Hogy ki birtokolta és hogy hol őrizték őket, akár Nürnbergben, akár Bécsben, az mindig elsőrangú politikai kérdés volt. Ugyanez igaz az egyház területén a ruhákra és a liturgikus felszerelésre; az aranyból és ezüstből vert drága liturgikus eszközöket és ruhákat kincstárakban őrizték, és egy egyházmegye anyagi gazdagságának részét alkották. Végszükség esetén, például háborúkban, vastartalékként elzálogosíthatták vagy beolvaszthatták őket. A városi kormányzatok is halmoztak ilyen értékeket, például mint tanácsi ezüstöt. A pompás keret mindig is hatásossá és tiszteletreméltóvá tett egy dolgot vagy egy eseményt a nyilvánosság előtt. Az ereklyéket drága ereklyetartókban, az ostyákat csillogó monstranciákban őrizték, és különleges alkalmakkor kiállították és felmutatták őket. A tisztelt szentek ereklyéinek költségesen alakított és felszerelt szekrényei is szolgálhattak egy-egy zarándokhely vonzóerejéül.

Az iparművészeti termékek minden ceremoniális rendezvényen, de az államközi érintkezésben is jelen voltak. Díszserlegek, díszteríték vagy akár díszágyak, díszszékek, élükön a trónusokkal, ünnepi alkalmakkor mindig szerepeltek; a fejedelmek közötti ajándékforgalomban is, de városok és fejedelmek között is, a legdrágább is ritkán volt túl drága. Végül mindenfajta eszközök és edények, textíliák és értéktárgyak az érdemes alattvaló megtisztelésére és kitüntetésére szolgáltak.

Amikor a 19. és 20. század reformprogramjai szívesen utalnak a középkor iparművészeti termékeinek művészi kvalitására, ritkán látják, hogy ezek kevésbé a mindennapokat, mint az ünnepeket határozták meg, a legexkluzívabb társadalmi szinten. A közemberek mindennapi privátszféráját még messze az újkorig is aligha tudjuk eléggé primitívnek elképzelni. Csak amikor az ipar a hétköznapi használati tárgyakkal is törődni kezdett, és elérhető áron lehetővé tette a tömegtermelést, akkor szélesedett ki a minőségibb eszközök használóinak köre. Mindenekelőtt a bútorok terén uralkodó nemzetközi konkurencia valamennyi kultúrországban még a 19. században iparművészeti iskolák és iparművészeti múzeumok berendezéséhez vezetett. Hogy a lakosság széles rétegei a hétköznapi eszközeiben esztétikai kvalitás szerint válogasson, ez olyan csoportoknak és intézményeknek köszönhető, mint az Arts and Crafts, a Werkbund és a Bauhaus. A háború után a Német Szövetségi Köztársaságban e téren jelentős és sikeres kvalitásimpulzust hozott az ulmi Hochschule für Gestaltung. Ma a design az emberi berendezkedés minden szintjén kiemelkedő szerepet játszik. A designerek lényeges hatást gyakorolnak az emberek magánéletének strukturálására; általuk jut a magánháztartásokba a nyilvános normák kánonja. A lakások maguk többnyire kiállítási terek, amelyek gyakran nem annyira a személyes kényelem kritériumai szerint, hanem inkább a bemutathatóság és a reprezentáció kritériumai szerint vannak berendezve. Hogy az alternatív mozgalmak képesek-e a keresztül-kasul racionalizált, stilárisan egységes garnitúrákkal berendezett lakószobákba olyasmit bevinni, amit spontán módon maguk határoznak meg és előszeretettel használnak, ma még senki sem képes megmondani.

A művészettörténet tárgyköreibe való bepillantás, amit néhány kritérium alapján próbáltunk megoldani, rendkívül gazdag és sokoldalú spektrumot hozott, amit itt nem is lehetett kimerítően bemutatni. De elegendő, ha néhány utalást teszünk a választási lehetőségekre. A következő, nagyon válogatott irodalmi adatok jelezzék, hogy szinte minden egyes tárgycsoportról, amelyet érintettünk vagy felvázoltunk, vannak speciális kutatások, amelyekről már egész bibliográfiák is készülhetnének. Nem lehetséges a tanulmányok folyamán a művészettörténet valamennyi területéről teljes áttekintést nyerni. Az azonban bizonyára lehetséges, hogy a vizuális kultúra tárgyainak sokfélesége iránt az érdeklődést ébren tartsuk, amennyiben az ember olyan szempontokat és kérdésfeltevéseket dolgoz ki magának, amelyekből kiindulva a művészettörténettel való foglalkozás értelmes lehet. Az ilyen értelmes kérdésfeltevéseknek nem kell majd megállniuk a speciális kutatást lehatároló falaknál, noha mindenesetre ajánlatos legalább egy területen tudományos kompetenciát szerezni. A kutatói kompetenciát a művészettörténetben sokszor úgy értik, hogy az ember publikálatlan anyagot talált és dolgozott fel, legyen az még oly érdektelen is. Semmit sem árt, ha a tudományos relevancia eme restriktív normáját egy darabig tiszteletben tartjuk, de a kiadatlan utáni vadászatból leginkább akkor nyerünk valamit, ha egy kérdésfeltevés, egy probléma, egy hipotézis vagy egy tézis hajt bennünket. Egy ilyen kérdésfeltevés keresztülviteléhez és megvalósításához elkerülhetetlen, hogy tudomásunk legyen néhány technikáról és módszerről, amely lehetővé teszi, hogy a tárgyat, amellyel foglalkozunk, hogyan rögzítsük (biztosítsuk) materiálisan és történetileg, vagyis egyszer csak történeti tárgyként megismerjük. Ez annak az előfeltétele, hogy olyan kérdéseket és perspektívákat, amelyeket különféle kiindulópontokat és megismerési érdekek irányíthatnak, eredményesen kövessünk. A következő részek ilyen rögzítési módszereket és kérdezési irányokat fognak bemutatni, amint ezek ma a szaknak rendelkezésére állnak.

Az adatok a szöveg szakaszait követik. A mindenkor említett szakterülethez, ha van, egy könyvet adunk meg, amely általános áttekintést biztosít; lesznek utalások olyan speciális vizsgálatokra is, amelyek a megfelelő témakörre nézve módszertani vagy tárgyi szempontból érdekesek.

A művészettörténet tárgykörét tárgyalják, részben más szempontokból és más terminológiával:

P. Frankl: Das System der Kunstwissenschaft. Brünn–Leipzig, 1938.

K.G. Kaster: Kunstgeschichtliche Terminologie. (Schriften des Kunstpädagogischen Zentrums im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, Heft 6) Nürnberg, 1978.

Irodalom a médiatörténethez és -tudományhoz:

Jürgen Wilke: Grundzüge der Medien- und Kommunikationsgeschichte. Von den Anfängen bis ins 20. Jahrhundert. Köln–Weimar–Wien 2000.

Kurt Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. Unter Mitarbeit von Peter Hoff. Stuttgart–Weimar, 1998.

Beiträge zu Kunst und Medientheorie. Szerk. Hans Belting – Ulrike Schulz. (Schriftenreihe der Saatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Band 12) Stuttgart, 2000.

Franz Josef Röll: Mythen und Symbole in populären Medien. (Der wahrnehmungsorientierte Ansatz in der Medienpädagogik, Band 4) Frankfurt a. M. 1998.

A határokat átlépő vizsgálatok példái a művészettörténetben:

H. Klotz: Die röhrenden Hirsche der Architektur. Kitsch in der modernen Baukunst. Luzern – Frankfurt am Main, 1977.

W. Hofmann: Kitsch und Trivialkunst als Gebrauchskünste. In: Uő: Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts. München, 1979. 166–179.

Theorie der Fotografie (1839–1980). Szerk. W. Kemp. I–III. München, 1980–1983.

W. Ranke: Josef Albert – Hofphotograph der Bayerischen Könige. München, 1977.

E. Panofsky: Style and Medium in the Moving Picture. Trasition 26, 1937, 121–133. (Németül: Filmkritik 11, 1967, 343–355.)

Kunst im Rahmen der Werbung. Szerk. U. Geese – H. Kimpel. Marburg, 1982.

K. Clausberg: Zeppelin. München, 1979.

Kunst und Alltagskultur. Szerk. J. Held. Köln, 1981.

M. Warnke: Zur Situation der Couchecke. In: Stichworte zur „Geistigen Situation der Zeit”. Szerk. J. Habermas. Frankfurt am Main, 1979. II. 673–687.

Összefoglaló művek az egyes műfajokról:

D. Frey: Wesensbestimmung der Architektur. In: Uő: Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Wien, 1946. 93–106.

Weltgeschichte der Architektur. Szerk. P. L. Nervi. I–XIV. Stuttgart, 1975–1977.

N. Pevsner: Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart. München, 1963.

Kindlers Malerei-Lexikon. I–VI. München–Zürich, 1958. (dtv-Taschenbuch: I–XV. München, 1976.)

H. és D. Janson: Malerei unserer Welt. Köln, 1977².

W. Koschatzky: Die Kunst der Graphik. Salzburg, 1972.

J. Meder: Die Handzeichnung. Wien, 1923².

A History of Western Sculpture. Szerk. J. Pope-Hennessey. I–IV. New York, 1967–1970.

K. Badt: Das Wesen der Plastik. Köln, 1963.

Geschichte des Kunstgewerbes aller Völker und Zeiten. Szerk. H.Th. Bossert. I–VI. Berlin, 1928–1935.

E. H. Gombrich: The Sense of Order. London, 1979. (Németül: Ornament und Kunst. Stuttgart, 1982.)

A szakrális és a profán építészet ábrázolásai:

A. Reinle: Zeichensprache der Architektur. Zürich–München, 1976.

G. Dehio – G. von Bezold: Die kirchliche Baukunst des Abendlandes. 2 szöveg- és 7 táblakötet. Stuttgart, 1892–1901.

W. Braunfels: Abendländische Klosterbaukunst. Köln, 1969.

E. Egli: Geschichte des Städtebaus. I–III. Erlenbach–Zürich–Stuttgart, 1959–1967.

W. Hotz: Geschichte der deutschen Burg. Darmstadt, 1975.

M. L. Gothein: Geschichte der Gartenkunst. Jena, 1926.

Szakrális és profán festészet:

J. Braun: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung. I–II. München, 1924.

M. Hasse: Der Flügel-Altar. Dresden, 1941.

H. Hager: Die Anfänge des italienischen Tafelbildes. (Römische Forschungen, Bd. 17) München, 1962.

P Philippot: Die Wandmalerei. Wien–München, 1972.

E. W. Anthony: A history of mosaics (1935). Reprint: New York, 1968.

Corpus Vitrearum Medii Aevi. 1956-tól, 10 kötet (tervezve kb. 90 kötet).

H. Wentzel: Meisterwerke der Glasmalerei. Berlin, 1951.

A. Boeckler: Abendländische Miniaturen bis zum Ausgang der romanischen Zeit. Berlin–Leipzig, 1930.

H. Keller: Die Entstehung des Bildnisses am Ende des Hochmittelalters. Römisches Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 3, 1939, 227–356.

Uő: Das Nachleben des antiken Bildnisses. Freibug–Basel–Wien, 1970.

Ch. Sterling: La nature morte de l’antiquité à nos jours. Paris, 1959².

K. Lankheit: Das Tryptichon als Pathosformel. Heidelberg, 1959.

Szakrális és profán szobrászat:

M. Baxandall: The Limewood Sculptors of Renaissance Germany.emphasis> New Haven–London, 1981² (Németül: Stuttgart, 1984.)

D. L. Ehresmann: Some Observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece.emphasis> Art Bulletin 64, 1982, 359–369.

Szakrális és profán iparművészet:

J. Braun: Das christliche Altargerät in seinem Sinn und in seiner Entwicklung. München, 1932.

Uő: Die liturgische Gewandung im Occident und Orient. Freiburg, 1907.

A. Feulner: Kunstgeschichte des Möbels. Berlin, 1930³.

H. Kreisel: Die Kunst des deutschen Möbels. I–III. München, 1968–1973.

E. Thiel: Geschichte des Kostüms. Berlin, 1973.

A nyilvános és a privát építészet aspektusai:

M. Warnke: Bau und Überbau. Mittelalterliche Architektursoziologie nach den schriftquellen. Frankfurt am Main, 1984.

F. Möbius – H. Sciurie: Symbolwerte mittelalterlicher Kunst. Leipzig, 1984.

W. Braunfels: Mittelalterliche Stadtbaukunst in der Toskana. Berlin, 1966³.

O. Gönnerwein: Die Anfänge kommunalen Baurechts. In: Kunst und Recht. Festgabe für Hans Fehr. Karlsruhe, 1948, 72–134.

J. Paul: Die mittelalterlichen Kommunalpaläste in Italien. Freiburg, i.Br. 1963.

St. von Moos: Turm und Bollwerk. Zürich–Freiburg, i.Br. 1974.

N. Pevsner: A history of Buiding Types. London, 1979².

E. Meier-Berist: Kulturgeschichte des Wohnens im abendländischen Raum. Hamburg, 1956.

A nyilvános és a profán festészet aspektusai:

H. Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin, 1981.

R. Suckale: Arma Christi. Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit mittelalterlicher Andachtsbilder. Städel-Jahrbuch N.F. 6, 1977, 177–208.

E. Panofsky: Early Netherlandish Painting. I–II. New York–London, 1971².

A. Perrig: Formen der politischen Propaganda der Kommune von Siena in der ersten Trecento-Hälfte. In: Nauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Szerk. K. Clausberg – D. Kimpel – H. J. Kunst – R. Suckale. Gießen, 1981. 213–236.

H. Göbel: Die Wandteppiche der eurpäischen Manufakturen. I–VI. Leipzig, 1923–1934.

H. M. von Erffa: Ehrenpforte. Realllexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. IV. Stuttgart, 1958. 1444–1501.

Ch. Klemm: Fassadenmalerei. Realllexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. VII. München, 1981. 690–742.

J. Pope-Hennessy: The Portrait in the Renaissance. Washington, 1966.

E. H. Gombrich: Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape. In: Uő: Norm and Form. London–New York, 19783. 107–121.

Die Sprache der Bilder. Realität und Bedeutung in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Kiállítási katalógus. Herzog-Anton-Ulrich-Museum. Braunschweig, 1978.

A.H. Mayor: Prints and People. A Social History of Orinted Pictures. Princeton, 1971.

A nyilvános és a privát szobrászat aspektusai:

W. Vöge: Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Straßburg, 1894.

W. Sauerländer: Omnes perversi sic sunt in tartara mersi. Skulptur als Bildpredigt. Das Weltgerichtstympanon von Sainte-Foy in Conques. Jahrbuch der Akademie des Wissenschaften in Göttingen 1979. 33–47.

W. Paatz: Prolegomena zu einer Geschichte der deutschen spätgotischen Skulptur. Heidelberg, 1956.

E. Panofsky: Tomb Sculpture. Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. New York, 1964. (Németül: Köln, 1964.)

H. Wischermann: Grabmal, Grabdenkmal, Memoria im Mittelalter. (Berichte und Forschungen zur Kunstgeschichte, Bd. 5) Freiburg, i.Br. 1980.

H. Keutner: Über die Entstehung und die Formen des Standbildes im Cinquecento. Münchner Jahrbuch für bildende Kunst 3. F. 7, 1956, 138–168.

Th. Nipperdey: Nationalidee und Nationaldenkmal in Deutschlandim 19. Jahrhundert. Historische Zeitschrift 206, 1968, 529–585.

A. Heubach: Monumentalbrunnen Deutschlands, Österreichs und der Schweiz aus dem 13–18. Jahrhundert. Leipzig, 1902–1903.

Ex aere solido. Bronzen von der Antike bis zur Gegenwart. Kiállítási katalógus. Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Berlin, 1983.

A nyilvános és a privát iparművészet aspektusai:

P. E. Schramm: Herrschaftszeichen und Staatssymbolik. (Schriften der monumanta Germaniae Historica, Bd. 13) I–III. Stuttgart, 1954–1956.

Münzen in Brauch und Aberglauben. Kiállítási katalógus. Germanisches Nationalmuseum in Nürnberg, 1982.

L. Grodecki: Ivoires françaises. Paris, 1947.

G. Selle: Die Geschichte des Design in Deutschland von 1870 bis heute. Köln, 1978.

Állapotrögzítésen értendő egy képzőművészeti alkotás azonosítása és dokumentációja nyersanyagai, készítési és alakítási technikái, valamint emberi eredetű és természetes hatásokra végbement változásai tekintetében. Az állapotrögzítés optikai leíró, történeti, technológiai és természettudományos (archeometriai) módszerekkel történik. A műveknek állapotrögzítést célzó vizsgálata a restaurátor feladata, aki szorosan együttműködik természet- és társadalomtudósokkal.

Az állapotrögzítést írásba és képekbe foglaljuk. Optikai leíró módszerekkel a művet anyagi és leolvasható technikai megjelenésében dokumentáljuk. Ehhez a történeti módszerek az írott és a képi hagyomány, valamint az in situ maradványok értékelésével járulnak hozzá. Az optikai vizsgálat eredményei alapján kerül sor a technológiai vizsgálatokra, amelyek nagyrészt természettudományi módszerekkel történnek. A történeti és a technológiai kutatások eredményeit össze kell kapcsolni. Az eredmények egymást kölcsönösen kiegészítő és helyesbítő területein alakul ki a tárgy anyagi történeti életrajza, vagyis az a mű-állapothoz hozzárendelhető tényállás, amely nemcsak a jelen állapotot mint végső állapotot, hanem valamennyi megelőző, köztes állapotot is átfogja, illetve megpróbálja összefoglalni a hagyományozott és leolvasható információforrások alapján. Első állapotnak általában a mű „eredeti állapotaként” definiált, érintetlen vagy röviddel a keletkezése utáni státusát nevezzük. Az állapot változásainak vannak emberi és természeti okai. Emberi eredetű változások pl. az átalakító, renováló, restauráló vagy konzerváló kezelések. Ide tartoznak a szándékosan ártó vagy romboló beavatkozások, akármi is az indítékuk. A természeti változások az anyag öregedésében (degradáció), az időjárás behatására történő romlási jelenségekben vagy az állati és növényi kártevők okozta pusztulásban mutatkoznak meg.

A mű anyagi és technikai állapotának pontos megállapítása különböző célokat szolgál. A mű megőrzése az esedékes konzerválási és restaurálási beavatkozások alkalmával mindig ezen alapul. A megőrzés sokkal gyakoribb indoka egy mű állapotfelvételének, mint a valódiság vizsgálata.^[27] A művészettörténész számára az állapotvizsgálat kiegészítő kritériumokat kínál a datáláshoz, a stiláris interpretációhoz vagy kor tipikus anyagesztétikai jelenségeinek azonosításához. Kritériumokat nyújt a kolorit tanulmányozása számára is, hogy még egy további példát említsek. Ezt itt azért hangsúlyozzuk, mivel a következőkben bemutatott állapotrögzítési eljárások elengedhetetlenek például a szobrok felületének polikrómia-kutatásában.

Az állapot rögzítésének azonban nemcsak szolgáló funkciója van, alapvetően hozzájárul a képzőművészetek technikatörténetéhez is. A történeti festőtechnikáról szóló, eddig nagyrészt csak a művészeti technika írott hagyományára hivatkozó, gazdag irodalom^[28] mellett újabban a táblakép-, fal- és a szoborfelület-festés anyagi állagvizsgálatainak mennyisége is jelentősen megnövekedett. Így pontosabban meg lehet írni a források és az in situ anamnézis összekapcsolásával a képzőművészetek technikatörténetét.^[29]

A pontos állapotrögzítés szélesebb körű alkalmazása viszonylag új keletű. A 18. században vannak utalások bámulatosan precíz festményvizsgálatokra. Így tudunk Raffaello Szent Mihályának 1751-es vizsgálatáról: Charles Antoine Coypel írta a jelentést.^[30] Mint dokumentátor és szakértő a Musée Centralban és a későbbi Musée Napoléonban fontos szerepet játszott Jean-Baptiste Pierre Lebrun, aki többek között 1800 körül Raffaello Folignói Madonnáját és 1800-ban van Eycktől a Rolin kancellár Madonnáját vizsgálta meg. Részletes jelentések maradtak fenn.^[31] A természettudományos festményvizsgálat egyik legkorábbi bizonyítéka Theoderich mester karlštejni tábláira vonatkozik, amelyeket 1780-ban Bécsbe szállítottak, és „tenyérnyi szélességben” különféle reagensekkel kezeltek, hogy kimutatható-e rajtuk olajfesték. Az egyik indíték az volt, hogy Lessing megtalálta Theophilus traktátusát, a másik pedig, hogy kétségbe vonták Giorgio Vasari elméletét, mely szerint az Eyckek találták volna fel az olajfestészetet.^[32] Az archeometria (ld. alább, – amely az egész 19. század folyamán az archeológiához kötődött – és a történeti festéstechnikai problémák összekapcsolódtak a kortárs törekvésekkel a festőtechnika fejlesztésére. Az archeometria csak a legutolsó időben fejlődött – a természettudományos analitika alkalmazásának révén – önálló diszciplínává a műalkotások azonosítása és megőrzése szolgálatában.

Az állapotrögzítés egzakt módszertanának meghonosodása szorosan összefügg a restaurátor szakma fejlődésével, amely a művész-, festő- és iparos restaurátor gyakorlatáról leválva, a szellem- és természettudományos tájékozottságú, technológiailag képzett, egyetemi végzettséget igénylő restaurálás irányába haladt. Az utolsó harminc évben ehhez kapcsolódott a szakmai etika konszolidálódása, amely minden kezelő beavatkozás előtt múlhatatlan kötelezettségnek tekinti az állapotfelvételt.^[33]

A műkincsek anyagi állapotrögzítése interdiszciplináris munka. Ebben a művészettörténész egyedül nem jut messzire. Azonban egzakt forráskutatással utánanéz egy műnek, elsősorban az ő dolga, hogy történeti kutatásokkal tárja fel az anyagokra vonatkozó utalásokat és ezeket illessze hozzá az állapotvizsgálati eredményekhez. Az állapotfelvételt magán a tárgyon csakis tapasztalt és specializált restaurátor végezheti. Ehhez járulnak az anyag- és technikai meghatározások fizikai és kémiai módszerekkel. A képi dokumentációhoz még szükség van fényképészre vagy tudományos rajzolóra is. A módszertanilag következetes formájú anyagi műanamnézis azonban még egyáltalán nem magától értetődő. Eleddig inkább csak a kiemelt műveknek tartották fenn.^[34]

A laikusok felfokozott várakozásokat táplálnak a természettudományos eljárásokkal folytatott állapotfelvétel lehetőségeivel kapcsolatban. Jóllehet az archeometria ma egy sor analitikai lehetőséggel bír, költség- és kapacitási okokból nem lehet széleskörű hatása.^[35] Az állapotrögzítés lényeges része ezért a restaurátortól és a művészettörténésztől függ. Amikor hozzájuk társul az archeometrai szakértő, az állapotrögzítés minden módszerét ki lehet meríteni. Ezeket a módszereket kell most röviden leírnunk, felölelve a festett és festetlen szobrászat állapotrögzítését is. A festészet területe tartalmazza a tábla-, a fal- és a díszítő festészetet és a felületek festői kezelését.

A leírás módszeresen halad a gyakorlati állapotrögzítésnek az egyszerűtől a különös felé vezető útján. A természettudományos eljárásokról bevezetésül bővebben lehet olvasni, a hétköznapibb módszereket alig írjuk le. Ezért az egyszerű dolgokat erősebben hangsúlyozzuk, a különlegességek esetében az irodalomra utalunk.

Az állapotfelvételnek ez a fajtája arra törekszik, hogy egy mű minden, látható fényben leolvasható anyagi és tárgyi tényállását felderítse és rögzítse. Ebben optikai segédeszközöket, pl. sztereomikroszkópot is használunk.

A mű azonosításához elég egy körözvényszerűen tárgyilagos, rövid leírás. Előzetes információként rövid útbaigazítást ad a mű anyagairól és technikájáról, égérvenyesnek számító (átvett) adatokat a szerzőről, a keletkezési időről, az eredetről, a fennmaradás helyeiről, a tulajdonosokról. A pontos méretadatokon kívül olykor érdemes lehet a súlyadatokat is közölni. Az azonosítási rész a legpontosabban ügyel minden in situ meglévő adat leírására: szignatúrák, feljegyzések, restaurálási és renoválási adatok,^[36] vizsgálati jegyek (pl. a fatáblákon a beégetett jegyek),^[37] önkényes feliratok és firkálások, tulajdonosi, hatósági vagy műkereskedői jelzések (feliratok, jegyek, címkék, bélyegzők vagy pecsétek). Továbbá gondolni kell a műben elrejtett okmányokra is, ami előfordulhat szobrok és oltárok esetében is.^[38] Ugyancsak ide tartozik a megőrzés módjának, a környezetnek, klimatikus viszonyainak a leírása, ami fontos lehet a károsodás nyomainak értelmezésekor.

Az azonosítást követő anyagi és technikai állapotfelvétel a festett tárgyaknál és a tábla- vagy falfestészeti műveknél megkülönbözteti a képhordozó vizsgálatát és az alapozó- és a festett rétegekétől. Először megvizsgáljuk az anyagokat és a technikai felépítést, azután az állapotot és a régebbi állapotokra utaló jeleket. A nagy felületű műveket, pl. a falfestményeket a leírás és feltérképezés céljára síkbeli négyzethálóval osztjuk fel. (A grafikus ábrázolásokról később.) A szobrászatban, mint a festészetben is, az anyagot az optikailag leolvasható kritériumok szerint írjuk le. A szakember ezeket nemcsak a képhordozó szabadon lévő, festetlen részein találja meg. Egy ággörcsöt például az előoldal felől is észre lehet venni egy fatábla festett rétegében a repedések képe alapján, és kontrollálhatjuk folytatását a képhordozóban a kép hátoldaláig. Az anyagi leírást kiegészítjük az optikailag leolvasható, a készítés technikájára vonatkozó adatokkal, mint például a kidolgozás módja, a több részből összeillesztés sávjai és összekötő elemei. Ide tartozik a megmunkálási nyomok rögzítése mind a megmunkált, mind a megmunkálatlan részeken, pl. a festmények és reliefek hátoldalán, faszobrok kivájásain vagy a festett rézlemezek hátoldalán. A megmunkálási nyom értelmezése következtetni enged a megmunkálás technikáira és szerszámaira.^[39] Ez elmélyült történeti technológiai ismereteket követel. Vászonra festett képeknél dokumentáljuk az esetleges szövési széleket, a szövet kötésfajtáját, a kép vásznának toldásai esetén az összevarrás formáit. Túl sok szöglyuk a feszítő szegélyeken a hasonlóan futó feszítő girlandokkal együtt arra utalhat, hogy kicserélték a vakrámát. A vakrámát és az ékkereteet ugyanilyen pontosan kell leírni (a sarokkötés módja, az ékek iránya). Ugyanebbe a rovatba soroljuk a kisegítő képhordozót és a segédkonstrukciókat is. Áthelyezett falfestmény esetében dokumentálandó az új, mobil képhordozó. Az eredeti helyen lévő falfestmény esetében az egész struktúra (vakolatrétegek, falazat, lécboltozat stb.) képhordozónak számít. A festéstechnikától függően, a vakolatrétegek tartozhatnak az alapozáshoz, ahogyan pl. fresco buono esetében, ahol az arriccio és az intonaco a tulajdonképpeni festett réteg. Már az egyes struktúrák és rétegek elnevezésének módját is felül kell vizsgálnunk, mert fennállhat annak a veszélye, hogy elhamarkodottan interpretálunk.

A képhordozó minden ember okozta változását (a formátum levágása, a fatáblák vékonyítása, szétfűrészelt, úgynevezett hasított oltártáblák), ha levezethető, kronológiai sorba (első változás, első köztes állapot stb.) kell rendezni. A leírás részletesen ügyeljen a képhordozó megtartási állapotára, figyelve a természetes öregedés és a természetes károsodás hatásaira. Ugyanígy tagolódik az alapozó és a festőrétegek vizsgálata anyagokra, technikákra, ember okozta és természetes változásokra. Az átfestések és a felület átdolgozásai olykor nem teszik lehetővé, hogy következtessünk a korábbi állapotokra. Olyankor a még nem zavaró, de tanúsításra mégis alkalmas helyeken apró feltárási felületeken lehet in situ megvizsgálni a rétegsorokat avagy a stratigráfiát. Ez a rongáló vizsgálati módszernek számító eljárás nem mindenütt vállalható, és erről mindig a tárgy figyelembevételével kell dönteni.

Egy szemrevételezéssel végzett vizsgálat eredményei a mű méretétől és problematikájától függően akár elegendőek is lehetnek. Ha az állapot rögzítéséhez további eljárások szükségesek, úgy a szemrevételezéssel történt állapotfelvétel ideiglenes anyaggyűjtés jellegű, és alapul szolgál további kérdések megfelelő módszerekkel való tisztázásához.

Az optikai vizsgálatnak az itt bemutatott formában törvényszerűen megvannak a maga korlátai. Hogy ne váljék hipotézisek halmazává, az objektív kritériumok érvényesítése érdekében a szaknyelvnek igazodnia kell bizonyos szabályokhoz. Még egy szakember sem képes minden, olykor ráadásul elöregedett fát pusztán anatómiai fameghatározással definiálni. Ezért kétség esetén inkább elégedjünk meg olyan általános megjelölésekkel, hogy kemény-, puha-, tűlevelű vagy lombos fáról van-e szó. Hasonló mondható a kőről is. A kötőanyag meghatározása optikailag nem lehetséges, legfeljebb körülírni lehet. Ügyeljünk a színek terminológiájára is,^[40] hogy melyek a szemléletes színárnyalat-megjelölések, a fantázia- és divatnevek, illetve az egzakt színezékmegnevezések (kereskedelmi nevek). Analízis-eredmény híján áttetsző, mélyvörös rétegek (lazúrok) esetében nem beszélünk krapplakk-lazúrokról, hanem krappvörös lazúrokról, lévén a krapplakk egy festék, míg a krappvörös egy szín szemléletes megnevezése. Ugyanígy a cinóbervörös is egy színárnyalat szemléletes megjelölése, a cinóber viszont a vörösre módosult higanyszulfid neve. Néhány festékanyag optikai, mikroszkópos meghatározására csak kevés szakember képes.

Hasonló a helyzet, amikor áltudományos nyelvhasználat torzítja el a károsodás nyomainak azonosítását. A fában lakó rovarok furatait lehet „farovarlárva-lyukaknak” nevezni, de nem „szúfertőzésnek”, ugyanis a furat alapján nem állapítható meg a rovarfaj. Hasonlóan elhamarkodottan sókivirágzásként határozzák meg a penészgombák fehér anyagcseretermékeit vagy termőtesteit, vagy épp megfordítva. Kétséges esetben helyesebb fehéres lepedékről beszélni.^[41] A vizsgáló szubjektivitása természetesen a diagnosztikai tapasztalatával csökken, viszont annál bővebben ismerteti a diagnózisát alátámasztó érveket.

És egy utolsó példa az antropogén változások leírására is. Egy összekarcolt festményfelület mindaddig egy értelmezetlen összekarcolt festményfelület, ameddig nem tudjuk, hogy a karcolásnyomok egy képmerénylőtől, egy játszadozó gyerektől vagy egy szállítómunkástól származnak-e. Addig csak mechanikus sérülésről beszélünk, és leírjuk nagyságát, mélységét és pontos eloszlását a mű felületén. Épp e téren az elhamarkodott értelmezés tendenciózus vizsgálati eljárást indít el, valósággal megakadályozza a helyes szemügyre vételt.

A restaurátorok egyetértenek abban, hogy az optikai vizsgálatot nem lehet sztereotip módon végezni, egy előre megfogalmazott kérdéslista alapján. A múzeumi munkában, a műemlékvédelemben és a szabad restaurátori gyakorlatban mégis ismerünk tagolási segédleteket, anyaggyűjteményeket, sőt még beikszelhető kérdéssorokat is (példák az 1. és 2. sz. függelékben). Mivel ezek az állapotrögzítéshez tartoznak, s mivel művészettörténészként találkozhatunk ezekkel a rendszerekkel, röviden kitérek kritikus ismertetésükre. Sok ilyen kérdés csak egészen konkrét célokat szolgál, amilyen pl. az első kármegállapítás a raktárban. A gyors ellenőrző kérdések sora az állapot rögzítésére nem elegendő. A dokumentáló szakember számára ösztönzést és emlékeztetőt jelentenek a szakaszokra tagolt kérdéslisták, amilyeneket a 20. század hatvanas éveiben a brüsszeli Institut Royal du Patrimoine Artistique-ban Agnes Ballestrem grófnő szerkesztett a festett felületű szobrokhoz,^[42] majd Philippot és Mora a falfestményekhez.^[43] Más szisztémákat alkalmazott az a kutatási projekt (1977–1981, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz),^[44] amelyik Tilman Riemenschneider korai munkáin vizsgálta a szobrok felületét. A múzeumok restaurátori gyakorlatában olykor egyszerre történik a leltározás és az állapotrögzítés, itt is ismeretesek a kérdőívek az állag és az állapot felvételére.^[45] Ilyen általánosabb vagy átfogóbb jellegű jegyzőkönyv-űrlapokon kívül vannak még speciális űrlapok az egymást követő festési rétegek rögzítésére, különösen a festett szobrok, a hozzájuk tartozó együttesek és a falfestészet esetében, de az építészeti polikrómiára is. Németországban a mérvadó rendszert az 1970-es években Helmut Reichwald dolgozta ki.^[46] Az egyes rétegeket itt is kezdetben a szemlélésen kell definiálni, mielőtt ezeket igazoltan értelmezhetnénk mint szigetelést, alapozást, lekenést, festőréteget, védőréteget, szennyeződésréteget vagy fémrátétet. Mindez általában is vonatkozik a használt anyagok meghatározására. Így ésszerűbb, ha azt mondjuk például, hogy a szobor ezüst festése fölött sárgásbarna áttetsző réteg helyezkedik el, amíg meg nem állapítottuk, hogy az kifakult aranylakk-e, vagy pedig egy megbarnult, valaha fehér és áttetsző védőbevonat. Ebben a rétegben csak egy analízissel azonosított sárga festékanyag megléte engedi meg az aranylakként való értelmezést. Mindaddig megléte feltételezése elhamarkodottan a mű mai képét erőszakosan és félrevezetően belevinné korábbi állapota értelmezésébe (1. kép).

Hangsúlyozzuk még egyszer, hogy a szemrevételező vizsgálat eredményei mindig ideiglenes jellegűek, ha az állapotrögzítés további módszereit is be kell vetni. Akkor mint anyagot meg kell őrizni a munka jegyzőkönyvével együtt. A dokumentációs kötelezettséghez tartozik, hogy rögzítsük a vizsgálatban résztvevők nevét, a használt segédeszközöket, a jelentés szerzőjét és minden dátumjelölést.

Az állapotrögzítés „egyszerűen” optikai és írásban dokumentált eljárását többnyire képi dokumentáció kíséri. Ennek kell rögzítenie a speciális anyagi, technikai és patológiai tényállásokat. Adott esetben a képi dokumentáció bizonyos tényállásokat jobban képes rögzíteni, mint az írásba foglalás, de az utóbbit akkor sem lehet mellőzni. Most pedig röviden a képi dokumentáció egyes formáiról:

Méretarányos vázlatok vagy felvételek a tárgy különböző nézeteiről vagy körvonalairól állapottérképeket alkotnak, amelyeken grafikai eszközökkel, pl. raszterekkel megjelölhetők például a fertőzött zónák.

A fotografikus feldolgozás fekete-fehér vagy színes felvételeinek, illetve a diapozitívoknak is archiválásra alkalmasnak kell lenniük. A fotografikus feldolgozás először látható természetes és mesterséges fényben (ráeső és súrlófényben, vö. 2. kép) történik.^[47] Jóllehet technikai és patológiai dolgokat rögzít, az egyes részletfelvétel meg kell hogy feleljen a forma és dimenzió szerinti leolvashatóságnak. Célszerű a mércével együtt lefényképezni. Javul a tényállás helyeiről készített részletfelvételek olvashatósága, ha pl. egy szobor alsó karján lévő károsodás felvételén látható vagy a kéztő, vagy a könyökhajlat. A „fent” vagy „lent” azonosítása is segíti a formától idegen technikai és patológiai részletek kiolvashatóságát. Noha főleg az építészet dokumentálására használatos, a fotogrammetria többek között kiválóan bevált oltárok felmérésére és állapottérképeinek készítésére is, sőt részben szobroknál is. A falfestészetben a nagyobb tárgyaknál alkalmazzák a fotogrammetriát.^[48]

A grafikai ábrázolás több típusa is alkalmas az állapotrögzítésre, amennyiben léptékhű. Szigorúan lineáris tárgyrajzokról van szó, mindenféle vonalkázás és árnyalás nélkül. A reprodukálhatóság miatt fekete-fehér technikákat kellene használni. Erre alkalmasak a tényállás tartalmait jelző egyszerű grafikai raszterek, amelyeket a jelmagyarázatban összetéveszthetetlenül kell definiálni.^[49] Ezek az eljárások nagyon hasznosak lehetnek síkbeli tárgyak (főként festmények) vagy olyanok esetében, amelyek kiteríthetők (több falsíkon lévő falfestmény), határokba ütköznek azonban kifejezetten térbeli, bonyolultan plasztikus műveken. A szobroknál segíthetnek a szigorúan irányított, részben egymást átfedő, különböző perspektívájú nézetek (3. kép). Egy tiszta, lineáris vagy műszaki kézirajz jól visszaadja a technikai részleteket. Az eredetiről kopírozás régebbi módszerét újabban már nagyon problematikusnak tartják. Ha a konzerválás szempontja egyáltalán megengedi, akkor a kopírozást a restaurátornak kellene csinálnia. Ma ezt az eljárást egy-egy esetben a falfestészetnél még alkalmazzuk, korábban művészettörténeti célokra mindennapos volt. Az 1:1-es lépték előnye még nem legitimálja a kopírozást. Ugyanez mondható el a ledörzsölésről is, amely legfeljebb az időjárás által nem károsított kövön, fán vagy fémen lévő festetlen feliratok rögzítésére lehet alkalmas. Festett műveknél megengedhetetlen.

Speciálisan a falfestészet állapotrögzítésében segít az illető építészeti részek és falfelületek egzakt felmérési rajza. Nem minden felmérési eljárás van azonban arra tekintettel, hogy a régi falak, ablakbélletek, faltagolások nem mindig állnak derékszögben, és gyakoriak a görbe élek. E célra vannak speciális felmérési eljárások.^[50]

Az állapotfelvétel gyakorlatában van egy olykor kényelmes segédeszköz, ha egy kisebb, síkban tagolt tárgyról kell állapotrajzot készíteni. szükséges. A megfelelő formátumú, torzításmentes fényképről, leginkább egy mérőképről, kopírozva (pauzálással) jó rajzi vázlat készíthető, feltéve, hogy beilleszthető a lépték. Ezt a Manfred Koller által „pszeudo-fotogrammetriának” nevezett eljárást aztán a vázlat jelmagyarázatában mindenesetre közölni kell.

A képrögzítés, mérés, képfeldolgozás és a képreprodukció új digitális technikái a grafikai és a képi dokumentáció terén részben érezhető javuláshoz vezettek. Eredményeket azonban nagy eszközráfordítás nélkül bizonyára nem mindig lehet elérni.

Az írott és képi hagyományok kiértékelésének, a közelmúlt eseményeire való szóbeli kikérdezésnek, továbbá a szemrevételezéssel való „egyszerű” tárgyvizsgálatnak egymással párhuzamosan vagy szorosan összekapcsolódva kellene végbemennie.

A fennmaradt technikai írásokból nyerhető útbaigazítás ugyan nincs tárgyakra vonatkoztatva, mégis értékes értelmezési segítség a történeti-technikai adottságok, az anyaghasználat tekintetében, és mind inkább a történeti restauráló és renováló eljárásokra nézve is. Általános kiértékelésük azonban még távolról sem fejeződött be. A technikai irodalomból merített széleskörű tárgyismerettel egyelőre csak néhány technológus rendelkezik.^[51] Még a megfelelő bibliográfiai feltárás is hiányzik.^[52]

A technikai írott forrásokra támaszkodás sem aggálytalan, ha például egy 14. századi sienai táblakép vizsgálata közvetlenül Cennino Cennini Libro d’artéjának adataira hivatkozik, mivel ebben a korban sok technika lényegesen régebbi tradíciór tekinthetett vissza. Több értelme van annak, ha ilyen művek nagyobb csoportját vizsgáljuk, s az eredményt szembesítjük egy egykorú írott forrás technikai állításaival.^[53] Az eredmények ekként a művészet egyfajta nyersanyag- és technikatörténetébe torkollanak, ami fontos hozzájárulás a vizsgálati és állapotfelvételi módszerekhez. Csak ha a történeti adatok alapján beilleszthető egy analízissel azonosított nyersanyag, válik lehetségessé, hogy ezt az anyagot időben elhelyezzük és ebből magának a műnek a készítési módjára következtessünk.^[54]

Térjünk vissza a tárgyra vonatkozó írott és képi hagyományokhoz. Ezekhez tartoznak a már felsorolt in situ képi és dokumentációs bizonyítékok, de érdemes régi leírások után is nyomozni, például útleírásokban.^[55] Bőséges információkat adnak a szerződések, oltártervek, a munkát kísérő szakértői vélemények, elszámolások, anyagjegyzékek és a megbízók és a művészek közötti levélváltások, s természetesen minden hasonló irat is a restaurálásokról és renoválásokról.^[56] Az állapotrögzítéshez való történeti hozzájárulás minősége döntően az anyagi és a technikai adatok kiértékelésétől és értelmezésétől függ.^[57] Gondoljunk csak a 18. századnak még dialektusban és szabad helyesírással fogalmazott levéltári irataira. A filológusok közül ez idáig csak Emil Ploss szerzett nagy érdemeket a németországi középkori festők szaknyelvének problémáit tisztázva.^[58] A jelen fejezet szerzője pedig a dél-németországi 18. századi dekorációs technikák szakkifejezéseinek példáján próbálta bemutatni ezt a problematikát.^[59]

Az archeometria változatos eszköztára azoknál az eredményeknél és nyitott kérdéseknél folytatja az állapotrögzítést, ameddig a szemrevételezéssel való egyszerű tárgyvizsgálattal és az esetleg megszerzett történeti információkkal el lehetett jutni.^[60] Lényegében a kérdésfeltevések megértetésében és közlésében, valamint a levett anyagpróbák dokumentációjában alapozódik meg a restaurátor, a művészettörténész és a természettudós közötti kibővített interdiszciplináris együttműködés sikere.^[61]

Jelen áttekintésben a természettudományos vizsgálati módszerek bemutatása lényegében a táblakép-, a felület- és a falfestészetre korlátozódik. A kő- és fémanyag-meghatározások sokaságáról az irodalomra kell utalnunk.^[62] A festészet technikai és anyagi adottságait kutató természettudományos módszereken belül a felület- és a pontvizsgálatokat különböztetünk meg.^[63]

A felületvizsgálat egy munkamenetben átfogja vagy az egész felületet, vagy legalábbis nagyobb (és növelhető) részeit. A felületvizsgálatok inkább festőrétegek felépítésére, a felületi struktúrákra és állapotokra vonatkozó kérdések megválaszolására jók. A felületvizsgálat területén a természettudományos módszertanhoz, és nem az előbb bemutatott egyszerű tárgyvizsgálathoz besorolás csak akkor indokolt, ha természettudományos-technikai segédeszközöket alkalmazunk. Így a mikroszkópos felületvizsgálat látható fényben még nagyon is az egyszerű tárgyvizsgálathoz sorolható.

A rongálásmentes felületvizsgálatokkal ellentétben a pontvizsgálathoz többnyire a lehető legkisebb minta vételére van szükség. A pontvizsgálatok kijelentésekre vezetnek a kiinduló anyagról és a változásokban létrejött anyagokról (pl. korróziós termékek, növényi és állati kártevők anyagcsere-termékei). Azoknak a lehetőségeknek a sokasága, amelyekkel úgynevezett kormeghatározáshoz juthatunk, nem tartozik az anyagi állapotrögzítés kontextusába.^[64]

Először nézzük a felületvizsgálatot. Rendszerint látható természetes vagy mesterséges megvilágításban, ráeső vagy súrlófényben a felszín vizsgálatával kezdődik, ami még az egyszerű tárgyvizsgálathoz tartozik. A látható fénytartományban a vizsgálat egyik segédeszköze a felület megtekintése polarizált fényben, hogy például a csillogó reflexeket elkerüljük.^[65] A nátriumgőz-lámpák egyszínű sárga fénye (vagyis egyetlen hullámhosszú, egyszínű fénye) jobban áthatol a zavaros közegeken, mint a fehér fény. Különösen jól áthatol a festmények felületén az elöregedett firniszek és bevonatok alkotta sárga és sárgásbarna rétegeken, és így a kép részletei jobban láthatóvá válnak. A sárga kivételével minden színt a szürke árnyalataiban látszik. A fekete-fehérbe áttett színesség továbbá kontraszttorzításokkal is jár.^[66] A látható fényben való felületvizsgálathoz számítható természetesen az is, amit egészen közelről, mikroszkopikus módszerekkel végzünk.^[67]

Az ibolyán túli sugarak hatására a különféle anyagok fluoreszkálnak. Az emberi szem számára láthatatlan UV-sugarak hatására a molekulák hosszú hullámú, látható fényt bocsátanak ki. A fluoreszcencia azonban csak a felszínen következik be. Sok szervetlen és szerves anyag (pigmentek, festékanyagok, gyanták) reagál fluoreszcenciával az ibolyán túli besugárzásra. A különböző korú firniszek, akárcsak az olajos kötőanyagok eltérő fluoreszcencia-fokozatokat mutatnak. Míg az UV-fluoreszcenciával való anyagfelismerés lehetőségeit időközben már nem tartják eléggé megbízhatónak, az UV-fény alatt kitűnnek a retusok, a régebbi firniszmaradványok stb.^[68] Itt is ügyelni kell néhány korlátozásra, így ezt az eljárást csak tapasztalt restaurátor vagy technológus alkalmazhatja.

Az ibolyán túli sugárzás az elektromágneses spektrum rövid hullámtartományába tartozik, az éppúgy láthatatlan infravörös sugarak viszont a hullámskála másik végén a hosszúhullámú, látható vörös fény után következnek. Bizonyos feltételek mellett az infravörös sugarak képesek szilárd testekbe behatolni, és zavaros közegeken, így részben festékrétegeken is áthatolni. Ahhoz, hogy az infravörös sugarakat a gyakorlatban festmények mélységi vizsgálatában alkalmazzuk, láthatóvá tételre is szükség van. Ez ugyanúgy, mint az UV-vizsgálatnál, fényképészeti vagy elektronikus eszközökkel történik (fotoemissziós képátalakítókkal, infravörös-érzékeny televíziós képfelvevő csövekkel). Az utóbbi eljárást, amely a képet egy monitoron láthatóvá és fényképezhetővé teszi, van Asperen de Boer nyomán infravörös-reflektográfiának nevezik.^[69] Az infravörös vizsgálat lehetővé teszi, hogy elérjük az alapozott képhordozón lévő előrajzolást. További információkat is ad a festés folyamatáról (pentimenti, korrektúrák, javítások, változtatások), esetleg későbbi változtatásokról is (átfestések, toldások).^[70] (4, 5. kép)

A röntgenbesugárzást már régen nemcsak a képek mélységi vizsgálatára, hanem az egész archeometriában használják.^[71] Az első festményt 1896-ban világították át, 1914-ben Dr. Faber röntgenorvos szabadalmaztatta a festmények röntgenezését.^[72] Ellentétben az infravörös sugárzással, az elektromágneses spektrum rövid hullámtartományába tartozó láthatatlan röntgensugarak nemcsak be tudnak hatolni az anyagba, hanem át is hatolnak rajta, s eközben meggyengülnek. A gyengülés mértéke a röntgenezett tárgy vastagságától és reális abszorpciójától függ, az abszorpció mértéke pedig a röntgensugár hullámhosszától és az átvilágított test kémiai összetételétől és sűrűségétől. Amikor a röntgensugarak áthatolnak a festményen, mindent leképeznek a mögötte fekvő filmen, ami a festmény különböző mélységeiben nekik ellenállt. A röntgenkép tehát egy összegző kép. A művészettörténet számára adódó vizsgálati lehetőségeket 1938-ban Christian Wolters írta le.^[73] A röntgenfelvétel összegező képe alapján megállapítások tehetők a képhordozóról, az alapozásról, az előrajzolásról (ólomfehérrel vagy bekarcolva), a képfelépítésről és a festőtechnikáról, de a fennmaradás állapotáról és a későbbi csonkításokról, illetve kiegészítésekről is. A röntgenfelvételek alkalmazási lehetőségeit és értelmezését Mairinger írja le.^[74] A festett szobrok röntgenfelvételei a festésnél jóval erősebben abszorbeáló képhordozó miatt inkább a képhordozót magát érintő vizsgálatokra alkalmasak (szögezések, toldások, tiplik helyének megállapítása stb.).^[75] Itt csak emlékeztetünk a rétegfelvétel eljárására és a sztereoradiográfiára.^[76] Új digitális képfeldolgozási lehetőségek a röntgen-, UV- és infravörös felvételek kiértékelésében érezhető javuláshoz, de manipulációs lehetőségekhez is vezettek.

A pontvizsgálattal eljáró analitikus módszerek anyagspecifikus kijelentéseket tesznek lehetővé magáról a műről, illetve a műben vagy a felületén létező anyagokról, amelyek az öregedés folyamán vagy külső hatásra keletkeztek. Ez egyrészt az anyag-meghatározást és másrészt a károsodások diagnózisát szolgálja.

Az analitikai módszerek sokaságát célszerű felosztani a szervetlen, illetve a szerves anyagok meghatározására valókra. Az utóbbi húsz évben összességükben érezhetően javultak a műalkotások rongálásmentes vizsgálatának lehetőségei. Az itt következő, nem teljes bemutatás megkísérli a jelen írás kontextusában elegendő alapinformációkra szorítkozik.

A vizsgálatok részben mikroszkópos módszerekkel történnek. Ez már a minták analízisre való előkészítésénél így van, amelyeket többnyire beágyazott réteges keresztcsiszolatok formájában tovább használnak egészen pl. a raszteres elektronmikroszkópiáig.^[77] A rétegekből vett minták (festéstechnikai felépítések, aranyozások, a falfestmény alatti vakolatrétegek stb.) mint beágyazott réteg-keresztcsiszolatok a mikroszkóp alatt egzaktan tanulmányozhatók, fényképezhetők és grafikailag ábrázolhatók. Értékes támaszai a tárgyvizsgálat során a rétegsorok kidolgozásának. Sok részletet csak a rétegek keresztcsiszolatán lehet fixálni.^[78]

A szervetlen anyagok analitikai meghatározásának terén legelőször a mikrokémiai mikroszkópiára kerül sor.^[79] Ugyanilyen gyakran használják az emissziós spektrálanalízist^[80] az anyagelemzésben az újabb lézeremissziós spketrálanalízissel^[81] együtt, különösen a fémvegyületek formájában létező pigmentek és a fémek esetében. Míg az emissziós spektrálanalízis (jóllehet igen csekély) mintatömegekre van utalva, a röntgenfluoreszcenciás analízis a tárgy formájától függően mintavétel nélkül is létrejöhet.^[82] Mind szervetlen, mind szerves anyagok esetében alkalmazható az infravörös abszorpciós spektrográfia.^[83] A mikroszondával^[84] végzett analitikai munkán kívül az utóbbi években különös jelentőséghez jutott az archeometriában az aktivációs analízis. Mivel ez az analízis csak magkutatási központokkal vagy nagy laboratóriumokkal való együttműködésben lehetséges, aligha lesz nagyon elterjedt.^[85] A kémiai analízis valamennyi eddig említett eljárása (kivéve az infravörös spektrometriát, amely a molekula felépítését vizsgálja) az anyag összetételével foglalkozik. Az elemek meghatározásából ugyanis következtetni lehet az anyagra. Az elemek analízisével ellentétben a finomstruktúra-analízis (rendszerint a Debye-Scherrer-féle röntgenelhajlási módszerrel) egy pigmentminta kristálystruktúráját mutatja meg, amit egy filmen mint elhajlási képet rögzítenek.^[86] A röntgenes finomstruktúra-analízissel megkülönböztethetők a vegyileg rokon, de kristályszerkezetükben eltérő pigmentek is, mint pl. a bázisos és a semleges ólomfehér. Ez az analízis-eljárás nagyon fontos a falfestményeken levő sókivirágzások meghatározására is, hogy csak egy további példát említsek.

Lényegesen bonyolultabb a szerves anyagok meghatározása (képhordozók, kötőanyagok, festékanyagok, bevonatok). A képhordozók fafajtájának egzakt definíciójára szolgál a mikroszkopikus fameghatározás faanatómiai vizsgálati eljárása, amelyhez mintavétel szükséges.^[87] Az évgyűrűkutatás (dendrokronológia) segítségével egyre inkább lehetséges a fa képhordozók kormeghatározása, mivel a dendrokronológia a fa kivágásának dátumát mint terminus ante quem nont rögzíti; de annak tisztázásához is hozzájárulhat, ugyanazon fatörzsből valók-e egy fa képhordozó különböző részei.^[88] A rostmeghatározás mikroszkopikus és mikrokémiai módszereivel a textil képhordozókról is lehet kijelentéseket tenni.^[89] A kémiai komplexitás és az öregedési folyamat okozta speciális változások miatt a kötőanyagok azonosítása még mindig a legnehezebb feladat, ráadásul igen gyakran kötőanyagok keverékeivel is van dolgunk. A klasszikus eljárások közé tartoznak a mikrokémiai próbák, amelyek olyan kötőanyagcsoportokat mutatnak ki, mint az olajok, a protein-kötőanyagok (állati enyvek) és a természetes gyanták.^[90] Modernebb a kromatográfia^[91] és az infravörös spektrometria alkalmazása, amelyről már volt szó, s melynek segítségével többek között a viaszok is azonosíthatók. Mindezzel a tárgyvizsgálat természettudományos lehetőségeinek spektruma még messze nincs kimerítve. Azzal azonban mindezen modern analitikai lehetőségek mellett tisztában kell lennünk, hogy sok olyan eredmény, amit a művészettörténész természettudományosan „objektívnek” vél, jó adag értelmezést tartalmaz. Interpretációt igényel végül az is, amikor az állapotrögzítés lezárásakor a különböző metodikai megközelítések eredményeit szintetizálni kell. Ennek során a művészettörténész, a restaurátor és a természettudós egyaránt arra kötelezett, hogy az állapot rögzítéséhez tőlük kért adatokat lehetőleg objektívan közöljék.

A jegyzeteket az erre alkalmas címszavaknál az adott keretben még lehetséges kis irodalmi áttekintéseknek is szántam.

Az építészet megragadásának legfontosabb eszköze régóta a tervrajz. Már a 13. századtól kezdve ez túlnyomórészt egész épületeknek vagy azok részeinek (homlokzatok, tornyok) többé-kevésbé pontos ortogonális vetületeire vonatkozik. Ilyenkor a tárgyat képzeletbeli, párhuzamos sugarakkal, amelyek az ábrázolási síkra merőlegesen futnak, erre vetítik, természetesen a lépték kicsinyítésével. A sugarak irányával egybeeső harmadik dimenzió kiesik, úgy hogy nincs különbség elöl és hátul között. Ezt csak egy újabb ábrázolással lehetne elérni, amelynek projekciós síkja derékszögben áll az előbbihez. Leképeződik minden olyan felület és tagolás, amely a rajz síkjával párhuzamosan fut, rövidül viszont minden, ami szöget alkot vele, és pedig annál erősebben, minél inkább közeledik 90°-hoz. Ez különösen észrevehető gömbölyödő vagy görbülő épülettestek esetében.^[93]

Hogy egy szabadon álló épülettest teljes megragadását elérjük, eszerint hat oldal szükséges, amelyek azt mint egy kockát veszik körül, miközben az alsó az alaprajzot, a felső erre vagy a tetőkre irányuló felülnézetet ábrázolja.

Ennek megfelelő számú rajzra lenne szükség, hogy megragadjuk a belsőt is. Ha ez bonyolult struktúrájú, ráadásul több emelete van, vagy felfelé változik, ez a szám növekedik. Az ábrázoláshoz az ortogonális projekció ugyanazon elve szerint kialakított metszési elvet használjuk, amelyben az épületet hosszában, keresztben vagy horizontálisan felmetszve képzeljük el. A metszési felületek az átmetszett falazatot ábrázolják, s kombináljuk őket a belső kivetített nézeteivel (1. kép).

A legfontosabb horizontális metszet az alaprajz, amelynek metszetsíkja a fő padlószint közelében fut. További horizontális metszeteket lehet felvenni az alapok tartományában (ahogyan az ásató találja meg egy épület maradványát),^[94] vagy magasabb szinteken, illetve emeleteken, mindig aszerint, hogy ezáltal alapvetően új információkhoz jutunk-e. Egy bazilika esetében pl. további horizontális metszeteknek lehetne értelmük a mellékhajók tetői fölött, a boltozatok fölött és még a tető fölött is, hogy megragadják a trifóriumokat, az árkádos galériákat és a tetők vonalait. A gótika idején, de még a 20. század elején is szokás volt, hogy több ilyen horizontális metszetet egymásba rajzoljanak, ami az egyesek olvashatóságát erősen csökkenti. Ha csak egy horizontális metszet, éppen az alaprajz áll rendelkezésünkre, lehetőleg mint vetületnek, tartalmaznia kellene azokat a fontos vonalakat is, amelyek a metsző sík felett futnak, tehát valamennyi ív- és boltozati vonalat. Sajnos, ezek ábrázolására nincs érvényes norma (vékonyan kihúzva, szaggatott, pontozott vonal stb.). Hogy a lehető legtöbb információt helyezzék el benne, gyakran változik, illetve „ugrik” a metszet síkja, például, hogy a magasan lévő ablakokat, a portálokat, lépcsőket és a bemélyített kriptákat tartalmazza. E sokoldalúsága ellenére az alaprajz csak egy épületnek síkbeli, vagyis kétdimenziós kiterjedéséről adhat tájékoztatást, míg a harmadik, amelyet a szemlélő elsősorban magasságként és térként érzékel, ebből kizáródik. Az a kizárólagos operálás az alaprajzokkal, amely az építészeti kutatás egyes részeiben önként és az ásatási tudományokban szükségképpen történik, módszertanilag itt éri el a határait (2. kép).

Egy épület ortogonálisan vetített külső nézetein kívül a belsőt további, csak ezúttal a hossz- és a kereszttengelyek irányában vertikálisan vezetett metszetekkel lehet ábrázolni. Ezeket együttesen, gyakran csak részleteikben, függőleges vetületnek (Aufriss)^[*] nevezzük. Az ábrázoló és a vetítési eljárásra ugyanaz érvényes, mint az alaprajz esetében, vagyis, a metszetsíkra ferdén vagy görbülettel futó falak természetesen rövidülve jelennek meg, míg a metszetsíktól való távolság nem játszik szerepet és nem ábrázolható, még olyan grafikai eszközök használatával sem, ahogyan ezt különösen a 19. században kedvelték. Egzakt tájékoztatást ilyenkor csak az alaprajz adhat. Csak egy vagy több alaprajznak külső nézetekkel és különböző tengelyekben felvett vertikális metszetekkel való összekapcsolása képes egy épületet megközelítően megbízható módon megragadni.

A kutatás realitása persze másként fest. A legjelentősebb szakrális épületekről gyakran egy szabályossá tett, s ezért megbízhatatlan alaprajzon kívül mindenestre egy hosszmetszet részletei léteznek, léptékben megközelítő vázlatok formájában. Dehio és von Bezold még ma is nélkülözhetetlen standard munkája a nyugati egyházi építőművészetről (Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, 1892–1901)^[95] csakis ilyenfajta, 19. századi előképek nyomán részben többszörösen átrajzolt vázlatokból áll. Különféle jelzések/vonalkázások alkalmazása a metszett falakon, különösen az alaprajzon, lehetővé teszi különböző keletkezési korok jelzését. Még ha „az építési korok kitüntetésének” ez a formája nagyon objektívnek hat is, mindig a tényállások interpretációjáról van szó.

Újabban fokozódik az izometria alkalmazása az irodalomban az építészeti rendszerek és az építéstörténeti folyamatok háromdimenziós ábrázolására, különösen részmetszetekkel kombinálva. Ez azon a belátáson alapul, hogy három, egy pontban tetszés szerinti szögben találkozó tengely egy kocka három élét ábrázolja, amelyekre a hosszúságokat rövidülés nélkül lehet felvinni. Rendszerint két, egymással derékszöget bezáró tengelyt választanak, és köztük léptékhelyesen és a szögeket megtartva helyezik el az alaprajzot. A harmadik tengely, amelynek szöge mindig az ábrázolási szándéknak megfelelően szabadon választható, rövidülés nélkül megadja a magasságokat, miközben valamennyi, az alaprajzon merőlegesen álló sík (=a falak) önmagában már nem lehet szöghelyes. Ezt a szemléltető eljárást lovas- vagy parallelperspektívának is nevezik. A tengelyek irányában minden méret kinyerhető belőle, az ortogonális vetületeket azonban nem helyettesítheti. Emellett a valódi perspektíva és az egytengelyű rövidülésű izometria csak alárendelt szerepet játszik (3. kép).

Az építészeti felvétel, azaz egy épület felmérése és tervrajzszerű ábrázolása arra szolgál, hogy a tárgyat megtalált állapotában a lehető legnagyobb teljességgel megragadjuk, és éppen a rajzok által a kutatás számára hozzáférhetővé tegyük. Csak akkor van értéke, ha a lehető legpontosabban készül, és rögzíti mindazokat a szabálytalanságokat és deformációkat, amelyek a történeti öregedési folyamat során felléptek. Minél pontosabbra sikerül, annál inkább megbízható portrét képvisel, amely a további kutatás alapjául szolgálhat. A futó, jóllehet tisztán rajzolt vázlat, amelyet gyakran kínálnak építészeti felvétel gyanánt, ezzel szemben csak nagyon korlátozott értékű, hiszen nem mutat többet, mint a rendszert.^[96]

A még mindig legmegbízhatóbb eljárás a „kézi” felmérés, colstokkal,^[**] mérőszalaggal, függőónnal és vízmértékkel, a szintező és a teodolit optikai kontrollméréseivel.^[97] Nagyon költséges, és nagyobb magasságokban állvány nélkül tilos, ugyanakkor viszont a tényállás intenzív megfigyelésének aktusa is.

A szintező egy távcső, amely egy pontosan beállítható horizontális síkkal rendelkező állványra van szerelve. Van benne egy körszegmens, úgy, hogy pontokra irányításával szögek mérhetők, s egy pontos sík tűzhető ki. Ez utóbbi tömlős szintezővel is lehetséges, vagyis egy vízzel töltött, átlátszó plasztiktömlővel a közlekedőedények elve alapján. Ennek előnye, hogy nem kell közvetlen látási kapcsolatnak fennállnia, és a magasságok a „sarok körül” is átvihetők. Szabad szakaszon derékszögek a szögtükörrel is kitűzhetők, de nem egyszerű bánni ezzel a műszerrel. A teodolit megfelel a szintező műszernek, de azon kívül be van rendezve a magassági szögek mérésére is. A horizontális irányban végzett szakaszmérés és az ismert szögfüggvények kombinációjával így optikai úton ki lehet számítani a magasságokat.

A felületek kőhelyes felméréséhez időközben a tábori pantográf^[98] járul hozzá használható eredményekkel, amelynek alkalmazásával a gólyacsőr-elv szerint léptékben kicsinyített rajzok készülnek azokról a kövekről és effélékről, amelyeken körülvezették, ezeket azonban még át kell dolgozni.

Újabban vannak különféle, számítógépes vezérlésű, lézersugárra alapozott műszerek, amelyekhez részben reflektorokat kell használni.^[99] Egy körben forgó lézersugárral minden tetszőleges sík kitűzhető egy épületben, akár különböző állvány-emeletekről kiindulva, az üres téren át a másik oldalon is.

Minél régebbi egy épület, annál kevésbé indulhatunk ki abból, hogy derékszögben van elrendezve, s hogy a falak azonos vastagságúak, illetve ezt tartják.

Mivel a belső és külső kapcsolata rendszerint csak kevés helyen, pl. az ajtóknál, ritkábban és nehezebben az ablakoknál adott, a külső és a belső alaprajzot külön kell felmérni és az összekötő helyeken összekapcsolni. A külső legjobban egy úgynevezett poligon meghúzásával mérhető be, amikor a szintező segítségével egy meglehetősen szabálytalan, az adottságokhoz alkalmazott, pontosan megállapított szakaszokkal és szögekkel rendelkező sokszöget helyezünk el az épület körül, s onnan mérjük be az éleket. Az elrendezés különbözőképpen, tehát mint derékszögű téglalap és négyzet is történhet. Ahhoz, hogy az alaprajzot a papírra felvihessük, az épületen a szakaszokat, valamint valamennyi jellemző pontot kétféle mértékkel kell bemérni. Más úton jár az ortogonális eljárás, amelynél egy tengelykeresztet állapítunk meg, és minden pontot két koordinátával határozunk meg. Eközben szükséges a szögtükör folytonos használata. Az eljárásoknak számos variánsa és vegyes formája van. Erre is vannak számítógépes eljárások, amelyekben a sarokpontokat és más jellegzetes pontokat koordinátáikkal azonosítanak és tárolnak. Ezek azonban nem helyettesítik a mérési eljárások alapvető megértését.

A belsőben a legegyszerűbb rendszer az egy alapvonalból kiinduló háromszögeléses mérés úgy, hogy a mért pontokat mindig két egymást metsző körzőnyílással kell szerkeszteni. Azokat a szakaszokat, amelyeket maga az épület kínál, természetesen be kell vonni. Minden más eljárás a tengelykeresztes és koordinátás ortogonális eljárásból van levezetve. Ma arra hajlanak, hogy mérési rasztert alkalmazzanak, ami régóta szokásos ásatásoknál, csakhogy ott a kitűzést nem korlátozzák falak. A mérési raszter esetében a tengelyek 1–2 méteres távolságban ismétlődnek, és zsinórokkal vagy csak a kereszteződési pontokon jelölik őket. Fedélszékeknél ajánlatos a rasztert térben kitűzni. Végül említsük még a poláris eljárást, amelynél egy vagy több pontról a tér éleihez és sarkaihoz és tagolásaihoz szögeket és szakaszokat mérünk a szintező műszerrel (vagy teodolittal). Ehhez abszolút szükségesek a kiegészítő kontrollmérések.

A nézetek és a vertikális metszetek mérése ugyanezzel az eljárással történik. Elméleti oldalról itt jelentkeznek a legkisebb problémák, másrészt a gyakorlati kivitel a legnagyobb nehézségekkel találkozik, ha az épület nincs egészen beállványozva. technikai segédeszközök, mint pl. teodolitok nélkül nagyobb magasságokat nem lehet bemérni. További probléma rejlik abban a tényben, hogy szinte minden homlokzat és belső nézet ki- és visszaugrásokkal, valamint elé helyezett tagozatokkal van ellátva, amelyeket a rajzon egy és ugyanabba a síkba kell vetíteni, miközben a mérés különböző szinteken történik. Ez természetesen akkor bonyolult, ha ezek a szintek nem párhuzamosan futnak, és ha a visszaugrások nem derékszögűek. Még nagyobbak ezek a nehézségek metszetek felvételénél, amelyek pedig mindig egy nézettel vannak kombinálva, s ezek gyakran nem egészen velük párhuzamosan futnak. Egy projekciós eljáráshoz itt mindig az alaprajzot kell segítségül hívni. Minden metszet esetében fontos, hogy menetét pontosan megadjuk az alaprajzon. Nagyon gyakran szükséges, hogy ugorjunk a metszet síkjával, s így megragadjuk a részleteket mint pl. a nyílásokat, de a tér sajátosságait is. A boltozatokat záradékuk vonalában metsszük, az ablakokat, ajtókat, mindenféle íveket tengelyükben. A pilléreket, oszlopokat, ablak-szárköveket, támíveket, mindenféle faltagolást rendszerint nem metszünk, hanem nézetükkel ábrázolunk, mert másként elvesztik jellegüket, és falazatnak tűnnek.

Mint mérési eljárás alapvetően csak a vertikális tengelykereszt koordinátákkal jön szóba, amit ki lehet bővíteni egy mérési raszterré. Ezt egy vagy több függőónnal lehet előállítani a vertikálisakra nézve és a tömlős vízmértékkel vagy szintező műszerrel/teodolittal a horizontálisak esetében, s ezeket azután kifeszített zsinórokkal jelöljük. Az utóbbit nagyon megnehezítik a kiugró tagozatok.

Alaprajzon és metszeten is a hajlított formákat, tehát íveket és apszisokat több mérési ponttal vesszük fel, amelyeknek száma és távolsága a nagysághoz és a kivitelezés szabályosságához igazodik. Ezeket a pontokat vagy egy tengelykereszttel és koordinátákkal vagy a háromszögelési eljárás szerint, egy alapvonalra vonatkoztatva mérhetjük be. A részletformák felvétele alapvetően ugyanezen eljárás szerint történik. A mérés pontossága reprodukálásának kívánt léptékéhez fog alkalmazkodni. Ha közlésére kilátás van, erre tekintettel kell majd lennünk. Alapvetően a következő léptékek szokásosak a rajzok számára: helyzetrajzoknál: 1:1000, 1:500 és 1:200, alaprajzoknál, nézeteknél és metszeteknél: 1:100 és 1:50, míg az előbbiek még kisebbre rajzolhatók. Kőhelyes ábrázolásokhoz és torzulásokhoz 1:50, még inkább és pontosabban 1:20 választandó, minden más részlethez 1:10 vagy éppen 1:5 kell. A metszetek és a nézetek esetében mindenekelőtt a korai és érett középkori építészetben és a favázas [Fachwerk] építészetben általánosan szükséges és kívánatos, hogy a tisztán formális tagoláson kívül rajzoljunk egy lapot a felépítésről is és minden technikai tényállásról, illetve a kőhelyes felvétellel. Utóbbi a fal megbízható portréjára törekszik, s kőről kőre való felmérést igényel, lehetőség szerint a kőfelület jellemzésével együtt (4. kép).^[100]

Az épület felvétele nemcsak dokumentáció, hanem mint pl. az ásatás is, maga a tárgy vizsgálatának egy része, amely semmivel sem helyettesíthető. Ezt a beavatatlan kívülállóval többnyire nehéz megértetni!

19. század közepi kialakulása óta a fényképnek biztos helye van az építészetábrázolásban, amely a 20. században minőség és ár tekintetében is folytonosan javuló nyomdai reprodukciós lehetőségekkel a laikus szemében megelőzheti a rajz rangját.^[101]

A kettő egymást kölcsönösen nem helyettesítheti, hanem belátható okokból csak kiegészítheti. Kézenfekvők a fényképezés előnyei, mert gyors és szemléletes eljárás az egész ábrázolására térbeli viszonylataiban és minden részletében. Ezen kívül mindenki számára könnyen megvalósítható emlékezetsegítő. A belső térben az egész megragadására korlátozottak a fénykép lehetőségei. A részletekre és az épületrégészeti tényállásokra nézve azonban gyakran alighanem ez az egyetlen dokumentációs eszköz, újabban különösen a színes fénykép. Mindenesetre mindig csak a felületet képes ábrázolni, mindenkori állapotában, anélkül, hogy elválasztaná a fontosat a nem fontostól, és hangsúlyozná azt, ami jellegzetes.^[102]

Különösen belső terek összfelvételein a fényképezés az optikai törvényeknek megfelelően nem valósághű képeket hoz létre, hanem összetartó, úgynevezett „hanyatteső” vonalakat, amelyek nagyon elidegenítőek. Az optikai tengelyek eltolása és a laboratóriumi torzításmentesítés valamennyire kiegyenlítik ezt, de a valóságos arányok aligha érhetők el. A templomterek tengelyében felvett képek ritkán mutatják a jellegzetest, azaz a faltagolást, hanem csak a keresztmetszetet és a mélységi kiterjedést. Ezért más nézőpontokról felvettekkel kell őket kiegészíteni.

Már nem sokkal a fényképezés feltalálása után megkísérelték bevetni a fotogrammetriát a rajzi felvételre, mindenekelőtt nehezen elérhető részek kőhelyes ábrázolására. Ehhez szükséges a fotó és a mért szakaszok kombinációja, ugyanígy a nézőpont bemérése és az optikai torzítás figyelembe vétele. Ezen az alapon készültek a Porosz Mérési Intézet (Preussische Messbildanstalt) nevezetes rajzai, amelyeknek minősége természetesen jelentős mértékben csökken a nézőponttól való eltávolodással. Ezzel nem lehetett helyettesíteni egy kézzel felmért kőhelyes felvételt. Különösen kisebb részleteken ma is használják ezt az eljárást, beállított colstokokkal vagy mérőlécekkel kapcsolatban.^[103]

Hogy kiküszöböljék a tetemes pontatlanságokat, fejlesztették ki a fotogrammetria eljárását, amely a munkaeszközök kombinációjával 1960 tájától egyre nagyobb jelentőségre tett szert.^[104] Ennél egy épületet különböző nézőpontokból azonos, pontosan párhuzamos sztereo-mérőkamerákkal vesznek fel, amelyeknek távolságát és felállítási helyét éppoly pontosan bemérik, mint a tárgyon alkalmazott illesztő pontokat. A felvételek átmetszésének területén háromdimenziós képet nyernek. Egy költséges kiértékelő eszközzel ebből a laborban mérethű rajz nyerhető. Plasztikus testek esetében ezen kívül még magassági vonalak módjára metszetek is nyerhetők, amelyek relief esetében lehetővé tesznek lemintázás nélküli másolatokat is. A fotogrammetria különösen alkalmas külső nézetek állvány nélküli felvételére, és mint gazdaságos eljárás különleges jelentőségre tett szert egész utcák rajzi felvételében. Szűk és magas belső terekben azonban nehézségek adódnak. Egyéni alkalmazásban túl körülményes és drága, csak intézmények és kereskedelmi vállalkozások tudják finanszírozni a drága eszközöket és a tapasztalt kiértékelőket. Ezen kívül mindig csak azt lehet megrajzolni, ami a fotón ábrázolva van, és azonosítható, míg a kézi felmérés egyszersmind autopsziát és vizsgálatot is jelent. A kiértékelő rajzoló ráadásul rendszerint nem az a tapasztalt épületkutató, aki ismeri a tárgyat, és tudja értelmezni és ábrázolni a tényállást. A sztereo-felvételek kiértékelése ezzel szemben megismételhető és évek múltán is lehetséges, anélkül, hogy előzetesen bizonyos metszetvonalakra rögzítették volna. Előnyösnek bizonyult a homlokzatok konvencionális módon mért alaprajzának és fotogrammetriai felvételének kombinációja. Itt is megmutatkozik a technika haladása. Kisebb részletek esetében a digitális kamerák lehetővé teszik a képernyőre való közvetlen átvitelt, és az ottani feldolgozást. A megfelelő rajzoló programok lehetővé teszik a rajzi ábrázolásba való átvitelt. Már 1900 táján helyettesítették a sztereo-felvételi eljárást egyszerű, raszterhálós felvételekkel. Ez megengedi, hogy számítógépes programokkal meghatározzák a kép térbeli helyzetét, és ezáltal „torzításmentesítsék”. A kiértékelés során a plottereket is már nem mechanikusan, hanem digitálisan működtették. A tárolókapacitás hatalmas növekedése megengedi a teljes adatállomány átvételét, amelyet azután minden tetszőleges méretben és a közvetlen kinyomtatásra is le lehet hívni.

Ha az épületet oklevélnek tekintjük, akkor a kutatás a szöveg olvasásának és megértésének felel meg. Az épületkutatás célja ugyanaz, ami minden, a tárgy rögzítésével kapcsolatos intézkedésé, csak itt különösen evidensen és közvetlenül szembeszökően: egy épület állapotának tisztázása technikai tekintetben, építésének fázisaira és első, befejezett állapotának utólagos változtatásaira vonatkoztatva.^[105] A szakrális építészetben a hangsúly gyakran a mindenkori építéstörténet első területén van, a profán építészetben gyakran a másodikon. Az eredmény többnyire csak relatív kronológia lehet, mert ha nincsenek feliratok, az abszolút évszámokkal való összekapcsolás csak más kutatási kezdeményezések útján lehetséges.

Az eredeti állapot tisztázásához elengedhetetlen az épület- és tényállás-vizsgálat. Ha azonban az első kivitelezési folyamat kikutatásáról – ami többnyire egyszersmind a tervezés története is – van szó, akkor a kutatás súlypontja az újkor kezdetével a ránk maradt tervanyag hatására egyre inkább átkerül az épületkutatásról a forráskutatásra.

A gyakorlati épületkutatás számára nem lehet kötelező szabályokat felállítani. Az alábbiakban csak néhány útbaigazítást lehet adni.^[106] Ha a formális felépítést észleltük, lerajzoltuk és leírtuk, akkor a vizsgálat elsősorban a technikai tényállásra irányul. Ennek során tisztázni kell a szerkezetet és annak kivitelezését, ugyanúgy, mint azonosítani az anyagokat és alkalmazásukat. Jellegüket, méretüket, felületük megmunkálását, a kőméreteket és a fúgahálózatot fel kell venni, részben rajzolni és – természetesen – értelmezni is, tekintettel a történeti folyamatra. Gyakran mindez egy másokkal közös láncolatban kapja meg jelentőségét, és csak sok összehasonlítás és hosszú tapasztalat alapján fejthető meg. A falazatok jellegzetesek lehetnek bizonyos régiókra és korokra nézve, s ugyanígy a kövek felülete is, legyenek azok hegyes vésővel, bárddal, vésővel, egyengető vassal megmunkálva, vagy csiszolva.^[107] A téglaépítészet területein nemcsak a kövek formája, felülete, struktúrája és színe számít, hanem a kötés formája is, aszerint, hogy vend, kereszt-, tömb-, vagy vadkötés-e. Ugyanez érvényes a tagozatokhoz és profilokhoz használt formakövek kialakítására, hiszen a téglaépítészetet meghatározza a sorozatban előállított kőtípusok alkalmazása (6. kép).^[108]

Ha különböző korokból való épületrészek összetalálkozása a falazatnak egy vonal mentén való változásából leolvasható, „épületvarratról” vagy „épületfúgáról” (falelválásról) beszélünk. Ez utólagos történésre utalhat, de az építkezés közben is keletkezhetett, mint egy szakasz határa (5. kép). Ilyenkor többnyire változik a rétegek magassága és a kövek formátuma. Ha az épület nincs vakolva, esetleg keletkezésének egész folyamata leolvasható.^[109] Éppilyen fontos megvizsgálni a kötést egyes épületrészek vagy a tagozatok és a falak közötti kötést. Ugyanazon falazattípusokon belül is (nagykváder-falazat, kalapáccsal készült [hammerrecht] kiskváder-falazat, törtkő-falazat) gyakran egy és ugyanazon épületen tetemes különbségek állapíthatók meg (4. kép). Alkalmasint szerepe van ebben a külső falhéjak és a kitöltő falazat viszonyának – ez az antikvitás óta szokásos technikai felépítés –, de nehezen vizsgálható. A favázas építkezésben tisztázandó a szerkezet és annak utólagos változásai, éppúgy, mint a fakötések és az egykori kifalazás technikája.^[110] Az épületkutatás régóta elhanyagolt területe a tetőszerkezetek vizsgálata. Amennyiben nincsenek megújítva, általuk alkalomadtán utalások nyerhetők az építéstörténetre, eltekintve attól az érdeklődéstől, amelyre mint technikai teljesítmények maguk is igényt tarthatnak. Mivel a tetőtereket ritkábban változtatják meg, éppen ott vannak az épületről a legjobb kutatási lehetőségek (7. kép).

Ugyanolyan figyelmet igényelhetnek a vakolatfelületek különböző festési és felületalakítási nyomaikkal, mint a falazat és a favázas szerkezet. Az utóbbiak kutatásába rendszerint be kell vonni a specializálódott restaurátort, aki képes az egymás fölött lévő rétegeket mintákra osztani, és gyakran mikroszkóp segítségével meghatározni.^[111] Elfedett és falazatba zárt vakolatmaradványok és -élek változtatásokról tudósíthatnak, valamint egy kikövetkeztetett építési fázis mindenkori befejezettségének és használhatóságának fokáról is. E területhez tartoznak az egykori padlók és burkolataik, amelyek gyakran csak ásatás útján érhetők el, valamint ablakkeretek, ajtók, ezek zárógerendái és hasonló dolgok.

Az épületkutatásnál az ember általában a maga megfigyelőképességére, iskolázottságára és tapasztalatára van utalva. Nagy szerepe van az összehasonlításnak a máshol talált viszonyokkal, de ez alkalmasint félre is vezethet. Viszont elengedhetetlenek az ismeretek a történeti kézműves technikákban általában, de ezek táji eltéréseiben is. Ezeket az ember a vizsgálat közben maga szerzi meg, mert az elméleti közvetítés csak korlátozott mértékben lehetséges. A félreértelmezések lehetősége eleinte nagy, de itt a tárgy neveli a kutatót. Támaszul szolgáló technikai eljárások alig vannak.

Itt a felhasznált kőanyag geológiai meghatározását ugyanúgy meg kellene említeni, mint a habarcs- és vakolatminták vizsgálatát, amik azonban aligha járulhatnak hozzá egy kormeghatározáshoz, mivel az összetétel az építkezés menetében gyakran változik. A C 14-es módszer alkalmazása a szén bomlási időinek alapján rendszerint csak nagyon pontatlan, a mi időszakaszainkra nézve éppen használhatatlan eredményeket hoz. A téglák kormeghatározására való újabb eljárások kialakulóban vannak.^[112]

Egészen rendkívüli jelentőséget szerzett a kormeghatározásra nézve az utóbbi három évtizedben a dendro-, vagyis évgyűrűkronológia,^[113] a fa botanikájának egy eljárása, amely azon a belátáson alapul, hogy a „kövér” és a „sovány” évek minden azonos fajtájú és azonos vidékről való fa évgyűrűinek vastagságában hasonló módon tükröződnek. A mikroszkóp alatt mérve ez egy bizonyos görbét ad, amelyet a jelenkortól kiindulva mindig régebbi fák egymást átfedő egymásra rétegződésével egészen az időszámítás kezdetéig meghosszabbítottak. Hogy egy fát a görbén biztosan elhelyezzenek, és ezzel datálják, elég nagy számú évgyűrűre van szükség, amelyeknek lehetőleg a kéregig kellene érniük ahhoz, hogy a kivágás dátumát meg lehessen határozni. Ráadásul ki tudták mutatni, hogy az épületfát mindig frissen dolgozták fel. Így minták elegendő nagyságú száma esetén favázas szerkezetek, tetőszékek, mennyezeti gerendák és kőépületeknél a falazatban maradt állványgerendák évnyi pontosságú datálásait kapjuk. Az eredmények meglepőek, más úton nyert kormeghatározások megerősítették vagy korrigálták, és átgondolásra késztettek.

További technikai eljárás a termográfia,^[114] amelynek kiindulópontja a nyersanyagok különböző termikus viselkedése, vagyis hőtárolása és -kisugárzása. Megfelelő műszerrel egy filmen rögzítik a differenciákat úgy, hogy egy vakolat alatt megmaradt faváz beleértve változtatásait és károsodásait, éppúgy megjelenik, mint egy rejtett téglaív a természetes kőből való törtkő-falazatban, vagy elfalazott nyílások. Végül utaljunk még az endoszkópiára,^[115] hozzáférhetetlen üregek kutatásában. Fúrólyukon kis objektívet vezetnek be fényforrással együtt. Az eljárás épületkárosodások és statikailag nem megfelelő kitöltő falazat kimutatására szolgál.

Az anyagi tényállás vizsgálatának eredményeit a rajzi és fényképes dokumentáció mellett egy épületleírásban is rögzíteni kell, amely az előbbieket kiegészíti. Ebben szigorú rendszeresség és világos terminológia kívánatos. Az utóbbi az építészetben viszonylag jól fejlett és bőséges, gyakran azonban nem egészen helyesen alkalmazzák.^[116]

Az elején kell lenniük a topográfiára és az összjelenségre vonatkozó adatoknak, amelyeket azután követhet a típus és a térbeli elrendezés leírása. Kínálkozik az alaprajz, külső, belső sorrendje, ami gyakorlati okokból variálható.^[117] Alapvetően mindig logikus menetet kell kialakítani az általánostól a speciális, a nagy formától a kicsi, a típustól a variáns felé. Az architektonikus forma a részlet és az építéstechnikai adatok előtt áll. A helymegjelölésekhez égtájakat kell használni. Gyakran számozási rendszereket kell bevezetni pillérekhez, oszlopokhoz, kápolnákhoz vagy emeleti terekhez. Ezek ne legyenek túl komplikáltak. A helyismerettel nem rendelkező olvasó számára is lehetővé kell tenni, hogy egy megfigyelést vagy egy tényállást az épületen pontosan lokalizálhasson.

Az épületleírások körülményesek, hosszadalmasak, és ezért nehezen olvashatók. Rendszerint éppúgy csak utánnézésre és egy bizonyos tényállás ellenőrzésére fogják használni őket. Annál kötelezőbb a rendszeresség, ami minden információt gyorsan hozzáférhetővé tesz.^[118] Az építéstechnikai állapotok nyelvre való áttételének az érdes anyag ellenére szemléletességre kellene törekednie. A megfigyelt dolgok átgondolása ennek előfeltétele.

Ahogyan az épület tényállásának régészeti vizsgálata, ugyanúgy az épületleírás az építészet formai jelenségének esztétikai analízisét jelenti. Ez a művészettörténész birodalma, mivel az építészek rendszerint erre nyelvileg nincsenek kiképezve. A jelentős építészettörténeti irodalom ezért túlnyomórészt művészettörténészek tollából való, még ha ezek némelykor az épületeket kétdimenziós képekként szemlélik is. A leíró formaelemzés magának a szerzőnek is a megértés alapja, és ezért nem lehet róla lemondani. Ráadásul többnyire technikai segédeszközök nélkül is elvégezhető.

Az álló épület optikai és technikai vizsgálata mellé kiegészítésül társul az ásatás, mivel a falazat egy nem jelentéktelen része mint alapfal a földben rejtőzik. Gyakran az építés folyamatait és a tervváltozásokat egyáltalán csak az alapozások terén lehet kiolvasni és kimutatni. Kutatására ugyanazokat a módszereket használjuk, mint a felmenő falazatéra. Mint lényeges tényező mindenesetre hozzájárul a határoló kultúrrétegeknek és ezek épülethez való viszonyának pontos kutatása.

A rétegsorok vizsgálatának, a stratigráfiának tudományos módszereit mindenekelőtt az ős- és korai történelem, valamint a provinciális régészet fejlesztette ki, ide tartozik technikai kivitelében gyakran a középkori régészet is.^[119] Ez ma a késő antikvitástól a 17. századig terjed.

Egy hely történeti fejlődése a földben színezetükkel és anyagukban többé-kevésbé világosan elváló rétegekből (horizontokból) rajzolódik ki, amihez egykori padlók (estrichek), habarcságyak stb. is tartoznak. Az egyes rétegek datálása rendszerint a leletanyaggal, mindenekelőtt érmekkel és kerámiatöredékekkel történik. Ezek időmeghatározása külön tudománnyá fejlődött, miközben új, pontosabban behatárolható leletek révén már többször megtörtént az egész kronológiai építmény eltolódása. Sok bizonytalanság ellenére a régiók szerint nagyon különböző keramika a kronológiai meghatározás döntő segédeszköze az ásatási tudományban. Az ásatások elvégzéséhez különféle módszerek vannak. Ha a tér, az idő és a finanszírozás határokat szab, rendszerint szelvényekben ásnak, ahol a különböző kutatóárkok tényállását kombinálják egymással, és ebből következtetnek a fel nem ásott területre. Még felületek ásatásainál is lehet így eljárni. Megbízhatóbb a természetes rétegek szerinti ásás, amelynél mindig réteget réteg után tárnak fel, és ezáltal mindig egy történeti állapot válik áttekinthetővé az egész területen. Ezen kívül ezzel a leletanyagokat erősebben el lehet különíteni, mint egy olyan eljárásnál, amely során mereven és egyenletesen – például 10–20 cm-es közökben – hatolnak a mélybe.

Az esetek többségében az ásatás nem egy álló épület történetének tisztázására, hanem előtörténetének, az eltűnt megelőző épületek, illetve épületrészek tisztázására vonatkozik. Az építészettörténet egész korszakai – a kora középkor és a preromanika (a Karolingok és az Ottók kora) – jóval több, mint 90%-ban csak ásatásokkal ismerhetők meg, azaz csak az alapfalakban vagy ezek nyomaiban, a törmelékkel betöltött alapárkokban. Gyakran csak kis részeikben ragadja meg ezeket az ásatás, és analógiás következtetésekkel kell teljes alaprajzokká kiegészíteni. Még ha ez lehetséges is, az alaprajz csak korlátozott betekintést nyújt az épület struktúrájába, egészen eltekintve attól, hogy az alapozások alaprajza rendszerint tetemesen eltér a felmenő falazat megformált architektúrájától, s így egy durva sémánál nem nyújt többet.^[120] Mivel sok esetben gondos ásatási tényállások rajzai helyett interpretáló rekonstrukciókat közöltek, itt is a forráskritikának kell kezdeményeznie.

Lezárásul meg kell állapítani, hogy az ásatás olyan vizsgálati módszer, amely tárgyát, a történetileg nőtt talajt elvileg megsemmisíti, és ezzel minden további későbbi kutatásból kivonja. A részletes dokumentációnak ezért inkább, mint más területeken, döntő helyi értéke van, mivel ez az egyetlen, ami az utókorra marad.

Az épületnek magának vizsgálata mellé feltétlenül azoknak a dokumentumoknak kutatása kell, hogy társuljon, amelyek vele kapcsolatban vannak. Első helyen itt természetesen az írott hagyományt kell említeni, amely annál több információt fog tartalmazni, minél újabb és jelentősebb az épület. Kiértékelésük gyakran nagyon nehéz, amiért a régebbi történeti kutatás adatait átveszik az újabb irodalomban. Bizonyos történeti tanultság szükséges ahhoz, hogy összeköthessük a hagyományozott tanúságokat az épülettel.^[121] A korai és az érett középkor nagy templomépületeiről a hagyomány rendszerint nemcsak hiányos és véletlenszerű, hanem éppenhogy szegényes. Kisebb templomok és profán épületek esetében gyakran egészen hiányzik. Az épületről szóló pontosabb adatokhoz nem voltak kialakult fogalmak, eltekintve attól, hogy a szerzők gyakran kevéssé értettek az építészethez. Így gyakran nem lehetséges, hogy oltárszentelések, tűzvészek, alapkőletételek és bővítések hagyományozott dátumait egy ma is álló templomra vonatkoztassunk. Az írásbeliség elterjedésével mindez a késő középkorban legalább részben, ha nem is alapvetően, változik. Ahelyett, hogy egyes adatokat keresünk, lehetőleg az egész történelmi környezetet be kellene vonni.

Polgárházakról eladási szerződések, zálogiratok, hagyatéki jegyzékek és más effélék fontos tanulságokat adhatnak nem is szólva a kataszteri leírásokról és -tervrajzokról, valamint az újabb kori építési aktákról,^[122] míg a templomokra nézve az istentiszteleti rendek, temetkezések, oltár- és kápolnaalapítások, püspöki itineráriumok és jogi ügyletek lehetnek fontosak, beleszámítva minden híradást a felszerelésről, újabb kori javításokról és restaurálásokról, mióta csak könyvelés, akták és levéltárak vannak. Gyakran az épület maga az írott hagyomány hordozója feliratai által.^[123] A művész- és építési feliratok a középkori építészetben különösen Itáliában gyakoribbak, mint azt többnyire feltételezik.^[124] Gyakran nem az épületre vonatkoznak, hanem bizonyos eseményekre, amelyekből azonban következtetéseket lehet levonni. Ha nincs dátumuk, erre specializált történészeket (paleográfusokat, epigrafikusokat) kell segítségül hívni. Németországban ezeket ez idő szerint a feliratok corpusában dolgozzák fel.

Különös helyük van a kőfaragójegyeknek.^[125] Az antikvitás ismerte őket, és a középkorban a nagykváder-falazat megjelenésével 1100 körül tűnnek fel ismét. Kezdetben gyakran nem választhatók el élesen az összetartozó darabok elhelyező jeleitől. Csak a gótikában tehát a 14., mindenekelőtt pedig a 15. században fejlődik ki ebből az individuális segéd- és mesterjegy, amelyet élethosszig megtartottak, és különböző épületeken és helyeken alkalmaztak. Megengedi meghatározott személyhez való rendelésüket. Éppen ez nem érvényes a régebbi időre, mert a jeleket az építkezés helyén osztották, és egymásután különböző kőfaragók is használták. Következésképpen nagyon sok épületen ugyanolyanok a betűkből, egyszerű geometrikus formákból és szerszámokból álló jelek. Nyilvánvalóan elszámolási eljárásokkal álltak összefüggésben. Hogy mégis ki lehessen őket értékelni, egy épületen hiánytalanul fel kell térképezni őket, s ez egy olyan művelet, amely az épületkutatás területére tartozik. A csoportok képződéséből és az eloszlásából a relatív kronológiára lehet következtetni. A legegyszerűbb formában a jelek még a 18. században is megjelennek.

Itt meg kell említeni az ácsjegyeket, valamint a fedélszékek illesztő számait és -jegyeit is. Ezek a faragótéren való illesztés és az építkezésen való összeállítás menetéből adódnak, és megmutatják, vajon egy szerkezet eredeti összefüggésében van-e, vagy kiegészítették, megváltoztatták és egész szakaszokkal megnagyobbították.^[126]

Az írott hagyomány mellé járul a képi, amely az első önálló városlátképekkel és megfelelő ábrázolásokkal mint oltárképek hátterével a 15. században kezdődik, olyan híres épületekben, mint a strassburgi Münster és a kölni dóm, és szünet nélkül tart egészen a fényképezés 19. század közepi elterjedéséig, és így tanúskodik az évszázadokon át tartó változásokról, persze gyakran korlátozottan, ami a megbízhatóságot illeti.

Ebben az értelemben a régebbi fényképeknek is „régi látképekként” és ezzel egy épület változástörténetének dokumentumaiként kell érvényesülniük. Gyakran egyedül ezek bizonyítják azt az állapotot, amelyben a 19. század az épületeket a historizmus rekonstrukciós hullámának kezdete előtt találta. Ugyanilyen nélkülözhetetlenek Belgiumban és Észak-Franciaországban az első világháború rombolásai előtti kinézetüknek, a második világháború hatalmas pusztításainak, de a profán építészet terén is a 19. század második fele óta tartó város- és falu-„szanálások” permanens beavatkozásainak megítéléséhez.

Az épületre vonatkozó dokumentumokhoz tartozik minden már meglévő tervrajz is.^[127] Itt két csoport különböztetendő meg: először minden tervrajz a kivitelre érett tervig, amelyek az épület felépítése előtt keletkeztek, és másodszor a felvételi rajzok, amelyeket utólag készítettek az épületről későbbi állapotaiban. Az utóbbiak tájékoztathatnak a változásokról, és hozzájárulnak a mai állapot megítéléséhez. Éppúgy, ahogyan a történész összehasonlításokkal kísérli megvizsgálni írott forrásainak megbízhatóságát, kell az építészettörténésznek ugyanezt tennie a tervanyaggal. Az első csoport, a tervek esetében meggondolandó, hogy csak újabb időben vált szokásossá egy épületet előre, valamennyi részletformájával együtt rajzban rögzíteni. Aligha van akár egy olyan épület is, amely terve utolsó érvényes változatával minden részletében megegyeznék, mert közvetlenül a kivitel fázisában, az építkezés színhelyén végeztek változtatásokat. Ez a jelenre is érvényes, de még erősebben a múltra. Ezért ezek a tervek nem helyettesíthetik a rajzi állapotfelvételt. Olyan tervrajzok, amelyek egy tervről való mai elképzeléseinknek valamennyire megfelelnek, csak a 13. század második felétől kezdve maradtak meg, és jellemző módon kezdetben alaprajzokat, homlokzatokat és tornyokat ábrázolnak.^[128] A 13. század elejére nézve következtetni lehet ilyen tervek létezésére az észak-franciaországi bonyolult gótikus templomok építésével összefüggésben. Azelőtt a jelek szerint megelégedtek egyszerűbb vonalas rajzokkal és az építkezés helyén való kitűzéssel.

Az egyedül fennmaradt, nevezetes St. Gallen-i kolostorterv (a 9. század eleje) ebbe a kategóriába tartozik, és értelmezése, hogy séma-e vagy tervrajz, vitatott.^[129] A 15. századtól kezdve a tervrajz mind északra, mind délre az Alpoktól egyre nagyobb jelentőséget nyert. A mind gyakoribbá váló variánsok bepillantásokat adnak egy épület tervezésének történetébe és a gyakran ellentétes eszmékbe. Különböző építészek versengéseit dokumentálják, és gyakran egyetlen tanúbizonyságai egy az épületről már le nem olvasható, bonyolult és ellentmondásos keletkezéstörténet, amilyen a római Szent Péter-templom esete.

Az építészettörténet forrásainak egy további műfaját a modellek alkotják. Az itáliai reneszánsz óta a modell egyenrangúan áll a terv mellett, sőt, lehet, hogy fölötte, és helyettesíti, mivel egy megrendelő számára összehasonlíthatatlanul szemléletesebb. A modelleket léptékhelyesen készítik. Néhány kiemelkedő példájuk megmaradt, másokról az írott források szólnak. Az eljárás még mai is szokásos, különösen olyan városépítészeti döntések keretében, amelyekben laikusok is közreműködnek. A középkorban is számolni kell modellekkel, mert ezekről híradások szólnak, és a 12. század második felétől kezdve viszonylag precíz templommodellek jelennek meg a donátorszobrok kezében. Gyakran 13. századi gótikus szobrok baldachinjainak koronázó részei, főleg Németországban, modellszerű vonásokat mutatnak. Természetesen vannak történeti modellek is, amelyeket jóval egy épület építése után készítettek.^[130]

Tilmann Breuer: Bauforschung und Denkmalpflege. Architectura 24, 1994, 46–55.

Tilmann Breuer: Kunstwissenschaft – Bauforschung – Denkmalpflege. Graduiertenkolleg „Kunstwissenschaft – Bauforschung – Denkmalpflege”. Eröffnung der zweiten Förderungsphase. Bamberg 1999 (Bamberger Universitätsreden, Schriftenreihe der Otto-Friedrich-Universität Bamberg, Heft 4).

Bauforschung an nachantiken Bauten in der Literatur der zurückliegenden Jahre. Szerk. Johannes Cramer, Die Denkmalpflege 56, 1998, 121–124.

Hannes Eckert – Joachim Kleinmanns – Holger Reimers: Denkmalpflege und Bauforschung. Aufgaben, Ziele, Methoden, in: Erhalten historisch bedeutsamer Bauwerke. Szerk. Fritz Wenzel – Joachim Kleinmann. Sonderforschungsbereich 315, Universität Karlsruhe, 2000.

Günter Eckstein: Empfehlungen für Baudokumentationen. Bauaufnahme – Bauuntersuchung. Szerk. Landesdenkmalamt Baden-Württenberg, Arbeitsheft 7, Stuttgart, 1999.

Erhalten historisch bedeutsamer Bauwerke. Baugefüge, Konstruktionen, Werkstoffe. Szerk. Wenzel Fritz. Sonderforschungsbereich 315, Universität Karlsruhe, Berlin, 1985.

Georg Ulrich Großmann: Einführung in die historische Bauforschung. Darmstadt, 1993.

Brigitte Huber: Denkmalpflege zwischen Kunst und Wissenschaft. München, 1996 (Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, Bd. 76).

Gisbert Knopp – Norbert Nußbaum – Ulrich Jacobs: Bauforschung. Dokumentation und Auswertung. Köln, 1992 (Arbeitshefte der rheinischen Denkmalpflege, Bd. 43).

Gert Thomas Mader: Bauforschung und Denkmalpflege. Szerk. Achim Hubel. Dokumentation der Jahrestagung 1987 in Bamberg, Thema: Bauforschung und Denkmalpflege. (Arbeitskreis Theorie und Lehre der Denkmalpflege e.V.) Bamberg, 1989. 11–31.

Michael Petzet – Gert Thomas Mader: Praktische Denkmalpflege. Stuttgart, 1993.

Wolf Schmidt: Das Raumbuch. München, 1989 (=Arbeitsheft Nr. 44 des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege).

Manfred Schuller: Bauforschung. Der Dom zu Regensburg: Ausgrabung, restaurierung, Forschung. München, 1989 (Kunstsammlungen des Bistums Regensburg, Diözesanmuseum Regensburg Kataloge und Schriften, Bd. 8) 168–223.

Günther Stanzl: Materialien zu einer Geschichte der Bauaufnahme, Fremde Zeiten. Festschrift für Jürgen Borchardt (1996), 319–345.

Tárgyrögzítés az építészetben, 1.

Tárgyrögzítés az építészetben, 2.

Tárgyrögzítés az építészetben, 3.

Tárgyrögzítés az építészetben és a falképfestészetben. Esettanulmány: Feldebrő Árpád-kori temploma

Kezdjük egy kedves anekdotával. Egy ismert művészettörténész professzor tíz év körüli fia tudós apjának az ebédre kapott, ezen a napon szokatlanul kemény sült egy darabját tartja orra alá, és ugratja: „Papa, datáld már!”

Datálni – mi más lenne ez, mint megkísérelni a művészettörténeti tárgy korrögzítését – sokáig minden művészettörténeti szemináriumi oktatás egyszeregyének és grammatikájának számított. A datálást fáradhatatlanul gyakorolták, és végül szigorúan vizsgáztattak belőle. Még ma is minden rendes múzeumi ember számára egy nem meggyőzően datált tárgy az osztályán ok a nyugtalanságra és a műértő lelkiismeret-furdalására. Az olyan táblák, amelyeken például csak az áll, hogy „11. vagy 12. század”, elcsúfítónak és javításra szorulónak számítanak. Egy olyan felirat, amint „feltehetőleg 9. század”, diszkrét módon még kételyeket is kifejezhet az ezzel illetett tárgy hitelességét illetően. Újabban Rembrandt festményei alatt olykor ilyen jelzést találunk: „1632 és 1639/40”. Itt az időmeghatározás gabonáját már túl finomra őrölték. Ahol a látszólag ellentmondásos időbeli kritériumokról már nem tud megegyezni, éppen a két munkamenetben való keletkezés feltevése kínál kiutat a műértő dilemmájából. A nagy múzeumok a látható tárgyak hatalmas, időrendbe rendezett archívumainak hatnak a sok egymást követő, évszámos táblával, amelyek ezek keletkezési kora biztos vagy csak vélhetően biztos keletkezési idejének évszámaival vannak ellátva. Majdnem minden művészeti múzeumot mindmáig a kor- és a helyrögzítés eredményei szerint állítanak fel.

A művészettörténeti forma- és stílusfejlődés a legrégibb időktől kezdve a jelenkorig a datálás, a kor rögzítése révén válik önmagában zárt, alaktani chronometriává. Ennek az időszámításnak eszményképe a folytonos evolúció, amely az egyes stílusfázisokról leolvasható, ugyanúgy, mint az állat- és a növényfajok fejlődése. Egymást követik a kemény és lágy, plasztikus és festői stílusok, és közöttük vannak még átmeneti fázisok, kezdetüknél korai stílusok is, végüknél barokk túlzás és felbomlás, ezek között pedig még manierizmusok. Datálni annyi, mint az egyes tárgyat beilleszteni ezekbe a fejlődési rendszerekbe, vagy ellenkezőleg, egy újonnan felmerült tárgy meglepő és zavaró dátumáról belátni és felismerni, hogy a művészeti fejlődés órái talán mégsem olyan szabályosan ketyegtek, ahogyan a tudomány eddig feltételezte. A művészettörténeti diszciplína az alaktani chronometriának ezt a rendszerét hosszú tudományos folyamat során alakította ki, folyton finomította, mindig újból relativizálta, és állandóan újra kétségbe kell vonnia. Az anyagismeret, a forrásismeret és a reáliák ismeretének már említett kritériumai és eredményei nemcsak az alapját alkotják ennek a morfológiai-kronológiai váznak. Azt a lehetőséget is megadják, hogy azt külső dátumokkal ellenőrizzük és esetleg revideáljuk. Ha a nagy olasz szobrász, Donatello egy – eddig meggyőző stiláris okokból az 1450 utáni időre datált – Szent János-szobrán feliratot fedeznek fel 1438-as évszámmal, megmutatkozik, hogy egy egész időrendi-életrajzi, képzeletbeli képet eddig részben elrajzoltak.^[131] Ha egy olyan kapitális középkori templomhomlokzatról, mint a reimsi székesegyház nyugati homlokzata, feltételezték, hogy talán már 1220 és 1230 között elkezdték, és fontos részeit kivitelezték, de aztán előkerül egy oklevél, amely megmutatja, hogy még 1250 körül is házak álltak a homlokzat helyén, akkor megmutatkozik, milyen sok bizonytalansági tényezővel kell számolnunk a tisztán stíluskritikai korrögzítésnél.^[132] Cserép- és éremleletek, a tetőgerendák fájának kormeghatározása a középkori épületek olyan datálási kritériumait adják, amelyek a stíluskritika és formamegfigyelés általi időmeghatározás pontosságát gyakran sokkal meghaladják. Így a művészettörténeti tárgy korrögzítése bonyolult operációnak mutatkozik, amelyben a hagyományos művészettörténeti datálást mind a történeti segédtudományok, mind a természettudományok eljárásai megalapozzák, kiegészítik, korrigálják és olykor pontosítják.

Mindenekelőtt azt szeretnénk kérdezni, hogy hát milyenek is azok a tudománytörténeti és észlelési előfeltételek, amelyek az átlagosan képzett művészettörténészt képessé teszik rá, hogy egy középkori filigrános lapot, egy rocaille-ornamenst, egy régi németalföldi arcképet vagy egy történeti templomhomlokzatot puszta ránézésre és további segédeszközök igénybe vétele nélkül egy bizonyos évszázadra, sőt, egyetlen évtizedre képes legyen datálni, hogy utólag összehasonlító érvekkel látszólag csak rögtönzött korrögzítési javaslatának legalábbis relatív helyességét bebizonyítsa? Más szavakkal: mi is a titok vagy inkább a trükk abban a bizonyos pimasz „Papa, datáld már”-ban. Induljunk ki egy viszonylag egyszerű művészettörténeti gyakorlótérről, amilyet a 17. századi hollandiai tájfestészet kínál nekünk. Itt pl. az ismert haarlemi tájfestő, Jan van Goyen œuvre-jéből viszonylag sok mű áll rendelkezésünkre a húszas, harmincas és negyvenes évekből, amelyeket a művész nemcsak szignált, hanem keltezett is. Ezek a képek ma természetesen az egész világ gyűjteményeiben vannak szétszórva. De már régóta összekeresték és œuvre-jegyzékekbe foglalták őket. Eközben régóta megtették azt a tagadhatatlan, egyébiránt nem is különösen nehéz megfigyelést, hogy ezeknek a festményeknek időbeli egymásutánjában egy lépésenként lezajló, de nagyon következetes haladás figyelhető meg az eleinte inkább közelről láttatott, pasztózusan festett látképektől a később mind távolabbról látott, térben egységesebb, és mind lágyabban, áttetszőbben festettekig. A műértő, de már az egyetemi hallgató is, aki figyelmes és képzett szemmel szemléli Goyen sok ilyen tájképét, valószínűleg bevéste magába ezeknek a változási folyamatoknak a legfontosabb ismertető jegyeit. Eidetikus emlékezetében tárolja és összekapcsolja őket az évszámoknak azzal a hálójával, amelyet a különböző festményeken lévő dátumok szőnek. Ha már most egy új vagy számára előbb nem ismert Goyen-kép kerül elő, amely nincs datálva, csak arra van szüksége, hogy ezeket az optikai kritériumokat és a velük kombinált évszámokat kell lehívnia emlékezetéből, és akkor látszólag egy csapásra meg tudja mondani, hogy feltehetőleg egy 1625-ös, 1636-os vagy 1646-os Goyen-tájképről van szó. Ezt az állítását bizonyítani fogja a döntő jegyek leírásával és összehasonlításokkal. Ha pedig a rendszerezésre hajlamos, például az egyetemi oktatásban működő művészettörténész, még egy lépéssel tovább is fog menni, és megállapítja, hogy a tónusos egységes tér felé vezető analóg fejlődés más holland festőknél is megtalálható a 17. század második negyedében, és képes lesz ezeknek a holland kortársaknak műveit is legalábbis hozzávetőlegesen datálni ugyanazoknak a kritériumoknak alapján. Természetesen akkor külső dátumokkal – akár a képeken lévő évszámokkal, akár a forrásokban való említésekkel – kell ellenőriznie, vajon átviteli kísérlete kiállja-e a valóság próbáját. Tisztázzuk még egyszer, mi is játszódott le ebben az egyszerű esetben. A művészettörténész először viszonylag homogén tárgyak egy csoportjára lel: Jan van Goyen tájképeit, amelyeknek korrögzítése külső dátumok révén – évszámok a képeken – problémamentesnek látszik. A művészettörténész azonban ezekből a szilárdan datált tárgyakból felérendelt kritériumokat merít egy kronológiai rendszerhez, és ezáltal abba a helyzetbe kerül, hogy datálatlan műveket is be tud illeszteni a külső korrögzítésű művek időrendi sorába. Fejlődést konstruál. Ezért kijelentheti: ha helyes a fejlődési hipotézisem, ezt az eddig ismeretlen képet 1642 és 1646 között kellett, hogy fessék. Így éppen hogy meglepően pontosan teljesíti az elején idézett felszólítást: „Papa, datáld már”.

Itt jó lesz arra emlékeztetnünk, hogy ennek a szerencsés operációnak kiindulópontját kívülről biztosított dátumok alkották. Az a dátum, amely egy festményen van, forrásértékkel rendelkezik. Megtámadhatatlan, adott dátumok alapja nélkül a stíluskritikai datálás egyszerűen nem lehetséges. A művészettörténész, aki a datálást végső soron mint egy mechanikus emlékezetgyakorlatot műveli, nagyon is könnyen abba a kísértésbe esik, hogy elfeledkezzék erről az előfeltételről, pedig mindig újra emlékezetébe kellene idéznie. Tudatában kellene maradnia a leírt művelet korlátozott hatótávolságának is. Magáról értetődő, hogy az eljárás csak egy zárt, önmagában homogén gyakorló területen működik. Azokkal a kritériumokkal, amelyeket a holland tájfestészetből nyertem, az egyidejű nápolyi, velencei, sőt már a szomszédos flamand festészet kronológiai megítélésében már semmit sem kezdhetek. Itt egészen elölről kell kezdenem, e területekre újból saját chronometriát kell felépítenem, ami feltehetően nem lesz olyan egyszerű, mint az adatgazdag holland tájfestészetben. Ekként a művészettörténeti tárgyak korrögzítése és helyrögzítése felbonthatatlanul összefonódik egymással. Ami az 1625 körüli Haarlemre érvényes, a földrajzilag nem túl távoli, a művészetben éppoly aktív Antwerpenre nézve már irreleváns. Tehát át kell állítanunk az órákat, mihelyt változtatjuk a művészettörténeti események helyszínét.

A művészettörténésznek azzal is tisztában kell lennie, hogy még legjobb datálási javaslata is mindig megtartja hipotézis jellegét. Ez a hipotézis abból a feltevésből indul ki, hogy a holland tájfestészet következetesen úgy fejlődött, amint ez Jan van Goyen datált festményei szerint látszik. Valószínűleg így is van. Azonban bizonyára számolnunk kell kivételekkel, előlegezésekkel és késésekkel, a régebbi stílusok továbbélésével egyes központokban, különös ízlésbeli preferenciákkal összhangban. Utrechtben a dolgok pl. éppen hogy másként néznek ki, mint Haarlemben. A művészi alkotás valósága ellentmondásosabb volt, mint a stiláris fejlődésnek azok a törvényei, amelyeket a művészettörténész ma az ő utólagos megfontolásaiból levezet. És végtére nem téveszthetjük szem elől a valódiság kínos problémáját sem, amely minden korrögzítési javaslatot fenyeget. A hamisítók is követik az akadémiai művészettörténet munkáját, ismerik azokat a kritériumokat, amelyek nyomán a művészettörténész datál. Különösen szívesen utánozzák a stílustörvényeket, s azután különösen művészettörténeti hamisítványokat állítanak elő. Egy datált Goyen-kép előtti első kérdés nemcsak arra fog irányulni, hogy a festmény valódi-e, hanem arra is, hogy valódi-e a szignatúra és a dátum. Elképzelhető, hogy egy eredeti holland képet, amely kezdetben anonim volt, egy Goyen-szignatúra és egy évszám utánzatával értékeltek fel. A kor rögzítése így nehéz üzlet. Legelső alapjait elég jól meg lehet tanulni az előadóteremben és reprodukciókon. A komoly datálást csak az eredetikkel való bánásmódon lehet műértői képességgé fejleszteni.

Effajta korlátozások ellenére megállapíthatjuk, hogy az itt leírt példa – a 17. századi aranykor holland tájfestészetének időrendje – példásan mutathatta meg, hogyan következik a művészettörténeti datálás biztos külső dátumoknak időrendbe szedett jellemzőkkel való összekapcsolásából, s vezet azután meggyőző eredményekhez. A kor rögzítése a forráskritika és a stíluskritika összekapcsolásán alapul. Persze, a holland tájfestészet gyakorló területe, amiből most kiindultunk, szélsőségesen egyszerű volt, és ideális feltételeket kínált a kor rögzítése számára. Sok más művészettörténeti terület van, amelyeken a kor rögzítése sokkal nehezebb, és egyáltalán csak lényegesen kisebb mértékű ellenőrizhető pontossággal tűnik lehetségesnek.

Válasszuk a következő példának a középkori szobrászatot, amely a 11. és 16. század között szinte kizárólag az egyház megrendelésére bejáratokon, oltárokon, lettnereken, ereklyetartókon, ereklyetartó szekrényeken, szentségházakon, keresztelő kutakon, valamint a megfeszített Krisztus, az álló vagy trónoló Istenanya, szentek, tudományok, erények és szüzek számos önálló figuráján fejlődött ki – elképesztő mennyiségben. Még máig is óriási középkori szoboranyag maradt ránk Gotlandtól kezdve Katalóniáig, kőből, fából, stukkóból vagy fémből. A kiinduló helyzet itt egészen más, mint a holland tájfestészet imént választott példáján. Csak ritka, sőt elenyészően csekély számú esetekben tudunk egyes darabokat külső dátummal kapcsolatba hozni. Ha például egy a Levétel a keresztrőlt ábrázoló reliefen a parmai dómban mind a szobrász – Benedetto Antelami – nevét, mind a keletkezés évét – 1178-at – rögzítették, mindez csak az itáliai kommunák szabadabb, öntudatos magatartásából érthető kivétel marad.^[133] Általában a 12. és 13. század szobrai nincsenek sem szignálva, sem datálva, hanem teljesen anonimek és úgyszólván időtlenek maradnak. A tudománynak ezért olyan külső dátumokhoz kell menekülnie, amelyeknek tanúsága csak nagyon bizonytalanul és általában vonatkoztatható az egyes szobrokra. Ha II. Orbán pápa egy 1095-ös franciaországi tartózkodás idején felszentelte a burgundiai Cluny híres kolostortemplomának főoltárát, ez természetesen nem jelenti azt, hogy ebben a korai időpontban az épület és a rajta alkalmazott szobrok is készen lettek volna.^[134] Itt a külső dátum szabadon magyarázható a stíluskritikai mérlegelés szerint. A 15. században már valamivel kedvezőbb a helyzet. Akkoriban a szobrokat városlakó kézművesek szállították, akik adót fizettek, házat birtokoltak, akikkel szerződéseket kötöttek, akiket fizettek, és munkájukat meghatározott határidőkre átadták. Így olyan frank szobrászoknak, mint Riemenschneider és Veit Stoß, legalább egyes műveit időben fixálni tudjuk, mivel precíz, vagy legalább viszonylag precíz külső dátumok hagyományozódtak ránk.^[135] Hogy azonban elképzeléseink még mindig milyen ingatag talajon állnak, megmutatkozott az 1970-es évek elején, amikor Nördlingenben, a Georgskirche egyik oltárán, amelyet mindaddig mint a 15. század hetvenes éveiből való, jellegzetes felső-rajnai művet állítottak be a művészettörténeti chronometriában, az 1462-es évszámot fedezték fel, ami ezt az egész kronológiai rendszert szétrobbantotta.^[136]

Egyáltalán, a középkori szobrászat olyan terület, amelyen példaszerűen demonstrálható, hogyan esik a tudomány olykor abba a kísértésbe, hogy csekély számú külső támpontokra, a kevés kívülről biztosított dátumra olyan fejlődésvázat építsen, amelynek nagy számú datálatlan művet kell egy koherens kronológiába befognia és ott tartania. Ekkor megkísérlik, hogy például a tömeg fokozódását és csökkenését, a ruharedők változó formáját és váltakozó lefutását vagy törését, az állásmotívum jellegét időbeli fokmérőkké tegyék, és a sok lebegő művet ezáltal időben lehorgonyozzák. Végső soron ezek a kísérletek, ahogyan még a középkori szobrászat legprovinciálisabb és leginkább isten háta mögötti képviselőinél is különös buzgalommal vállalkoznak rájuk, késői fejleményei annak a chronomorfológiának, amelynek első kezdeményei megtalálhatók már a 18. században, például Winckelmann Kunstgeschichte des Altertums című művében.^[137] Amióta a „fejlődés” vált a történelem és a művészettörténet megértésének kulcsszavává, a műtárgynak a kor rögzítése híján úgyszólván integrálatlannak kellett tűnnie, és olyan kritériumokat kellett keresni, hogy időben mérhető legyen. Kénytelenek voltak egy órát szerkeszteni olyan számlappal, amely ezen kívülről nem rögzített művek számára is mutatta keletkezésük napját és óráját.

Ostobaság lenne egyszerűen csúfolódni ezen a kísérleten. Azok a kísérletek, hogy minimális számú biztos dátummal, pusztán a rögzítetlen tárgyak stíluskritikai összehasonlításai alapján időbeli egymásutánokat konstruáljanak, bámulatos eredményeket mutattak. Az antik művészettörténet pl. éppen ezzel az eljárással a görög és római szobrászat fejlődésének olyan képét alkotta meg, amely nagy vonalaiban még ma is helytáll a kritika előtt. E kísérlet hatalmas mértékben fejlesztette azt a képességünket is, hogy előrevigyük a középkori szobrok korrögzítését, s olyan eredményeket hozott, amelyeket akár tantételekként lehet továbbadni. Az úgynevezett internacionális vagy szép vagy lágy stílus Madonnái például összetéveszthetetlen jegyeket mutatnak, amelyeket időközben már minden művészettörténész ismer, melyeket a művészettörténész hallgató is könnyen megtanulhat, s amelyek csak egy lehatárolt időszakon belül, körülbelül 1385 és 1435 között találhatók meg. Elegendő számú kívülről datált mű van ebből a periódusból, az azelőtti és azutáni évekből ahhoz, hogy igazolják ezt az időmeghatározást. Néhány évre szóló finom beállítások, amilyenek a holland tájfestészet esetében lehetségesek, mindenesetre nehezen oldhatók meg, és könnyen váltanak ki eldönthetetlen vitákat. Éppen a középkori szobrászat datálása azonban láthatóvá teszi azokat a veszélyeket és illúziókat is, amelyek összefüggnek az úgyszólván szabadon lebegő művészettörténeti korrögzítéssel. Ahol a kevés rögzített és számtalan rögzítetlen mű közötti arány ilyen szélsőségesen torz, a stíluskritika a maga fejlődési sorait végül is majdnem tetszés szerint építheti fel. Pl. feltételezheti, hogy az evolúció a lapos formáktól a kerekdedek felé haladt, vagy hogy éppen fordítva történt. Elképzelheti, hogy a fejlődés a merevtől a mozgalmas felé haladt, vagy éppen az ellenkező irányba. Aki abban hisz, hogy a művészettörténet a maga menetében mindenkor a külső valóság tökéletes utánzásához közeledett, bizonyára a két alternatíva első tagja mellett érvel majd. Aki, tekintettel a 20. század művészetére, tudja, hogy vannak visszatérések is az egyszerűbbhöz és primitívebbhez, talán a középkori anyaggal szemben is az ellenkező feltevés mellett fog dönteni. Ekként ebben nagyon is szubjektív motívumok kerülnek a játékba. Mind a két hipotézisnek önmagában látszólag megvan a maga stílustörvényekben rejlő logikája, ám mindkettő ugyanabban a szabadon lebegő viszonyban van egy immár nem teljesen rekonstruálható történelmi múlttal. Azok a gyakran homályos és groteszk civódások, amelyek során egész tudományos iskolák bizonyos tárgyak és tárgycsoportok korának rögzítéséről perlekedtek és perlekednek, csak azt érzékeltetik, hogy itt olyan tudományos feladat kitűzéséről van szó, amely racionálisan már megoldhatatlan. Ismételjük, hogy a kor rögzítése csak a forrásismeret és a mértékletes stíluskritika eredményeinek összekapcsolása útján lehetséges.

Eközben óvakodni kell egy elterjedt illúziótól. A modern természettudományos módszerek is csak ritkán és feltételesen segíthetnek a vágyott bizonyosságra egy ilyen területen. A geológus talán megmondhatja a művészettörténésznek, melyik bányából származik egy középkori szobor köve. De még ha ez az útbaigazítás helyes is – azt, hogy a követ mikor fejtették, a geológus már nem tudja eldönteni. Itt mindenestre a gazdaság- vagy a helytörténészek adhatnak útbaigazítást arról, tudjuk-e, mikor művelték a szóban forgó bányákat. Faszobrok esetében természetesen a dendrokronológia segítségére gondolhatunk. A műalkotások azonban nem laboratóriumi anyagok, amiket el lehet használni. Csak ritkán megengedhető, hogy egy faszoborból akkora mintadarabot vegyünk, amekkora a dendrokronológus számára mond valamit. A tájékoztatás akkor is csak olyan támpontokat nyújt, amelyeket ismét értelmezni kell. Ha egy tölgyfa-szobor a stíluskritika meggyőző vallomásai szerint 19. és 20. századi gotizáló mű, a dendrokronológus azonban azt állapítja meg, hogy a 13. században kivágott fából faragták, ez természetesen nem dönt a tárgy valódiságáról. Egy hamisító is szerezhetett régi gerendákat, hogy nemcsak stilárisan, hanem anyagban is eredeti középkori munkát színleljen. Ez az az eset, amelyben a műértő ítélete dönt a laboratóriumi analízissel szemben. A restaurátor a színes felületeknek vagy ezek nyomainak korát akkor tudja megállapítani, ha felépítésüket vizsgálja, analizálja a felhasznált festékanyagokat és bevonatokat. Mindebből ismét relatív következtetések adódnak a szobor korára nézve.

Így hát a kor rögzítése nem egzakt tudomány, persze nem mintha emiatt szabad tere lenne a tetszés szerinti hipotéziseknek és az érzésekre alapozott feltevéseknek. Racionálisan építkezve a tapasztalatokból, kritériumokat kell egymással szemben mérlegelnie, és akkor érhet javaslatokhoz. Minél ritkább szövésű lesz a külső dátumok hálója, annál törékenyebbek a hipotézisek. Jól érezte ezt az a komisz kölyök, aki a művészettörténész apának orra alá dugta a kemény sültet. A tudomány mégis mindig újra jegyek kronológiai láncait fogja és kénytelen felépíteni és kipróbálni. Azonban folyton emlékeznünk kellene az egyik legnagyobb műértőnek, Max J. Friedländernek dezilluzionáló bonmot-jára. Ő ironikusan így szólt művészettörténészek egy csoportjához, akik a berlini Kaiser-Friedrich-Museumban egy régi festmény elképzelhető dátumáról vitatkoztak: „Hiszen nem voltunk ott”.^[138]

Mielőtt ennek a résznek a végére érnénk, még szólni kell a kor rögzítésének további segédeszközeiről. Részben csak arról van szó, hogy emlékezetbe idézzünk olyasmit, amire már a bevezetésben utaltunk. Így már többször említettük a műalkotásokon alkalmazott dátumokat és feliratokat. A forrásismeretről is hangsúlyosan volt szó. Az írásos hagyomány sokféle adatot tartalmaz, amelyek többé-kevésbé pontosan egy műalkotás keletkezésének dátumára vonatkoztathatók. Ilyen lehet pl. egy korai említés egy hely leírásában vagy egy korai ábrázolás. Ezek rögzítik, hogy a tárgy egy meghatározott dátum előtt keletkezett. Persze még akkor is szükséges a forráskritika. Vannak kitalált vagy előlegezett leírások. A 12. században a híres zarándokkalauz a Santiago de Compostela-i székesegyháznak egy olyan nyugati portálját mutatja be, amely bizonyíthatóan soha nem létezett.^[139] Másolatok és utánzatok a kor rögzítésének támaszai lehetnek. Ha Rubens egy datálatlan festményéről már 1620-ban metszetmásolatot adtak ki, a kép valószínűleg ez időpont előtt keletkezett. És fordítva: ha régi német festmények, mint gyakran megesett, Dürer többé-kevésbé szilárd datálású Mária élete fametszeteiből vesznek át motívumokat, ezzel legalábbis szilárd terminus ante quem non van adva. Végül a képeknek történeti eseményekkel való összekapcsolódása alapozhatja meg a kor rögzítését. Egy középkori miniatúra vagy üvegablak Canterbury Szent Tamás ábrázolásával aligha keletkezhetett Thomas Becket 1172-es szentté avatása előtt. Egy olyan festményt, amely IV. Károlyt a császári koronával ábrázolja, bizonyára nem festettek 1355, római koronázása előtt. Bizonyos elővigyázatosság persze itt is ajánlatos. A képek egy kívánatos rangot meg is előlegezhettek.

Segítenek végül a kor biztosításában a reáliák, amelyek a képeken feltűnnek. Olyan festmények, amelyeken ágyúk, gőzhajók, vasutak vannak ábrázolva, természetesen nem készülhettek az illető technikai találmányok előtt. Egy 14. század közepi ábrázoláson nem találhatunk nyomtatott könyvek vagy fametszetek képeit, mert akkor ilyenek még nem voltak. A divat, a használati eszközök és fegyverek története sokféle támpontot ad a kor rögzítéséhez, amiben egészen fel a 18. századig hely szerint differenciálni kell.^[140] 17. századi holland arcképeket vagy társasági képeket a gallérok formája alapján legalább megközelítően időrendbe lehet illeszteni. 18. századi francia képeket az ábrázolt frizurák jellege szerint lehet időrendben elrendezni. Ha egy ónémet képen itáliai vagy italianizáló kosztümöket találunk, az a festmény aligha keletkezett 1500 előtt, csak az idő tájt jelent meg a déli, „welsch” divat a németországi vagyonos rétegekben. A 11. és a 13. század között a harcos fegyverzete valamelyes, ha nem is nagyon sűrűn szőtt kritériumokat kínál a kor rögzítése számára. Vonatkozik ez a sisakok, kardok, fegyverköpenyek formájára, a pajzsokra is. A nagy álló pajzsok pl. a 11. és 12. századba valóak. Később egy új harci taktika a lényegesen kisebb lovassági pajzsok kialakulásához vezetett.^[141] Ezeket a részleteket síremlékeken, csataábrázolásokban, lovagszentek szobrain is nagyon pontosan ábrázolták.

A kor rögzítése tehát nemcsak a változó térábrázolás és a változó ruharedők chronomorfológiája. Összefonódott az egyetemes történelem eseményeivel és az erkölcs, a szokások, a házi és a közélet történetével. Ezért kibővítésre szorul az a mondatunk, miszerint a kor rögzítése a forrásismeret és a stíluskritika kapcsolatán alapulna. A köztörténet és mindenekelőtt a reáliák ismeretének dátumai is hozzájárulnak, és bővítik a műértő datálásának bázisát.

A történész tudja, hogy az idő nem változatlan nagyság. A modern és már az újkori festészet is olyan időbeli ritmusnak van alávetve, amelynek mozgásait évek, olykor hónapok szerint lehet tagolni. Fordítva, a középkori építészet már a termelési mód, a bonyolult és akadozó finanszírozás miatt is, kibontakozásában extrém hosszúságú keletkezési időkhöz van kötve. Itt datálni mást jelent, mint Picasso egy festménye vagy Jan van Goyen egy tájképe esetében. A külső dátumok is, amelyek e területen rendelkezésünkre állnak, sokkal kevésbé pontos tanúságerejűek. Egy alapítás, egy búcsú, egy alapkőletétel, egy oltárszentelés pontosan datált lehet, de a valóságos épületre való vonatkozásuk az elképzelhető leghomályosabb marad. Szenteltek templomokat, amikor építésük épp csak elkezdődött, de évtizedekkel az épület befejezése után is. Ezen a területen is kifejlesztett a tudomány már a 19. század közepe táján egy morfológiai chronometriát, amely legalább hozzávetőleges időbeli rendet keres. Az építészettörténész tudja, hogy a 11. és 12. században egy szép, szabályosan faragott kváderekből épült fal rendszerint későbbi, mint a törtkő-falazat.^[142] Természetesen ez csak egy jogos általános feltevés. Egyes esetekben a különös körülményeket kell vizsgálni. A középkori építéstechnikának van fejlődése, éppúgy, mint újabb időkben. Meghatározott boltozatformák, úgy látszik, csak egy bizonyos időponttól kezdve jelennek meg, s ezért támpontokat nyújtanak a datáláshoz. A párkányok és bázisok profiljai, a fejezetek formái és körvonalai, az ablakbélletek és árkádívek alakításai időben változnak. A középkori bázisok vagy oszlopfők datálása sokáig kedvelt tananyag volt a művészettörténeti proszemináriumban. Az összehasonlító történeti építészeti formatan tudománytörténetileg éppen a rendszeres korrögzítés legrégebbi kísérletei közé tartozik. Ennek eredményei is relatívak maradtak, és ma sok helyen a még lehetséges határaiig vitték el őket. Külső dátumok híján itt is gyakran sötétben tapogatózunk. Számtalan román templom Nyugat-Franciaországban, Aquitániában, mindmáig nem datálható pontosan, s feltehetően soha nem is lesz, mert keletkezésüket semmiféle oklevél nem kísérte.^[143] Itt mindenekelőtt gondos helyi differenciálás szükséges, mivel ez az építészet túlnyomórészt, ha nem is kizárólag, regionálisan bontakozott ki. Egy bordás keresztboltozat fejlettebb vidékeken, amilyen Normandia vagy Lombardia, korábbi dátumot jelez, mint az ilyen tekintetben elmaradottabb Alsó-Szászországban. Egy gótikus bázis Île-de-France-ban mást jelent, mint Piemontban. A különösen nehezen datálható kora középkori épületeknél alkalom adtán régészeti leletek segíthetnek. Ha egy épület alatt datálható cserepek vagy pénzek fekszenek, ezek terminus post quemet jelezhetnek, ha nem utólag kerültek a földbe.^[144] Ha eredeti gerendák maradtak meg, ezekből könnyebben vehető minta, mint a faszobrokból, és a dendrokronológiai analízis azután biztos dátumokat ad, amelyek legalább relatíve vonatkoztathatók az épületre is.

Foglaljuk össze még egyszer. A kor rögzítése a művészettörténeti kutatásnak az a része, amelyik megpróbálja megállapítani az egyetemes művészeti fejlődés nagy óráját. Azt a tudásigényt szolgálja ki, amely ráakaszkodott a történeti műalkotásokra éppúgy, mint minden más történelmi tanúságra. Nemcsak minden múzeum, nemcsak minden műkereskedő vagy gyűjtő akarja tudni, hogy egy 16. vagy 18. századi képpel van-e dolga, minden értelmezés is a tárgynak egy többé vagy kevésbé kétségtelen korrögzítéséből indul ki. Az értelmezés ugyanis, hacsak nem marad a műre nézve immanens varázslás, mindig történelmi összefüggést rekonstruál, egy egyedülálló műalkotás megjelenését és közlését egy fejlődési folyamatra, egy milieu-re, egy történeti szituációra, egy történelmi konfliktusra vonatkoztatja. Szavahihetősége érdekében a művészettörténet kénytelen meggyőződni a kor rögzítéséhez minden külső dátumról. Arra a többé-kevésbé széles alapra, amely ekként keletkezik, építkezhet a szabad datálás, a művészettörténésznek az a specifikus képessége, hogy „új” régi tárgyakat alaktani jellemzőik szerint többé-kevésbé gyorsan illesszen időrendbe. Ama bevezetésül tréfásan idézett „Papa, datáld már” a művészettörténész egyik központi feladatára és különlegesen szakmai képességére utal, de ez az úgyszólván szabadkézi datálás csakis mint gondosan kontrollált indiciumok hosszú láncának utolsó szeme működhet megbízhatóan.

Már hangsúlyoztuk, hogy a hely rögzítése a legszorosabban összefügg az idő rögzítésével. A művészettörténész Heinrich Wölfflint gyakran idézik ezért a mondatáért: „Nem minden lehetséges minden időben.” Ezt a mondatot ki lehetne egészíteni ezzel az állítással: „Nem minden lehetséges ugyanabban az időben minden helyen.” Ezért a kor rögzítését sok esetben csak akkor lehet véghezvinni, ha össze van kapcsolva a hely rögzítésével. Fordítva, a hely biztosítása többnyire, persze, nem mindig, csak az idő rögzítésével kapcsolatban fog működni. A hely rögzítésének szükségessége mindenekelőtt abból a történelemből következik, amellyel a műalkotások keletkezésük után és óta találkoznak. A műalkotásokat, akár ingó, akár ingatlan tárgyakat, a győztesek, a fejedelmek, a nagy vásárlóerejű érdeklődők mindenkor kívánták. A görög műkincsek Rómába vándoroltak, Itália műalkotásai kedveltek voltak a francia királyoknál ugyanúgy, mint az angol nemesség köreiben, Napóleon fél Európa templomait és kastélyait kifosztotta azért, hogy Párizsban egy egyetemes múzeumot építsen fel. Így az az óriási művészeti vagyon, amelyet ma az Ó- és az Újvilág múzeumaiban őriznek, csupa kisajátított és eredeti rendeltetési helyéről eltávolított, diszlokált tárgyból tevődik össze. A tulajdonviszonyok váltására eközben többnyire nem csak egy ízben került sor. Egy festmény a 17. században Itáliában egy ügynök kezébe kerülhetett, onnan az északi műkereskedelembe vándorolt, azután két évszázadon át egy angliai kastélyban volt elrejtve, hogy azután az észak-amerikai műkereskedelemben merüljön fel ismét, s végül az egyik nagy New York-i vagy washingtoni múzeumban találjon feltehetőleg végleges otthonára. Az ilyen odüsszeia után nem mindig lehet visszafelé követni a nyomát egészen a kiinduló helyig. Aukciós katalógusokat, leltárakat, a tulajdonosok archívumait kell átnézni ahhoz, hogy rekonstruáljuk ezeket a vándorlásokat, kiállítsuk, ahogyan a szaknyelvben mondják, a kép pedigréjét. Eközben mindig fenyeget az összetévesztés veszélye. Olykor egy művésznév alatt egynél több Madonna van, több olyan kép, amely Páris ítéletét ábrázolja, nem is szólva tájképekről, csendéletekről és társasági képekről. Akkor egy régi leltárban található bejegyzéssel való azonosítás csak kérdőjellel lehetséges. Ehhez járul még, hogy az érdekeltek szándékosan is eltörölhették a nyomokat. Az illegálisan kivitt, pláne a lopott vagy rablóásatásoknál talált műalkotások eredetét szívesen tartják homályban. Így a hely rögzítése egy tudományos repatriálás kísérlete.

A hely rögzítéséhez a tudománynak ismét igen változatos kritériumok állnak rendelkezésére. Itt természetesen különösen nagy szerepet játszik az alapanyagok ismerete. Egészen a 19. század elejéig sok művészeti alapanyagot előszeretettel kötöttek egyes tájakhoz. Már a bevezetésben említettük, hogy a fafajták szobrok esetében – egyébként fatáblára festett képeknél is – némi valószínűséggel az északi vagy déli keletkezésre engednek következtetni. A műértő feltételezhető keletkezési helyük szerint tudja megkülönböztetni azokat a vásznakat is, amelyekre képek vannak festve. Még egyszer emlékeztetünk arra, hogy szobrok esetében segít a hely rögzítésében a kő geológiai meghatározása is, ha képes megállapítani a bányát, vagy legalább a régiót. Már a művészettörténész maga is feltételezi, hogy a vörös homokkő szobrok alighanem a Felső-Rajna-vidékről származnak, ahol ezt az anyagot a Schwarzwaldban is, a Vogézekben is bányásszák. A vörös márvány az Alpok környezetében van otthon. Azonban ilyen megállapításoknál mindig ügyelnünk kell arra, hogy az anyagok szállíthatók. A nevezetes tournai-i kék követ hajón Angliába szállították, és Winchesterben és más helyeken dolgozták fel. Egy olyan értékes anyagot, mint az alabástromot különböző régiókban alkalmazták, nem csak az angliai Nottinghamben. Az elefántcsont esetében végtére az anyag már semmilyen támpontot nem nyújt a hely rögzítéséhez. Ez a választékos nyersanyag a Földközi-tengeren keresztül érkezett Európába, és Angliában és Skandináviában ugyanúgy használták, mint Spanyolországban és Itáliában. Hasonló a helyzet a nemesfémekkel. Így a nyersanyagok ismerete ugyan a hely rögzítésének elengedhetetlen támasza, de csak relatív, egyes esetekben túlságosan interpretáló utalásokat enged meg, és némely anyag esetében kiesik. A 19. század óta tanúsító ereje sokkal csekélyebb, mert az új szintetikus nyersanyagok nagyjából általánosan elterjedtek.

A hely rögzítése számára fontosak lehetnek a művészi technikák is. A beágyazott zománc bizonyos változatai kiváltképpen Limoges-ban, mások a Maas-vidéken vagy Skandináviában találhatók. Vannak sárgarezek, amelyek meglehetős valószínűséggel Dinant-ban való előállításukra engednek következtetni, s ezért dinanderie-nek is nevezik őket. Ugyanígy a kárpitokat Itáliában arazzinak nevezik, ami arra utal, hogy sok késő középkori gobelint Arras-ban vagy a szomszédos Tournai-ban szőttek. Van olyan kőedény, amelyet a tanult múzeumlátogató is minden további nélkül a Westerwaldba lokalizál. Bizonyos selyem- vagy damasztanyagok a szövéstechnika alapján Luccába vagy Lyonba lokalizálhatók. Az ötvösműveket jegyeik és bélyegeik által lokalizálják.^[145] Így éppen a hely rögzítéséhez különös mértékben hozzátartozik a mesterség és a készítési eljárások ismerete.

Nem kevésbé jelentősek a hely rögzítése számára a tartalmi támpontok. Egy scriptor vagy egy tulajdonos nevével jelzett középkori miniatúrát talán lokalizálhat a művészettörténész, mert ugyanez a név máshol visszatér a forrásokban. Ebben persze ajánlatos az elővigyázatosság. Egyes nevek gyakran ismétlődnek, és nem szükségképpen jelzik ugyanazt a személyt. A kalendáriumot és litániákat tartalmazó liturgikus kéziratokat a bejegyzett szentek alapján nemcsak datálni, hanem mindenekelőtt lokalizálni lehet. A szentek kiválasztásában a helyi tisztelet tükröződik, olykor még egy bizonyos kolostor proprium sanctoruma is. Általában egészen a 18. századig egyházi festmények és szobrok tekintetében a helyi szenttisztelet a hely rögzítésének fontos irányjelzője. Szent Korbinianus egy ábrázolása valószínűleg a freisingi egyházmegyéből vagy legalábbis a salzburgi érsekségből származik, Szent Firminus egy ábrázolása feltehetőleg Amiens-ből vagy közvetlen környékéről.^[146] Persze, ez a lokalizációs segédeszköz csak határozott esetekben működik. A szentnek attribútumokkal egyértelműen azonosítva kell lennie, vagy ábrázolásán felirat kell legyen. Olyan nagy szentek, mint Péter, Pál, Benedek, Ferenc, Ignác, Nepomuki János műalkotások lokalizálásához egyáltalán nem adnak útbaigazítást, mert az egész katolikus egyházban tisztelték és ábrázolták őket. Ami a szentekre vonatkozik, természetesen sok világi személyre és eseményre is ráillik. Egy doge-portré valószínűleg Velencéből származik, olyan képek pedig, amelyeken Bölcs Frigyes előfordul, vélhetően Szászországból valók. A topográfia is kritériumoknak lehetséges, persze nem mindig egyértelmű spektrumával szolgál a hely rögzítéséhez. Egy jellegzetes frankföldi favázas [Fachwerk] házat nem igen fogunk egy olyan festmény hátterében sejteni, amelyet a 15. században a Loire mentén festettek. Vannak azonban intő ellenpéldák. A 16. század elejének antwerpeni festői – Patenier és köre – olyan fantasztikus sziklás hegyeket festettek, amelyek a flamand vagy holland partvidéken közel és távol nem találhatók. A topográfiai kritériumot tehát művészeti körök és korok szerint gondosan differenciálni kell. Végül a reáliák ismerete ugyanolyan fontos szerepet játszik a hely rögzítésében is, mint a kor rögzítésében. A 19. századig, Brummel idejéig Európában a viselet még helyileg nagyon differenciált volt. A hozzáértőnek ez útbaigazításokat ad afelől, hogy egy zsánerfigurákat tartalmazó kép északon vagy délen, Párizsban vagy Sevillában keletkezett-e. Hasonló érvényes a szobaberendezésekre, bútorokra, eszközökre, asztaldíszre, amikor a képeken megjelennek. A csendéleteket esetleg akár az ábrázolt gyümölcsök és zöldségfajták alapján is lokalizálhatjuk. Mivel az ábrázolások a képeken többnyire, akár még áttételes formában is, helyi szokásokat, erkölcsöket, eszközfajtákat tükröznek, a topográfiailag megkülönböztető tárgytörténet a művészettörténeti helyrögzítés fontos bázisa marad.

Hátravan még a hely rögzítése a műértés révén. Ez a probléma érzelmileg színezettebb, mint a kor rögzítéséé, mert lokálpatriotizmus, néplélek és nemzeti büszkeség részesedik benne. Már az ókori történészek és geografikusok szívesen megfigyelték, hogy voltak nemcsak helyi szokások, hanem helyi viseletek és formák is.^[147] Az antik oszloprendeket már Vitruvius régiók és helyek szerint dórnak, iónnak és korinthoszinak nevezte.^[148] A 16. és 17. század itáliai művészeti irodalma nagy mértékben arról van meggyőződve, hogy a művészet helyileg specifikus jegyekkel rendelkező helyi iskolákban, tehát regionálisan differenciálva bontakozott ki.^[149] Például a rajz inkább a firenzeieknél, a szín inkább a velenceieknél van otthon. A művelt Európa művészeti ítélete a 18. és a korai 19. században ugyancsak megkülönbözteti az egyes iskolák sajátszerűségét, és ízlés szerint értékeli őket. A németalföldiek mások, mint az olaszok, pedánsabban dolgoznak, nem kifogástalan előszeretetet mutatnak a hétköznapi és alantas témák iránt. „Dutchified” – így szól egy erre vonatkozó pejoratív angol kifejezés.

Az iskoláknak és regionális stílusoknak ez a régi, úgyszólván tudomány előtti megkülönböztetése bekerült a művészettörténet diszciplínájába, s az a történeti kritika segítségével és mind inkább kiterjedt emlékismeret alapján kiépítette és finomította. Tükröződik valamennyi múzeumunk kiállításában éppúgy, mint tárgyaik feliratozásában, amely pl. így szól: „bolognai, 1600 körül”, „frank, 1490 körül”. Sőt, a stílusok földrajza a 19. és 20. században kimondottan tudományos passzióvá vált. A középkori építészetet ugyanúgy, mint az ónémet festészetet, a késő gótikus és a barokk szobrászatot számos iskolára osztották, ezek jegyeit leírták s őket egymástól elválasztották. Még a művészet tájnyelveiről is beszéltek, tehát az egyetemes stílusok regionális differenciálódását a nyelvnek dialektusok általi tagolásával hasonlították össze. Például még a késő gótikus szobrok redőalakításából is kihallották a sváb, frank, lübecki nyelv hangzását. Végül aztán még egy lépéssel tovább mentek, és egy régió valamennyi művészeti megnyilvánulásában, a legnagyobb épülettől kezdve a legkisebb kézirajzig egységes stiláris arculatot akartak látni, és művészeti tájakról beszéltek.^[150] Emögött olyan elképzelések vannak, amelyek a 18. századi preromantikáig nyúlnak vissza, és a Herder által kialakított népszellem közeléből erednek.^[151] Ha annak a morfologikus chronometriának, amely minden műalkotást fejlődési sorokba osztott, az evolúció volt a vezéreszménye, ez az etnográfiai morfológia fordítva, a megmaradásnak, a fajokon, népeken, törzseken, a térségeken és tájakon belüli művészeti történés állandó tényezőinek elképzelésén alapul. Kétséges, vajon ez a szemléletmód még jelentős szerepet játszik-e a mi jelenkori történetfelfogásunkban. Ezek az eszmék természetesen szorosan összekapcsolódnak a hely rögzítésének problémáival. Sőt, szigorúan véve azok végérvényes megoldása előfeltételük kellene, hogy legyen. Ténylegesen azonban ilyen elképzelések esetén mítoszokról és felépítményekről van szó, amelyek egzakt dolgokat, racionálisan ellenőrizhetőt és érzékeny megfigyeléseket vegyítenek vágyképekkel és projekciókkal. A forráskritika, régiségtan és műértés általi helyrögzítés pragmatikus tudományos feladata szempontjából azonban inkább hátrányosak.

A műértésnek vizsgálnia, megfigyelnie, összehasonlítania kell. Amikor a kor rögzítéséhez kronológiai ismertetőjegyeket igényel, a hely rögzítéséhez lokális jellegzetességeket fog megjegyezni. Az eljárás tehát alapjában nem nagyon különbözik attól, ami fent Goyen tájképeinek datálására tekintettel írtunk le. Aki a blaubeureni oltárt, meg a felső-svábföldi templomokban és múzeumokban sok ulmi faszobrot látott és összehasonlított, bizonyára felfigyelt ezeknek a daraboknak közös sajátosságaira, és képes lesz arra, hogy egy előkerülő, ismeretlen darabot mint 1490 körüli ulmit meghatározzon. Arra azonban semmiképpen sem lesz képes, hogy ugyanezekkel a kritériumokkal egy 14. századi ulmias portált vagy egy 17. századi felső-svábföldi szobrot is lokalizáljon. Amint a kor rögzítése csak olyan tárgyak esetében lehetséges, amelyek egy homogén művészi körből, egy iskolából származnak, a hely rögzítése is csak egykorú és ugyanahhoz a stílusréteghez tartozó tárgyak esetében működik. Aki Ruisdael egy festményét, Willem Claesz Heda egy csendéletét mint a 17. századi haarlemi iskola termékeit meg tudja határozni, még nem képes arra, hogy a majdnem két évszázaddal korábban ugyanabban a városban működő Geertgen tot Sint Jans egy tábláját ugyancsak Haarlembe lokalizálja. Ezen világosan megmutatkozik, mennyire irracionális és homályos az egy művészeti táj időfölötti egységéről szóló elképzelés. Megmaradhat az útikönyv-irodalomban, a tudományos helyrögzítésre azonban nem felel meg.

Foglaljuk össze mindezt. Biztos külső támpontok nélkül a hely rögzítése éppoly kevéssé tud működni, mint a kor rögzítése. Nem valami látnoki képességen alapul, hogy beleéljük magunkat egy művészeti táj vagy egy törzs jellemébe, hanem kimutatható jegyek diagnosztikus felismerésén. A hazaszeretet vagy a nemzeti büszkeség inkább útjában áll, a hely rögzítése csak ott érhet el tartós eredményeket, ahol műveknek olyan állagából indulhat ki, amelyeknek lokalizálását források, feliratok vagy az eredeti helyükön maradásuk biztosítja.

De még nem esett szó a hely rögzítésének egy másik, további motivációjáról, amelyet röviden érintettünk a bevezetésben. A múzeumi ember, a gyűjtő és a kutató is nemcsak azt szeretné tudni, vajon egy festmény, egy szobor vagy egy iparművészeti tárgy umbriai-e vagy toszkánai, Marchéból vagy a Venetóból származik, hanem ezen túl szeretnék bizonyítva látni a műalkotás eredeti helyét. Ez a nagyon fontos érdeklődés egészen új szituációval szembesít bennünket. Azonnal világossá válik, hogy a legjobb műértés is jelentéktelen a konkrét eredetre vonatkozó kérdés megválaszolásában. Azt senki sem láthatja, hogy Rubens Nagy Utolsó ítélete a müncheni Alte Pinakothekben a Neuburg an der Donau-i jezsuita templom főoltáráról származik, vagy hogy Mantegna Madonna della Vittoriája a párizsi Louvre-ba egy bizonyos mantovai kápolnából került. Ezt csak tudni lehet, és ezt a tudást csak a levéltári írásos hagyományból, a leltárakból, az aukciós katalógusokból, az utazási irodalomból és a helyek leírásaiból, alkalom adtán egy régi ábrázolásból is lehet meríteni. A múzeumok tele vannak olyan képekkel, amelyek eredeti helye ismeretlen, és e téren a kutatásra még óriási, a későbbi értelmezés szempontjából is alapvető feladat vár. Miután ugyanis kiderítettem egy kép vagy egy szobor, vagy éppen egy értékes szekrény eredeti felállításának helyét, nemcsak azt tudom, hogy a tárgyat erre vagy arra a helyre alkották, hanem csak akkor értem meg formai megjelenésének bizonyos sajátszerűségeit is. Rubens híres, a Kereszt felállítását ábrázoló oltára jelenlegi helyén az antwerpeni székesegyház északi kereszthajójában idegenszerűen hat, mert a szélsőséges alulnézet és a hirtelen rövidülések értelmetlen bravúrnak látszanak. csak amikor megtudjuk, hogy ez az oltár az antwerpeni már nem létező Szent Walpurgis-templom szentélyéből származik, és hogy ez a kórus egy utca fölött volt, tehát a templom hajójával szemben szélsőségesen magasan emelkedett, értjük meg Rubens kompozíciójának alkalmasságát. Ugyanez érvényes a 16–18. századig számtalan oltárképre, amelyek ma úgy függnek képtárainkban, mintha sokkal későbbi idő szalonképeiről lenne szó. Így a kisajátítás a helyi összefüggéssel együtt gyakran a művészi tárgyak esztétikai érzékletességének egy részét is tönkretette és láthatatlanná tette. Azok a késő gótikus faszobrok, amelyek ma félreismerhetetlen szomorú hatással, elszigetelten álldogálnak múzeumainkban, jórészt oltárszekrényekből származnak, és egészen más nézetre és megvilágításra készültek. Egy sikeres helyrögzítés ez esetben nemcsak történetileg és régiségtanilag, hanem esztétikailag is alkalmasabb megértés bázisává válik. A helyrögzítésről mint repatriálásról szóló kifejezésnek, amelyet fentebb használtunk, tehát sokrétű értelme van.

Ezeket a megfontolásokat akár még egy lépéssel tovább is kell folytatnunk. A kisajátítással, az eredeti helyről való eltávolítással sok tárgy funkciója is érthetetlenné vált. Tisztán műalkotásokká redukálták őket, elveszítették eredeti beágyazódásukat a reprezentációba és a szokásokba. A művészettörténész azonban nem elégedhetik meg azzal, hogy bízzék e helyüket vesztett és funkciótlanná vált művészeti alakzatok egyedül látható evidenciájában. Azon kell fáradoznia, hogy rekonstruálja azt az elveszett funkcionális összefüggést, amelyből a tárgyak erednek. Ebben áll a hely rögzítésének bizonyára legnemesebb, de egyben legbonyolultabb feladata. Egy ereklyetartó, amelyben valaha Nagy Károly egyik karja volt, ma a Louvre iparművészeti osztályán már csak mint az ötvösművészet egyik becses kincse hat. Csak ha megtudjuk, hogy ez az ereklyetartó az aacheni palotakápolnából származik, és akkor készült, amikor Barbarossa Frigyes császár 1166-ban sürgette a Szent Római Birodalom első császárának szentté avatását, s ezért felvétette Károly testét, érthetjük meg ennek a becses tárgynak egykori politikai jelentőségét.^[152] Dürer apostolai ma a müncheni Alte Pinakothekben csak az ónémet festészet nagy gyűjteménye ünnepélyes zárószavaként hatnak. Csak ha tudjuk, hogy Nürnberg szabad birodalmi városának városházájáról származnak, s hogy felirataik felszólították a hatalmasokat arra, hogy zavaros időben ragaszkodjanak Isten szavához, fogjuk ezeknek az alakoknak szoborszerű megjelenését nemcsak esztétikailag méltányolni.^[153]

Picasso Guernicája a New York-i Museum of Modern Artban csupán a 20. századi festészet egy nagyon megindító emléke volt. Csak ha képzeletben visszahelyeznénk a festményt eredeti felállításának helyére, a Spanyol Köztársaság pavilonjába az 1937-es párizsi világkiállításon, hallhatnánk újra eredeti üzenetét – a sikolyt Guernica baszk város Göring Condor Légiója általi bombázása ellen – a világméretű nyilvánosság előtt.^[154]

Így a helyrögzítés sokkal több, mint csak helymeghatározás. A hely rögzítése, amely egy tárgy eredeti helyét rekonstruálja, újból érthetőbbé teszi egy műalkotás közlését. Még inkább, mint a kor rögzítése, azoknak a történeti összefüggéseknek rekonstrukciójára szolgál, melyekből a múzeumi műalkotást a kisajátítással kiengedték.

Minél inkább elvált a művészi alkotás a kézműipartól az újabb történelem folyamán, és nagyobb inspirációra formált igényt, annál erősebben individualizálódott. Géniusza csak az egyes embernek lehet. A tudományos művészettörténet, amely pedig csak az individuálisan alkotó művészek korában jött létre, a művészi egyéniség kérdését visszavetítette a történelemre, és feltette olyan történeti korokkal kapcsolatban is, amelyekben a művészi alkotás még messzemenően kézműipari vonásokat mutatott. Az egyén rögzítése egyik központi ügyévé vált. A művészettörténészek ebben az életrajzírók, a művészeti ügynökök, a gyűjtők és műkedvelők örökébe léptek, akik különböző okokból mindig is művészegyéniségek után néztek. A modern művészettudomány persze anyagának ezzel az életrajzivá változtatásával nem mindig értett egyet. Heinrich Wölfflin a 20. század elején kifejezetten egy „nevek nélküli művészettörténetet” követelt.^[155] Az kívánta, hogy a művészettörténet személyfölötti „alapfogalmait” kutassák, és hogy a műalkotás formáját ne csak mint egy személyes élettörténet lecsapódását, vagy Zola értelmében mint egy temperamentum puszta kifejezését méltassák. Így az egyén rögzítésével, a művészéletrajzzal szemben áll egy olyan kutatás bizalmatlansága, amely a művészet fejlődését éppen úgy, mint más történeti folyamatokat objektív tényezőktől meghatározottnak látta. Mindenütt, ahol az érdeklődés középpontjában a művészet haladása és a tudományos megismerés bővülése közötti összefüggés, a művészet társadalomtörténete áll, csökken a figyelem a művészegyéniségek iránt. Az egyén rögzítése sok tekintetben vitatottabb, mint a kor- és a helyrögzítés.

Másfelől az általános közönségben soha ki nem apadó érdeklődés van az úgynevezett művészi nagyság, a magányosság, a kívülállás, a művész tragédiái iránt. Michelangelo, Riemenschneider, Rembrandt, Van Gogh vagy Gauguin kedvelt tárgyai és áldozatai ennek az olykor meglehetősen triviális és voyeur-szerű kíváncsiságnak. De ezt a kíváncsiságot nemcsak úgynevezett népszerűsítő írásokkal, regényekben és filmekben táplálják, beszivárog a tudományba is. A nagyok körül a szakemberek között is aura alakul ki, amelynek hatására minden, az ő művükkel összefüggő kérdés, különösen művek elvitatásai és nekik tulajdonítása, érzelmi töltésű vallomássá változik.

Persze azoknak a művészettörténeti szakértőknek a hétköznapjait, akik soha nem lankadó buzgalommal akarják kiragadni a műalkotásokat az anonimitásból, egészen más motívumok határozzák meg. Az olyan műalkotásokban, amelyeknek nincs mesternevük, amelyek nem kapcsolhatók egy szerzőhöz, van valami a történelem talált tárgyak hivatalából való gazdátlan tárgyaiból. Arra várnak, hogy elvigyék őket, régi vagy új gazdára leljenek, vagyis egy művésznévvel kapcsolják őket össze. A művészetkutatók – még inkább a műtárgyak tulajdonosai, akár közgyűjtemények, akár magángyűjtők – attribúciókat kívánnak tárgyaikhoz. Itt van az egyik legerősebb mozgató rúgója annak az Attribuzlerttumnak, amiről már az öreg Burckhardt élcelődött. Ahol a források nem adnak ki valódi nevet, ott a kutatás inkább szükségneveket – „a szüzek mesterét”, a „mestert a szegfűvel” vagy „a női félalakok mesterét” – talált ki, mint hogy az egészet meghagyja az anonimitásban. Nem utolsó sorban átláthatatlan összefüggés van a művészettörténeti egyénrögzítés és a műkereskedelem érdekei között. Ha egy tárgyat egyszer névhez kötnek, nő a kereskedelmi értéke. Így az egyén rögzítése alkalom adtán olyan érdekütközésekbe kerül, amelyektől a hely rögzítése többé-kevésbé egészen, a kor rögzítése meglehetősen mentes marad.

Mindezen korlátozások ellenére az egyén rögzítése mégis a történeti művészetkutatás igazi feladatai közé tartozik. A művészettörténetnek tárgyi érdeke fűződik ahhoz, hogy Dürer vagy Donatello œuvre-jét terjedelmében és határai között meghatározza, megismerje azokat a választóvonalakat, amelyek a tanítványok és utánzók művét a mester alkotásaitól elválasztják. Az egyén rögzítése is nagy objektív előrehaladást tett az utóbbi százötven évben, és sok, a kritikai ellenőrzés előtt megálló eredményt ért el. De sokkal bizonytalanabb talajon mozog, mint a kor és a hely rögzítése. Erősebben ki van szolgáltatva a beleérzés szubjektivizmusainak. A kort és a helyet viszonylag egzaktabban lehet meghatározni, mint a személyes kézírást, a zseni nyomát.

Induljunk ki az egyén rögzítése egy látszólag egyszerű esetéből. Úgy vélhetnénk, hogy egy Klee, Manet vagy akár Rembrandt által szignált festmény már nem kínál problémát az attribúció számára. A szignatúra ezeket a képeket kétségtelenül ezeknek a közismert művészeknek tulajdonítja. Klee és Manet esetében a szakértőnek tényleg csak a tárgy valódiságát kell majd vizsgálnia, mert természetesen vannak hamis képek is, adott esetben Klee vagy Manet szignatúrájával ellátva. Rembrandt szignált képének esete már bonyolultabb. Rembrandt szignatúráját korán utánozták, és nem az ő kezétől származó képekre is rátették. Ha már most a szignatúra jelen esetben nem bizonyulna valódinak, bizonyos körülmények között az illető kép még mindig származhatna Rembrandt kezétől, és lehetne csak utólag, például egy későbbi tulajdonos megbízásából a nagy hollandi nevével ellátva. Így a képeken, szobrokon vagy iparművészeti tárgyakon lévő szignatúrák ugyan rendkívül fontos támaszai az egyén rögzítésének, de magukat mint az aláírásokat, korukat és valódiságukat tekintve meg kell vizsgálni.^[156] Albrecht Dürer szignatúráját például a 18. századig oly sok állítólag Dürer modorában festett képre és grafikai lapra helyezték rá, hogy ennek egyáltalán csak igen csekély bizonyító értéke van.^[157]

A történésznek azonban a szignatúrák még másfajta csapdákat is állítanak. Ha például a 13. és a 14. században Nicola és Giovanni Pisano toszkán szobrászokat a sokfigurás pisai és pistoiai szószékek felirataiban szobrászként jelölik meg, ebből nem lehet a mi modern értelmünkben korlátozatlan individuális szerzőségre következtetni.^[158] Kézenfekvő, hogy ezek a nevükön nevezett művészek tárgyaltak a megbízókkal, hogy velük számoltak el, és hogy ők feleltek az egésznek a korrekt kivitelezéséért. Valószínű, hogy az egésznek a tervét ők mutatták be. A kivitelezésben azonban bizonyára számos kezet foglalkoztattak, akik a két Pisano műhelyében dolgoztak, vagy általuk szerződtetve voltak. Tehát itt a szignatúra ellenére nem ugyanolyan mértékű eredetiséggel számolhatunk, amint ezt egy újkori művész esetében többé-kevésbé magától értetődőnek feltételezzük. Ugyanez érvényes a legtöbb középkori szignatúrára. Persze vannak különbségek a műfajok között. Az alkalomadtán szignáló könyvfestők – például a magáról portrét festő Eadwine egy híres canterburyi 12. századi psalteriumban – tényleg lehettek is a szignált képek szerzői.^[159]

Vegyük a látszólag problémamentes egyénrögzítés egy további példáját, a szerződéseket, amelyek egyes esetekben a késő gótikus oltárokról ránk maradtak. Annál az oltárnál, amelyet Riemenschneider a münnerstadti plébániatemplomnak vagy annál a szekrénynél, amelyet Veit Stoß a bambergi karmelita templomnak szállított, a megmaradt szerződések úgy értelmezhetők, hogy ezek a művészek maguk faragták a retabulumok figurális részeit.^[160] A műhely részesedése akkor is nyitott probléma marad, és az oltárszekrényhez bizonyosan egy asztalost szerződtettek. Ha az oltárokat színes felülettel látták volna el, ami ez esetben esetleg vagy egyáltalán nem történt meg, ezekkel a munkákkal ismét egy festőt bíztak volna meg. Így a késő gótikus oltárszekrény különböző művészek vagy kézművesek kooperációjának eredménye, akik meghatározott tevékenységekre – faragásra, asztalosmunkára vagy felületkezelésre – voltak specializálva. Ezek az oltártáblák nem egyszerűen egyéni alkotások, mint egy 19. századi táblakép. A kutatás a maga egyéni rögzítésre való törekvésétől vezettetve túl könnyen hajlik arra, hogy ilyen összefüggéseket feledjen, és visszamenőleg individualizáljon olyan műtárgyakat, amelyek egészen más termelési viszonyok között keletkeztek.

Természetesen az egyén rögzítése lényegesen könnyebb az újkori művészet olyan művei esetében, amelyeket egy külön irodalmi műfaj, az életrajzoké és a traktátusoké, kísér. Ha Giorgio Vasari beszámol arról, hogy Donatello egy Szent György-szobrot készített az Orsanmichele számára, hogy a firenzei Sant’Ambrogio főoltárát Fra Filippo Lippi festette, hogy a Tornabuoniak a freskókat a Santa Maria Novella egyik kápolnája számára Ghirlandaiótól rendelték meg, az attribúciós kérdés már nem okoz nagy problémákat. Mindegyik említett esetben a Vasari által említett művek kifogástalanul azonosíthatók, az egyén rögzítése tehát szilárdan megalapozott. Minden problémát azonban az életrajzok és traktátusok sem oldanak meg. Sok minden nincs megemlítve, és nem mindig lehet az említett műveket a megmaradt műtárgyakkal biztosan azonosítani. A műértők gyakran régen kutatnak híres művek után, amelyek az életrajzokban említve vannak, de elvesztek. Nem minden eközben elért lelet talál osztatlan helyeslésre. Végül is azok a kritériumok sem minden esetben egyeznek meg a modern műértés élesebb megkülönböztetéseivel, amelyek szerint például Vasari egy œuvre-t összeállított. Például Giottónak sok olyan oklevéllel bizonyított művet tulajdonít, amelyeket a legtöbb mai műértő a műhely produktumainak tart. Így az életrajzok és traktátusok ugyan az egyén rögzítésének nélkülözhetetlen alapjai, de ezeket is úgy kell használni ezekben a kérdésekben, ahogyan a történésznek forrásokat használnia kell: tudniillik kritikával.

Marad hát az a tágas mező, amelyen az egyén rögzítését tisztán a műértés folytatja. Induljunk ki hát először azokból a látszólag viszonylag kevéssé bonyolult esetekből, amelyekben úgy tűnik, hogy egy nagy, külső dátumokkal biztosított œuvre szilárd alapot nyújt a további attribúcióknak. Rembrandt számos festményén van kétségbe nem vont szignatúra, és a válogatott festményeknek ezt a corpusát számos, ugyancsak szignált rézkarc és sok viszonylagos biztonsággal neki tulajdonított rajz bővíti ki. A műértők ezt az állapotot megszűrték, kibővítették, és újból megtisztították. 1936-ban a jelentős holland szakértő, Bredius úgy összegezhetett, hogy mindenképpen 630 Rembrandt-festmény maradt ránk.^[161] Amikor azonban 32 évvel később egy másik jelentős szakértő, Horst Gerson újra kiadta Bredius œuvre-listáját, nem kevesebb, mint 200 festményt kizárt Rembrandt sajátkezű műveinek Bredius által összeállított corpusából.^[162] Holland kutatók egy csoportja, akik az 1980-as években Rembrandt festményeinek egy terjedelmes corpusát készítették el, még szigorúbb mértéket alkalmaztak.^[163] Mindebben felismerhető az a törekvés, hogy a műértést tisztán tartsák minden szubjektív döntéstől, objektiválják. Innen van a teamben végzett munka nyíltan kifejtett, egymástól eltérő nézetekkel. A mikrostiláris vonásokat, mint az ecsetjárást minuciózusan vizsgálják, azonban ezeket sem elszigetelve a képek egészétől. A természettudomány segítségét jócskán igénybe veszik, de nem titkolják, hogy ez nem helyettesítheti a művészettörténet saját ítéletét. A katalógusba még a festményeknek külön kategóriáját is bevezették, amelynek ez a sokat mondó címe: „Paintings. Rembrandt’s autorship of which cannot be positively either accepted nor rejected”. [Festmények, amelyek esetében Rembrandt szerzőségét pozitívan sem elfogadni, sem elvetni nem lehet.] Aki tisztában akar lenni azzal, hogy a felvilágosodott műértés ma milyen óvatosan, de mennyire elbizonytalanodva is áll szemben az egyén rögzítésének problémáival, ebből a corpusból és mindenekelőtt feldolgozóinak bevezető szövegeiből sokat tanulhat. A műértés, ezt mutatja éppen a Rembrandt-kutatás története, az egyén rögzítésre szolgáló eszközöket mindig tovább élesítheti és finomíthatja. Vannak hibaforrások, amelyeket végleg le tud zárni. A szubjektivitásnak és ítéleteinek időhöz kötöttségének stigmáját mégsem fogja tudni soha teljesen levakarni.

Ha Rembrandtról áttérünk legnagyobb flamand ellenlábasának œuvre-jére, vagyis Rubens festményeire, úgy az egyén rögzítésének más problémái és kísértései mutatkoznak meg. Nála az egyén rögzítése még egyszer ugyanolyan nehézségekre talál, mint a középkori művészek esetében. Ő nagy, ragyogóan szervezett műhellyel dolgozott együtt. Egészen saját kezűleg csak bizonyos képeket kivitelezett. Másokat csak megtervezett, hozzájuk csak egy modellót készített, vagy csak átfutott rajtuk, vagy csupán meghatározott részeket festett maga. Következésképpen itt a műértői kritikának van egy külön változata, amely megkísérli, hogy meghatározza a sajátkezűségnek ezeket a különböző fokait. Nemcsak a képek rangja, hanem kereskedelmi értékük is nő vagy csökken mindig aszerint, hogy milyen eredményre jutnak. Az iskola kevésbé fontos, és olcsóbb, mint maga a mester.

De hiszen a műértés az egyén rögzítését nem elsősorban az úgynevezett nagyoknak a művein gyakorolja, hanem mindenekelőtt az átlagos és gyakran teljesen anonim művek nagy tömegein. Itt, ahol a források többnyire hallgatnak, kellett az összehasonlító kritikának érzékszerveit igazán éleznie, s majdnem kriminalisztikai jegyek egész rendszereit fejlesztette ki, hogy sok középszerű és kismester ismertető kartonját kiállítsa. Ahogyan a természetkutató élesíti figyelmét a fajták jegyeire, ahogyan a kriminalista ujjlenyomatokat azonosít, a 19. században jellemző módon egy először orvosként képzett olasz művészetkutató, Giovanni Morelli volt figyelemmel arra, hogyan ábrázolták festményeken az arcok, kezek részeit, a redőket, hogy ezáltal a lehető legobjektívebb, kifejezéstelen kritériumokat kapja meg a festők azonosításához.^[164] A quattrocento itáliai festészetének terén, de az ónémeteknél is, a megfigyelésnek ez a mikroszkopikus fajtája fontos eredményeket mutatott fel. Voltak kutatók, akik az egyén rögzítésének ezzel a módszerével egymagukban mintegy nyolcvan szükségneves mestert rekonstruáltak, ezek œuvre-jét összeállították, sőt olykor még életrajzukat is rekonstruálták. Nem minden ilyen eredményt kell elvetni. „A Hausbuch mesterének” vagy „a Bertalan-oltár mesterének” ugyan nem tudjuk a nevét, de œuvre-jük időközben éppoly tisztán áll előttünk, mint Witzé vagy Lochneré. Persze, megmutatkozik, hogy a gondos mester-elkülönítésnek ez a 19. századi pozitívizmus által kifejlesztett és egészen a második világháború körüli időig buzgón művelt módszere időközben elérte határait. Túl gyakori, hogy azok a jegyek, amelyeket e szélesen szóródó egyénrögzítéshez igénybe vesznek, közelebbről nézve kicserélhetőknek bizonyulnak. Ma az egész művészeti produkciót kevésbé individualizáltnak látjuk. Minél többet tudunk meg a pontosabb technikai vizsgálat révén a régebbi műalkotások keletkezéséről, annál világosabban válik láthatóvá, mily gyakran keletkeztek ezek a munkák nagy műhelyekben, és milyen gyakran kerültek ki egészen különböző kézműipari ágak kooperációjából. A műértés természetesen továbbra is fontos marad. Egészében azonban a múltbeli sok névtelen vagy átlagos művel való művészettörténeti foglalkozásban az egyén rögzítése ma már nem tölti be ugyanazt a központi helyet, mint még néhány évtizeddel ezelőtt.

Vannak egész műfajok, amelyek számára az egyén rögzítésének mindig csak relatív jelentősége volt. Ez nagyban érvényes az építészetre. A középkori építőművészet például számunkra nagyjában egészen anonim marad. Nincs a kezünkben olyan eszköz, amellyel a bizonyára akkor is dolgozó kimagasló építészek körvonalait bizonyosan felismernénk. Természetesen e téren is vannak fokozatok és kivételek. Egyes, tagolásukban és profilozásukban nagyon differenciált templomépületek a 13. századi Franciaországban olyan individuális mestereknek tulajdoníthatók, akikről úgy véljük, hogy még több helyen is felismerhetők.^[165] A középkoron túl is fennáll, hogy építészet egyén-rögzítése különösen kényes feladat. Bizonyos, hogy Michelangelo, Borromini, Fischer von Erlach vagy Balthasar Neumann kézjegyét könnyen felismerjük. A terv és a kivitel között azonban újkori épületek esetében is gyakran nagy a távolság, amelyen az építőirodák, az építésvezetők, a megbízó beavatkozásai rajta hagyták nyomaikat.^[166] Mégis, a vierzehnheiligeni és neresheimi templomokat Balthasar Neumann alkotásaiként engedjük érvényesülni, noha a sajátkezűség, az eredetiség fogalma, amely itt az egyén rögzítésének alapjául szolgál, egészen más, áttételesebb, mint Bernini egy bozzetója vagy Rembrandt egy rajza esetében. Az egyén rögzítését tehát csak akkor lehet tudományosan művelni, ha megegyeztünk abban, mit jelentsen attribúció egy bizonyos történeti kontextusban és tárgyak egy specifikus fajtája esetében.

A festő Max Liebermannak tulajdonítják azt az ironikus mondatot, miszerint a művészettörténészek arra valók, hogy a művészektől elvitassák rossz képeiket. Éleslátással ismerte fel ebben minden egyénrögzítés örökös kísértését, hogy a művészek œuvre-jéről megtisztított, átszellemült képet rajzoljanak. Azok a kritériumok, amelyek a tulajdonításokra és ezek tagadására rendelkezésre állanak, kevésbé egyértelműek és kevésbé stabilak, mint a kor- és a hely biztosítása esetében. Előszeretetek, hajlamok és érdekek nagyobb szerepet játszanak. Innen erednek az ellenkezések, a „művészettörténet nevek nélkül” már idézett jelszava. Ezért vannak azok a kísérletek is, hogy az egyén rögzítését a lehető legsemlegesebb kritériumok által objektiválják, ahogyan ezt Morellinél láttuk az orvostudományból és anatómiából vett kölcsönzésektől meghatározva, de ahogyan ezeket a grafológiában is keresik, sőt, még egy külön „piktológia” kialakulásához is vezettek.^[167] Az ingadozó, váltakozó eredmények ezáltal talán csökkennek, de egészen nem tűntethetők el. A régi kérdés a mesterekről, a művészegyéniségekről és a nyomokról, melyeket hátrahagytak, a művekről, melyek kezük nyomán megmaradtak nem kevésbé még sokáig fogja foglalkoztatni a kritikai figyelmet és elkerülhetetlenül a kutatók, gyűjtők és műkedvelők fantáziáját is.

Megkíséreltük, hogy leírjuk a művészettörténeti tárgy rögzítésének különböző fajtáit. A tárgy rögzítése egy olyan messzemenően empirikus tudományban, amilyen már csak a művészettörténet, mindig is meg fogja tartani az alapkutatás pozícióját. Leírásunk természetesen közel sem lehetett kimerítő, hanem kevés példára és keskeny szeletekre kellett korlátozódnia. Pedig itt csak az anyagi tényállásról és aztán az időbeli, térbeli rögzítésről, végül a művészek azonosításáról beszéltünk. A modern művészettörténet azonban még tárgyának egészen más aspektusait is rögzíteni akarja. A műalkotások ábrázolnak, közléseket tesznek, jelek. Ezeket olvasnunk kell tudni. Az ábrázolás tartalmának rögzítése, ahogyan ezt az ikonográfia, az ikonológia, mint a tudománynak a 20. század első felében újraéledt ágai megkísérlik, nem kevésbé fontosak, mint a kor, a hely és a mester kérdései. A modern élet új információk, tartalmak és képek tömegét termeli ki. Az a hagyományos tudás, amely a helyi szokásokhoz, a keresztény egyházak tanításához és igehirdetéséhez, a humanisztikus műveltséghez kapcsolódott, elvesztette orientáló jelentőségét és elkerülhetetlenül feledésbe ment. Annál szükségesebb egy olyan történeti tudomány számára, amilyen a művészettörténet, ezekre a kihunyt képtartalmakra emlékeztetni, ezeket tudós munkával rekonstruálni, és legalább az utánanézés és utánaolvasás rendelkezésére megtartani. Továbbá figyelemre méltó még: a művészettörténet a tárgyait többnyire funkción kívül találja meg. Ez nemcsak a múzeumba került oltárra vonatkozik, hanem már a felvonótoronyra is, amely emlékként maradt meg az első ipari korszakból, gyakorlati funkcióját azonban már nem tölti be. A művészettörténetnek e téren is rekonstrukciós munkát kell végeznie. Hogy egy 18. századi kastélyt vagy városi palotát megértsek, nemcsak alaprajzokat kell tudnom olvasni, épületformákat megnevezni, hanem ismernem kell az udvari ceremóniákat is, amelyek a lépcsőházakat, a császár- és kerti termeket és teremsorokat eredetileg szigorúan szabályozott társasélettel megtöltötték. A funkció rögzítése tehát minden történetien dolgozó művészettörténet további feladata, hiszen a művészettörténet a tárgyait nemcsak korok, helyek és szerzők szerint akarja osztályozni, ezen túl szeretné azok elveszett értelmét is rekonstruálni. Ezt a megismerési igényt sem tudja szubjektív beleérzéssel kielégíteni, hanem csak szigorú és aszketikus rögzítő munkával. Amennyiben tárgyait ily módon rögzíti, a saját tudományát is biztosítja egy közvetlen szemléletesség hamis és olcsó evidenciájával szemben. Persze abban a pillanatban, mihelyt továbblépünk megfontolásainkkal a tartalom rögzítése és a funkció rögzítése irányában, megmutatkozik, hogy egy, a történeti kritikára alapozott tudományban a tárgy rögzítése és a tárgy értelmezése közötti átmeneteknek szükségképpen folyékonyaknak kell maradniuk. Ezzel adva van az átvezetés e könyv következő részéhez, mivel a tartalom rögzítése és a funkció rögzítése nemcsak előfeltételei, hanem már alkotórészei a tárgy értelmezésének.

Velence kövei című művében (The Stones of Venice, 1851–53) John Ruskin lépten-nyomon a profilformák, párkány-, oszlopfő- és lábazatmetszetek egész sorozatait közölte, és ezekre támaszkodva írta le az építészeti formák fejlődését – a formákét, úgy, ahogyan őket a kőfaragó kifaragja a profil hajlataival, öblösödéseivel, bemélyedéseivel (1. kép). Ruskin szövegének illusztrációs anyagával – amelyben az ilyen profilkiképzések [mouldings] egy evolúciós elméletet szemléltető preparátumokhoz hasonlóan gyakran tucatjával kerülnek egymás mellé –, majd annak leírásával szembesülve az ember eleinte azt hihetné, hogy verbalizált alakban magát a formát látja. „Itt most minden vonal lágy és hullámzó, bár rugalmas, az éles vésetekből mélyen ülő redők lettek, a levél homorulata alul teljességében megmutatkozik, bevagdalt szélére fény vetül, és fent finoman kirajzolódik az erezet…”^[168]

A formaelemzést a leírás [das Deskriptive] ennyire élesre fent munkaeszközeinek már első bevetése is csúcsszintre emelte. Mellékesen hadd jegyezzem meg, hogy Ruskin párkány- és fejezetformákból összeállított fejlődési sorait még ma is használja a Velence-kutatás. Ezek a formát szigorúan formaként írják le. Éppen ez a körülmény teszi világossá, hogy a formára összpontosítás az absztrakciók milyen sokaságát eredményezi. Szimptomatikusak e tekinthetben a szemléltető, egyszersmind szükséges rajzok, metszetek, amelyek nem annyira egy-egy profiltagozat kinézetét adják vissza, mint inkább a tárgy egyik látható sajátosságát mutatják be. Már a fejlődési sor is absztrakció, hiszen teljesen új és a tárgyra közvetlenül nem is jellemző helyzeteket teremt. Azonnal formákat hasonlítanak össze más formákkal, nem véletlenül használja a nyelv is oly gyakran az összehasonlítást [das Komparativ]. A formai tulajdonságokat izolálják, és nemcsak új összefüggésekbe, hanem egyszersmind más tényezőktől függő viszonyba is helyezik. Itt legtöbbször nem annyira egy formának az előképétől való függőségéről van szó, mint inkább olyan függőségekről, melyeket a történész konstruál, amikor összehasonlítással él.

Amennyire a leírás az összehasonlításból él, úgy keletkezik a típustan absztrakciókból. Ruskinnál a formai jelenségek összefüggésének felismerése olyan régi osztályozási rendszerek feladását kényszeríti ki, mint amilyen például az oszloprendeké. Szerinte az oszlopfőknek valójában csak két típusa létezik: „az olvasó maga is megítélheti, vajon nem kellő indokkal vetem-e el a reneszánsz építészek úgynevezett öt oszloprend-elméletét ezek összes volutáival és párkányaival egyetemben, és teszem világossá, hogy csak két valóságos oszloprend van, és több nem is lesz soha”.^[169] A korinthoszin és a dóron kívül nincs más oszloprend, ugyanis velük a vonalvezetésnek a konkáv, illetve konvex ívben adott alapvető lehetőségei már ki is merültek (2. kép). Az oszlopfőre vetített, elvont görbe típust alkot, és ezzel nyomban fölöslegessé is teszi a régi történeti alaptípusok (dór, ión, korinthoszi, kompozit stb.) használatát. A tipizálás diagramokból indul ki, és velük is ér véget. A látható formával ellentétben a profilformákról leválasztott görbék és egyenesek absztrakciók: Ruskin a „mozgás és erő kifejeződéseként” jellemzi őket. Csak ilyen absztrakciókból ismerhető fel egy szerkezet, csak általuk válnak láthatóvá a strukturális törvények – mind Ruskin és a Velence kövei itt tárgyalt esetében, mind a természet megfigyelése során, melynek elvont vonalaiban [abstract lines] Ruskin analógiákra talál.

Ruskin említett műve már egy korai, következetes példája annak, amit formaelemzésnek hívhatunk. „Tiszta”, „tárgynélküli” formákat elemzünk mint olyanokat (és amilyenek a valóságban nem is léteznek). Ennek eredményeképpen ugyancsak absztrakciókat kapunk. És csak ezek körében állapíthatunk meg analógiákat, ragadhatunk meg típusokat, észlelhetünk fejlődési folyamatokat. A velencei Dózse-palota egyik-másik párkányának formája csak a történész absztrakciója nyomán áll rendelkezésére, és válik számára kezelhetővé. Rá van bízva, és kiszolgáltatott is neki. Ruskin érezte is a felelősség súlyát, melyet a múlt egy darabjának ilyetén kézbevétele ró az emberre. Mit kezdjünk vele? Végül mégiscsak arról van szó, hogy azt, amit a történelemből kiemeltünk, az őt megillető helyre helyezzük vissza.

Ruskin számára (és ez magától értetődően nem csak rá érvényes) a következő kérdés merült fel: Miért éppen olyan az a forma, melyből törvényét vette, és nem másmilyen? Ruskin megválaszolta a kérdést, és ezzel a tárgyat vissza is tette történelmi helyére. „Mármost úgy gondolom, hogy a formát tulajdonképpen a belülről vagy kívülről ható növekedés vagy erő függvényeként, illetve exponenseként kellene megragadnunk, és hogy a megcsodálásához, illetve megítéléséhez vezető egyik első lépés a formaképzés törvényeinek, illetve az annak ellenálló erőknek az elemzése kell legyen. Ami azt jelenti, hogy minden forma vagy az energia, vagy a nyomás, vagy a mozgás vonalaként, a ható vagy ellenható erők kifejezéseként olvasható, és hogy éppen ennélfogva tűnnek oly csodálatra méltóan elvontnak és pontosnak.”^[170]

A materialisták számára a forma a fennállóra (mint amilyen például az éghajlat) adott akció és reakció, a történész számára a történeti fejlődés során a forma továbbfejlesztésében és fokozásában, avagy ennek ellenkező irányú alternatívájában megnyilvánuló hatás és ellenhatás, az idealista számára viszont kifejezés, ami elemzéseiben gyakorta olyan rövidzárlatot eredményez, melyet több szempontból is klasszikusnak nevezhetnénk.

Ruskin, aki mindeme megközelítéseket figyelembe veszi, így ír a megfelelő profilokról: „Ezek a párkányok Velence egyházi gótikáját képviselik – a keresztény elem küzd a pápaság formalizmusával –, mivel a pápaság minden elve teljesen pogány. Ami ezekben a levelekben és erezetükben merev szabálykövetés, az mind az apostoli örökséget jelenti – és ki tudja, még mi mindent –, és már készülődik a régi pogánysághoz való újabb átmenetre és a reneszánszra.”^[171] Miközben egy másik párkányprofillal kapcsolatban a következőt állapítja meg: „Ez protestantizmus: halk ellenkezés – ami még aligha szkizma, de egészében az igaz élet ezekben a lehajló levelekben.” De miért tarthatjuk mégis egy adott forma és a nagy történeti komplexumok ilyetén összekapcsolását rövidre zárásnak? Azért, mert ebben az egyenletben az egyik oldalon egy differenciált alakvizsgálat eredménye áll, a másikon pedig valami átlagolt, elvont dolog („a pápaság”, „a reneszánsz”, „a protestantizmus”). A művészettörténet-írás azóta több ilyen egyenlettel is szolgált, sőt ezek a művészeti fajelméletek számára is beváltak. „A német” a művészetben, „a kelta” a gótikus katedrálisokon, „az angol művészet angolsága”^[172] – olyan példák, melyek közül az utolsó esetében a formula mögött nem fajelmélet, hanem bizonyos karakterjegyek egyfajta gyűjteménye áll.

Értelmetlen volna Ruskin hibáit ott felróni, ahol a „formaelemzés” alapvető problémáját veti fel és kezdi boncolni. Ez pedig abban rejlik, hogy – Aquinói Szent Tamás egyik mondását variálva^[173] – nincs abszurdabb annál, mint amikor egy formát önmagára akarunk vonatkoztatni [auf sich selbst hin aussagen zu wollen]. A forma egy közlés alakja [Form ist die Gestalt einer Mitteilung]. Ez a megállapítás kétségkívül leegyszerűsítés a művészet nyelvi természetéről szóló elméletekhez képest, mindazonáltal éppen a művészet által kialakított formának mint közlésnek a különösségét segít helyesen megítélni.

A képzőművészet formája és tartalma közötti szerencsétlen, olykor egyszersmind furcsa megkülönböztetés – a közelmúltban szinte periodikusan – hol a formával való foglalkozást kifogásolja mint esztéticizmust vagy formalizmust, hol az ikonográfiai kutatást mint az úgynevezett „művészeten kívülivel” való foglalkozást. Jellemző a polarizálódásra Kurt Bauch előadása, amelyet első ízben 1950-ben Freiburgban, majd az ikonográfusok ellen intézett további támadásokkal megtoldva a német művészettörténészek 1962-es kongresszusán tartott.^[174] Panofsky tanai – némi késéssel – éppen ekkor kezdtek Németországba beszivárogni. Kurt Bauch, aki nagyjából Hans Jantzenhez hasonlóan a husserli fenomenológia és Heidegger mellett kötelezte el magát, több más, „a művészet mint forma” cím alatt összegzett kérdés közül utolsóként a forma és a tartalom viszonyát firtató kérdést tette fel. Előadása élére programszerűen Goethe mondását illesztette, miszerint a formát ugyanúgy meg kell emészteni, mint az anyagot, még ha az utóbbinál sokkal nehezebben emészthető is. Az egyik nézet koronatanúi Flaubert és Gottfried Benn. Egyikük – ugyancsak programszerűen – kijelentette, hogy a forma az eszméből születik, a másik pedig leszögezte, hogy „[c]sak a forma a hit és a tett!”

Wilhelm Pinder művészettörténészként már világosabban beszélt: „Az egész középkori művészet tanító szempontú jelentőségének, a hitigazságok értelmezőjeként betöltött szerepének ismerete […] végül is csak arra az aktuális alkalomra [Gelegenheit] vonatkozik, melyben a forma kibontakozik. Kijelölheti az anyag (azaz a témák) körét, sőt még a motívumok alkalmazását is befolyásolhatja. De ezzel még mindig csak alkalmat nyújt a forma kibontakozására.”^[175] Heinrich Wölfflin művészettörténete, amely a legtartósabban Németországban hatott, gyakran a szobrász Adolf von Hildebrand könyvére hivatkozik, amelyben az a művészet problémáját kizárólag a forma problémájaként tárgyalta. „Wölfflin monumentális egyoldalúsága minden történelmi szempontot mellőz. A művészeti jelenségek keletkezése és kifejlődése szempontjából semmit sem mond lényegükről. A forma változását az idők során egy titokzatos, formaimmanens fejlődéssel magyarázza. Hogy mit ábrázolnak, miként és milyen jelentéssel – vagyis minden tartalmi jelentés [inhaltliche Bedeutung] –, az mind háttérbe szorul, vagy legalábbis csak a formára vonatkoztatva részesül figyelemben.”^[176] Bauch jellemzéseiben, miként az általa használt idézetekből is kitűnik, az olyan megnevezések, mint „tartalmi jelentés”, „tartalom”, „anyag”, „téma” egymással felcserélhetővé váltak, miközben Goethénél az anyag még egyértelműen a témát jelentette, vagyis azt, ami a műtermi szóhasználatban a szüzsé [das Sujet] volt. A tartalom és a szüzsé azonosítása – ami a 19. század óta általánosan elterjedt a nyelvhasználatban, gondoljunk csak az olyan kifejezésekre, mint a „tartalmi ismertető” – ezért még akkor sem kevésbé félrevezető, ha a jelentés [Bedeutung], a tulajdonképpeni jelentés [wahre Bedeutung], illetve a – ahogyan Panofsky hívta – intrinsic meaning kérdése mindig is közbetolakodott. Ebben az összefüggésben Panofsky az antiformalisták közé került: „Tisztán tartalmi magyarázata és értelmezése [Erklärung und Auslegung] szempontjából a forma egyszerűen az ikonográfiát megelőző szinthez tartozik, amelynek az ikonográfiai, majd az »ikonológiai« értelmezés úgymond fölé emelkedik. Amiről itt a szerző beszél: „tiszta formák, melyek vonalak és színek meghatározott alakzatai [configurations] vagy bizonyos, bronzból vagy kőből különös módon megformált tömegek [lumps] mint természeti tárgyak, úgymint emberi lények, állatok, növények, házak, használati eszközök stb. ábrázolásai.” Ezeket az úgynevezett tiszta formákat merőben „gyakorlati, tapasztalati világunk legkorábbi és természetes jelentéshordozóiként” mutatja be.^[177]

Az ikonográfiai kutatás egyik őse Warburg – manapság már egyenesen a Warburg-iskoláról beszélünk. Az ő esetében felettébb világos a kutatások motivációja, ami nem más, mint a konstans tényezők fellelése a művészet történeti változásai közegében. Némi leegyszerűsítéssel úgy is fogalmazhatnánk, hogy Warburg számára a történelem zajlásában az örökké érvényes ige és a belőle eredő szimbólumok jelentik a szilárd támaszt megjelenési formájuk szüntelen változásával szemben. Az ember szinte azt hihetné, hogy Warburg esetében egy végső soron képellenes alapmagatartással lehet dolga, mely olyan zsidó, illetve más több ezer éves hagyományokhoz fűződik, melyekben a szó több bizalmat élvez, mint a látható formák alakítása.^[178] Amikor Bauch egy kései írásában az „ikonografizmus” ellen kelt ki, olyan hangokat egyesített, melyek szerint a forma (mint a formátlanság ellentéte) olyan alapértékeket nyilvánít ki, melyek a „legáltalánosabb jelentéssel” bírnak. A forma így a típushoz közelít, amire Aquinói Szent Tamás révén a skolasztika is törekedett: „A forma fejezi be az anyagot, ad neki létet. Már eleve ott van az anyagban, melyből csupán előjön.” Ha Albertus Magnust idézzük: „Az igazi formák megelőzik a dolgokat, [míg] az anyagra nyomott formák nem igazi formák, hanem az (igazi) forma képei”,^[179] úgy ez mindenekelőtt az érett középkornak a reáliákról, illetve a nevekről (nomina) folytatott vitáit szemlélteti. Az állítás azonban egyszersmind arra is alkalmas, hogy kihalljuk belőle a forma és a tartalomként felfogott tárgy [Gegenstand = Inhalt] helyzetének azon felcserélődését, amely csak századunk elején következett be. Vaszilij Kandinszkij a pozícióknak ezzel a felcserélésével jutott el az „absztrakt” képhez, amelynek elméleti megfogalmazást is adott. Itt már a tárgy (szüzsé) diszkreditálásáról és felszámolásáról volt szó (a fejlődés egyébként 1914 körül már le is zárult), ugyanis az előbbi a forma (és a szín) valóságos beszennyeződését jelentette. A kísérlet spirituális hátterét már többször is leírta a művészettörténet. Ami itt, ebben az összefüggésben fontos, az az, hogy a pozíciócsere egyúttal egy régi egyenlet oldalainak felcserélését is jelenti. Kandinszkij ezt írja: „A minimumra csökkentett »tárgyiságot« [das Gegenständliche] az absztrakcióban a legerősebben ható reálisként [das Reale] kell felismernünk.” Végül is így látjuk: a nagy realisztikában a reális feltűnően nagynak, az absztrakt pedig feltűnően kicsinek látszik, míg a nagy absztrakcióban viszonyuk megfordul. A a két pólus végső alapját (= célját) tekintve egy. E két antipódus közé egyenlőségjel tehető:

realisztika = absztrakció

absztrakció = realisztika.^[180]

Kandinszkij itt arra a művészettörténet-írásra reagál, amely Alois Riegl nyomán időközben szélsőségesen formalistává vált, és „stíluskérdésen” a formák változására irányuló kérdést, formán pedig már egy absztrakciót értett. Ekként volt Riegl szemében az addigi kutatások által olyannyira elhanyagolt tárgynélküli [ungegenständliche] ornamens a legalkalmasabb tárgy a stílusváltozások megragadására. Minél mentesebb a forma a tárgyi vonatkozásoktól, annál alkalmasabb arra, hogy tartalom legyen. Így válik az absztrakció realitássá. Riegl és Kandinszkij felfogása itt igen közel áll egymáshoz.

Nem nehéz kimutatni, hogy a tiszta forma (vagy szín) nem maga a műalkotás, illetve közlés [Mitteilung]. Az előbbivel valami olyat kell előállítani, amit Kandinszkij maga „belső hangnak” nevez, aminek érzéseket kell keltenie, és mindenekelőtt ez által vannak tartalmak, úgymint harmóniák és kontrasztok. „A lélekrezgés által létrehívott belső elem a műalkotás tartalma. Tartalom nélkül egyetlen műalkotás sem keletkezhet.”^[181] Az immateriális előkényszerítése és a tartalom anyagi természete közötti feszültség végül csaknem tragikus formákat öltött Kandinszkijnál.

A viták a műalkotás végső konstitutív mozzanatáról – legyen az a forma, a tartalom vagy a tárgy – folytatott végül is közös tanulsággal szolgálnak: az ilyen kategóriákra tagolás éppoly abszurd, mint az egyes kategóriák izolálása.

Ha a formának a közlés alakjaként való minimális, meghatározása helyes, abból az következik, hogy tiszta formaelemzést végezni lehetetlen, mivel lehetetlen, hogy ennek során ne érintsük magát a közlést. Kizárólag a közlésről beszélni viszont éppannyira megengedhetetlen, ugyanis a közlés is csak egy meghatározott formában létezik.

Hogy a közlők és a címzettek, a művészek és közönségük, a megbízóik, illetve fogyasztóik egymáshoz fűződő viszonya a történelem folyamán hogyan változott, annak megállapítása és leírása végül is a művészettörténész feladata. Hans Sedlmayr 1956-ban olyan tanulmányt írt a bécsi Károly-templom homlokzatáról,^[182] melyet azóta a sedlmayri felfogás ellenzői is paradigmatikusnak tartanak (3. kép). Azért is nevezhető annak, mert az összes, a kontextusra, a környezetre és a hatásterületre, a szóban forgó homlokzat retorikai szándékára és befogadójára, mindenekelőtt azonban a „forma és tartalom” „egymásba csapoltságára” irányuló kérdést felveti. Először is megállapítja: „A Károly-templom homlokzatát alkotó hat nagy építészeti egység – az ovális körépület, az előcsarnok, a két óriás-oszlop és a két toronypavilon – a barokk művészeti felfogására felettébb jellemző alkotóelv szerint rendeződik el: két felfogás kapcsolódik össze, telepedik egymásra, gazdagítja és emeli ki egymást kölcsönösen. Az egyik felfogás szerint a három magasba nyúló test – a kupolaépítmény hatalmas hengere és a két oszlopkolosszus éppoly magas, karcsú és éppen ezáltal egyszersmind tömörebb hengere – felettébb feltűnően, úgy, hogy nem is kerülheti el tekintetünket, egymásra vonatkozik, és egy hármas egységet alkot. […] Ez az első felfogásmód behatóbb szemlélődés esetén önmagától fog átcsapni egy következőbe. A homlokzatként megjelenő tömeg [Schauseite] hat alapegységét [Grundkörper] ismét két hármassággá kapcsoljuk össze, csak ezúttal eltérő csoportosításban.

Egy hatalmas, piramisszerűen emelkedő tömegkomplexumot látunk: az épülettest törzsét alkotó kerek formát egy lábazatszerű alépítményen, melyből jobbra és balra neki alárendelt szárnyépületek […] nyúlnak előre.” A formajelenség ambivalenciájának ilyen megállapítása csak akkor kap értelmet, ha egyúttal azt is figyelembe vesszük, hogy ennek megfelelően több ikonográfiai jelentés is összefonódik: „Szimbolikus-emblematikus szempontból a formálishoz hasonlóan az első nézetre [Aspekt] ugyancsak egy további települ rá: ikonológiailag immár annak a szentnek az apoteózisa áll a középpontban, akit az oromzaton angyalok ragadnak magukkal az égbe. […] A két óriás-oszlop emblematikus értelemben ugyanakkor a szent jó- és balsors közepette (in utraque fortuna) megnyilvánuló állhatatosságát és erejét (constantia et fortitudo) jelenti, a felületét borító reliefek pedig Borromeo Szent Károlynak élete során véghezvitt cselekedeteit és halála után tett csodáit mutatják be. Végül az orommező reliefje azt ábrázolja, hogyan menekült meg Bécs a pestisjárványtól a szent közbenjárása révén, vagyis azt az eseményt, melynek alkalmából a császár1713-ban a templom emelésére fogadalmat tett. Az egész egy egyházi triumfális programot követ, nemcsak formailag, de képileg is egy szakrális díszkapu a templom előtt.”^[183] Az itt közölt idézettel szemben támasztható kifogásokat elhallgattatja az az érvelés, melyben feltűnő, hogy a máskülönben nem aggályoskodó szerző milyen körültekintően bánik a jelentés szóval, csak akkor veti be, amikor az ikonológiai a formában és a forma az ikonológiaiban az őt megillető kifejezésre talált.

Idézett szerzőnk, Hans Sedlmayr (1896–1984) nevéhez kapcsolódik a művészettörténeti struktúraelemzés módszere. Itt nem térhetünk ki sem a struktúra-fogalom más szellemtudományi diszciplínákból vett eredetének, sem annak tárgyalására, hogyan változott ez a fogalom maga Sedlmayr felfogásában. Mindenesetre, amit 1932-ben várt a módszertől, az „a szemléletileg megragadott alapkoncepcióból (és a hozzá hierarchikusan kapcsolódó másod- és többedrendű koncepciókból) a műalkotás konkrét alakjának egy szemléletes folyamatban, lépésről lépésre haladó és minden részletre kiterjedő kibontakoztatása”. Hogy ezen mit kell értenünk, az a bécsi Károly-templom homlokzatáról szóló későbbi tanulmányából derül ki, illetve már egy korábbi, 1925-ben készült Megformált látás [Gestaltetes Sehen] című írásából, melyben többek között Borromini San Carlo alle Quattro Fontane-templomával kapcsolatban a következőket állapítja meg: „A lehetőségek úgy fűződnek egymásba, mint bizonyos mintázatok esetében, melyeknek hangsúlyos elemei szubjektíve átrendezhetők.” Ugyancsak itt írja: „Az egyes alakokat […] nem önmagukban, izoláltan, hanem egy alaktípus [Gestalt-Typus] több lehetséges reprezentációjának egyikeként gondoljuk el.”^[184]

Hogy egy tudományos kijelentésnek szilárd alapot biztosítsunk, ahhoz először fogalmilag kell tisztáznunk. Itt annak az alaktípusnak a fogalma kap szerepet, mely utóbb a mindenkori műalkotás viszonyítási alapja lesz. „De épp ennyire bizonyos, hogy az ember az alakítás elvének felismerése nélkül nem juthat el a műalkotások igazi »fogalmaihoz«, amire törekedni mindenütt kötelesség, ahol csak felmerül a szándék, hogy a műalkotásokkal tudományos igénnyel foglalkozzanak. Igazi, azaz olyan fogalmakhoz, melyek kevés központból a többit meghatározhatóvá, megragadhatóvá teszik, és ennélfogva egyszersmind azt is élesebben emelik ki, ami ily módon többé már nem is érthető.”

Egy ilyen struktúraelemző eljárás veszélyei kézenfekvők, és a kritikusok részéről már korán hangot is kaptak. „A fogalmak szövedéke, amely lehetővé teszi, hogy kevés központból az összes többit megragadjuk, immár nemcsak »a műalkotások igazi fogalmainak«, hanem magának a műalkotás »struktúrájának« a modellje lesz, melynek rekonstrukciójáról éppen szó van – egy olyan folyamatban, mely az érzékileg megragadható premisszából ereszkedik alá, hogy a legapróbb részletekbe is behatoljon. […] Már itt is megmutatkozik a struktúraelemzés veszélye, nevezetesen az, hogy egy különösen meggyőzőnek elismert törvényszerűség azon terület határain kívül kíván érvényesülni, amelyhez tartozik.”^[185] A sedlmayri struktúraelemzés rendszerének kritikus pontja ott található, ahol a strukturális törvényszerűség mint „objektív-lényegi” egy meglehetősen elavult műalkotás-fogalommal kapcsolódik össze, és a „struktúraleírásba implicit módon értékképzetek vonulnak be”.^[186] Ha a struktúraelemzés – mint Sedlmayr maga bizonygatta – egészek [Ganzheiten] leírására, egyszersmind a forma és a tartalom kettősségének meghaladására nyújt lehetőséget, úgy veszélyes eszköz ott, ahol értékkritériumként a „műalkotások” látszólagos egészeit állítja elő, egyszersmind azonban – és nem utolsósorban – történeti környezetüktől el is szigeteli őket.

A struktúraelemzésnek szükségszerűen a stíluselemzés ellenmodelljévé kellett válnia. „A stíluselemzés a műalkotást »nem tulajdonságainak totalitása […], nem is konkrét alakja, hanem az alkotások egy [teljes] csoportját jellemző tulajdonságok« alapján értelmezi. »A stílustörténet mindenekelőtt az osztályozásban érdekelt, az osztályozás nézőpontja« [viszont] […] szigorúan véve a művészet határain kívül helyezkedik el. Ebből a nézőpontból nem egyfajta »világnak« tekinti a műalkotást, hanem olyan médiumnak, melyben valami más »nyilvánul meg«. Egyszóval nem műalkotásnak. […] Az autonóm mű ebben a szemléletben egyfajta »kézírássá« alacsonyodik le. A stíluselemzéssel, melyben »a tulajdonképpeni műalkotás minden irányban átnyúló stíluskörökbe tagolódik szét«, és amely »a lehető leghamarabb kíván egy általános tárgyat találni magának«, az a struktúraelemzés helyezkedik szembe, amely »a műalkotás egységét nem bontja meg«, és ezáltal egyszersmind értékítéletekhez vezet, ugyanis a »művészi struktúrában« a műalkotásban rejlő művészit ragadja meg. »Az elvont stílustörténetben az értékítélet a stílusról tett megállapításokhoz valami tőle elkülönült elemként járul. A stílus a rossz műveken épp annyira megmutatkozik, mint a jókon. Az érték- és struktúraelemzés egybefoglalása […] idegen tőle«, míg »a struktúraleírásba implicit módon találnak utat értékmegállapítások«. Így csak a struktúraelemzés módszere tudja a »művészettudományt művészettudományként« felvezetni.”^[187]

A struktúraelemzés azon igénye, hogy egy történelemfeletti művészettudomány eszköze legyen, fokozottan világít rá a stílus-művészettörténet határaira, de egyúttal lehetőségeire is.

A Sedlmayr kínálta struktúraelemzés nem utolsósorban arra a stílus-művészettörténetre reagált, amely egy bizonyos értelemben egyre inkább formalisztikussá vált. Az egyes műalkotásokat volt hivatva méltányolni, nem csupán meghatározott tulajdonságok kivonatolását egyes műcsoportokból, és ennek révén tenni leírhatóvá a történeti folyamatban mutatkozó változásokat és mozgásokat. A századfordulón, Riegl (1858–1906) és Heinrich Wölfflin (1864–1945) tevékenységében fejlődött tökélyre ez az eljárás, mely a stílustulajdonságokban és változásaikban végül már nem önkényes mozgásokat kívánt látni, hanem bizonyos alaplehetőségek közötti szabályos ingamozgást. A művészettörténeti „alapfogalmak” virágkora jött el, melynek [teljesítményét tekintve] az igazi alapfogalom-képzés szempontjából már inkább a formanyelv alapvető lehetőségeit az „optikus”, illetve „haptikus” kettőségében polarizáló Riegl koncepcióját értékelhetjük, mint Wölfflin megkülönböztetését a reneszánsz és barokk között. Azt a kérdést, hogy ki dönt arról, hogy a formák stílusa milyen irányt vesz, Riegl már nem tette fel. Csupán egy művészetakarás [Kunstwollen] volt adott, a fejlődés egy bizonyos irányába ható törekvés. Henri Focillonnál a formák saját életereje volt az, ami kibontakoztatta őket. A formák élete című könyvének (1934) egy helyén azonban a végső következtetéseket illetően ő is tétovázni látszik: „De vajon az, hogy ilyen erősen hangsúlyozzuk a formák életét szabályozó különböző elveket, amelyek úgy visszhangoznak a természetben, az emberben és a történelemben, hogy egy sajátarcú mindenséget és emberiséget hoznak létre, nem vezet-e valamiféle nyomasztó determinizmus tételezéséhez? Nem szakítjuk-e így el a műalkotást az emberi élettől, hogy egy vak automatizmusba szorítsuk bele, nem válik-e így egy széria foglyává s mintegy eleve meghatározottá?^[188] Focillon valójában már nem beszélhet többé egyes műalkotásokról, csak a formák fejlődéstörténetéről, melyet egyfajta organikus folyamatként fog fel. Wölfflin egy 1921-ben megjelent tanulmányában, A műalkotások magyarázatában^[189] ezt az őszinte, egyszersmind leleplező mondatot írja le: „Az elszigetelt műalkotásban a történész számára mindig van valami nyugtalanító.” Ennélfogva a történész ennek az izolációnak a megszüntetésén fog fáradozni. „Magyarázaton mindenütt azt a tanítást értjük, amely arra vezet rá bennünket, hogy az egyesben megérezzük az általánosabbat”, ennek eszközéül viszont a stílus-művészettörténet hivatott szolgálni. Először 1915-ben megjelent műve, a Művészettörténeti alapfogalmak alcíme ugyancsak így hangzik: „A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben”.^[190] Ha az egyestől az általános irányába való haladásnak valóban a stílusfogalom lett volna az eszköze, Wölfflin egyhamar gyakorlati nehézségekbe ütközött volna. A jelenségek sokféleségével szembesülve „a stílus kettős gyökerűségét” [doppelte Wurzel des Stils] kellett feltételeznie. Eszerint van egy egyéni stílus, mely a művész személyiségéből és tehetségéből ered, és van korstílus, egyes iskolák stílusa, egyes országok stílusa stb. Így észlelhetünk alkalomról alkalomra tetemes feszültségeket Wölfflin szövegeiben, melyek azon szándékából erednek, hogy egy stílusfejlődés lefolyását merő absztrakcióként tegye operatívvá. Mivel Wölfflin állandóan a reneszánszból a barokkba vezető stílusfejlődést írta le, személyesen, klasszicistaként pedig a reneszánsz javára volt elfogult, nem is tudta soha az értékelés kérdését teljesen elkerülni. Riegl helyzete ebben az összefüggésben könnyebb volt, ő éppen „pozitivista” stílusfogalma révén jutott el oda, hogy az addig megvetett hanyatló korszakokat – például a késő antikvitást – vagy az iparművészet addig figyelemre alig méltatott művészeti ágát felértékelje – oda, ahol a stílusok fejlődési folyamatának képét nem zavarták meg kiemelkedő individuális teljesítmények, s ezért a legsikeresebben volt leírható.

Riegl stílusfogalma azért volt olyan forradalmi, mert megalkotója az eredetileg a stílus lényegéhez tartozó értékdimenziót radikálisan leválasztotta róla. Mind Wölfflin, mind Riegl absztrakció révén egy qualitast, egy „milyenséget” [So-oder-so-Sein] állapított meg, és ezt más megállapításokhoz viszonyította. Ezáltal lehetett fejlődést vagy változási folyamatot kimutatni. Ahhoz, hogy ez egyáltalán lehetséges legyen, lényegi változásoknak kellett végbemenniük a stílusfogalom történetében, ennek a meghatározott minőségfok és -szint jelölésére szolgáló fogalomnak „értékmentes” eszközzé kellett válnia. A stílusfogalom történetének visszatekintő felfejtése [Anamnese] (utoljára ilyen feladatra – korlátozott terjedelemben – W. Sauerländer vállalkozott)^[191] arra mutat rá, hogy először az antik szónoklattan területén az íróvesszőt jelentő szó, a stilus vált a retorikai vagy irodalmi beszédmódoknak és ezek emelkedettségi szintjének megnevezésévé. Azt, hogy hogyan válhatott a továbbiakban a stílusfogalom normatívvá, H. G. Gadamer írja le hermeneutikai főművében: „A legtöbb fogalomhoz hasonlóan ez is úgy rögzítődik, hogy a szót eredeti alkalmazási területéről egy másik területre viszik át. […] Így a stilus az antik retorika újabb hagyományában annak a helyét foglalja el, amit maga az antik retorika genera dicendinek nevez, tehát normatív fogalom. […] Tehát aki járatos az írás és az önkifejezés művészetében, annak be kell tartania a helyes stílus követelményeit. Úgy látszik, hogy a stílus fogalma a francia jurisprudentiában jelenik meg először, s ott a manière de procéder-t jelenti, tehát […] peres eljárást. A 16. század óta aztán általában a nyelvi ábrázolásmódra is kiterjed e fogalom használata.”^[192] A megfelelő régi szótárakat forgatva azt is megtudjuk, hogy például a középkorban a stilus, illetve Style a francia nyelvben a coutumes szinonimája volt, és mindig a mindenkori társadalmi vagy műfaji konstelláció közegében jelent meg, és a mindenkori illően jellegzetest [Angemessen-Charakterisches] jelentette. Ha a stílus szón genera dicendit értünk, úgy ugyanez a szó a körülbelül a 16. század óta egyre inkább arra a területre csúszott át, ahol valami individuálisat, jellegzetest, sőt egyszerit kellett megjelölni. Itt szívesen hivatkozunk Goethére, akinek a terminológiája ugyan nem mindig tekinthető az általános nyelvhasználat szempontjából reprezentatívnak, de aki a stílussal kapcsolatban mégis egyértelműen nyilatkozik. 1789-ben a Teutscher Merkurban A természet egyszerű utánzása, modor, stílus^[193] címen megjelent tanulmányában így ír: „Ha a művészet a természet utánzásán és azon a törekvésen keresztül, hogy általános nyelvet alkosson, a tárgyak pontos, elmélyült tanulmányozásán keresztül eljut odáig, hogy a dolgok tulajdonságait és létezésük módját pontosan és mindig pontosabban megismeri, ha az alakok sorát áttekinti, és a különféle jellemző formákat egymás mellé helyezni és utánozni tudja, akkor a stílus lesz a legfelső fokozat, ahová eljuthat, az a fokozat, amelyen a legemelkedettebb emberi fáradozásokkal lesz egyenrangú.” Goethe sorozata nagyjából így értelmezhető: A tárgyak lényegi, belsejükben rejlő tulajdonságai a természet képzőművészet általi egyszerű utánzásán túl és valami saját, nevezetesen a személyes művészet, a modor bevonását követően végül mintegy újabb teremtő aktus révén a stílusban tehetők láthatóvá. Ezzel máris kísérlet történt a stílusfogalom egyik nyilvánvaló ambivalenciájának megszüntetésére. Ha stíluson egyrészt valami általánosat, éppenséggel a genera dicendit, másrészt jellegzetes, individuális beszédmódokat értünk, akkor Goethe oly módon próbálja stílusként meghatározni a művészet legmagasabb teljesítményét, hogy adolgok lényegének felismerését a stílus számára adott lehetőségnek tekinti. „Amint az egyszerű utánzás a nyugodt létezésen és szerető jelenléten alapszik, a modor könnyű, alkalmas kedély segítségével ragadja meg a jelenséget, a stílus a megismerés legmélyebb alapján nyugszik, a dolgok lényegén, amennyiben képesek vagyunk azt látható és felfogható alakokban megismerni.”

Általános gyakorlattá vált a stílusfogalomnak a formaváltozásokat kutató művészettörténet eszközeként való alkalmazása – mi több: a stílus lett a legvégső […], ami kijelenthető, ennek megállapítására irányult minden törekvés. Az a művészettörténet-írás, amely immár nem a műalkotásokra vagy művészekre, hanem a stílusokra összpontosított, a historizmussal veszi kezdetét. Amikor 1828-ban Heinrich Hübsch karlsruhei építész Milyen stílusban építkezzünk? címmel jelentette meg programadó írását, olyan kérdést vetett fel, amelyet a 18. században még vagy nem értettek volna, vagy egészen másképp válaszoltak volna meg, mint megjelenése idején. Ugyanebben az időben II. Miksa, Bajorország királya ugyanezt a kérdést intézte egy szakemberekből álló grémiumhoz. Többé már nem olyan művészetről volt szó, amellyel az abszolútum láthatárán kell egy pontot megcélozni, hanem a történelem folyamatának változásaiban élő művészetről. Annál is könnyebben ment ez annak a művészettörténet-írásnak, amely önálló tudományszakként ebben az időszakban intézményesült, mivel időközben már igencsak eltávolodott az esztétikától, és történettudománnyá vált. Attól vált önállóvá, hogy stílustörténetet írt.

Tekintsünk most el a stílusfogalomra alapozott s egyúttal az „igazi” művészet meghatározását is célzó művészettörténet, mindenekelőtt a német művészettörténet-írás (Franz Kugler, Gottfried Semper, August Schmarsow) megannyi, részint csodálatraméltó és nagyszerű kísérletének tárgyalásától. Amikor 1907-ben H. Börger az 1400 körüli művészet hasonló jelenségeinek egy csoportjára a „lágy stílus” megnevezést használta, a stílusfogalom már olyannyira behatárolt volt, hogy jelzővel lehetett ellátni, olyan jelzővel, amely egy műalkotáscsoport és formája milyenségére [quale], minőségére [Wie-Beschaffenheit] vonatkozik. Mint oly gyakran, a simplification terrible most is óriási sikert aratott, sőt még megerősítést is kapott Wilhelm Pindertől, aki 1937-ben A korai polgári korszak művészete című művében ezt írta: „Ezt a formaérzést »lágy stílus«-nak nevezték el (Börger). A kifejezésnek tényleg van értelme. Annyiban lágy, amennyiben a tekintet ellenállás, hirtelen meghajlások és törések nélkül követi a bőségesen hullámzó formák hajlatait. Lágy végül – legalábbis sok esetben – az emberi, vagyis a lelki jelenségek felfogásában. Ha ebben nem volna lágy, úgy a formák sem lehetnének azok. Lényegük szerint még mindig a vonalfantáziából kinyert formák – csakhogy immár testessé telítve. És ez lényegileg még mindig északi! A vonalak összefonódása, egymásba hullámzása – az öltözet, mely redőzetével amúgy is a régi ornamentális vonalzene örökségét fogadta magába, maga is testté növekszik, ugyanakkor maga a tér az, mely a lágy kiöblösödésekbe befészkel, rátelepszik a testre, még a plasztikus képződménytől is megkívánja, hogy helyet adjon neki. Ez az érzés mindenütt hatott, ahol Észak [szellemiség] utórezgése még nem halt el. Emelkedett prózairodalmunk történetének végül is egyik legnagyszerűbb emléke Johann von Saaz 1410 körül írott Ackermannja. A paralellismus membrorum, mely az újabb stílus beszédformájaként számtalan párhuzamosan futó redőben nyilvánul meg, ebben a fenséges műben a szavak fantáziadús halmait, valóságos párhuzamos redőzetű függönyeit hozza létre.”^[194] Ez a Pinder-idézet bizonyos értelemben hasonlít a tanulmány elején közölt Ruskin-idézethez. Mindkét esetben egy forma elvonatkoztatott minősége alapján vált megnevezhetővé és átvitelezhetővé az, aminek valami általánosra, a pápaságra, a pogányságra, „Északra” stb. kell utalnia. Csakhogy Ruskinnál a forma milyenségét [Wie-Beschaffenheit] érintő kérdés sokkal szorosabban kapcsolódik mindenkori valós funkciójának kérdéséhez, mint Pindernél, aki válaszában a forma adott milynségét [So-Beschaffenheit] merőben a stílus funkciójának tulajdonítja. Amikor a stílus-művészettörténet egyfajta ellentervként kiprovokálta a struktúraelemzést, akkor egyszersmind önmaga közegéből is bírálatot váltott ki, amennyiben a stílusfogalmat számtalan alfogalomra osztotta, melyek egy része (mint az új „műfaji stílus” [Gattungsstil]) az egydimenziós és egyvágányú stílusfogalmat bírálta. Az infláció egy újabb művészeti lexikonban^[195] is megmutatkozik. Olyan fogalmakat vonultat fel, mint személyes, helyi, nemzeti, osztály- és korstílus, továbbá késői és korai stílus, nem utolsósorban pedig a manapság egyre gyakrabban a stílusfogalom pótlékául kínálkozó modus-elméletet. Megannyi félmegoldás, mely nem utolsósorban a stílusfogalommal kapcsolatos feszengésből és elégedetlenségből is eredt, ugyanis az a formát egyoldalúan, egy stílusakarás függvényeként ragadta meg.

Ahol a stílus kérdése elsőrangú kérdéssé vált, ott gyakran a művészettörténet-írás kitéraz egyes forma problémája elől. Úgy tartják, hogy a forma-kollektívák viselkedésmódjáról inkább lehet kijelentéseket tenni, mint az egyes konkrét műalkotásokról: „A formát leglényege szerint nem megalkotják, hanem meglátják. Ennélfogva amikor ebben a mélységben visszahúzódik bármiféle tudományos megállapítás elől, akkor az nem azt jelenti, hogy – mint Nietzsche vélte – »a formák tisztelői […] a tudományos szellem ellen« vannak. Ennek semmi köze a misztikához vagy az úgynevezett intuicionizmushoz. […]A feladat az, hogy minden megmagyarázhatót kikutassunk, és ezáltal behatároljuk azt a területet, ahol a megmagyarázhatatlan: maga a forma kezdődik. Ez utóbbi sem elemezni, sem meghatározni nem hagyja magát.”^[196] Ha a Gründerzeit idején a magasan a művészettörténész színvonala fölött álló zseniális művészszemélyiség valamiként elkerülhette, hogy a tudomány hozzáférkőzzék, úgy most már másféle sámánok hárították el a formáról többé már el nem mondható elleni állítólagos támadásokat. Mintha egy műalkotás formáját nem emberek alkották volna meg embertársaik számára, hanem a műalkotás lényegének alapja egy titokban rejlene. Ha ez így volna, akkor a titok leleplezése egyszersmind a szétrombolását jelentené. Ebben az esetben teljességgel figyelmen kívül hagynánk a műalkotás közlésjellegét.

Ha ezt feltételeznénk, úgy a forma kérdésétől olyan más kérdések láncolata függene, melyek tagjaik viszonyát tekintve mindazonáltal nem állíthatók hierarchikus rendbe. A közlés mindenkori formája a funkciótól függ, és viszont, mindkettő pedig a címzettekhez fűződő viszonytól, amivel már a befogadás kérdését érintettük. Tiszta és kizárólagos formaelemzés nem létezhet, és éppily kevéssé beszélhetünk a képzőművészetek területén ennek „tartalmáról” [Inhalt], funkcióiról, mint általánosságban ennek történelmi szerepéről a különös formának a maga különös közegében eszközölt leírása nélkül.

Heinrich Wölfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Sitzungsberichte der Kgl. Preuss. Akademie der Wissenschaften. XXXI. 1912.

Erwin Panofsky: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 10. H. 4. (1915) Magyarul: E. P.: A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok. Szerk. Beke László. Ford. Tellér Gyula. Bp., 1984. 7–16.

Julius von Schlosser: „Stilgeschichte” und „Sprachgeschichte” der bildenden Kunst. Ein Rückblick. Sitzungsberichte der bayer. Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Kl., 1., 1935.

Meyer Schapiro: Style. In: Anthropology Today. Ed. A. L. Kroeber. Chicago, 1953. 287–312.

Hans Sedlmayr: Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Reinbek b. Hamburg, 1958.

James Ackermann: Style. In: Ackermann–Carpenter: Art and Archeology. Englewood Cliffs, 1963. 164–186.

J. Piel: Der historische Stilbegriff und die Geschichtlichkeit der Kunst. In: Probleme der Kunstwissenschaft I. (1963) 18–37.

Jan Białostocki: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, 1965.

Johannes Jahn: Der Problematik der kunstgeschichtlichen Stilbegriffe. Sitzungsberichte der Sächs. Akademie der Wissenschaften zu Leipzig. Phil.-Hist. Kl., Bd. 112. 4. 1966.

Lorenz Dittmann: Stil, Symbol, Struktur. München, 1967.

Beiträge zum Problem des Stilpluralismus. Hrsg. Werner Hager – Norbert Knopp. München, 1977.

Werner Hofmann: Fragen der Strukturanalyse. In: Uő.: Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts. München, 1979. Magyarul: A struktúraelemzés kérdései. In: Uő.: Törésvonalak. Művészettörténeti tanulmányok. Ford. Turfitt Katalin. Bp., 1990. 34–61.

George Kubler: The Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven and London, 1962. Németül: Frankfurt/M. 1982. Magyarul: Az idő formája. Megjegyzések a tárgyak történetéről. Ford. Szilágyi Péter és Jávor Andrea. Bp., 1992.

W. G. Müller: Topik des Stilbegriffs. Zur Geschichte des Stilverständnisses von der Antike bis zur Gegenwart. Darmstadt, 1981.

Stil und Gesellschaft. Hrsg. Friedrich Möbius. Ein Problemaufriß. Dresden, 1984.

Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Hrsg. H. U. Gumbrecht – K. L. Pfeiffer. Frankfurt/M., 1986.

Forma, stílus, struktúra

Módszer, nem megközelítés – a „műalkotás tartalma” és „belső tartalma” [Gehalt] kielemzésén fáradozó irányzatnak már a könyvünkben közölt megannyi „megközelítéstől” megkülönböztetett elnevezése is különös történelmi fontosságára utal. Az ikonológia, ha Erwin Panofsky elméleti meghatározását vesszük alapul, már több mint egy fél évszázada létezik, ha viszont korát egy Aby Warburg tartotta előadás alkalmából történt megnevezésétől számítjuk, úgy kereken háromnegyed évszázados múltra tekinthet vissza. Annak a tudományos ikonográfiának a kezdetei, melyből kinőtt, a 19. század első felére esnek. Az ikonográfia-ikonológia ráadásul más megközelítésmódoknál szorosabb összefüggésben áll a múlttal, egy olyan mérhetetlenül gazdag hagyomány örököse, melyből nemcsak anyagát meríti, de módszertani előzményeit és számos analógiát is. Egykori volumenével arányos jelenlegi visszhangja: az ikonográfiai-ikonológiai módszer tisztán mennyiségénél fogva vezet a művészettudományi irodalomban, különösen az angolszász nyelvterületen. Egy bevezető írás csak keveset tud kiemelni történeti feltételei és módszertani struktúrái közül, és csak röviden tud kitérni fogadtatásukra is; jelen esetben is így kell eljárnunk, mindenekelőtt a német helyzet figyelembevételével.

Wolfgang Kemp e kötetben található recepcióesztétikai megközelítésének fejtegetése során egy Nicolaes Maes-festmény (1. kép) példaképpen végzett interpretációjában helyet adott egy „hosszabb ikonográfiai kitérőnek” is.^[197] Ezt persze nem áll módunkban és haszontalan is volna egészében közölni, de már az első megközelítés alkalmával teljesen más irányban lévő célok rögzítésével kell kezdenünk. Az ikonológus – hogy a módszer megnevezésének hosszabb változatát a továbbiakban ezzel pótoljuk – legelőször is a „elhúzott függöny” és „leselkedő alak” motívumainak, illetve kombinációjának eredetére irányuló kérdést veti fel. Itt nem részletezhető okokból a széttárt függöny a késő antikvitás óta a császár képmását díszítette, a 8. században az evangélista-ábrázolásokra került, majd a 11. században az Istenanya attribútumává vált, ugyanis egy bonyolult teológiai szimbolika alapján ezúttal Krisztusnak a világban való megjelenését jelképezte.^[198] Ez a jelentés még nem ment feledésbe, amikor Rembrandt a korábban egészen más alakú függönyt olyan képtakaróként ábrázolta, mint amilyenek a kor szokása szerint az értékes festményeket voltak hivatottak védeni, majd merész újítását elsőként a „Szent Család”-témára alkalmazta. De hogyan kerül a „leselkedő figura” és a függöny egymás mellé? Ennek az eredetét is megnevezhetjük: a késő antik uralkodó-ábrázolások hátterében olykor olyan alacsonyabb rangú személlyel is találkozhatunk, aki egy függönyt húz félre. Ezt a motívumot veszik át szolgálólány alakjában Mária élete bizonyos jeleneteinek ábrázolásakor, ahol, mint például az Angyali üdvözlet jelenetében az esemény tanújaként jelenik meg Mária mögött. Az alacsonyabb társadalmi rétegből származó titoktárs [Mitwisser] addig merőben részlet gyanánt előforduló alakja a függönymotívum történetének csak egy 900 körüli leágazása során rögzült és szilárdult önálló képtémává: az urát, Gergely pápát az isteni sugallat pillanatában megleső írnoka, Petrus ábrázolása alkalmával (2. kép). Ez utóbbi, miután a kettejüket elválasztó függönyt átfúrta, megláthatta azt, miként sugdosta egy galamb a túlvilági üzenetet a pápa fülébe. A pápa meglesése nem szorul mentségre: az alárendeltnek ura utáni leskelődését középkori felfogás szerint az előbbi tudásvágya teszi bocsánatossá.

Belátható, hogy a festmény függöny-szolgálólány-konstellációjának értelmezéséhez legelőször is az előtörténet ismerete nyújtana alapot. Az ikonológus befogadásmódját bizonyos módon a múltba vetíti bele, és a típustörténet ismerete alapján fejleszti ki. Számára ez utóbbi olyan változások története volna, melyek mindenkor egy olyan meghatározott fokon rögződnek, mint amilyenek egyikén a Maes megvalósította változat is megállapodott. Ami az eddig tárgyalt részelemeket illeti, a festő nyilvánvalóan semmit sem maga talált ki. Hasonló benyomást keltene a motívum egykori felfogásának és értelmezésének a festményen kívüli forrásokban jelenleg folyó kutatása. Az ikonológus olyan esetekkel szembesülhet például, mint hogy a függöny hol erotikus témák összefüggésében bukkan fel, hol az igazság jelképeként – mindezek olyan jelentések, melyek a motívum megannyi korábbi képi felhasználása alkalmával csírájukban már egyaránt ott voltak. Most az válik döntő kérdéssé, hogy az előbbi jelentések közül melyik köthető Maes festményéhez. E tekintetben olyan tényezők szolgálhatnak további útmutatásul, mint az eddig mellőzött háttér-jelenet, majd a műalkotás eredetére és rendeltetésére vonatkozó összes, számunkra elérhető információ, úgymint Maes hasonló festményeiről, a mester gondolatvilágáról, társadalmi helyzetéről, másrészt a megrendelő, illetve tulajdonos személyéről, a kép őrzési helyéről stb. szóló adatok. Az ikonológus egy összetett bizonyítást követően végül egy olyan eredményhez fog jutni, mely a szóban forgó esetben minden bizonnyal egy közmondásszerűen megfogalmazható morális értelmezés lesz.

Mindazonáltal amikor az ikonológus kutatásait már kellőképpen kiterjesztette, akkora többletismerettel fog rendelkezni, amely megengedi számára, hogy a festmény jelentését ne csak a mű bensőségére korlátozva, hanem annak környezetéhez fűződő kapcsolata alapján is indokolja. Az 1655-ben készült, individuális, egyszeri műalkotás, melyen a régi szolgálólány-függöny-konstelláció oly módon jelenik meg, hogy a néző – kinek jóvoltából is? a művészéből vagy a tulajdonoséból? – annak a szerepét veszi át, aki a személyzet tapintatlan magatartásának válik szemtanújává, immár egykori környezetéhez fűződő viszonyában is megragadható lesz. Ennek pozíciója ma az egykori társadalmi és történelmi viszonyokkal való egyezések, illetve kontrasztok ismerete alapján válik számunkra láthatóvá. Ha akár csak olyasmikre utalunk, mint a teológiai szimbolika behatolása a polgári közegbe, a festő invenciózusságának [Eigen-Erfindung] korlátozottsága, a társadalmi különbségek rögzítése, már feltételezhetjük, hogy az ikonológus eljárása során egy vagy más szempontból nem fogja elkerülni a kritikai állásfoglalást. Kutatása részéről egyfajta „önleleplezéssel” jár, csak félő, és indokoltan, hogy a szóban forgó jelenség elemzése komplexitása miatt túl „hosszadalmas” lenne.

Kérdésekről van szó, és irányukról, nem pedig válaszokról. Az ikonográfiai-ikonológiai módszer tehát egy műalkotás egykori jelentésének keresése minden számunkra elérhető olyan képi vagy írásos forrás segítségével, mely az előbbivel olyan kapcsolatba helyezhető, mely segít azt megismerni. A „történeti magyarázat” [geschichtliche Deutung]^[199] célja, hogy megértésünk folyamatának az egykorit tegyük meg kiindulópontjául. Ez utóbbi hordozója, mint Maes példája esetében, lehet egy szélesebb társadalmi csoport, de szorítkozhat magára a művészre és legszűkebb körére is, méghozzá úgy, hogy az alkotónak messze a legnehezebben kutatható eszméi nyújtják a vizsgálat egyedüli alapját. Már ez is arra utal, hogy a módszer gyakorlati alkalmazhatósági területe szűk: léte inkább esetenkénti alkalmazására támaszkodik, mintsem egy mindig alkalmazandó tartalmi meghatározására annak, hogy mi a művészet. Nem szabadulhatunk attól a benyomástól, hogy túlzottan is közel áll a segédtudományokhoz: a forrásismerettel, forráskritikával stb. foglalatoskodó történész munkamódszeréhez; úgy tűnhet, mintha az ikonográfiai-ikonológiai módszer lemondott volna arról, hogy saját elméletét egyáltalán megfogalmazza. Ez természetesen téves; legfontosabb modelljeinek bemutatása lehetővé kell, hogy tegye pontosabb jellemzését is.

Arra a hálátlan feladatra, hogy a módszernek elméleti modellként adjon elvont formát, Erwin Panofsky vállalkozott. E célból Karl Mannheim osztrák szociológus háromfokozatú sémáját vette át, melyet az 1921–22-ben a „világnézet-értelmezés” [Weltanschauung-Interpretation] témájával kapcsolatban közölt.^[200] Panofsky több ízben is leírta modelljét (1930, 1932, 1939, 1955),^[201] minden egyes alkalommal kisebb változtatásokkal vagy belső hangsúly-eltolódásokkal; mi itt az utolsó szövegváltozatot írjuk körül. Ez a modell Mannheiméhoz hasonlóan három fokozatból áll, melyek mindazonáltal csak elméletileg különülnek el egymástól, és az értelmező tevékenységében egyetlen, a műalkotásra vonatkozó folyamatot alkotnak. A fokozatok egymásutánja egy egyre mélyülő előrehatolást jelent az ikonográfia előtti leírástól [vor-ikonographische Beschreibung] az ikonográfiai elemzésen [ikonographische Analyse] keresztül az ikonológiai értelmezésig [ikonologische Interpretation]. Az első fokozatban az értelmező tudatosítja, hogy mit „lát”; a vizsgálat elején a műalkotás szemrevételezése áll. Az elsődleges avagy természetes téma [primäres oder natürliches Sujet] megállapításáról, tehát az ábrázolt objektumoknak, úgymint bizonyos alakoknak, állatoknak, növényeknek, épületeknek, továbbá ezek esetleges érzelmi kifejezéseinek azonosításáról van szó. Ennek elvégzéséhez az értelmezőnek nemcsak „gyakorlati tapasztalatra”, vagyis a tárgyakhoz és eseményekhez fűződő természetes, mondhatni meghitt viszonyra van szüksége, hanem már egy előzetes művészettörténeti tudásra is. Csak „annak tudása, hogy változó történelmi körülmények között hogyan s miképpen fejeznek ki formák tárgyakat és eseményeket”, vagyis a stílustörténet hozzávetőleges ismerete teszi lehetővé annak helyes megítélését, hogy például a középkor művészetében egy állófelület nélkül ábrázolt alakot lebegőnek vagy nem lebegőnek tekintsünk. A szélesebb értelemben vett stílustörténet korrektív elvként is működhet; segíti a kép tárgyának „művészi motívumként” való megragadását.

Egy konkrét példa azt is világossá teszi, hogy az első fokozat már közvetlenül a következőbe vezet át: aki mondjuk Dürer közismert Melancholia I című rézmetszetét veszi szemügyre, mai, „természetes” látása alapján a következőképpen olvasná le a kép tárgyát: „mogorva angyal egy halom kacat között”, és csak az 1514 körüli művészet alapelveinek ismerete láttathatná be vele, hogy egy megszemélyesítéssel van dolga, melynek az ábrázolt tárgyakhoz hasonlóan meghatározott jelentése van.^[202] Ezzel, vagyis általánosan kifejezve „a képek, anekdoták és allegóriák világát alkotó másodlagos avagy konvencionális témával [sekundäres oder konventionales Sujet]” foglalkozik az ikonográfiai elemzés. Ezen a szinten a megfelelő források ismeretére van szükségünk, azokénak, melyek a szóban forgó motívumokkal kifejezett témákat vagy képzeteket fedik fel az értelmező számára. Dürer metszetével szembesülve világos, hogy nélkülük aligha volna lehetséges a kép értelemszerű felfogása [sinnvolle Auffassung. Az ember ritkán rendelkezik közvetlen bizonyítékokkal – így például a Melancholia I esetében csak a művész következő feljegyzésével: „a kulcs erőszakot jelent, az erszény gazdagságot” –, ezért többnyire közvetett forrásokhoz kell fordulnunk. Fontos eszköze az ismeretszerzésnek a típustörténet. Ez utóbbi ugyancsak pontosításra szolgál, „annak tudása révén, hogy változó történelmi körülmények között hogyan s miképpen fejeznek ki tárgyak és események meghatározott témákat vagy képzeteket”. Az ikonográfiai eljárás eszerint inkább a rögzítésre, mintsem az értelmezésre vagy értékelésre irányul; úgy viszonyul az ikonológia szintjéhez, mint az etnográfia az etnológiához, azaz a harmadik fokozat magában foglalja a másodikat.

Az ikonológiai értelmezésnek, miként Panofsky modelljének bírálatai is bizonyítják, a legnagyobb nehézségekkel kell szembenéznie. Elég ehhez bevezetésképp egy egyszerű példa: az, aki egy zarándok-attribútumokkal ellátott és a pestis szimptómáit mutató szentszobor ábrázolta személyt Szent Rókussal azonosít, az ezt követően rendszerint aziránt érdeklődik, hogy köze van-e a szoborállításnak a járvány valóságos kitöréséhez, mennyivel később követte azt, ki volt a megrendelő, volt-e kapcsolat a megbízás és valamely, a pestis által különösen sújtott társadalmi réteg között, milyen hatást vártak a szoborállítástól és mennyire befolyásolta ez magának a szobornak megformálását stb., vagyis az ábrázolt egyszerű ikonográfiai megnevezésén túlmutató kérdéseket vet fel, és a műalkotás tulajdonképpeni jelentésének [eigentlicher Sinn] megközelítésére tesz kísérletet. Ha a Melancholia I összes motívumára vonatkozóan maradtak volna ránk Dürer-feljegyzések, akkor is homályban maradna, hogy milyen belső szükségszerűség késztette Dürert a metszet elkészítésére, és mi jut ebben kifejezésre. A harmadik fokozat a másodikkal szemben más távlatot nyit a műalkotásra. Míg az ikonográfiai elemzés a korabeli felfogást tükrözi, az időbeli eltérés itt az értelmező javára szolgáló eszközzé válik: meglehet, hogy a „tulajdonképpeni jelentés”, a „belső tartalom” [Gehalt] még magában a művészben sem tudatosult, és csak – legalábbis a szóban forgó esetben – utólag válik láthatóvá. A mannheimi „dokumentumjelentés”-nek [Dokumentsinn] megfelelő „tulajdonképpeni jelentés” fogalmát Panofsky a szellemi kifejezésformák Ernst Cassirer német filozófus által kifejlesztett elméletéhez csatlakozva támasztotta alá. A „tulajdonképpeni jelentést”, a „belső tartalmat” „szimbolikus értékként” [symbolischer Wert] fogta fel, abban az értelemben, ahogy ezt az utóbbi A szimbolikus formák filozófiája című, 1923–1929 között megjelent művében^[203] használja. Cassirer abból indult ki, hogy az ember többé már nem egy természeti univerzumban él, hanem a nyelv, mítosz, illetve vallás és művészet mint „szimbolikus formák” közvetítése révén tapasztalja meg a világot. „»Szimbolikus formákon« a szellem mindazon energiáit kell értenünk, melyek által egy konkrét jelhez egy szellemi jelentéstartalom kapcsolódik”.^[204] A szimbolikus forma annyiban fölérendelt az érzékinek és a szelleminek, hogy benne az előbbiek már nem állnak antagonisztikus viszonyban egymással. Tehát a cassireri értelemben vett szimbolikus formát, mely filozófiai fogalom, és azt, amit a nem-specifikus nyelvhasználatban „szimbólumon”, „szimbolikán” értünk, és amely Panofsky modelljében a második fokozathoz köthető, egyértelműen el kell különítenünk egymástól. Itt a probléma filozófiai vonatkozásainak tárgyalásába nem bocsátkozhatunk bele,^[205] elégedjünk meg azzal a megállapítással, hogy Panofsky egy olyan rendszert vett át, melyben egy tartalmilag nem korlátozott elméleti alapra talált azon jelentésszint számára, melyről feltételezte, hogy mind az érzékileg, mind a történelmi és irodalmi tudás körén túl helyezkedik el. Ezek helyét a „tulajdonképpeni jelentés” utáni, a (cassireri értelemben vett) „kulturális szimptómák” avagy „szimbólumok” általános történetének területén folyó kutatás eredményei veszik át. Ennélfogva a harmadik fokozatban a korrektív elv: „annak tudása, hogy változó történelmi körülmények között hogyan s miként fejezik ki meghatározott témák és képzetek az emberi szellem lényegi irányzatait”. Az értelmezőnek ezekkel a tendenciákkal kell bensőséges ismeretségbe kerülnie. Tudásának kamatoztatásához a „szintetikus intuíció” [synthetische Intuition] adottságára van szüksége, melyet személyes lélektani érzék és „világnézet” [Weltanschauung] jellemez. Ezt a tulajdonságot Panofsky nem egy különös művészettörténészi tehetség értelmében tette kívánalommá, hanem általában a történésszel szemben támasztható követelménynek, ahogyan alapvetően magát a művészettörténetet mint szellemtudományos diszciplínát is a „hermeneutikus” tudományok közé sorolta be. A harmadik fokozat sem az önkény szférájába vezet, hanem kitart történeti tájékozódásmódja mellett.^[206]

Panofsky kétségtelenül nem egyetemes esztétikai tervezetet látott modelljében, melynek megváltoztatására bármikor készen állt, hanem inkább egy heurisztikus eszközt, mely ráadásul nem is saját találmánya volt, hanem nagyrészt szociológiai-filozófiai elméletek átvételén alapult. Ennek ellenére nem csupán a módszer történeti elemeként kell hivatkoznunk rá, és nemcsak még ma is hiteles és áttekinthető módon vezet be ennek struktúrájába, de ezen túlmenően a bírálat tárgyaként fogadtatásáról és alkalmazásáról is képet ad.

Erre a területre a következő kérdés vezet át: mi a történeti alapja annak a módszernek, mely már az első pillantásra olyan meglepően elválik a „természetes” művészeti tapasztalattól? Mi jogosítja fel az ikonológust arra, hogy holmi jelentésrétegeket keressen amögött, amit saját szemünkkel látunk? Az a gondolat, hogy egy művész műalkotása valami mélyebb jelentést rejt magában, igen régi keletű.^[207] Az orphikában, annak a filozófiai-vallásos mozgalomnak a közegében, amely a mitikus dalnok, Orpheus írásaira hivatkozott, az a nézet alakult ki az i. e. 6. században, hogy a homéroszi költészet mögött egy megváltástan rejlik. A kiindulás tipikusnak tekinthető: azon nemesi világ alámerülésével, melyre a költemények hivatkoztak, egyszersmind az utóbbiak közvetlen megértésének lehetősége is elveszett, és az értelmezés immár fáradságot igényelt. A hagyomány megszakadása a magyarázat kényszerével járt. A folyamat során azonban a tulajdonképpeni jelentés megnehezített hozzáférhetősége pozitív megkülönböztető jeggyé is válhatott. Az értelmezésre [Bedeutung] vonatkoztatva ebből fejlődött ki az ókor későbbi szakaszában az evilági = tökéletlenebb, illetve túlvilági = tökéletesebb valóság szintjének megkülönböztetése. Hérakleitosz (550 körül – 480 körül) szerint a delphoi orákulum ura nem nyilatkoztat ki, de nem is rejt el semmit, hanem felmutat, jelt ad. A „jelzés” beiktatása a kinyilatkoztatás és az elrejtés közé a művészet történetében annak a lehetőségnek teremti meg az alapját, hogy a tartalmi program bemutatása alkalmával az egyik vagy másik pólust hangsúlyozzák. Az eleusisi misztériumvallásban a szavak és cselekedetek értelme csak a beavatottak számára volt érthető. Itt merül fel az a gondolat, hogy a jelek megértésének ellenőrzésével egy csoportot kiemeljenek. Röviden ennyit annak az alapbeállítottságnak a gondolati eredetéről, mely a nyugati kultúra történetében a művészet és a programszerű tartalom összeolvadását az alkotók és befogadók számára magától értetődővé tette. Ez teremtette meg az eszmei és materiális feltételeket ahhoz, hogy az ikonológia mindkét értelmében létrejöhessen: gyakorlati megvalósulásában a művészet, és elméleti magyarázatában végül is a tudomány által.

Az itt vázolt eljárásmódokat átvette a kereszténység; az értelmezés a késő antikvitástól fogva alapvonásává vált a világgal és annak adottságaival folytatott szellemi érintkezésének.^[208] A pogányság felett aratott győzelemmel a Szentírás került az értelmező tevékenység középpontjába; az egzegéták a magasabb, szellemi jelentést, a „sensus spiritualis”-t keresték a szó szerinti jelentés, a „sensus litteralis” mögött. Ennek eredménye valaminek a leleplezése, a „revelatio”, melynek előképe, egyszersmind további lehetőségeinek megalapozója a zsidó Templom függönyének széthasadása Krisztus kereszthalálakor. Csak itt válik nyilvánvalóvá, hogy milyen alapvető teológiai gondolatból táplálkozik még Nicolaus Maes festménye is. Ezzel a világszemlélettel az egész középkorra kiterjedő érvénnyel rögződött a képzőművészet feladata, melyben az ábrázolás bizonyos fokig mindig is feltételezi az értelmezést: a vallásos témákat teológiai dimenzióikban kellett megjelenítenie. A keresztény művészet implicit jelentésének [Deutung] mindenkor változó hatókörével, még ha erre igen csekély is az igény, egészen a 19. századig szimbolikus művészet maradt, mely a puszta szemlélődésen túl megértést is igényel. Ahogy egy Ottó-kori illusztrált kódexben áll: „Hoc visibile imaginatum figurat illud invisibile verum, cuius splendor penetrat mundum.” [Ez a látható kép azt a láthatatlan valóságot jeleníti meg, melynek ragyogása áthatja a világot.]^[209]

Míg a középkor művészete demonstratív jellegű, és megértése egy gyakorta hangoztatott követelménynek megfelelően egyenesen a műveletlenek számára is lehetséges kellett, hogy legyen,^[210] a reneszánszban a másik opció, a szélsőséges hermetizmus kapott erősebb hangsúlyt. Az ábrázolási programok bonyolultabbá váltak, keresték a homályosságot, melynek megértése kevesek kiváltsága lett. A műalkotásoknak vitát kellett gerjeszteniük, melynek lefolyását a beavatott mosolyogva követhette: az elleplezés arisztokratikus ismertetőjegy, a társadalmi távolságtartás eszköze volt. Ebben az időszakban készültek azok a festmények, melyeknek intellektuális fáradság nélkül hozzáférhetőnek tűnő szépsége mintegy azért bűvölte el nézőjét, hogy azt illetően, amit lát, annál mélyebb zavarba ejtse.^[211] Szfinxhez hasonló mesterművek voltak, s azok is maradtak, melyek még napjainkban is világméretű turistatömegeket mozgatnak és vég nélküli tudósvitákat provokálnak. Amikor felfedeztek egy késő antik kísérletet az egyiptomi hieroglifák megfejtésére, akkor ez a képrejtvényekkel való foglalatoskodást is antik dologként legitimálta, egyidejűleg a korszak ókor-rajongása a középkor témakatalógusát szinte szétrobbantotta. A reneszánsz csúcspont volt a művészileg megformált tartalmú ábrázolások történetében; ennek megfelelően összpontosult rá a tudományos ikonológia érdeklődése.^[212] Utóbb a tudományos komponensek bizonyos fokú önállósodása következett be: ezek közé tartozik a szimbólumok és allegóriák rögzítése és terjesztése önálló kézikönyvekben, ezeknek minden esetben magyarázattal ellátott képi illusztrációi révén. Ezek közül a leghíresebb Cesare Ripa Iconologiája, melynek második, illusztrált kiadása 1603-ban jelent meg; egy régi retorikai szakkifejezésnek ebből az új alkalmazásából veszi eredetét a művészettudományos módszer elnevezése is. Az ikonológiai gyűjtemények nem csekély mértékben szolgálták azt az utolsó nagy mozgalmat, melyben a kép és az igényes program egységet alkottak: az ellenreformációt. Csak a 19. században kezdték a képtartalmak [Bildinhalte] elveszíteni általánosan kötelező érvényüket, és visszavonulni a magánszféra bázisára.^[213] Jóllehet alkalomról alkalomra feltűntek még individuumfeletti, például állami-nemzeti tartalmak különböző képi megfogalmazásai, a modern művészetben azonban ezeknek a műalkotásoknak esztétikai megvetés jut osztályrészül.

A kiindulópontként feltett kérdésre válaszképpen azt is megállapíthatjuk, hogy az ikonográfiai-ikonológiai módszer számára az antikvitás és a 19. század közötti művészeti produkció olyan anyagot nyújt, melynek zárját elvileg az a kulcs nyitja, melyet kezében tart. A „művészet a művészetért” jegyében folyó alkotótevékenység, oldalán „a művészet autonómiájával”, illetve a „tiszta látás ideológiájával” csak egy viszonylag nagyon rövid időszakra korlátozódott a nyugati művészet történetében.^[214] Tehát az ikonológiától nem lehet elvitatni létjogosultságát; mindazonáltal ahogyan a múltban, úgy most is és továbbra is egyre bírálják.

A szóban forgó kritika okai a módszer történetében rejlenek és az általános történelmi előzményeken alapulnak. Az ikonológia kezdetben az egyszerű motívum- és tartalomkutatást emelte ki. Ezzel megnőtt a módszer iránti igény, egyszersmind nőttek az ezt alkalmazó tudósokkal szemben támasztott követelmények is. Ezt a folyamatot Aby Warburg indította el, amikor az egyetem intézményi határain kívül megkezdett és minden szakmai határt figyelmen kívül hagyó kutatásait új, a hagyományos ikonográfiától megkülönböztetett módszerként fogta fel. Világos módon ez történt, amikor 1912-ben Rómában megtartotta legendás előadását a ferrarai Palazzo Schifanoia freskóiról, mely alkalommal először beszélt „ikonológiai módszerről”.^[215] Egy nemzedékkel később, mindenekelőtt Erwin Panofsky személyiségének befolyása alatt az angolszász országokban vált a módszer az interpretáció királyi útjává, a londoni Warburg Institute pedig ennek szentélyévé. Volt ebben egy olyan mozzanat, amely túlment azon a puszta tényen, hogy az Újvilág egyetemein egy tudományos irányzat intézményesült, és amely legjobban ennek főszereplőin szemléltethető: Panofsky, „az utolsó humanista” határtalan műveltségének parnasszusi magasából egyszersmind a reneszánsz aranykorának művészeivel és tudósaival folytatott képzeletbeli párbeszédet. Nem tagadható az elitista vonás; csakhogy ez ott válik felróhatóvá, ahol a „művelt” pejoratív jelzőként hathat a „polgár” előtt [Bildungsbürger]; hogy milyen távol áll ez a jelenlegi normáktól, az azon is lemérhető, hogy Panofsky, hasonlóan például Leo Löwenthal marxista irodalomtörténészhez,^[216] pályája lényegi képzési bázisaként ugyancsak a humán gimnáziumot nevezte meg.^[217]

De a történelem csele felcserélte a frontokat. A „Warburg-iskola”, melynek élvonalában számos zsidó származású tudós állt, a kiváló tudósoknak ama derékhadához tartozott, akik a hitleri diktatúra alatt elhagyták vagy el kellett hagyniuk Németországot. A Warburg által, saját költségen felépített könyvtárat, melyből időközben tudományos kutatóközpont lett, még 1933-ban haladéktalanul – ez is jele a történelmi éleslátásnak – Hamburgból Londonba szállították, és ezzel megmentették. Nem is tért vissza többé Németországba, hacsak a „frankfurti iskola” intézményének képében nem. A humanista műveltség birodalma a barbárság ellenterveként egészen valós, keserű értelmet kapott a száműzetésben.^[218]

A háború után érthető módon tétova volt az ikonológia németországi fogadtatása, melyet gyakorta félreértésekkel vagy ellentmondásokkal teli kritika kísért.^[219] Aki a művészettel való tudományos foglalkozás döntő kritériumát annak szépségében vagy ennek utódában, a minőségben ismeri fel, aki abban hisz, hogy a művészet Isten adománya, vagy világi értelmezésben: a valóság megnyilatkozása, annak szükségszerűen kifogásolnia kell, hogy a fentebb ismertetett modell minden esetben nélkülözi a fentebbi előfeltételeket.^[220] Többé-kevésbé minden kifogás egyértelműen abba a közös felfogásba torkollik, miszerint az ikonológia a műalkotásnak éppen „művészet jellegét” mellőzi, mely ennek formájában keresendő. Tartalmi érdeklődésénél fogva éppúgy foglalkozik egy rossz metszettel, mint egy kiemelkedő „minőségű” festménnyel.

Ez kétségkívül találó – csakhogy a szóban forgó konstrukció iránya nem esik egybe a valósággal. A kérdésre vonatkozó bibliográfiák azt mutatják, hogy az ikonológiai monográfiák is a Dürer Melancholia I-éhez hasonló rangú műalkotásokra összpontosítanak.^[221] Az, hogy egy fejedelmi megrendelő a számára elérhető legjobb tudósokkal dolgoztatna ki egy művészeti programot, majd bizonyítható módon tudatosan egy tehetségtelen művésszel, hitvány anyagok felhasználásával valósíttatná meg, kizárólagosan és végérvényesen – egy ilyen eset kivételes, és mint ilyen megint csak figyelemre méltó volna. Ráadásul egy napjainkban ekképp felfogott színvonalbeli diszkrepancia a művészi elképzelés és megvalósítása között rendszerint a médiumok rangsorában a történeti körülményeknek megfelelően beállott (pl. falikárpit) változáson alapul. És amikor Warburg a postabélyegeknek,^[222] Panofsky pedig a Rolls Royce hűtőrácsának^[223] szentelte figyelmét, akkor ezt nem utolsósorban a művészi motívum nagy múltja és jelenlegi alkalmazása közötti feltűnő ellentmondás miatt tették. De még ott is kérdéses, hogy annak a meglepő helynek, ahol egy felséges motívum hosszú vándorútján megállapodik, nem az-e az értelme, hogy az esetleges ellenszenvet tompítsa. Az „alantas tartalom” és „magas forma” kombinációjának az újkorban megrögződött lehetőségén túl, melynél nem feledkezhetünk meg arról, hogy a „magas tartalom” és „magas forma” összekapcsolása egykor törvényszerűnek számított, ahogyan nem zárhatjuk ki a tudományos vizsgálat köréből azokat az eseteket sem, ahol a „magas tartalom” „alantasabb formában” valósult meg. Az ikonológus ritkán hajlik arra, hogy elfogadja azt az érvelést, miszerint a megjelenítés csak dekoratív célokat szolgál, vagyis arra, hogy ezt többre becsülje annál, mintsem hogy beismerje korunk tudatlanságát. A motívumváltozások kutatásakor nem vetne el egyetlen egy mégoly csekély figyelemre méltó bizonyítékot sem – amennyiben a kritika találó –, ugyanakkor viszont a mindenkori formai színvonalat is értelemszerűen tudja tematizálni. A „tartalom” és „forma” szétválasztása, melyet az ikonológia-kritika alkalomról alkalomra felvet, a filozófia, illetve az esztétika problémája, nem a művészeté. Panofsky, aki tudományos pályáját stílustörténészként kezdte, modelljének felállításával bizonyosan nem a formális szemlélet megszüntetését kívánta elérni, hanem megközelítési pontokat nevezett meg az előbbi integrációja céljából.

Mindamellett ezek a fejtegetések sem háríthatják el az útból a hanyag formakezelés kritikus pontját; a probléma ugyanis számos olyan további területet érint, melyekre végezetül, ha röviden is, de ki kell térnünk. Az ikonológus különös szerepéhez tartozik, hogy azoknak az új művészet-meghatározásoknak vagy megismerési módszereknek a legigényesebben előadott tervezeteitől, melyek többnyire a német egyetemek tudós-pályakezdést segítő specifikumai, sajátos módon érintetlennek tűnik. Munkamódszere még mindig a tabusértés határán mozog, nemcsak azért, mert egy motívum szimbolikából való levezetése ellentmond a művészi szabadság elképzelésének, hanem azért is, mert – mivel a megfejtésre váró írásos forrásokba elvileg mindenki betekinthet – nem vesz tudomást a különös adottsága révén „embertársaitól világosan elkülönülő”^[224] művészettörténész hagyományos „látó”-szerepéről. Ezzel függ össze egy másik jelenség is: az ikonológus megtagadja hozzájárulását ahhoz, amit „művészetmagasztalásnak” [Kunstlob] is nevezhetnénk.^[225] Ez utóbbin azt a „tetszésnyilvánító himnikát”^[226] értjük, amely ritkán tudatos, de általános és alapvető eleme az utóbbi idők művészettörténet-írásának.^[227] Például – miként Ernst H. Gombrich kimutatta – Heinrich Wölfflin művészettörténeti alapfogalmai nem semleges alternatívát kínálnak, hanem egy előfeltételezett, a fogalompárokra osztás által elleplezett értékelést implikálnak.^[228]

Ez a problematika minden formaleírást érint. A művészetmagasztalásnak már csak az érthetőség kedvéért is közkeletű, már megszilárdult elképzeléseket kell szolgálnia, és szándéka szerint az általa megszólított mindenkori társadalmi vagy nemzeti egységen belül érvényesülő legmagasabb értékekre kell irányulnia.^[229] Az ikonológiai értelmezés [itt: Entschlüsselung] csak tökéletlen pótlék lehet számára, mert a forrásokra összpontosít. Ezzel egyszersmind arra is utalnánk, hogy az ikonológia bírálatát el kell választanunk magától az ikonológiától, mégpedig nem az egyik vagy másik elítélése árán, hanem a kettő eltérő történeti kötöttségének figyelembevétele útján. A közelmúltban a német történészeknek (nemcsak a művészettörténészeknek) azzal a ténnyel kellett szembesülniük, hogy egy olyan műalkotásnak, mint például az ún. Bambergi Lovas, egy és ugyanazon értelmezése pl. 1933-ban a kor felfogása szerint haladónak, 1953-ban esetleg némi árnyalással legitim-konzervatívnak, 1973-ban viszont már teljesen abszurdnak tűnhetett. Itt a művészetmagasztaláshoz való ragaszkodásnak – legyen ennek célja akár a mindenkori meggyőzés – különös funkciója van, mely már nem tartozik bevezetésünk témájához. A Warburg-iskolának az emigráns sors által is kikövetelt internacionalizmusa ezzel szemben azzal az angolszász mentalitással lépett kapcsolatra, melynek közegében – nem utolsósorban a társadalmi és nemzeti értékek erősebb tartóssága okán – a művészeti szépség megvitatása nem köz-, hanem magánügy volt, és továbbra is az maradt.^[230]

Végezetül vessünk egy pillantást az ikonológia gyakorlatára és jövendő feladataira. Azon a banális megállapításon kívül, hogy nem minden ikonológus egy Panofsky, ez a pillantás azzal a tanulsággal szolgálhat, hogy az itt vázolt elmélet egy olyan eszmény, melyet az átlagot tekintve túlzottan is gyakran tévesztenek szem elől. A rejtvény megfejtésének vágya, mellyel egyidejűleg a figyelem humanizmusra és reneszánszra irányuló összpontosítása társul, egy relevancia nélküli önelégült intellektuális játszadozás benyomását kelti. Az ikonológiát feláldozzák a puszta ikonográfia kedvéért. Tipikus műhibának tekinthetjük azt, amit Günter Bandmann „technokrata ikonográfiának” nevez: minden, valahová épp csak hogy beilleszthetőnek tűnő jelentés bevonása a tárgyalásba, annak meggondolása nélkül, hogy ezen a területen sem lehetséges mindenkoron minden, és olykor mindezt egy „humanista tanácsadó” kitalálásával koronázzák meg. Az ikonológiai koncepció esélye a műalkotásnak helyzete szerint az általánostól az individuális irányában előrehatoló értelmezésében teljesül be. Szükséges ehhez az a szigorú ítélőkészség, mely a helyes, vagyis az elméletileg alkalmazhatók közül a ténylegesen szándékolt jelentés felismerésére és kiterjedésének helyes felmérésére vezet, vagyis a kritikus választásnak a szimbólum alkalmazásának intenzitását is figyelembe kell vennie. A gyakorlat negatív vonásaiból eredő fő veszély az igazságkutató késztetés elveszítése. Pierre Bourdieu, francia szociológus Panofsky egyik könyvének példája alapján az ikonológia hatóerejét érzékelteti, mégpedig saját nagyszabású ízlésszociológiájának elméleti programismertetésében.^[231] A szóban forgó műnek, annak ellenére, hogy hivatkozásainak köre Franciaországra korlátozódik, minden művészettörténésznek alapolvasmányai között a helye.^[232] Bourdieu műve súlypontjaként tesz különbséget az alsó és a felső társadalmi réteg befogadásmódja között: az előbbit az érthetőség igénye, a művészet célja iránti érdeklődés, az utóbbit egy nem tudatos, minden műalkotásnak szerzett műveltség által lehetővé tett, stílusok és művésznevek ismeretén alapuló osztályozása formájában végzett dekódolása jellemzi. Ez a folyamat, mely összefüggésben áll a „művészet autonómiájának” és a „tiszta látás” elméletének fent említett fikcióival, természetesnek mutatja magát, pedig nem az, hanem az előjogok legitimációjának, illetve a társadalmi megkülönböztetésnek eszközéül szolgál. Világos, hogy az ikonológia mindkét pozícióhoz viszonyítva keresztfekvésben van, ami a második esetében oda vezetett, hogy – mint Creighton Millertől értesülünk róla^[233] – egyes körökben az ikonológus „entellektüelként” értékelődött le. Ez a helyzet két különböző cél felé nyit távlatot: egyrészt, mint Otto Karl Werckmeister javasolja, a művészettudomány „ideológiakritikává” fejlesztése,^[234] másrészt, Salvatore Settis nézete szerint, a művészeti és a hétköznapi tapasztalat megkülönböztetésének meghaladása^[235] irányába. Itt fordíthatjuk vissza tekintetünket programszerűen Zeusz-Panofskyról Krónosz-Warburg ősatyára. Ez utóbbi szerint a művészet a társadalmi emlékezet funkciójával bírt, szimbólumai a racionalizáció és mágia pólusai között ingadoztak, és képei nem a tartalmukkal való azonosulásra, hanem az azzal folytatott aktív érintkezésre hívtak fel. Az ikonológus nemcsak az igazság fátylát lebbentheti fel, de a hazugság álarcát is letépheti. Az általa végzett „nyomrögzítés” [Spurensicherung]^[236] nem korlátozódik a múltra: a jelenkor is tömegesen szolgáltat számára anyagot leendő feldolgozásra. Érthető módon még vonakodik, hogy a hirdetés, az ipari forma, a comics stb. közvetítette érdemi üzeneteket megfejtse, bár ehhez hatalmas szövetségese van: a jelen művészete. A posztmodern fordulat lényegében az ikonológia gyakorlati alkalmazása volt a művész részéről. A képek újra tematikus – összetett, rejtett, nemritkán kultúrakritikus célzatú – tartalmakkal teltek meg a hétköznapok képi világából merített idézetekkel. Kezd kirajzolódni az a lehetőség, hogy az ikonológiának, mint egykor, úgy ma is meglegyen az elméleti és praktikus oldala a tudományban és a művészetben.

Az ikonográfiai-ikonológiai módszer eljárásmódjának példaszerű szemléltetésére egy olyan művet választottunk ki, amely több különböző előnyt is kínál számunkra: minden hasonló értelmezés közül alkalmasint a leghíresebb, megvan a maga keletkezéstörténete, melynek utánaolvashatunk, továbbá egy újabb tézis szembeállításával kritikai megvilágításba is helyezhető. Egy történetileg már lezárult és felettébb komplex értelmezési folyamat távolságteremtő természeténél fogva a példa szükségszerűen hívja fel a figyelmet egyszersmind a bevezetés elején leegyszerűsítve kezelt kérdésekkel kapcsolatos heurisztikai problémák lehetséges lebecsülésének veszélyére is. Másrészről a kérdésfelvetés előleges bemutatása megengedi, hogy itt csak az eredmények tárgyalására térjünk ki.

Albrecht Dürer (1471—1528) 1514-re datált, Melancholia I címen ismert rézmetszetének (3. kép) értelmezése művészettudósok két nemzedékének összegezett munkája: ezek sora Aby Warburgtól és Carl Giehlow-tól Fritz Saxlig, Raymond Klibanskyig és Erwin Panofskyig terjed, ami egyaránt bizonyítja a módszer fokozódó tárgyszerűségének tendenciáját és a műalkotás ikonológusokra gyakorolt megigéző hatását. Ha a továbbiakban csak Panofskyról beszélünk, úgy az csak annyira indokolt, hogy a vállalkozásban ő töltötte be a vezető szerepet.^[237] A metszeten a szárnyas angyalon, az író puttón, az alvó kutyán és a denevéren kívül még számos olyan tárgy jelenik meg, melynek azonosítása még ma is várat magára. Ezek közül kivételnek tekinthető például az a főalak ruházatától félig takart tárgy, mely egy fújtató csöve lehet, a kép bal szélén, a gömb mögött tintatartó és tolltartó, a romboéder mögött pedig egy olvasztótégely fekszik. A két geometrikus tárgy szimbolikus vagy emblematikus viszonylatban, míg a szerszámok gyakorlatilag az építészek és ácsok munkájához kapcsolódnak.

Panofsky felismerte, hogy Dürer itt két képi hagyományt olvasztott össze: a geometria, illetve a melankólia ábrázolásáét. Az előbbi a művészetek megszemélyesítéseiből származik, és önmagában is reprezentálhatta a kézművességet, illetve tisztán a képzőművészetet, az utóbbihoz azon négy vérmérséklet tartozott, melynek tagjai ma is szangvinikus, flegmatikus, kolerikus és melankolikus néven ismeretesek. Közülük az antikvitás óta az utolsót tekintik a legrosszabb tulajdonságokkal felruházottnak.

Tehát a típustörténet vizsgálata máris arra a megállapításra vezet bennünket, hogy Dürer elsőként egyesített két élesen szembenálló dolgot – de milyen elgondolás alapján is? A reneszánszban a kor egyik vezető teoretikusa, Marsilio Ficino felértékelte a melankóliát, minélfogva ez, jóllehet még nem veszítette el mindenestől negatív aspektusát, de mostantól a kivételes alkotóember, a „géniusz” ismertetőjegyévé vált. Ennek révén léphetett kapcsolatba a geometriával is. Az emberek úgy hitték, hogy a melankolikus vérmérséklet a Saturnus bolygó befolyása alatt áll, akit – egykoron földisten lévén – a földmérés felügyelőjeként a geometriához is szoros kapcsolat fűz, ami számos ábrázolásban is lecsapódott. Másrészt a melankóliát és a geometriát már a középkorban kapcsolatba hozta egymással Genti Henrik, amikor különbséget tett „metafizikus” és „matematikus” gondolkodók között; mivel ez utóbbiak csak mennyiségekben tudtak gondolkodni, közülük kerültek volna ki a melankolikusok. Ami még a „Melancholia” mögött álló „I” számjegy megoldatlanul maradt problémáját illeti, Panofsky arra az Agrippa von Nettesheimre irányította a figyelmet, aki Ficino elméletét fejlesztette tovább, amikor kifejtette, hogy nézete szerint a „furor melanchonicus” a lángész három fajtáját állíthatja elő, úgymint 1. a művészt, 2. a tudóst, 3. a metafizikus kérdésekkel szenvedélyesen foglalkozókat, vagyis a teológusokat. Eszerint Agrippa írása lehetett Dürer közvetlen ihletője, és ennek megfelelően törekedett Panofsky annak bizonyítására, hogy ez ténylegesen is járt Dürer kezében. Ez a bizonyítás, ha a körülményekből adódóan nem is maradéktalan bizonyossággal, de messzemenően sikerült. A szóban forgó ismeretek alapján magyarázta Panofsky a képen látható tárgyakat: a bűvös számnégyzet Saturnus befolyásától védelmező talizmán, az állatok, a megszemélyesítés összeszorított ökle és sötét arcszíne pedig hasonlóan a koszorújába összefont növényekhez a melankóliáról alkotott egykorú elképzelésekkel indokolható. Azt, hogy itt Dürer egy új keletű „művész-melankóliát” ábrázolt, Panofsky a már fentebb is idézett mondattal bizonyíthatta: „a kulcs hatalmat, az erszény gazdagságot jelent”. Ez Dürer egyetlen megnyilatkozása a metszettel kapcsolatban, márpedig a kulcs és az erszény Saturnus és a melankolikusok hagyományos attribútumai voltak, míg – Dürer felfogásában – a „hatalom” és „gazdagság” a sikeres művész illő bére.

Dürer maga is melankolikusnak tartotta magát. Hosszantartó és tudatos kísérleteket folytatott, hogy a szépség létrejöttét mindenekelőtt az emberi arányok méretezése révén kényszerítse ki. Kísérlete kudarcáért kezeskednie kellett. Panofsky értelmezése szerint a Melancholia I végül is Dürer, a művész szellemi önarcképe.

Panofsky értelmezése egy klasszikus, már Walter Benjamin által is megcsodált bizonyítékává vált az ikonológia teljesítőképességének.^[238] Ehhez képest csaknem öngyilkos indulatot feltételező hatással kellett hatnia annak az elszántságnak, mellyel a közelmúltban egy ifjabb művészettudós rukkolt elő a műnek egy merőben újszerű tartalomelemzésével, nevezetesen Konrad Hoffmann 1978-ban, Günter Bandmann-nak dedikált tanulmánykötetbe írt tanulmányában.^[239] Kiindulási tézise felettébb merész: a denevér nem a metszet egészére vagy a szárnyas alakra vonatkoztatható „titulus” hordozója, hanem mint maga a Melancholia I, amellyel a megszemélyesítés mint más melankólia, mint Melancholia II áll szemben. Az előbbi a nevezett vérmérséklet negatív, az utóbbi pozitív aspektusát testesíti meg. Hoffmann következetesen utasítja el a metszet Panofsky által megnevezett irodalmi forrásokból való levezetését: az ő forrása mindenekelőtt a Szentírás. A denevér menekül az égi jelenségektől, míg a szivárvány a megszemélyesítés és a puttó számára az Úristen oltalmának jele. A negatív melankólia kevélység és kétségbeesés, pozitív válfaja az utóbbiak keresztényi alázat általi meghaladása, a puttóval alkotott kettősük: a tudás és a hit. A metszet árterületre utaló táji hátterét meghatározó aktuális ösztönző tényezőként Hoffmann az 1524-re szóló egykorú asztrologikus özönvíz-próféciát megnevezve a metszet üzenetét így összegezte: „Ugyan a bolygók hatásával és az őket irányító isteni akarattal szemben az ember emberi eszközökkel (a méretezés művészete, pénz, hatalom) nem védekezhet, még akkor sem, ha az ember egy hegyen álló magas toronyba vonul vissza, ugyanakkor nem kell védekeznünk sem tőlük, ha a szivárványban Isten azon ígéretét bírjuk, hogy soha nem következik be egy második özönvíz.”

Amit ebben az értelmezésben Panofskyéból vett át a szerző, az a típustörténeti levezetés, tehát egyszersmind a geometriával történt egybeolvasztás révén kialakult karakter „művész-melankóliaként” való prezentálása. Ami elválasztja őket, az a forrásoknak – az egészükben különböző értelmezéseknek megfelelően – eltérő választéka: ott a humanista Dürerrel, itt a középkor jámbor emberével szembesülünk.^[240] Hogy a melankólia fogalmának kettéválasztására tett javaslat érvényt szerez-e magának, azt még ki kell várnunk. De a „fausti vívódástól” a keresztényi alázat irányába történt elmozdulás egy újabb Dürer-személyiségképnek felel meg, melyhez teljes írásos hagyatékának kiadása is hozzájárult. Az értelmezések szembeállítása arra hívja fel a figyelmet, hogy milyen fontos ezeknek a cassireri értelemben vett „szimbolikus formák történetébe” való beágyazása. Az alsóbb értelmezési szinteken mutatkozó fogyatékosságokat a felsőbbek helyesbítik. Bőséges eszköztár áll a művészettörténész rendelkezésére, zseniális gondolatokat is forgathat magában, míg körülötte tudatlanok firkálgatnak, de az abszolútat nem kényszerítheti ki. A művészet története nem az emberi történelmen kívül zajlik.

Az ikonológiára vonatkozó szakirodalom akár csak megközelítőleg teljes jegyzékének közlése itt lehetetlen, ugyanakkor több olyan bevezető jellegű, felettébb informatív művet is megnevezhetünk, mely további szakirodalmi területeket tár fel. Ez utóbbiak élére kívánkoznak a következők: (1) Bildende Kunst als Zeichensystem. Bd. I: Ikonographie und Ikonologie, Theorien, Entwicklung, Probleme. Hrsg. E. Kaemmerling. Köln, 1979. Az ebben közölt tanulmányok közül kiemelném (2) J. Białostocki anyagban gazdag áttekintését és (3) E. H. Gombrichnak a gyakorlat szempontjából fontos tanulmányát. (4) E. Forssman óvatosan igazítja Panofsky modelljét a német kritikához; magát a modellt az (5) 1932-es, illetve (6) 1955-ös változata szerint közli nyomtatásban. (7) L. Dittmann kritikáját (8) R. Heidt disszertációja: Erwin Panofsky. Kunsttheorie und Einzelwerk. Köln–Wien, 1977. meg is haladja. Ugyancsak tőle jelent meg: Bibliographie der Rezensionen zu Schriften Erwin Panofskys. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 30, 1968. 14. skk. Könnyen hozzáférhető a Panofsky-tanulmányok két fontos válogatása: (10) Sinn und Deutung in der Kunst. Köln, 1975., illetve (11) Studien zur Ikonologie. Humanistische Themen in der Kunst der Renaissance. Köln, 1980., utóbbi (12) J. Białostocki olvasásra felettébb érdemes Bevezetőjével. Mindkét kiadás tartalmazza Panofsky írásainak bibliográfiáját. Az ikonológiai módszer kritikái többnyire nehezen olvashatók, amennyiben fogalmilag túlterheltek. Kivételesnek számít közülük (13) H. Lützeler: Zur Theorie der Kunstforschung. Beiträge von Günter Bandmann. In: Kunst als Bedeutungsträger. Gedenkschrift für Günter Bandmann. Berlin, 1978. 551. skk. A kötet G. Bandmann írásainak Bibliográfiáját is tartalmazza. A „Warburg-tradícióról” kitűnő áttekintést ad (14) C. Ginzburg: Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte. Kunst und soziales Gedächtnis. Berlin, 1983. könyvében: 115. skk.; a kötet többi tanulmánya közül az ikonológiai módszert közvetlenül érinti még: Tizian, Ovid und die erotischen Bilder im Cinquecento. Uo. 173. skk. (15) P. Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt am Main, 1970. Panofskyra a szociológia szempontjából bizonyos fokig szövetségesként tekint. Nagyon fontos (16) S. Settis: Giorgiones „Gewitter”, Auftraggeber und verborgenes Sujet eines Bildes in der Renaissance. Berlin, 1982. előszava, mely könyv egyszersmind jó példa a módszer alkalmazására. A kérdés más aspektusaival foglalkozik (17) B. Buschendorf bibliográfiával kísért Utószava (18) E. Wind: Heidnische Mysterien in der Renaissance. Frankfurt, 1981. (1. kiad.: Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1958) kötetéhez, amelyet a humanizmus gondolatvilágába való behatolás mintapéldájaként hozhatunk fel itt. Hasznos áttekintést ad (19) G. Pochat: Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft. Köln, 1983. Átfogó ismereteket nyújt Aby Warburgról (20) E. H. Gombrich: Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt, 1984 (1. kiad.: Aby Warburg. An Intellectual Biography. London, 1970.). A szóban forgó kötet nem csak a tudós saját műveinek, hanem a róla megjelent írásoknak a bibliográfiáját is közli. Az utóbbiak sorát folytatja (21) D. Wuttke: Aby Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe. Göttingen/3 1979 (Gratia Heft 2.); (22) Mnemosyne. Hrsg.S. Füssel. Göttingen 1979 (Gratia Heft 7.); (23) W. Hofmann – G. Syamken – M. Warnke: Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg. Frankfurt, 1980. (Europäische Bibliothek 1). A Warburg Institute-ról és tevékenységéről a közelmúltban adott közre beszámolót az intézet jelenlegi igazgatója: (24) J. B. Trapp: The Warburg Institute and its Activities. Kunstchronik 37, 1984. 197. skk. Magától az Intézettől is szerezhetők be információk, címe: University of London, The Warburg Institute, Woburn Square, London WC1 OAB.

Meghatározott témakörökhöz bevezetésként említsük meg még a következőket: (25) H. Appuhn: Einführung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland. Darmstadt, 1979; (26) F. W. Deichmann: Einführung in die christliche Archäologie. Darmstadt, 1983; (27) F. Ohly: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt, 1977, mely utóbbi nemcsak a középkori allegorizálás alapvető leírását adja, de egyszersmind a középkori ikonológiai kutatást jelentősen ösztönző münsteri kutatókörnek (Münsteraner Forschungskreis) a munkamódszerébe is beavat. A számszimbolika területére vezet be további távlatok nyitása mellett (28) P. v. Naredi-Rainer: Architektur und Harmonie. Zahl, Maß und Proportion in der abendländischen Baukunst. Köln, 1982. Az építészet-ikonológia klasszikus műve (29) G. Bandmann: Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger. Berlin, 1971, amely azóta már 7. kiadásában jelent meg. Egy kevésbé átfogó, praktikus példa, mely világos áttekinthetőségével tűnik ki: (30) R. Haussherr: Rembrandts Jakobssegen. Überlegungen zur Deutung des Gemäldes in der Kasseler Galerie. Opladen 1976. (Abhandlungen der Rheinisch-Westfälischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 60).

Említsünk meg legalább néhány tételt az itt kénytelenségből mellőzött régészettel kapcsolatban is: (31) E. Simon: Die Götter der Griechen. München, 1980; hogy az osztályozási-besorolási problémákkal kapcsolatos döntésekben milyen fontos szerepet játszhat az ikonológia, kellőképp bizonyítják (32) K. Weitzmann: Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago–London, 1971. tanulmányai. Az ikonológia minden társtudomány közül a történettudománnyal érintkezik a legszorosabban: (33) P. E. Schramm – F. Mütherich: Denkmale der deutschen Könige und Kaiser. Ein Beitrag zur Herrschergeschichte von Karl dem Großen bis Friedrich II. 769–1250. München, 1962; (34) G. Duby: Die Zeit der Kathedralen. Frankfurt am Main, 1980. 1. kiad.: Le temps des cathedrales. L’art et la société 980—1420. Paris 1976. Magyar fordításban: A katedrálisok kora. Művészet és társadalom 980—1420. Bp. 1984.

Az ikonológia előtt álló feladatokkal kapcsolatban hadd utaljunk még a következőkre: (35) O. K. Werckmeister: Von der Ästhetik zur Ideologiekritik. In: Ende der Ästhetik. Frankfurt, 1981. 57. skk.; gyakorlati példaként (36) Uő: The Political Ideology of the Bayeux Tapestry. In: Studi medievali 3a Serie 17, 2, 1976. 537. skk. Az alkalmazási lehetőségek terjedelmére utal pl. (37) M. Warnke: Zur Situation der Couchecke. In: Stichworte zur „Geistigen Situation der Zeit”. II.: Politik und Kultur. Hrsg. J. Habermas. Frankfurt am Main, 1979. 673. skk.; (38) W. Biemel: Pop-Art und Lebenswelt; (39) W. F. Haug: Zur Kritik der Warenästhetik – a két utóbbi írás megjelent in: Ästhetik. Hrsg. W. Henckmann. Darmstadt, 1979. (Wege der Forschung 31). 148. skk., 419. skk.

Tartalom és belső tartalom: az ikonográfiai-ikonológiai módszer

A művészettörténeti hermeneutika a képzőművészeti művek megindokolt interpretációjával (értelmezésével) foglalkozik.

Ezzel három dolog körülírását adtam:

1. A művészettörténeti hermeneutika tárgyköre megegyezik a művészettörténet szakának tárgykörével, és vele együtt követi tárgymeghatározásának változásait is.

2. Az interpretáció megindokolt módszert követ, és eredményeit kritikai érveléssel rögzíti.

3. A művészettörténeti hermeneutika mint a szak specifikus értelmezési elmélete és -tana különbözik az általános vagy filozófiai hermeneutikától. Míg emez a megértést és az interpretációt történeti és szisztematikus úton vizsgálja, a művészettörténeti hermeneutika meghatározott tárgyak megértésével és értelmezésével foglalkozik. Kritikai a viszonya a filozófiai hermeneutikához: közelebbi rokonai más, szak- és tárgyspecifikus értelmezési tanok, mint például az irodalmi vagy irodalomtudományi hermeneutika.^[241]

A művészettörténeti hermeneutika magában foglalja a képzőművészeti művek interpretációjának elméletét, az értelmezés módszereinek és ezek érvényesítésének fejlődését, valamint az interpretálás gyakorlatát.

Módszerekről, azaz megindokolt és ellenőrizhető eljárásokról és ezek állandó kritikájáról egy tudományos szak nem mondhat le, ha csak nem kíván megelégedni műhelyszabályokkal, valamint a mintakép és az utánzás felvilágosulatlan didaktikájával. A módszertani reflexió mindazonáltal nem elegendő, mert az eljárások olyan előfeltételeken, tárgymeghatározásokon és célkitűzéseken alapulnak, amelyek maguk is állandó felülvizsgálatot igényelnek. Az interpretáció elmélete ezzel foglalkozik. A módszerek fejlődése és az elméletalkotás nem lehet független az interpretálás gyakorlatától. A gyakorlati eljárás nemcsak anyagot szállít a reflexió számára, és nem is csak az elmélet szerinti módszereknek az alkalmazása. A gyakorlat inkább mindig is a módszerek és az elmélet felülvizsgálata. Ez a rövid útmutatás magától értetődően nem mutathat be minden problémát. Inkább arra koncentrál, hogy egy példán kritikus viszonylatba helyezze a módszereket és a gyakorlatot.

Az interpretáció során a műveket mint önmagukat vesszük tekintetbe.

Ön itt ennek a cikknek a legsúlyosabb mondatát olvasta. A következő magyarázat pontos olvasást követel. A műveket mint önmagukat szemlélni nem jelenti azt, hogy elszigeteljük őket, mint a régebbi, „mű-immanens” értelmezés során. Úgy értem, hogy mi az interpretáció során a műveket nem valami másnak a tanúságaiként fogjuk fel. Különböző kérdésfeltevéseket kell megkülönböztetnünk. A műveket tekinthetjük a művész életrajza, az eszmetörténet vagy társadalmi állapotok dokumentumainak. Ilyenkor, más tanúságok mellett, azért van szükségünk a művekre, hogy választ kapjunk a környezetüket vagy a kontextusukat illető kérdésekre. Ha Erwin Panofsky az ő ikonológiájában a műveket az alapvető általános elvek szimptómáiként fogja fel, és viszont, a habitusból, politikai, vallásos vagy filozófiai meggyőződésekből vezeti le őket, történeti magyarázatot hajt végre (amely ismétlevezetésből és dedukcióból^[*] áll).

Az interpretáció indoklásához a történeti magyarázat éppolyan fontos, mint a művek történeti és szociális környezetének rekonstrukciója. Az interpretáció azonban az a kísérlet, hogy a műveket ne zárjuk be mindabba, amit magyarázni tudunk. Ezért az interpretáció arra kérdez rá, amit a művek láthatóvá tesznek az anyagok, a színesség, a rajz, a kompozíció, a tartalmak által, azaz a formális és tartalmi momentumok sokféle viszonylata által. Az interpretáció a nyitott és megmutató (produktív) műalkotás hipotézisével operál, és ezt a feltételezést az életkörülmények, habitus, gondolkodás, illetve a kőből, fából, festékekből előállított mű közötti különbség vizsgálata útján kellene igazolnia. Ha azt mondom, hogy a műveket az interpretáció során mint önmagukat vesszük tekintetbe, tehát nem a kontextus és a történeti magyarázat kizárására gondolok. Ezeket a kérdésfeltevéseket az interpretáció során egymásra kell vonatkoztatni, és ez megkülönböztetésüket, nem összekeverésüket követeli. A kontextus és a történeti magyarázat más kérdésekre válaszol, mint az interpretáció, ez azonban a más válaszokat éppúgy igényli eszmék produkciójához, mint azok indoklására. Ezzel azt is kimondtuk, hogy a műveket nem mint önmagukat szemléljük, ha naiv módon, közvetlen szemléletünkre hagyatkozunk. A tudatlan szemlélet éppolyan vak, mint az ártatlan szem.

A művészettörténeti interpretáció ábrázolásának eszköze a nyelv, az értelmezés az interpretáló szubjektum nyelvi produktuma.

Az interpretációkat elmondják vagy leírják, a képzőművészeti műveket azonban rajzolják, faragják, öntik, festik, építik, szerelik; és az írás nem ábrázolási eszközük, még ha szerepel is szignatúrákban és feliratokban. Hajlunk arra, hogy egy sor metaforával elmossuk az ábrázolási eszközök különbözőségét: a képek olvasásáról vagy róluk mint olvasmányról beszélünk, mintha szövegek lennének, olvasunk „beszélő építészetről” [architecture parlante] és „beszélő festészetről” [peinture parlante]. Beszélünk egy kép tanúságáról, mintha ez egy tényállás nyelvi ábrázolása lehetne, s megjegyezzük, hogy nekünk egy kép „semmit sem mond”, ha úgy véljük, közömbös számunkra. Voltak „beszélő” képek: egy pax-táblácska például azt mondta a hívőnek, hogy pacem meam do vobis (az én békémet adom nektek), vagy a Salvator Mundi egy képe tudatta a gyűjtővel, hogy antonellus messaneus me pinxit (engem Antonello da Messina festett). A művek beszédességéről szóló metaforikával, amely az antikvitásra vezethető vissza, azt a kívánságot fejezzük ki, hogy kibetűzzük és halljuk a kérügmát, a művek nekünk szóló üzenetét – józanabbul szólva, hogy „szavukat” megismerjük. Megvan annak a veszélye, hogy ezek a metaforák megtévesztenek bennünket abban, mennyire különböznek a művek a mi beszédünktől és írásunktól. Az interpretáció azonban tudományos produktum, amelyet más szubjektumok hoznak létre, mint a művek alkotói (kivéve a művész általi öninterpretáció esetét), amelyet más médiumban nyújtanak, mint a műveket, és amely – kivéve kortársaink műveinek esetét – történeti távolságban áll az alkotóktól, a megbízóktól és a művek funkciójától, s amelyek ezek fizikai jelenléte révén hozzáférhetők szemléletünk és tapasztalatunk számára.

A művek megértésének előfeltétele a művek felületes észlelésének és hétköznapi használatának megszakítása, és az indítja el, ha megállapítjuk a művek érthetetlenségét.

A felületes vagy szétszórt észlelés annak észrevételére korlátozódik, hogy valami megvan, vagy változatlanul létezik. Útban az egyetem felé, ily módon fognak Önök recipiálni egy szobrot vagy egy épületet. Ha Önöknek Rómában elmagyarázzák, hogyan menjenek a Corso Vittorio Emmanuelén egy pizzeriába, tájékozódási segítségként talán a Marco Minghetti-emléket, vagy a Cancelleria palotáját nevezik meg, s ha éhesek, abban az értelemben fogják használni ezeket a műveket, ahogyan mondták Önöknek. A mindennapi életben mi, művészettörténészek is ugyanúgy használjuk a műveket, mint bárki más.^[242] Megszakítjuk a felületes recepciót, ha megállunk egy festmény vagy egy épület előtt, és tanakodunk magunkban, ki csinálhatta vagy rendelhette meg ezt, milyen témát ábrázoltak, mire szolgált az épület stb. Talán megszerezzük az információkat egy művészeti vagy múzeumi vezetőből, s aztán újból áttérünk a felületes recepcióra.

Lehetséges azonban az is, hogy tapasztaljuk a mű „felhívását”, vagy észrevesszük talányosságát, illetve érthetetlenségét. A „felhívásban” vagy saját értetlenségünkben felismerjük azt a felszólítást, hogy kezdjünk hozzá a megértés tevékenységéhez. A képzőművészeti művek megértését általában mint azt a tevékenységet írhatjuk körül, amellyel értetlenségünket akarjuk megszűntetni. Megkülönböztetjük a művek „felhívását”, amely értelmünkhöz irányul, a viselkedésünkre való felszólítástól, amely pl. plakátoktól ered, és ennek vagy annak a sörnek a fogyasztására akar rávenni. Azt hiszem, hogy különbséget kell tennünk a képzőművészeti művek megértése és a szövegolvasás közbeni megértés között is. Klaus Weimar az olvasás közbeni megértést (előrenyúlás a következő mondatokra, és visszanyúlás a már elolvasottra) „szellemi reflexnek” nevezte: az olvasás közbeni megértést nem lehet akarattal elfojtani, még ha abba is hagynánk az olvasást.^[243] Ezzel szemben a képzőművészeti műveket észlelhetjük vagy használhatjuk anélkül, hogy elkezdődnék a megértés tevékenysége.

A megértés és az interpretáció csak a művek funkcióvesztése által válik lehetségessé és szükségessé.

Ameddig a műveknek van meghatározott gyakorlati, politikai, kultikus vagy reprezentatív funkciója, és ez meghatározza a mi használatunkat, nem nevezhetjük a velük való bánásmódunkat „megértésnek” vagy „interpretálásnak”. Ha a funkciók érintetlenek, az értetlenséget kiküszöböli a használat megmutatása és megtanulása. A megértés és az interpretáció csak akkor rendezkedhetik be, ha megszereztük vagy létrehoztuk a mű és a funkció közötti távolságot. Például a 13. és a 14. században a liturgiában a békecsókhoz pax-táblácskákat használtak. A hívők általi adekvát alkalmazás megenged olyan érzelmeket, mint a tisztelet és a csodálat, de nem olyan tevékenységeket, mint a megértés és interpretálás. Ezek a tevékenységek nem lesznek helyénvalóak és szükségesek, csak akkor, amikor a táblácskák művészeti értéke megszűnteti a kultikus funkciót.

Ugyanez érvényes más funkciókra is, épületek, iparművészeti és design tárgyak esetében. Mario Botta egy székét pl. a Museum of Modern Artban eltávolítják gyakorlati funkciójától a kiállítási pódiummal, továbbá azzal a tilalommal, hogy ülőalkalmatosságként használjuk. A történetileg vagy intézményesen keletkezett funkcióvesztés rávezet arra a kérdésre, hogyan készültek a művek, milyen eszméket, szabályokat és szkémákat követett a művész vagy a tervező, és hogyan viszonyul egymáshoz a forma és az egykori funkció.^[244] Ebből következik az interpretáció és a művészi produkció közötti viszony érdekes problémája. Egyikük sincs alávetve az említett funkcióknak. A művészi produkciónak szüksége van azon szabályok ismeretére, hogy állítandó elő egy meghatározott funkciójú dolog. Az előállítás szabályai nem felelnek meg a funkció vagy a használat szabályainak. Az interpretációhoz e szabályok és szkémák ismeretére ugyanúgy szükségünk van, mint a funkciók ismeretére.

Az interpretáció értetlenségünk egy sor kérdésben való artikulálásával kezdődik.

Szemlélet, leírás és olvasás útján Önök eljuthatnak értetlenségük artikulálásához. A művészettörténeti tevékenység elején talán a lehető leghosszabban a szemlélésnél és az összehasonlításnál kell maradniuk, s csak azután szabad olvasni a tudományos irodalmat. Ezzel nem akarom azt mondani, hogy Önöknek mesterségesen tudatlanoknak kellene mutatkozniuk. Inkább ezek az okai: először is tanulni és trenírozni kell a látást, vagyis iskolázni a vizuális tapasztalást, és másodszor: a személet a kérdésekhez vezető egyszerűbb út lehet, mint az olvasmányok. Az irodalomban válaszokat találunk, s ezekkel szemben az ember gyakran olyan tudatlannak tűnik, hogy többé nem meri saját értetlenségét „buta” kérdésekkel kifejezni. Ha Önöknek nem megy, hogy kérdésekkel kezdjék, kezdjék egy leírással. A személyek, a tényállások egyszerű megnevezése vagy a színek, vonalak elnevezése segíthet a pontos látásban. Ez esetben fogalmazzon meg Ön egy első értelmezést, és ebből alakítson ki kérdéseket! Ha első értelmezésére rákérdez, objektiválja azt, és ezzel a távolságtartással megteremti annak a lehetőségét, hogy korrigálja első értelmezését. Ezzel egyúttal gyakorolja a mások értelmezésétől való szükségszerű távolságtartást is, amellyel az irodalomban találkozik. Leírását nem kell interpretációjának szövegében továbbhurcolnia, hanem dobja a papírkosárba! Semmi sem sivárabb és méltatlanabb, mint a leírás és az értelmezés egymásutánja. Az interpretációnak a tárgyon kidolgozott kérdésfeltevéseket kell követnie, és nem egy sémához ragaszkodnia. Más, ha Ön az érvelését rövid, leíró megállapításokkal kapcsolja össze. Látni fogja, hogy ebben az esetben nem sematikus leírást végez, hanem az Ön saját nyelvét adja a műnek. Az ehhez vezető út a kérdések felírása. Az értetlenség artikulálása nem olyan gyakorlat, amelyet csak a kezdőnek kellene végeznie. Hogy Klaus Weimar egy mondatát parafrazeáljam: Egy művészettörténész tehetsége és tudása abban a mértékben fejlődik, ahogyan kiképezi azt a képességét, hogy a saját vagy az számára adott első értelmezést objektiválva kérdésessé tegye.

Az eljárást egy festményen szeretném bemutatni és megvitatni. Jobbnak tartom, hogy egy esetet dolgozzak fel, mint hogy általános recepteket adjak. Bár egy „klasszikus” esetet választok ki, ezzel azonban nem szeretnék arra az értelmezésre jutni, hogy ez az útmutatás csak 1500 és 1800 közötti festményekre lenne érvényes. Az eljárás reflexiója lehetővé kell tegye Önöknek, hogy a kimutatott problémákat önállóan tovább feldolgozzák, és az eljárást más korok műveire alkalmazzák. Ugyanazon a műfajon belül ez viszonylag egyszerű variáció útján lehetséges lehet. Más műfajokra (építészet, szobrászat, iparművészet, design) való átvitele nagyobb erőfeszítést igényel.

Azok az információk, amelyeket Önöknek a képről adok, megfelelnek egy szokásos katalógustételnek: Nicolas Poussin: Tájkép Pyramusszal és Thisbével, 1651, olaj, vászon, 192,5 × 273,5 cm, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut (1. kép).^[245] Megemlítek néhány kérdést, amelyekhez e kép láttán eljuthatunk: Mit csinálnak az ábrázolt alakok? Milyen táj van ábrázolva? Mi közük az előtérben lévő figuráknak a viharhoz? Miért ábrázol a festő a középtérben harcot egy oroszlánnal? Miért jelenik meg az égen két villám? Mi a neve a városnak a középtérben jobbra? Hogyan van ábrázolva a vihar? Miért világosodik ki az ég hátul balra? Miért van a kép közepén a víznek tükörsima felülete, holott mindenütt a heves szél hatását ábrázolják? Miért nem volt következetes a festő? Ha eljut Ön ezekhez vagy további hasonló kérdésekig, máris több értetlenséget észlelt, mint bárki más korábban.

Az interpretációs menet alakzata a határozatlan felület.

A következőkben bemutatom az interpretáció néhány lépését, de nem adok munkatervet, amely egyes fogásokat és ezek egymásutánját írná elő. Egy komplex menetet analízisre, kreatív levezetésre és érvényesítésre osztok fel, és megkísérlem, hogy egymás után egyes problémákat vitassak meg. Ez a tagolás nehogy azt az elképzelést keltse Önben, hogy a problémákat minden esetben ebben a sorrendben kellene vagy lehetne feldolgozni és megoldani! Ezért áll itt a határozatlan felület alakzata (2. kép). Az interpretáció menetének alakzataként azt kell jeleznie, hogy minden műveletet elkezdhetünk, majdnem minden lépéssel továbbjuthatunk, és mindenkor megismételhetünk munkameneteket. Fontos a már elvégzett műveletekre visszatérni, azaz rekurzív módon eljárni.

Analízis, azaz elemző vizsgálat útján és művekből és részekből álló sorok képzésével dolgozzuk ki az anyagokat a kérdések első megválaszolására és további kérdésfeltevések kialakítására.

Az analízist nem lehet a tudományos irodalom tanulmányozása nélkül elvégezni. Magától értetődően az egész irodalomról informálódunk bibliográfiák és folyóiratok segítségével. De a legfrissebb irodalom olvasásával kezdjük, hogy az elején ne túlhaladott, talán már csak kutatástörténeti érdekességű felfogásokkal foglalkozzunk. Módszertani okokból – mivel nem lehet mindent egyidejűleg feldolgozni – egyes részeket kell megvizsgálnunk. Az ikonográfiai típus, a műfaj vagy a stílus sorozatainak képzése megfelel annak a belátásnak, hogy egy mű sajátszerűségei csak megkülönböztető összehasonlítással határozhatók meg. Az analízis a kreatív levezetés előkészítésére szolgál. Ezért a további kérdésfeltevésekre tekintettel ajánlatos felépíteni. Olyan példát választottam, amely megengedi, hogy a lehető legtöbb lépést mutassam be. Természetes, hogy az analízis minden egyes esetben a fellelhető anyagoktól függ.

Ha lehetséges, a művész megnyilatkozásait felidézzük műve kapcsán.

A Tájkép Pyramusszal és Thisbével képről fennmaradt egy részletes leírás, amelyet Poussin 1651-ben küldött el Párizsba kollégájának, Jacques Stellának: „Megkíséreltem egy viharnak ábrázolását a földön, miközben legjobb tudásom és képességem szerint utánoztam egy heves szél hatását, továbbá a homállyal betöltött atmoszférát, az esőt, a vihar fényét és a villámcsapásokat is, amelyek különböző helyeken sújtanak le, és zűrzavart okoznak. Minden alak, amelyet látunk, szerepét az időjárás szerint játssza: egyesek porfelhőkön át annak a szélnek irányában menekülnek, amely továbblöki őket, mások viszont szél ellenében futnak, nehezen jutnak előre, és szemüket kezükkel fedik be. Egyik oldalon egy pásztor siet el, és cserben hagyja nyáját, amint egy oroszlánt vesz észre, amely éppen néhány ökörhajcsárt tepert le, és másokra támad. Közülük némelyek védekeznek, mások ösztökélik ökreiket, és próbálnak menekülni próbálnak. Ebben a zűrzavarban nagy örvényekben száll fel a por. Valamivel távolabb egy kutya ugat és vakarózik, de nem mer jobban közeledni. A kép előterében a halott Pyramus látható a földre kiterítve, és mellette Thisbe, aki átadja magát a fájdalomnak.”^[246]

A művészek nyilatkozatai művükről tájékoztathatnak bennünket a művészi munkáról, a mű geneziséről, a szándékokról, a témáról, és közölhetik, hogyan tekintett a művész művére, hogyan ítélte meg vagy akár interpretálta is azt. Tisztáznunk kell, milyen fajtái vannak egy művész nyilatkozatának, és hogy ezek milyen viszonyban vannak művével.

Poussin leírása a kép befejezésre után keletkezett. Ez mindenekelőtt egy szélvihar pontos utánzásának és tökéletes ábrázolásának művészi problémájával foglalkozik. Továbbá névvel nevezi a szerencsétlenség szereplőit az előtérben. Megállapítjuk, hogy közli velünk mind a művészi, mind a tematikai szándékot. A szélvész hatásainak részletes felsorolása ismét megtanít bennünket látni. Talán csak most fedezzük fel a szélvész sokféle hatása között a porörvényeket is a kép közepén, az innenső parton, meg jobbra, a parton, a házak között. Az ugató kutyával Poussin olyasmit említ, amit korábban sem nem láttunk, s nem is hallottunk róla. A leírásban egy szó sincs a szélvész és a szerelmi szerencsétlenség összekapcsolásáról. A művészi problémáról és annak megoldásáról szóló fejtegetések fokozzák a nyugodt tó rejtélyét. Fel kell tennünk a kérdést, miért nincs szó összefüggésről a szélvész és a szerelmi szerencsétlenség között, és miért nem indokolja Poussin, hogy a tó ki van véve a heves szél hatása alól. Beérhetném egyszerű válaszokkal, s azt állíthatnám, hogy a levél tanúsítja a maradéktalan utánzás szándékát, s eszerint a tó egy megfigyelt természeti adottságnak felelne meg, továbbá, hogy a szerelmespár éppen mint odaillő motívum került a viharos tájba. Efféle válaszok itt a lusták kifogásai lennének, nem azért, mert egyszerűek, hanem mert arra valók, hogy megkíméljenek a további munkától és töprengéstől. Ismerjük azonban a festés és az írás, a kép és a szöveg, a művészi munka és az önértelmezés különbségét.^[247]

Az ikonográfiai analízis útján először is tisztázzuk, hogy egy kép egy szövegre vonatkozik-e, s adott esetben melyikre, másodszor pedig meghatározzuk a kép viszonyát a szöveghez és ugyanannak a témának ábrázolási típusaihoz.

Lehetetlen egy képből rekonstruálni azt a szöveget, amelyre vonatkozik. Nem tehetünk mást, mint hogy hozzárendeljünk egy szöveget egy képi ábrázoláshoz. Ennek előfeltételei:

1. Sorozat kialakítása olyan ábrázolásokból, amelyeken minimális a szereplők egyezése, és elegendő a cselekmények, tényállások és attribútumok hasonlósága.

2. Annak a szövegnek, amelyre a sorozat vonatkozik, megjelölése egy felirat, a személynevek megjelölése, vagy a művész, illetve a megbízó dokumentuma révén. Évtizedek ikonográfiai kutatásával csekély maradék kivételével elvégezték a sorozatok képzését és a szövegek hozzárendelését, s ezek megvannak kézikönyvekben, lexikonokban és részletkutatásokban.

Ha annak a műnek, amelyet interpretálni akarunk, ikonográfiai problémája még megoldatlan, a sorozatképzés hosszas munkája és nem egészen egyszerű kérdések várnak ránk. Honnan tudhatjuk, hogy az előttünk álló mű egy szövegre vonatkozik? Hogyan rendelhetnénk hozzá ehhez a műhöz egy szöveget? Ha szerencsénk van, az ikonográfiai sorozat összeállítása révén találunk olyan képet, amely megnevezi a szöveget vagy legalább a neveket. Akkor a sorozathoz hozzá tudunk rendelni egy szöveget. Arra a kérdésre, hogy az előttünk álló mű erre a szövegre vonatkozik-e, mindazonáltal ezzel még nem válaszoltunk. Egyértelműen egyező ismertető jegyeket keresve kell megvizsgálnunk a szöveget és a képet és/vagy a művész olyan dokumentumára támaszkodni, amely igazolja tematikai szándékát.

A Tájkép Pyramusszal és Thisbével esetében Poussin levele válaszol az első kérdésre. A szöveg meghatározását megkönnyítik olyan irodalmi vagy ikonográfiai lexikonok, amelyek a római költő, Ovidius Metamorphoseséhez irányítanak bennünket. Tehát el fogjuk olvasni a 4. könyvben (43–166. vers) a babiloni Pyramus és Thisbe történetét. Ez egy szerelmespár balsorsáról szól, akik menekülésük éjszakáján véletlenek és téves döntések folytán halálukat lelték, és a szederfa gyümölcseinek megváltozásáról, amelyeknek színe Pyramus vérétől lett fehérből fekete. A Metamorphoses ismertette meg Európában ezt a babiloni szerelmi tragédiát.

De Poussin Ovidiusra támaszkodott, vagy egyszerűen egy képi mintához ragaszkodott? Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolásához elő kell vennünk az ikonográfiai sort, s meg kell vizsgálnunk a szöveget és a képet, hogy egyező ismertető jegyeket találjunk. Az eredmény ez: Poussin előtt illusztrációkon, rajzokon és festményeken mindig a tragédia utolsó momentumát ábrázolták, amikor Thisbe Pyramus holtteste mellett a karddal ledöfi magát, a pár sorsát gyakran mint szerelmi őrületet csúfolják, csak egy éjjeli táj van ezzel a motívummal Niklas Mauel Deutschtól 1513–14-ből (3. kép), és Thisbe nőstény oroszlántól való menekülésének csak egyetlen illusztrációja. A Poussin által választott tragikus momentum, amelyben Thisbe felismeri haldokló szerelmesét, nem található meg a képi ábrázolásokon, de Ovidiusnál igen, aki részletesen leírja a tragikus fordulatot (128–149. vers). Ezzel szemben a költő nem beszél sem viharról, sem egy oroszlánnal való küzdelemről vagy menekülő pásztorokról és nyájakról. A festő nem vett tudomást a szederfa motívumáról és a hely leírásáról.

A képi tradíciótól való eltérést és másik jelenet kiválasztását annak indiciumaiként értékeljük, hogy Poussin olvasta Ovidiust. Azt azonban nem tudjuk, miért tért el a festő a szövegtől a hely és idő tekintetében, s miért illesztett kompozíciójába olyan jeleneteket, amelyek nincsenek a szövegben. Az ikonográfiai analízis ilyen eredményhez vezethet. Mindenesetre kérdéseket kell ehhez fűznünk, amelyek körülbelül így hangozhatnak:

1. Van-e magyarázata a képi tradíció és a szöveg eltérésének?

2. Van-e erről a témáról más szerzőknek is szövege?

3. Vannak-e az idézett szöveg és a kép között más vonatkozások is, amelyeket nem vettünk észre, mert figyelmünk csak a tárgyak és a cselekmények azonosítására irányult?

4. Magyarázhatók-e az eltérések a mű megrendelőjével vagy rendeltetési helyével?

A műfaj analízise útján, összefüggésben a stílus és a modus (a stílusszint) vizsgálatával, meghatározzuk a kép történelmi színvonalát általában, ugyanazon a művész műveinek megkülönböztető összehasonlításával pedig a kép sajátos helyét az egyéni œuvre-ben.

Az ikonográfiai analízisek egyoldalúsága kompenzációjaként korábban megkísérelték, hogy ezeket összekössék a stílus vizsgálatával. Én azonban úgy hiszem, hogy inkább a stílus-, modus- és műfajelemzések összekapcsolását kellene megkísérelnünk. Az ikonográfiai motívumok túlságosan keskeny bázist kínálnak. Általánosabb a képi műfajok szerinti osztályozás. A tartalmi vagy tárgyi osztályok szerint a képeket olyan műfajokra osztják fel, mint a történeti, az allegória, portré, táj, csendélet stb. A „stílus” szóval jelöljük egyfelől az ábrázolás egyéniség fölötti formai jellemzőinek összességét, másfelől a formaábrázolás egyéni szokásait. A modus vagy stílusszint (illetve az általános kifejezés) viszont úgy definiálható, mint egyéniség fölötti kifejezési szabályok és mint egyéni kifejezési regiszter. A műfajok, a forma és a kifejezés-ábrázolás szabályai történetileg és földrajzilag korlátozottak. E szabályok vizsgálatával a képi ábrázolás történeti szintjét egy lehatárolt területen vizsgáljuk. Magától értetődik, hogy ezekhez az analízisekhez igénybe vesszük az egykorú, a műfajokkal, stílussal és modusszal foglalkozó elméleteket is.

Mint látják, nagy munkákra vállalkozunk. Támaszkodhatunk ugyan a műfajok számos diakronikus és szinkronikus (időbeli hossz- és keresztmetszet-) vizsgálatára, a stílus-meghatározásokra és az általános kifejezésről szóló ritka munkákra. De Önök számára ez a ráfordítás egyetlen képre talán túl nagynak tűnhet. Ezért utalnom kell arra, hogy egy elszigetelt művet nem lehet interpretálni. Az ábrázolás történeti szintjének rekonstrukciója nélkül nem vagyunk képesek meghatározni egy kép történeti helyét, és semmit sem tudunk kijelenteni a lelemény és az utánzás, a sematizmus és az eredetiség,valamint az ábrázolás és a jelentés viszonyáról. Épp ezért a történeti szint rekonstrukciójával még nem elégedhetünk meg, hanem meg kell kísérelnünk, hogy meghatározzuk az általános szabályok és egy művész egyéni ábrázolásai szokásai közötti viszonyt.

Poussin esetében legelőször a római tájfestészettel fogunk foglalkozni. A kompozíciós sémák és a mimetikus ábrázolás vizsgálata révén felismerhető, hogy ideális (azaz komponált), nem topografikus látképpel van dolgunk. Továbbá tapasztaljuk, hogy azokat a komponált tájképeket, amelyek történeti vagy mitológiai jelenetekkel és antik épületekkel vannak ellátva, heroikus tájnak nevezték. Most már Poussin képe a viharos tájak sajátos fajtájához is tartozik, s ezért ki fogjuk terjeszteni a viharképekre vonatkozó megkülönböztető összehasonlítást visszafelé egészen Giorgionéig, és túl a római körön, pl. Rubensig. Ezáltal megállapíthatjuk, hogy Poussin, ellentétben másokkal és a saját első zivatarképével, az 1651-es Viharral, a Tájkép Pyramusszal és Thisbével című képén egy szimmetrikusan felépített kompozíciót a vihar átlósan futó mozgásával, a fény- és széliránnyal és a szétrobbantott színfoltokkal „zavarja”. A színek komorsága, az ellenfény és a nagy villám által okozott fakóság az ideális rend nagy megzavarását mint a vész kifejezését mutatják be.

Ha utánanézünk a műfajelméletben, észrevesszük, hogy Leonardo da Vinci tanácsokat hagyott hátra egy szélvész ábrázolásához. Poussin Leonardo traktátusának egy másolatát Cassiano del Pozzo megbízásából illusztrálta, ugyanő volt az, aki a Pyramus és Thisbe-festményt megrendelte. Leonardo Trattato della Pitturájának első nyomtatott kiadása 1651-ben jelent meg. Egyik illusztrációját Poussin Thisbe alakjában megismételte.^[248] Ha tanulmányozzuk az első kiadást, látjuk, hogy Leonardo útmutatásai a Come si deve figurar’ una „fortuna” (Hogyan kell ábrázolni egy vihart) cím alatt állnak. „Fortuna” ugyanúgy jelent vihart és szélvészt, mint szerencsét, véletlent, sorsot és szerencsétlenséget. Ez arra az ötletre vezethet bennünket, hogy a vihar és a szerelmi szerencsétlenség esetleg a „Fortuna” kettős jelentésében találkozik egymással. Poussin tehát Leonardo elméleti útmutatását gyakorlatilag megfordíthatta, és a kettős értelemmel bővíthette. Ha ezt tételezzük fel, annál jobban bosszanthat a hiány az utánzásban, ez a tükörsima tó a felbolydulás közepette, mivel Leonardo utasítása első mondatának pontosan az ellenkezőjét teszi. Ellenben Poussin másik, 1651-es viharos tája, a Vihar nem mutat ilyen hiányt, messzemenően megfelel Leonardo egy másik másolatból való utasításának, és nem kelt kétértelműséget.

Ha olyan műfajjal van dolgunk, amely szövegekre vonatkozik, az analízisbe a képi ábrázolásokon és a műfajelméleten kívül a kulturális recepció történetét is be kell vonni.

Az ikonográfiai analízisben megelégedtünk azzal, hogy a motívumon belül maradjunk, és tanulmányozzuk a szöveget, amelyre a képi ábrázolások végső soron vonatkoznak. Ez nem elegendő. Ovidius Metamorphosesa széles körű hatást fejtett ki mind a vizuális, mind az irodalmi és zenei kultúrában.

Ha Önök kiterjesztik kutatásaikat a mitologikus kép műfajára, rábukkannak majd Guercino Venus és Adonisára, 1647-ből (4. kép). A hasonlóság Poussin Pyramus és Thisbéjének elrendezése és Guercino Venusa között, amint az halott szerelmesére, Adoniszra rátalál, megengedi a feltételezést, hogy Poussin az ő új szerelmespár-ábrázolását Guercino képe nyomán fejlesztette ki. A kérdés az, hogy ezzel mit kezdünk. Az ikonográfiai megfogalmazások cseréje érdekes, ezáltal kiszélesedik a művészi leleményre való rálátásunk, amely magától értetődően nem felel meg a kutatás lehatárolásainak. Egy „nagystílű” szerelmi szerencsétlenség kiválasztása lehetetlenné teszi számunkra, hogy Pyramus és Thisbe sorsát szerelmi őrületnek tekintsük, s arra a felfogásra vezet bennünket, hogy a sorsról lehet szó, amelynek alá van vetve az istenek szerelme is.

Ezek az ötletek azonban mindaddig a levegőben lebegnének, amíg nem vonnánk be az irodalmi hatástörténetet is. Ennek is utána kell keresnünk, még ha eleinte csak irodalmi lexikonokban és motívumtörténetekben való egyszerű tájékozódásról van is szó.^[249] Ezáltal információkat nyerünk a Metamorphoses 16. és 17. század széles körű elterjedtségéről és a Pyramus és Thisbe-témával való foglalkozás módjáról tragikus, komikus és moralizáló feldolgozásokban. Shakespeare pl. 1595 körül egy variánsból kidolgozott egy tragédiát (Romeo és Julia) és a mesteremberek egy komikus játékát (a Szentivánéji álomban). Spanyolországban ugyanebben az időben Cervantes és Góngora parodizálta a témát, Franciaországban ezzel szemben Théophile de Viau tragédiája lett 1625 és 1671 között nagy siker, miközben a moralizáló Ovidius-kommentárok igyekeztek kimutatni a szerelmespár és a szülők hibáit és vétkét.

Szimatra, kombinációs készségre és mások segítségére van szükségünk ahhoz, hogy tudjuk, hol kell felváltania az információt pontos olvasással. Pl. valószínűbb, hogy Poussin a francia tragédiát ismerte, mint a spanyol feldolgozásokat vagy angol színtársulatok elképzeléseit. A továbbiakban az istenek szerelmének választásából és a műfaji analízisből a parodisztikus felfogásnak semmilyen valószínűsége nem mutatkozott; az ikonográfiai analízis pedig már előbb a szerelmi őrület mintájának elvetését eredményezte. Ezért értelmesebbnek látszik Théophile de Vau tragédiájának olvasásával kezdeni, mint komédiákkal. Minden utalás és segítség mellett csak akkor van Önnek esélye, ha maga olvas. Csak akkor figyel fel rá, hogy de Viau tragédiája tartalmazza a vihar és a szerelmi szerencsétlenség egymásutánját. Magától értetődően addig folytatja az olvasást, míg bizonyossággal mondhatja, hogy ez az összeállítás egyedül Théophile de Viau-nál fordul elő, és valószínűsítheti, hogy Poussin, aki Pyramust és Thisbét egy viharnak teszi ki, ebből a tragédiából indult ki. Kézenfekvő, hogy érdeklődnünk kell más motívumok iránt, pl. de Viau másik egyedülálló motívuma iránt, amely a szerelmi tragédia okának egy fejedelem cselszövését jelöli meg, s ezáltal a szerelmesek balszerencséjét aktuális, politikai cselekvésekkel kapcsolja össze.^[250]

Egy kép vizuális és irodalmi referenciái az ikonográfiai analízisből, a műfaj-analízisekből és a tudományos irodalom feldolgozásából adódnak.

Ez az Ön munkájának további eredménye. Hogy itt miért említem még egyszer az irodalom alapos feldolgozását, nyilvánvaló: olyan leleteket tartalmazhat, amelyekre nem jöttünk volna rá. Anthony Blunt pl. Andrea Palladio nyomán (5. kép) mint Bacchus-templomot határozta meg a feltűnő épületet, balra, a tavon túl.^[251] Ez a képen az egyetlen azonosítható épület. Mint mindig, fel kell tennünk a kérdést, hogy ezt a referenciát formai (stiláris) vagy tartalmi momentumként is kell-e értenünk.

A vizuális és irodalmi referenciák kifejezés új. Ezért rövid magyarázatot adok. Ennek a kifejezésnek a „források” eddig használatos fogalmát kell helyettesítenie. Ez a kifejezés azt a képzetet rejti, mintha egy új mű adott mintákból úgy tevődnék össze, ahogyan egy patak a forrásaiból. Az előző művek viszonyát az új műhöz ennek megfelelően „befolyásnak” nevezik. Ha ezt a képzetet követjük, elfedjük magunk elől azt a lehetőséget, hogy kikutassuk egy új mű viszonyát az előzményekhez. Hogy a viszony jellegét kikutathassuk, egyetlen képzetnél vagy csak egy fogalomnál többre van szükségünk. Rendszerint ezt a viszonyt csak akkor lehet vizsgálni, ha a kép genezisét kielégítően dokumentálják vázlatok, tervek, tanulmányok. Ha ez az anyagi feltétel teljesül, gyakran azt látjuk, hogy egy művész csak munkájának egy késői fázisában választ és vezet be előre formált motívumokat. Az új mű ezáltal nem passzív egybefolyás eredményeként jelenik meg, hanem mint olyan aktív centrum, amely egészen meghatározott (vizuális vagy irodalmi jellegű) motívumokra vonatkozik. Olyan művekkel szemben, amelyek a művészi lelemény elismerése óta keletkeztek, ezt a képzetet alkalmasabbnak tartom mindaddig, míg ki nem mutatható, hogy csupán ismétléssel van dolgunk. Ezért van az új fogalom.

Hogyan érkezünk el az analízisektől vizuális vagy irodalmi referenciák meghatározásáig? Az egyezés vizsgálata által és annak lehetőségére vonatkozó vizsgálat által, vajon az illető művész a más műveket ismerhette-e. Egy olyan festmény, mint Niklaus Manuel Deutsch 1513–14-es Pyramus és Thisbéje (3. kép) némely hasonlósága ellenére Poussin képéhez referenciaként nem jöhet számításba, mert legkésőbb 1586 óta mindig Baselben volt, Poussin azonban soha nem utazott oda, és erről a képről nem készült metszet. Ezzel szemben Lucas van Leyden, Antonio Tempesta metszetei és rézkarcai és az Ovidius-kiadásokban található illusztrációk nagyon is számba jöhetnének, mint vizuális referenciák azonban elesnek, mivel nem állapíthatunk meg formai egyezéseket. Hogyan értékelhetők a referenciák? Egyfelől mint a lelemény meghatározására való anyag, másfelől ezek olyan forma–tartalom-kapcsolatokat alkotnak, amelyek a képen szemantikus egységek szerepét vehetik fel (vehetik, de nem kell, hogy ezt tegyék).

A vizuális és irodalmi referenciák történeti magyarázatára és a kép funkciójának magyarázatára a megrendelést, valamint a megrendelő életrajzát vonjuk be.

Egy magyarázat válasz arra a kérdésre: miért van így? Ez annyi, mint az explanandum (amit magyarázni kell) logikus levezetése az explanansból (a magyarázóból). A történeti magyarázatban egy történeti magatartás szabályai és egy meghatározott magatartás motívumai együttesen alkotják az explananst. Hogy egy magyarázat a megrendelésből és a megrendelő motívumaiból kiindulva lehetséges-e, függ a megrendelő motívumairól, a művészhez fűződő viszonyáról és a mű funkciójáról szóló információktól. A mi esetünkben Poussin legfontosabb római barátja és gyűjtője, Cassiano del Pozzo a megrendelő. Ismerjük korai életrajzát, antikvitásokat ábrázoló rajzgyűjteményét, érdeklődését Leonardo, a mitológia iránt, de sajnos, még semmit sem tudunk pontosan tudósokhoz fűződő számos és sokféle viszonyáról. Mindeddig nem vált ismeretessé egy dokumentum sem egy Poussinnek a Tájkép Pyramusszal és Thisbével című képre adott megbízásról. Elképzelhető lenne, hogy a megbízás abban állhatott, fessen még egyszer Leonardo útmutatásai szerint egy viharos tájat, de az elesett ökrök hétköznapi jelenete nélkül. A kép rendkívüli nagysága és a Leonardóval való kapcsolat miatt valószínűtlennek tekinthetjük, hogy Cassiano dal Pozzo csak vásárlója volt egy elkészült képnek. Feltételezhetjük, hogy egy, a gyűjtőre utaló képről van szó. Ezek mind konjektúrák. Dokumentumok által tényállásokká válhatnának.

A művész leleményét le lehet írni nyilatkozatainak értékelésével, a vizuális és irodalmi referenciákkal, a műfaji szkémákkal és szabályokkal, a mű keletkezésének analízisével és adott esetben a funkcióval.

A lelemény leírása az analitika lehetséges produktuma, és ez is egy tudományos munka sajátos célja lehet, akár csak az ikonográfiai analízis vagy a műfaji analízis. Az interpretáció számára a lelemény meghatározása fontos köztes produktum, mert megismerteti, mi az, amit egy művész láthatóvá tesz a művében, és milyen az ő szemléltetési eljárása. A leleményt úgy határozhatjuk meg, mint bizonyos referenciák választását, mint műfaji szabályok és szkémák elutasítását vagy követését, mint motívumok vagy kompozíciós szkémák kombinációját, mint figurák és díszletek (épületek, természeti tárgyak) elrendezését a térben, és mint színek és formák elrendezését. A keletkezés analízise megengedi számunkra, hogy megmondjuk, milyen lépésekben dolgozta ki egy művész a leleményét. Nyilvánvaló, hogy a lelemény és értékelése a művészi munkában változik a történelem folyamán. A művészetelméletben vannak fejtegetések a szerzői tevékenység értékeléséről és mértékéről. A művészetelmélettől nyerjük az általános keretet egy egyéni szerzői tevékenység meghatározásához.

Kreatív levezetés útján, azaz a képen belüli elemek és tényállások közötti összefüggések kitalálása útján konjektúrákat (megalapozott feltevéseket) alkotunk a kép lehetséges jelentéséről.

Többszöri kísérletre sem sikerült ezt a mondatot egyszerűbben leírni. Ennek egyik okát kénytelen vagyok abban is látni, hogy a művészettörténetben a hipotézisek és levezetések rendkívül gyakori alkalmazása ellenére hiányzik a konjekturális eljárásmódok elemzése. Csak ez a hiány vezetheti Önt arra a feltevésre, mintha a művészettörténetnek egy területen kívüli vidékére csalnám. Ön nagyon jól ismeri az levezetéseket, legalábbis egy típusút, mivel a művészettörténeti tevékenység jórészt olyan tényállásra vonatkozó hipotézisek felállításából áll, amelyet más tényállások okaként tételezünk fel. Ennek klasszikus példái a közös (számunkra most már nem ismert) előképekről szóló hipotézisek, az egyéniség rögzítése stílusanalízis alapján (Morelli módszere), Panofsky ikonológiája és a művészettörténet-írás története. Egyetlen tudomány sem működik levezetés nélkül, s ez nemcsak a szellemtudományokra érvényes.

Feltételezem Önről, hogy a leginkább használatos eljárást tudatosan használja, és az ismerten kívül egy másfajta típusú levezetést is kipróbál. A kreatív levezetésnek ez a második típusa abból áll, hogy valamennyi tényállásból indulunk ki, és egy hipotézist találunk ki az összefüggésről (koherens törvény, koherens jelentés). Példája: Kopernikus heliocentrikus elmélete ilyen második típusú kreatív levezetés.^[252] Ide tartozik egy mű jelentésének konjektúrája is. Mihelyt Ön felismerte a művészettörténet konjekturális eljárásmódjait, már nem kell félni attól, hogy a jelentésről ötleteket alakítson ki, s ezeket konjektúrákká fejlessze. Szubjektivitással vagy túlinterpretációval nem vádolhatják, hiszen Ön tisztában van azzal, hogy a jelentésről egy vagy több hipotézist kell felállítani, s ezeket megvizsgálni (ugyanúgy, ahogyan Kopernikus elméletét meg kellett vizsgálni). Éppen ezért nem is nyers szubjektivitásról van szó, hanem arról a belátásról, hogy szubjektumok nélkül nem lehet tudományt művelni, és a szubjektivitást nem letagadni, hanem minősíteni kell. Hát mit akar megvizsgálni, ha megijedve a lehetséges ellenvetésektől, már nem meri használni a fantáziáját és intuícióját ugyanúgy, mint az értelmét, és nem veszi a bátorságot, hogy jelentést produkáljon.

A tényállások közötti összefüggésekről szóló hipotézisek szövegek, azaz nyelvi kapcsolatok.

Bemutatom egy ilyen szövevény egyszerű példáját. Ezzel azt akarom megmutatni, hogy először is az összekapcsolás (a kreatív levezetés) lehet egyszerű eljárás is, hogy másodszor ellentmondhat a festő szövegének anélkül, hogy ellentmondásba kerülne a képpel, és hogy harmadszor a kritikus olvasásból meríthetünk ötleteket. Azt a szöveget idézem, amelyet a tudós Giovanni Pietro Bellori, Poussin ismerőse és első életrajzírója közölt 1672-ben: „Thisbe kitárt karokkal veti magát a szeretett Pyramus holttestére, és a fájdalom őrületében süllyed a halálba, miközben az ég és minden dolog vészt és rettenetet okád. Viharos szél kel, megrázza és tördeli a fákat. Hallani a felhőkből a mennydörgés zengését, s a villám átveri egy fa legnagyobb ágát. A sötét felhővonulat közepén a rettentő villám egy várat világít meg, és egy domb fölött néhány ház fénylik fel. Nem messze innen a szél zivatart hoz, pásztorok és nyájak menekülnek, menedéket keresve, miközben egyikük lóháton hajtja minden erejével a marhákat a várhoz, hogy a vihar elől meneküljön. Rémítő, hogy egy, az erdőből kijött oroszlán széttép egy lovat, amely lovasával együtt földre zuhant, míg ennek társa botjával üti a ragadozót; ugyanez az oroszlán okozta a szerencsétlen szerelmes halálát.”^[253] Bellori szövege azért konjektúra a jelentésről, mert narratív összefüggést teremt (az oroszlán mint korábbi ok és a szerelmi szerencsétlenség mint okozat között), és a szörnyű természeti jelenségeket mint a tragikus történés kifejezését ábrázolja. Poussin szövege (xxx old.) úgy látszik, a mondatok sorrendjével más összefüggést teremt: a szerelmi szerencsétlenség, amelyet a végén említ, úgy tűnik, beteljesíti a vihar hatásait. Szemlélet útján és kérdésfeltevéseink által megvizsgáljuk, vajon a képben vannak-e támpontok egyik vagy másik összefüggéshez. Pl. úgy találjuk, hogy a nagy villám alakja és iránya megegyezik Thisbe cikcakkos sziluettjével és testének irányával. De ez is beilleszthető mindkét összefüggésbe. Egyéb, általunk elemzett problémákat mindez nem érint. Az az egyszerű ötletünk támadhatna, hogy ilyen irányba kibővítsük az egyik vagy mindkét szöveget. Ezt egyelőre békén hagyom, és egy másik konjektúrához fordulok.

Más konjektúra adódhatik, ha összekapcsoljuk a művész leleményét a megoldatlan problémákkal.

Nem tekintek el attól, hogy én vagyok az, aki ezt az összekapcsolást fabrikálja. Az, hogy elfogadjuk-e vagy ismét elvetjük, a vizsgálatunk minőségétől függ. Nem tudom megmondani Önöknek, hogyan másként juthatna egy összefüggést illető ötletre, mint analitikus munka, kérdésfeltevések kialakítása és a szemlélethez való állandó visszatérés útján. Hogy mikor pattan ki a szikra, s hogyan lehet kicsiholni, azt nem lehet megmondani.

Egy ötlet lehetne pl.: a mi rémálmunk, a nyugodt tó és a partján álló, egyetlen azonosítható épület, a Bacchus-templom között lehetne összefüggés. Hogyan építhetjük ki hipotézissé ezt az ötletet? Át kell kutatnunk a mitológiát és a festészetet a Bacchus és tükröző tó közötti kapcsolatok után. Tehát megint irodalom és képek utáni kutatáshoz kell fognunk. A mitológiai irodalomban rá fogunk bukkanni a Bacchus- vagy Dionüszosz-tükörre, amelyről az ókori neoplatonikusok feltételezték, hogy az egész világot mutatja, teljes sokféleségében és valamennyi történésével, s annak oka, hogy a lelkek elvesznek az anyag nyüzsgésében és csábító zűrzavarában.^[254] Világos, hogy ezt csak a konjektúra kiépítéséhez használhatjuk, mert a képen a tükröző tó és mellette a Bacchus-templom látható, és pedig úgy, hogy az elemek felfordulása közepette a tükröződést nem lehet természetes jelenségnek felfogni (mint pl. A pihenés című tájképen).

Lehetséges kiterjesztések adódnak. Például az égen a két villám további utalás lehetne Bacchusra és apjára, Zeuszra: Bacchus anyja Théba várában halt meg, amikor Jupiternek úgy kellett vele hálnia, mint a feleségével – tudniillik viharban –, holott Jupiter nem is a nagy, hanem épphogy a kisebbik, második villámot használta. Ha tanulmányozunk egy egykorú illusztrációt, amely Semele halálát és Bacchus születését ábrázolja (6. kép), bevonhatjuk a hipotézisbe a Poussin képén levő várat, amelyet a kisebbik villám ér. Csak most ismerünk fel Poussinnak egy másik képén egy másik, festett Bacchus-tükröt, s csak most, Ovidius újraolvasásakor tűnik fel, hogy először egyáltalán nem vettük észre Bacchus összefüggését a szerelmi szerencsétlenséggel, mert az azonosítás foglalkoztatott. Megállapíthatjuk, hogy Pyramus és Thisbe története összefonódott Bacchus születésével, fellépésével és roppant hatásával (3. és 4. könyv).

Összekapcsolhatjuk-e ezt a szerelmi szerencsétlenséggel? Csakis újabb hipotézissel. Ábrázolva van – ellentétben a tradícióval – a szerencséből a szerencsétlenségbe való tragikus fordulat, melyben Thisbe felismeri a haldokló szerelmest. Bacchus éppúgy ura a tragédiának, mint a szatírjátéknak, az orgiasztikus örömnek, mint a szerencséből a szerencsétlenségbe való zuhanásnak. Fűzzük még hozzá, hogy a viharos ég előjele a derűből a sötétségbe való átlendülésnek (ami a szederfa gyümölcseivel is megesett), mindenesetre az ellenkező változásnak is.

Ezzel a szöveggel egy jelentés olyan konjektúráját végeztük el, amelyet sok (nem valamennyi) tényállás támogat. Már ez okból is fel kell tételeznünk, hogy lehetségesek más levezetések is. Többnyire annyira örülünk a magunk szövegének, hogy nem tudjuk elképzelni, hogyan is lenne képes valaki más egy másik szöveg előállítására. Talán nagyon szívesen szem elől tévesztjük, hogy némely tényállások, pl. az oroszlán támadása vagy a Fortuna mint vihar és a szerencse a szerencsétlenséghez még nincsenek bevonva az összefüggésbe. Továbbá már előbb felfedeztük, hogy a vihar és a szerelmi szerencsétlenség összekapcsolásának fontos motívumát Théophile de Viau tragédiája adja. A tragédia felvetette a szerencsétlenség politikai okának kérdését, de még nem válaszol rá. Itt megvan az az előnyünk, hogy valaki másnak a konjektúrája kiterjed ezeknek a tényállásoknak némelyikére, mint a Fortuna hatásaira a viharban, az állatok támadásaiban, az ellenszélre Thisbével szemben, s ezeket összekapcsolja a festőnek egy 1648-as nyilatkozatával, miszerint ő a vak és őrült Fortuna hatásait akarja ábrázolni.^[255] A mi konjektúránknak a többiekkel való szembesítése hozzásegít bennünket az objektiválás első lépéséhez, mivel fel kell tennünk a kérdést, hogy összeegyeztethetetlenek-e, vagy kiegészítik egymást, hogy el kell-e vetnünk a mi konjektúránkat, elfogadni másokat, vagy egy harmadikat kialakítani.

Minden konjektúra magában rejt az ábrázolás módjára vonatkozó hipotéziseket, és kiegészítik e hipotézisek reflexiói.

Ezzel a konjektúrát úgy kidolgozzuk, hogy részben szemlélet által ellenőrizhető. Poussin konjektúrája a vihar, a hatások és a szerencsétlenség teljes láthatóságát állítja, Bellori a láthatóban láthatatlant hall, vagyis a dörgés morajlását. Poussin megemlítette az ugató kutyát. A két, a Fortunáról és Jupiter-Bacchusról szóló konjektúra azt állítja, hogy a látható összeállítása indiciumok által láthatatlannak a (paradox) jelenlétéhez vezet, s a látható és a láthatatlan két sorát a kapcsolat megfelelése köti össze. Mindezt így lehet felvázolni:

Ezt a táblázatot nem akarom tovább kommentálni. Minden további nélkül látják, hogy a Bellorié kivételével valamennyi konjektúrát tartalmazza, és az ábrázolás módjára vonatkozik.

Az érvényesítés, azaz a jelentés érvelő rögzítése teszi teljessé az interpretációt, hogy helyesnek lehessen tekinteni.

Egy interpretáció akkor teljes és helyes, ha módszertanilag helyesen dolgozták ki, és érvelve rögzítették. Lehet egy műnek több helyes interpretációja, melyek egyike sem cáfolata egy másiknak. Egy interpretáció helytelenségét csak a módszer egy hibájának kimutatásával lehet igazolni. Ha hiányzik a jelentés érvelő rögzítése, azaz az eljárás nincs lezárva, a konjektúra egy vélemény stádiumában marad. Az érvényesítésnek nem az a célja, hogy a jelentést mint „objektív” jelentés állítsuk, vagy kikutassunk olyan instanciát, amely az eredményt megerősíthetné.

Ha lehetséges, a jelentést megvizsgáljuk abból a szempontból, hogy a művész egyetérthetne-e vele.

Ha a művész még él, elé terjesszük a kimunkált jelentést, és megkérdezzük, van-e ellenvéleménye. Ne kérdezze meg, hogy a jelentés megfelel-e az ő szándékának! Ezzel azt kockáztatja, hogy a művész többet tud a szándék és a művészi munka viszonyáról, vagy Önnél jobban olvasta Wittgensteint, s így válaszol Önnek: Hogy tudhatnám, hiszen csak a képem van.^[256] Ha a művész már nem él, és Ön a jelentést analitika és kreatív levezetés útján munkálta ki, ez az ellenőrzés nehéz lesz, mivel a művész életrajzát és nyilatkozatait már felhasználta, és nincs lehetősége arra, hogy a művész állásfoglalását más úton rekonstruálja. Az ellenőrzés csak annyiban állhat, hogy kifejezetten szembeállítja egymással a jelentést és a művész életrajzát, nyilatkozatait és műveit, s ellentmondást, nem igazolást keres.

Összehasonlító szemlélet útján vizsgáljuk, hogy az az ábrázolásmód, melyet állítunk, történetileg és egyénileg lehetséges-e, azaz megfelel-e szabályoknak.

Ön az e vizsgálathoz szükséges anyagokat részben feldolgozta a műfaji analízisek során, és előzetesen azt is tisztázta, milyen szabályokat követ a művészi alkotómunka. Most megkíséreljük, hogy ne a műfajok történeti szabályait és egy egyén művészi munkájának szabályait határozzuk meg, hanem az ábrázolás történeti és egyéni szabályait: mit ábrázolhatnak a képek a 17. században, Rómában, Poussin által festve, és hogyan teljesítik ezt? A feladat mindazonáltal nem egyszerű: az ábrázolás szabályainak meghatározása a képi reprezentáció rendszeres és történeti analízisét követelné. A mi esetünkben annak vizsgálatára kell szorítkoznunk, hogy ugyanannál a festőnél (vagy előképeinél és kortársainál) találhatunk-e hasonló viszonyokat a látható és a láthatatlan között, hasonló kiterjedést az olyan nem ábrázolhatóra, amilyenek a hangok és zajok, és analóg megmutatást és elrejtést. Ha először Poussin 1650-es, második önarcképét analizálja, Ön jól kezdett hozzá a Tájkép Pyramusszal és Thisbével jelentésének érvelő rögzítéséhez.

A funkciót és a jelentést megvizsgáljuk az összeegyeztethetőség és összeegyeztethetetlenség szempontjából.

A funkciót ki lehet deríteni a tárgy megbízása, első helye és használata útján. A forma, funkció és tartalom közötti viszonyok vizsgálhatók.^[257] Poussin képe esetében az esztétikai funkció (művészet mint a mű funkciója) elegendően bizonyítva van az általános történeti szabállyal, egy tudós gyűjteményében való helyével és a feltehető megrendelés által. De mi a művészet funkciója? Bellori az ő leírásában az érzelmi hatást említette, Poussin leírta tökéletes utánzási művészetét, a mi jelentésünk összekapcsolta az utánzást, a rejtőző istenek felmutatását a Fortuna hatásának láthatóvá tételével. Azt a kérdést, hogy ez összeegyeztethető-e a művészet történeti funkcióival, tisztázzuk a művész életrajzával, nyilatkozataival, a megrendelő életrajzával, a művészetelmélet, különösen a recepcióelméletek és azok kiterjedésének vizsgálatával, és a művészet tényleges használatának vizsgálatával. Csak két utalást teszek: a művészeti irodalomnak gyakran az volt a felfogása, hogy a művészet funkciói: delectare, docere és movere (gyönyörködtetni, tanítani és megindítani). Megvizsgálhatnánk, hogy ez érvényes volt-e a művészre és a megrendelőre.

A másik utalást Poussin egy megjegyzéséből veszem. 1648-ban azt írta, hogy az őrült Fortuna hatalmáról szóló tervezett képeknek az lenne a funkciója, hogy az embereknek emlékezetébe idézzék a bölcsességet és az erényt, s állhatatosságra bátorítsák őket.^[258] Ez utalás a kognitív, emocionális és morális funkcióra: megismerés, megrendítés és a lélek sztoikus edzése. Feltételezhetjük, hogy a funkció és a jelentés a mi esetünkben összeegyeztethető. Ha a funkció és a jelentés között ellentmondás keletkezik, a funkció mint érv kiesik. Ha a jelentést más érvekkel tudjuk indokolni, a funkció ellentmondása nem cáfolja. A funkció vonatkozásában meg kell kérdeznünk, tudunk-e magyarázatot adni arra, hogy a festő a funkciót egy adott időben éppen ezekkel a képekkel akarta elérni, vagy a megrendelők éppen ezeket a képeket rendelték meg. Történeti magyarázatot elkezdeni annyi, mint egy esetet a magatartás általános szabályaiból és egyéni motívumokból levezetni. Tehát a művész történeti és szociális környezetében, a művész történeti „kontextusában” és reakcióiban kell okokat keresnünk. Magyarázat lehetne: Poussint 1648 után a végsőkig nyugtalanították a Fronde franciaországi politikai nyugtalanságai és az európai népek felkelései. A világ összevisszasága láttán sztoikus álláspont mellett kötelezte el magát. Ez a funkció egyik lehetséges magyarázata, nem a kép jelentésének magyarázata.

Eljárásom indokolásával és a jelentés érvelő rögzítésével megteremtem annak előfeltételeit, hogy mások helyeseljék interpretációm okait, vagy azokat más okokkal cáfolják.

Amennyiben bemutatom eljárásomat, érveléssel rögzítem, egy érvelési közösség tagjává válok. Ezt a tudományos tevékenység kötelezettségének szeretném tekinteni. Eljárásunkat és eredményeinket úgy kell bemutatnunk, hogy a többiek ne a rábeszélés tárgyaivá váljanak, hanem részvevőkké egy értelmes diskurzusban. Ennek általunk és egyetértéssel vagy ellentmondással való folytatásáról van szó. Ha egyetértésre találunk is, tehát interpretációnkat interszubjektív egyetértés érvényesíti, nem tekintjük végső magyarázatnak. Nem feledkezünk meg sem a diskurzus történetiségéről, sem az érdeklődés változásáról.

Az interpretáció alakzata, a határozatlan felület alkalmazható annak ellenőrzésére, hogy nem feledkeztünk-e meg valamiről.

Ezzel a kis mnemotechnikai segédeszközzel, az emlékezet támaszával zárom tanulmányomat (7. kép). Ellentétben ennek az alakzatnak első bemutatásával (2. kép) itt a mezők felirattal vannak ellátva. Némelyik üresen maradt. Ez arra akar utalni, hogy Önnek nem egy zárt rendszert mutatok be, hanem egy bővítésre képes összefüggést. Hogy Ön változtat-e rajta, és hogyan, az az Ön egyetértésétől vagy megokolt cáfolatától függ.

Részben bővebb indokolások találhatók ehhez az útmutatáshoz könyvemben: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern. Darmstadt, 20015. (magyarul: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Képek elemzése. Ford. Bacsó Béla, Rényi András. Bp., 1998). Egyes nézetek revízióját köszönöm Georg Germann-nak, Hans Robert Jauának, Wilhelm Schlinknek, valamint zürichi és freiburgi hallgatóimnak. A példát és az eljárást egy müncheni szemináriumon vitattuk 1987. január 31-én a Kunstgeschichte – aber wie? című előadássorozat keretében. Köszönettel tartozom a szeminárium résztvevőinek. Ehhez az útmutatáshoz Klaus Weimar: Enzyklopädie der Literaturwissenschaft. München, 1980 (Tübingen, 19932) könyve fontosabb volt számomra, mint ahogy az egyes utalások képesek mutatni.

S. Alpers: The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago, 1983; németül: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Előszó: W. Kemp. 19982. Magyarul: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században. Ford. Várady Szabolcs. Bp., 2000.

O. Bätschmann: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern. Darmstadt, 20015 (a művészettörténeti interpretáció irodalmának jegyzékével). Magyarul: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Képek elemzése. Ford. Bacsó Béla, Rényi András. Bp., 1998.

M. Baxandall: Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures. New Haven–London, 1985; németül: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst. Ford. R. Kaiser, bev. O. Bätschmann. Berlin, 1990.

H. Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin, 2000³.

H. Belting – D. Eichberger: Jan van Eyck als Erzähler. Frühe Tafelbilder im Umkreis der New Yorker Doppeltafel. Worms, 1983.

Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekprasis von der Antike bis zur Gegenwart. Szerk. G. Boehm – H. Pfotenhauer. München, 1995.

N. Bryson: Word and Image. French painting of the Ancien Régime. Cambridge stb., 1981.

Visual Theory. Painting and Interpretation. Szerk. N. Bryson – M. A. Holly – K. Moxey. New York, 1991.

M. Imdahl: Giottio – Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik. (Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste, 60) München, 1996³. Magyarul: Giotto. Arénafreskók. Ikonográfia – ikonológia – ikonika. Ford. Kerekes Amália. (Spatium 1) Bp., 2003.

H. R. Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. I. München, 1977.

Ikonographie und Ikonologie. Theorien – Entwicklung . Probleme. Szerk. E. Kaemmerling. (Bildende Kunst als Zeichensystem 1) Köln, 1995⁵.

Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Szerk. W. Kemp. Új kiadás. Berlin, 1992.

The Concept of Style. Szerk. B. Lang. Revideált és bővített kiadás. Ithaca–London, 1987.

The Language of Images. Szerk. W. J. T. Mitchell. Chicago–London, 1974.

W. J. T. Mitchell: Iconology, Image, Text, Ideology. Chicago–London, 1986.

G. és M. Otto: Auslegen. Ästhetische Erziehung als Praxis des Auslegens in Bildern und des Auslegens von Bildern. I–II. Seelze, 1987.

E. Panofsky: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Szerk. H. Obeerer, E. Verheyen. 2., bőv. kiadás. Berlin, 1974.

E. Panofsky: Meaning in the Visual Arts. Garden City N. Y. 1955; németül: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Köln, 1978. Magyarul: A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok. Szerk. Beke László, ford. Tellér Gyula. Bp., 1984.

D. Preziosi: Architecture, Language and Meaning. The Origin of the Built World and its Semiotic Organization. (Approaches tu Semitics, 49) Den Haag, 1979.

P. Ricoeur: De l’interprétation. Essai sur Freud. Paris, 1965; németül: Die Interpretation. Ein Versuch über Freud. Frankfurt am Main, 1969.

M. Roskill: The Interpretation of Pictures. Amberst, 1989.

M. Schapiro: Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the illustration of a Text. (Approaches to Semiotics, 11) Den Haag–Paris, 1973.

P. Szondi: Einführung in die literarische Hermeneutik. Szerk. J. Bollack – H. Sierlin. Frankfurt am Main, 1975.

F. Thürlemann: Kandinsky über Kandinsky. Der Künstler als Interpret eigener Werke. Berlin, 1986.

K. Weimar: Enzyklopädie der Literaturwissenschaft. München, 1980.

Th. Zaunschirm: Leitbilder. Denkmodelle der Kunsthistoriker. Klagenfurt, 1993.

Útmutatás az interpretációhoz: Művészettörténeti hermeneutika

Különös, hogy még mindig vitákat gerjeszt, hogy mi a művészet szemlélésének és a művészettörténet gyakorlásának egyedül helyes módja. Pedig ilyen nincs is. Változnak viszont a műalkotásokra irányuló kérdések. Ennek megfelelően különböznek a válaszok is. A kérdés-felelet játék olykor módszerré merevedik, amely önmagát akarja igazolni. Ekkor mindazt, amit bizonyítani tud, előnyei illusztrációjává zülleszti le, és még az sem ritkaság, hogy felcseréli fejtegetéseinek célját és eszközeit. Ha eluralkodik rajta a csalhatatlanság tudata, akkor más, nem is módszereknek szánt eljárásokat módszereknek, természetesen rossz módszereknek minősít. Természetes, hogy az információknak, melyeket a művészettörténet tudományként szolgáltat és a módszereknek, amelyekkel idáig eljutott, ellenőrizhetőnek és egyértelműnek kell lenniük. Csakhogy a kapcsolódó értelmezések és magyarázatok az értelmező kérdésfeltevésével és érdekhelyzetével függnek össze. Ha sokáig vannak forgalomban, és kimerítő válaszokra találnak, akkor az érdeklődés áttevődik más kérdésekre, amelyekkel még új ismeretek szerezhetők, anélkül, hogy ezzel megszűnne az addigi értelmezések bizonyító ereje.

Ez a sorsa ma a stíluskritikának, valamint a művészeti forma hermeneutikájának, amellyel egykor a művészettörténet tudományként színre lépett, elhatárolódva egyrészt a filozófiai esztétikától, másrészt pedig a történeti segédtudományoktól. Továbbra is megnyitja az utat a műalkotás értelmezéséhez, de hatóköre korlátozottabb annál, mint amilyennek hosszú ideig látszott, mindenekelőtt akkor, ha a kérdések a művészet belső fejlődésének horizontján mozognak, és ha a mű esztétikai funkcióját annyira dominánsnak tartják, hogy egyszerűen előfeltételezik. Amíg a művészeti élmény úgyszólván kötelező kulturális gyakorlat volt, a művészettörténet annak a feladatnak szentelhette magát, hogy a művek összehasonlítása révén elmélyítse és élvezetteli megismeréssé tegye ezt a tapasztalatot. Amióta megváltozott a kulturális kánon, az ilyen esztétikai lelkigyakorlatok már nem annyira magától értetődőek, mint ahogy a mű művészeti jellegének hozzáférhetősége sem az. Az ennek nyomán kitört válságban előszeretettel beszélnek a mű keretfeltételeiről, mivel ezekről könnyebb beszélni. A mű hozzáférhetőségét, amire törekednek, már a mű keletkezése idejében is problémának tekintik. A kezdő, ha belebocsátkozik ebbe a vitába, megkönnyebbülten állapíthatja meg, hogy a történeti mű létrejöttében kézzelfoghatóbb indokok is szerepet játszottak, amelyek önmagukban és azonnal egyáltalán nem vezettek a mű művészeti jellegéhez. A művészetfelfogásunkat nem veszélyezteti, ha már nem érjük be azzal, hogy csupán az önmagában vett művészi alkotásról beszéljünk, és azt elhelyezzük a stílusok fejlődési pályáján. Mindazonáltal a műhöz való hozzáférés feltételeire vonatkozó kérdés nem lehet ürügy arra, hogy elhanyagoljuk a művészi forma elemzését. Ennek a kérdésnek csak akkor van értelme, ha a formát új, eddig nem látott megvilágításba helyezi. Nem lehet tehát szó arról, hogy utólag bosszút álljunk a művészen, és azzal szakítsuk el tőle a művét, hogy történelmi viszonyok illusztrációjává nyilvánítjuk. A szakmai önreflexió azt parancsolja, hogy gondolkodjunk el azokon a kérdéseken, amelyeket a szakma fel akar és fel tud tenni történeti anyagának.

A következőkben nem egy módszerről lesz szó, hanem csupán azon lehetőségek spektrumáról, amelyek megengedik, hogy a művet abban a kontextusban lássuk, amelyben létrejött, és amelybe szánták. A kontextusban testet öltő feltételek és állítások rekonstrukciója talán konkrétabban tárja fel a mű alakjának korábban kevesebb figyelemre méltatott sajátosságait. Itt kap szerepet a műfaj, a médium és a technika, a mű elhelyezése és történelmi megtapasztalásának helye, továbbá a tartalom is, amennyiben befolyásolta a formai struktúra megválasztását. Aki ma a művészetnek csak az időtlenségét akarja átélni, valószínűleg elbagatellizálja az efféle tényezőket, és a történeti információkat csupán kiegészítésként értékeli, nem pedig a forma értelmezéséhez nyújtott, valódi segítségként. Nem szívesen ismeri el, hogy egy mű időtlen rangja a korhoz kötődő vonásai ismeretében olykor világosabban látható, mint akkor, ha e rangot csak deklaráljuk. S végképp tiltakozást vált ki, ha a következőkben a művészetet nem tekintjük egyetemes adottságnak, hanem úgy fogjuk fel, mint egy mű, egy kép sajátos feladatát. Nem feltétlenül művészetként vagy a művészeti mivoltát bizonyító esztétikai jellege tudatában jött létre mindaz, amit mi ma művészetként értelmezünk. Ha ez így van, akkor csak most vethető fel igazán a mű korábban egyszerűen adottnak tekintett művészeti jellegére vonatkozó kérdés. Ami viszont csak a reneszánsszal kezdődően érdekes, mivel akkor jött létre a gyűjtőnek szánt kép [Sammlerbild], és a művész akkor nyerte el a mű alkotójának rangját.

A kontextus és a mű közötti kölcsönhatás jelölésére honosodott meg a funkció csúf fogalma, melyet először is, hogy a jelen keretben célszerűen használható legyen, meg kell szabadítani számos félreértéstől. Be kell érnünk néhány utalással. Amikor Roger Garaudy Fonctions de la peinture címmel adta ki Fernand Léger összegyűjtött írásait, akkor ezen egyaránt értette a festészet valódi rendeltetését és esztétikai konstitúcióját,^[259] vagyis a művészeti modernség megalapozását és elhatárolását az akár esztétikai, akár társadalmi természetű hamis meghatározásoktól.

A funkció fogalmának története mindenekelőtt a modern funkcionalizmus keretében kap helyet, amely a formát sokféleképp vezeti le – a szükségszerűségből, a természetből és annak törvényeiből, a használati célból –, és ez a levezetés olykor mechanisztikus magyarázatba torkollik. A funkcionalista elmélet csúcspontját a modern építészetben, Le Corbusier körében érte el, amely határozottan szembefordult a historizmus üres díszítéseivel és formai idézeteivel.^[260] Krédója a Form follows function jelmondat lett, vagyis: a forma a funkcióból következik. Az építészetben és a formatervezésben, ahol közvetlenebb használati célt kellett meghatározni, következésképpen megjeleníteni is, könnyebben indokolható volt a klasszicista tradícióktól való elfordulás. Olykor túlságosan is nyilvánvaló, ha a forma a gépet és annak funkcionális formáját próbálta utánozni. De ahogy Edward Robert de Zurko rámutatott, a funkcionalista elmélet legalább a felvilágosodás koráig nyúlik vissza.^[261] Az „architecture parlante”-ot a francia forradalom önnön formájának kifejezéseként gondolta el. A szépséget egyébként már J. J. Winckelmann is a szükségszerűség kifejezésének tartotta, Lessing pedig a Laokoónban (1766) az irodalomtól megkülönböztetve, olyan immanens szabályokkal definiálja a képzőművészet médiumát, amelyeknek az eleve, természeténél fogva birtokában van.^[262]

Ez a tradíció magyarázza azt is, miért kötötte a művészettörténet a funkció fogalmát tisztán művészi célokhoz. Sokak gyakorlatát példázza Bernhard Berenson, amikor a Florentine Painters of the Renaissance című munkájában ezt írja: „Every line is functional, that is to say, charged with purpose”, majd így folytatja: „determined by the need of rendering the tactile values”.^[263] Minthogy véleménye szerint a firenzei művészet lényegét a taktilis, avagy haptikus minőségek alkotják, egy-egy műnek, sőt egyetlen vonalnak is az a funkciója, hogy közelebb vigyen ehhez a művészi célhoz, amelyet a szerző a helyi fejlődés tulajdonképpeni raison d’étre-jeként emelt ki. A műveknek a funkció fogalmához sorolható, művészeten kívüli tényezői a berensoni művészettörténeti modellben nem játszanak semmilyen szerepet.

Horst W. Janson 1981-ben Groningenben tartott egy előadást (amely egy évvel később önálló tanulmányként is megjelent), ahol azzal a problémával foglalkozott, hogyan használhatja a művészettörténet a funkció fogalmát anélkül, hogy a funkció mechanisztikus elméletének tévedéseibe esne.^[264] Szerinte amióta megszilárdult a művészettörténet „formalista” tradíciója, egyedül a művészet esztétikai funkciója tarthat érdeklődésre számot, elválasztva a mű minden gyakorlati vagy szemantikai rendeltetésétől. Ennek eredménye lett forma és tartalom szétválasztása, ami a művészettörténetet két táborra, a stíluskritika és az ikonográfia táborára hasította szét. Janson ezért követelményként fogalmazta meg, hogy a művek funkciójának és keletkezési kontextusának vizsgálatával ismét össze kell kapcsolni a tartalmat és a formát.

Már Jacob Burckhardt kifogásolta, hogy a művészettörténet „a stílusok és formák tiszta történetévé” vált. A művészéletrajzok „elbeszélő művészettörténetét” az „ügyek és műfajok szerinti tárgyalással” akarta kiegészíteni a művészeti termelés „hajtóerőinek” jobb megvilágítása érdekében.^[265] E szándéka azonban nem jutott tovább a terv stádiumán. Azt tervezte, hogy a reneszánsz festészetét „a tárgyak és a feladatok alapján” dolgozza fel, tehát például az oltár-retabló vagy a kegykép funkciója szerint.^[266] Ez az eljárás termékenynek bizonyult Helmut Hager munkáiban és újabban Henk van Osnak a korai itáliai oltárkép alakváltozásáról írt művében.^[267] Az oltárkép olyan zárt műfaj, mely végig ugyanazokat a problémákat veti fel, akárcsak a templomhomlokzat a középkorban vagy az emlékmű, a portré, a tájkép és a csendélet az újkorban.^[268] Egyes régi médiumok, mint a könyvfestészet és nyomtatott grafika és egyes új médiumok, mint a fotó és a plakát hasonlóan koherens lehetőségeket kínálnak arra, hogy a képet egy tradíció és egy változó funkció kontextusában értelmezzük.

Mindazonáltal csak a műfaj és a médium teremt olyan általános keretet, amelyben aztán még fel kell tennünk az egyes műre vonatkozó kérdést, hogy a funkciót pontosabban ragadhassuk meg, és megértsük, hogyan hatott az adott mű individuális alakjára. E keretnek azonban nem utolsósorban megvan az az előnye, hogy az egyes képet a műveknek alapvetően másfajta egymásutánjában helyezi el, mint a műveknek a stílusfejlődés szerinti sorozata. Az utalások olyan összefüggésébe illeszti, amelyben egyaránt szerepet játszanak a valóságos előképek és a megbízótól származó vagy az ízlés és a világnézet konvencióit tükröző konkrét követelmények.

Jelen sorok szerzője arra a feladatra vállalkozott, hogy forma és funkció kölcsönhatását a kép és a közönség a középkorban téma keretében vizsgálja.^[269] Az egyik első tanulmánya a témában a korai kegykép itáliai történetére vonatkoztatja a kérdésfeltevést. Ekkor kapott az ikon olyan új funkciókat, amelyekhez idővel az alakja is alkalmazkodott. Az alak változása tehát sokféle módon kapcsolódik össze a funkció változásával, anélkül, hogy e kettő egyszerűen megfeleltethető volna egymásnak. A második tanulmány Jan van Eyck elbeszélő stílusával foglalkozott, főképpen könyvminiatúrái és azon művei alapján, amelyek egy másik médiumban más funkciót töltöttek be, mint azok a kegyképek és epitáfiumképek, amelyek későbbi œuvre-jének középpontjában álltak.^[270] Egy harmadik tanulmány még csak az előmunkálatok fázisánál tart. Témája a nyilvános terek falfestészete Itáliában a reneszánsz kora előtt.^[271] Ez a kommunális művészet olyan nyelvezetet használt, amelynek voltak választható alternatívái, és aktuális tartalmakat közvetített az egykori közönségnek. A kép helyének, a közönségnek és a (vallási vagy politikai) témáknak is részük volt e monumentális falképek formai megoldásaiban. A reneszánsszal a kérdések is megváltoznak. Például az ekkor megjelenő, a gyűjtőnek szánt kép [Sammlerbild] helyezte először az esztétikai funkcióra és a művészi invencióra a hangsúlyt.^[272]

A Funkkolleg Kunst 1984 óta megjelenő szövegeiben a Werner Busch vezette tudományos munkacsoport a művészet funkcióját választotta a művészettörténeti bevezetés témájául.^[273] Ezzel a művészet történetét (vallási, esztétikai, politikai és ábrázoló) funkciójának változásában mutatták be. A dolgokat szükségképpen leegyszerűsítő séma ebben az esetben nem az időbeli sorrendé, hanem az egymást átható, olykor pedig felváltó funkciók készletének sémája. A konkrét válaszoknál itt fontosabb az a próbálkozás, hogy a művészetet ne egyszerűen adottságként vegyék tudomásul, hanem keletkezését olyan funkciókkal hozzák kapcsolatba, amelyeknek szerepük volt létrejöttében. Ily módon derül fény arra a kontextusra, amely eltűnt szem elől azzal, hogy a művészet bekerült a történelemmentes múzeumi létbe, ahol már csak iskolák és stílusok szerint rendezik el a műveket. A kérdésfelvetés kísérleti jellegét veszélyeztetheti azonban, ha didaktikusan túlhajtva máris széleskörűen alkalmazzuk, miközben még sem biztos hüvelykujj-szabályokat nem kínál a művészettörténeti gyakorlatnak, sem monopolhelyzetre nem formálhat igényt.

A funkció vizsgálata különösen nehéz, ha nem egy adott mű funkciójára, hanem a mű funkciójaként felfogott művészetre – azaz a művészet esztétikai funkciójára – kérdezünk rá. Kiderül, hogy amit minden képalkotás átfogó fogalmának tartottunk, az valójában olyan értelemtulajdonítás, amely csak a reneszánsszal alakult ki. Az alkotói produktum azóta képvisel önértéket, amelyet a műértő és a műgyűjtők elismer. Fernand Léger polemikus felfogása szerint a festőállványon készült kép [Staffeleibild] „szigorúan individuális alkotás, nyilvános érték nélkül” (de création strictement individuelle, il perd sa valeur publique).^[274] A kérdésfelvetés azonban csak akkor bizonyul majd termékenynek, ha a művészet átfogó fogalmán belül meg tudjuk különböztetni a festőállványon készült kép művészeti funkcióit, amelyekről konkrétabban lehet beszélni.

Nicolas Poussin levelezése azt bizonyítja, hogy őt már foglalkoztatta a 17. századi galériába készülő kép [Galeriebild] hatása.^[275] A galériába készült kép nem olyan festmény volt, amely egy gyűjtő birtokába kerülve mintegy utólag és véletlenszerűen foglal helyet egy galéria többi festménye között, mert rendszerint eleve a galéria adott helyére tervezték. Művészi alakjával és bemutatása módjával (keret, formátum, olykor függöny) váratlan közvetlenséggel fordul a galéria látogatójához. Ezen kívül számol a néző műveltségével és irodalomértői önképével. Azzal, hogy a mitológia vagy a történelem egyik ismert témáját dolgozza fel, kiköveteli az irodalommal való összehasonlítást: „Lises l’istoire et le tableau, afin de cognoistre si chasque est aproprieé au subiect.” [Olvassák el a történetet és a képet, hogy lássák, vajon minden a szüzsének megfelelően van-e ábrázolva.]^[276] A szüzsét és megfelelő ábrázolását a modus, avagy a hangnem közegében vonatkoztatják egymásra. A képi tartalom humanista értelmezése is eleve számol a nézővel a művészi alkotás horizontján.

Itt megmutatkozik, hogy Alois Riegl kezdeményezése, amely a nézőt a festmény kiváltandó hatásában fedezi fel, nem korlátozódik a holland csoportportréra, amelynek Riegl 1902-ben azonos című tanulmányát szentelte. Ebben az ismert szövegben megkülönböztette a kép és a néző kapcsolataként felfogott külső egységet a képen ábrázolt személyek belső egységétől, és a kép e kétféle ”viselkedésmódjának” összevetésével akart egy „történeti esztétikát” megalapozni.^[277] A kép különleges módon vonja be ugyan a nézőt, amikor „rátekint”, de akkor is őt veszi célba, amikor egy bizonyos nézői értelmezésre számít, amelyet például egy humanista téma a műgyűjtemény, a galéria kontextusában mintegy előre beprogramoz. A galéria-kép és a humanista műveltség-bizonyíték kettős funkciója olyan tapasztalatokat kínál, amelyek nem korlátozódnak a „művészet” általános fogalmára. A szalon-kép a 18. században került a nyilvános művészetkritika erőterébe, melynek érveit Denis Diderot szellemében Michael Fried absorption (elmélyülés) és theatricality (színpadiasság) fogalompárjában foglalta össze.^[278] A vita tárgya a kép által megmutatható valóság, illetve ellentéte, a tiszta fikció. Akár a néző szeme láttára való színrevitel pózát (theatricality) ölti, akár látszólag befelé fordul és magába visszahúzódik (absorption), a kép bizonyítékként szolgál egy esztétikai vitában, annak normáit igazolja vagy cáfolja. A műfajok (történeti festészet, portré stb.) időközben kialakult elmélete is új funkciót kap a művészeti akadémia félhivatalos szervezete és önmegjelenítése szempontjából.^[279]

Tehát a mű funkciójaként felfogott művészet, amely viszonylag későn jelenik meg a színen, ugyancsak ki volt téve a történeti változásoknak, úgyhogy csak a mindenkori történeti értelmezésében érdemes beszélni róla. Így a művészi formának olyan indoklásait hozhatjuk a felszínre, amelyek nem kizárólag a stílusok egymásutánjában és egy művész fejlődésében gyökereznek, hanem a művészethez kapcsolódó kulturális és társadalmi konvenciókra reagálnak: pozitív vagy negatív értelemben tükrözik vagy előlegezik meg őket. Az egyes mű még ott is, ahol harsányan hirdetik az esztétikai autonómiát, valamilyen külső kontextusban foglal helyet, amelyre a maga belső, formai struktúrájával felel. Helyzete akkor radikalizálódik, ha politikai vagy általában propagandacélokat szolgál, amire elegendő példát nyújt az ellenreformáció vallásos művészete és az abszolutizmus udvari művészete. A tartalom itt olyannyira dominál, hogy a művészet e tartalom eszményi vagy felfokozott közvetítésének eszközévé válik. A művészet máskor olyan valóságeszményt fogalmaz meg, amely semmilyen más módon nem átélhető, és ezzel a közvéleményre is befolyást gyakorol. A karikatúra, a becsmérlés vagy a kétes eszmények elleni támadás viszont csak akkor indul fejlődésnek a művészetben, amikor ehhez a társadalmi helyzet megfelelő funkciókat kínál.^[280]

A középkorban a kép, akár egy épületen, akár egy szertartás eszközén, akár egy könyvben jelent meg, olyan erősen összefonódott az esztétikai tapasztalat hatósugarán túlmutató funkciókkal, hogy kérdésfeltevésünk csaknem magától értetődőnek tűnik. Ebben az összefüggésben inkább az szorul igazolásra, ha kizárólag művészetről beszélünk, nem pedig az, hogy megindokoljuk a képnek egy nagyobb kontextusba történő integrációját. Még ha önmagában áll is a mű, legyen bár képtábla vagy szobor, akkor is a kultuszkép fogalmához kötődik, amelyen egy kultikus személy rituálisan megmutatkozik. Az uralkodóról készült szobor vagy a legendás városalapító szobra is a megjelenítés feladatát tölti be, a feladat csak át van ruházva a kivitelező művészre. A síremlék pedig ismét másféle képi funkciókat ír elő, amelyekben helyt kell állnia, mielőtt esztétikai normákról vagy egy művészi teljesítményről tanúskodhatna.^[281] A sírplasztika hatásában a költséges anyag éppúgy közrejátszik, mint a hely és a téma: a halottról és társadalmi szerepéről kialakított felfogás.

Az itáliai táblaképfestészet, amelyből a következőkben példánkat merítjük, olyan feltételek közepette jött létre, amelyek ma, a múzeumok és bekeretezett festményeket bemutató kiállításaik korában cseppet sem magától értetődőek. Az önálló tábla, ha nem illeszkedett valamely nagyobb összefüggésbe, körmeneti kép volt, rendszerint egy szekrénybe rejtve a tekintetek elől, vagy pedig – már ritkábban – magánhasználatú kegykép. Nem az volt az elsődleges feladata, hogy egy történetet meséljen el, inkább az, hogy a festett képmásban kultikus cselekvések tárgyává tehető, átélhető létezést nyújtson valakinek. Ezért is korlátozódnak a témák Mária és a legfontosabb szentek ábrázolására. A képtémák szűkös készletével viszont a képek tárgyi formáinak széles spektruma párosult: az alaktípusok az összecsukható poliptichontól a festett asztali kereszten át egészen a bútorszerű hordozható oltárig terjednek. A külső megjelenésnek e sokféleségében azon funkciók sokfélesége fejeződik ki, amelyekben az önálló kép akkoriban megvetette a lábát: a nyilvánosságban, a kolostorok és testületek körében és végül a hálószoba vagy a kolostori cella privát világában.

A képtábla hosszú ideig a templom kultikus középpontjában töltött be központi funkciót. Itáliában a faragott oltárkép^[282] kezdetben valószínűleg egy gyermekét tartó trónoló madonna szobra volt, gyakran egy csukható ajtókkal ellátott és elbeszélő jelenetekkel borított szekrényben. A festett változat lett a retabló legrégebbi alakja, amelyet, ahogyan az elnevezése is sugallja, az oltármenza mögött vagy az oltármenzán állítottak fel. A Szent Ferenc-retablók ebben a környezetben kultusza elterjedését segítették, és stigmatizációjának bizonyítását szolgálták, melynek révén az új szent a keresztrefeszített öt sebével annak élő hasonmásává lényegült át.^[283] A nagyobb templomok főoltárára hamarosan már nem csupán egyetlen egy kép került, mivel a birtokukban levő ereklyék révén a tulajdonképpeni tituláris szenten túlmenően bővült a szentek helyi kultusza. A poliptichon a maga több részből álló vagy sokszárnyú formájában először egy ikonfríz vagy egy csoportos ikon. E funkció formájának azt a problémát kellett megoldania, hogy az oltáron olyan alakformát adjon a szentek helyi együttesének, amely külső, látható egységként szolgálja a belső tematikus egységet.

A következőkben az oltárkép egy különleges példányával foglalkozunk, hogy éppen ezen mutassuk be, milyen normákat tükröz és mely funkciókat tölt be műfajának (oltárkép) és médiumának (táblakép) keretében. Mindenekelőtt egy egészen sajátos feladatot jelez, amely alapvető volt a megtalált művészi forma szempontjából. Ahhoz, hogy megértsük, miért épp ilyen lett a kép alakja, beszélnünk kell a megbízatás körülményeiről és eszméiről. Duccio di Buoninsegna (kb. 1255–1318) világhírű táblájáról van szó, melyet a sienai székesegyház főoltárára készített, az úgynevezett Maestàról, a dóm és a város védőszentjének, Máriának trónképéről (1. és 2. kép).^[284] A munkára 1308-ban adott megbízást a város vezetése, és 1311-ben vitték át ünnepélyesen a dómba, ahol a főoltáron a város védőszentjének egy régebbi fogadalmi képe, a Madonna del Voto helyére került. A hatalmas, egykor kb. 498 × 468 cm-es táblát a 18. században darabokra fűrészelték, közülük sok szétszóródott vagy végleg elveszett. Ma már átélhető egységet csak az előoldal középső része alkot, a Madonna az angyalok és szentek körében. Ahhoz, hogy az egészről képet alkothassunk, rekonstruálnunk kell a hiányzó részeket és az eredeti keretezést. Ekkor derül ki, hogy a mű összesen öt képzónából állt, és architektonikus körvonalát oromzatok, fiálék és támpillérek alkották. Ez ismétlődött meg a hátoldalán, amely a kórusban ülő kanonokok számára volt látható. A Krisztus élete képciklus itt egy helyen foglalja össze egy templom teljes festészeti programját. A kétoldalas képtábla kétarcúsága a szabadon álló főoltáron kijelölt helyéből következik és egyben a mű kettős örökségét is kifejezi, lévén a Mária-oltár és a kórusban álló Krisztus-oltár utóda.^[285]

A fő kép két olyan, alapvetően különböző oltárképtípus szintézisére törekszik, amelyeket Sienában nyilvánvalóan két híres előkép testesített meg. Az oltáron annak a Madonna del Votónak az ötrészes retablóját váltotta fel, amelyet Siena városa új védőszentjének szentelt, miután Montapertinél győzelmet aratott Firenze fölött (1261).^[286] A régi képnek csak a középrésze maradt fenn, de egésze rekonstruálható: öt, félköríves árkád alatt álló félalakos ikon alkotta fríz volt. Lehet, hogy ez volt az első ilyen többrészes retabló, melyet azzal a szándékkal hoztak létre, hogy a fő védőszent Máriához a városnak azt a négy férfi védőszentjét társítsák, akiknek kultuszát akkoriban Siena ösztönözte. Az ő alakjuk keretezi a kórus nagy kerek ablakán látható Maria Assuntát is (1287), amely a retabló mögött volt látható.^[287] Duccio Maestàján az emeli ki őket, hogy az előtérben térdelnek: csak időközben Bertalant felcserélték Viktorral, akinek az ereklyéit Siena időközben megszerezte. Erről az előképről talán egy 1280-ban készült retabló (3. kép) segítségével alkothatunk fogalmat, amelyet a sienai Vigoroso festett.^[288] Mindazonáltal le kell számítanunk az oromzatokat, amelyek a mennyei udvart jelenítik meg és a retablót némiképp egy architektonikus főhomlokzathoz teszik hasonlóvá.

A második előkép vélhetően a városi kormányzat oltárképe lehetett a városháza kápolnájában, amelyet Duccio 1302-ben fejezett be.^[289] Ennek típusa jól ismert Duccio és Cimabue œuvre-jéből: az angyalseregtől övezett egészalakos, trónoló Mária egy fölül oromzattal lezárt, álló téglány alakú táblán. Duccio még idézi is az oromzatot a Maestàn, ahol azonban belső keretként használja, hogy a fő csoportot elválassza egy kisebb apostolfríztől. Fontos, hogy a két előkép, amelyeknek a megbízó szemében nyilván várospolitikai jelentősége volt, még felismerhető volt a mindkettőt túlszárnyaló új műben. Nem is annyira művészeti előképek voltak, mint inkább előfutárok a város védőszentjét ábrázoló kultuszképek funkciójában. Az új művet valamiképpen azonosnak akarták látni a történeti fogadalmi képekkel, amennyiben mégiscsak a sienai Madonna ismerős alakját akarták benne viszontlátni. Ily módon a Maestànak a már „meghonosodott” Madonnához kapcsolódó képkultusz eleve egy bizonyos fiziognómiát írt elő, erről nem a művész döntött.

Neki kellett viszont megoldania a tartalmi bővítést úgy, hogy integrálja, egyszersmind azonban túl is szárnyalja az oltárkép minden addig ismert típusát. Ebben nem kizárólag az a megalománia fejeződött ki, amely akkoriban a dóm utópikusan hatalmas új épületének tervezésében is megnyilvánult. A kompozíciónak a mennyei udvarban azt a ranglétrát kellett ábrázolnia, amelyet a szentek között sienai tiszteletük kialakított. Magába kellett foglalnia egy cselekménymozzanatot is, amely lényegében a csoportkép témája volt: a Sienában legkedveltebb szentek együttes könyörgését a Madonna trónja előtt Sienáért, a kép megrendelőjéért. A Madonna trónján olvasható felirat ugyancsak a tábla fogadalmi jellegéhez kapcsolódik: közvetlenül a főalakhoz szól, békéért könyörög a városnak és „életért” a festőnek, aki a táblát „így”, azaz ilyen szépnek alkotta meg. A mű minden ismert hasonló képet elhomályosító szépsége lett a fokmérője ennek az ajándéknak, amelyet a város patrónájának szánt.

Ahhoz, hogy a Maestà állítását meg tudjuk ítélni, össze kell vetni egy másik oltárképpel, amely a dóm homlokzatával szemközti S. Maria della Scala kórház számára készült, és amelyre ugyanaz a megbízó, a Domopera, adott megbízást Ducciónak. A Pinacoteca 47. számú poliptichonja (185 × 257 cm) a többrészes retablónak ahhoz a normájához igazodik, amelyen a különleges funkciókat betöltő Maestà túllépett (4. kép).^[290] A különbségek nyilvánvalóak. A kórház számára készült retabló az oltárkép azon két alaptípusának egyikéhez tartozik, amelyeket a Maestà már előfeltételez. Mindazonáltal van két olyan, a Maestàval közös jegye, amely időközben a poliptichon normájának részévé vált: az egyik a tiszta fogadalmi ikonok kibővítése egy igényesebb teológiai képprogrammá, amely kapcsolatot teremt a próféták és a Madonna között, a másik pedig a képfal kis oromzatokkal, támpillérekkel és ablakszerű árkádokkal tagolt kis homlokzattá alakítása. Innen nézve már világosabb, mi a Maestà különlegessége: az egyes részek architektonikus keretelemekkel való tagolása (egyébként olyan mértékszámítások és osztási arányok alapján, amilyeneket akkoriban a dóm építőműhelyében alkalmaztak) a fő képen hirtelen megszakad, hogy meggyőzően fogalmazhassa meg az égbe áthelyezett sienai könyörgési liturgia cselekményének egységét. Duccio itt az egészalakos csoport új, építészeti jellegű rendjét alakította ki, ami most nem tartozik a témánkhoz: mindenesetre semmi köze a tér fikciójához, amiről oly szívesen beszélnek a művészettörténészek, akik mindent a reneszánsz mértékével mérnek. A páratlan képi egység egyébként és többek közt technikai megfontolások eredménye is. Ahhoz, hogy a tervbe vett kétoldalú megfestésnek ne legyen akadálya, már az asztalosműhelyben, ahol a tábla formátumát és körvonalát rögzítették, horizontálisan kellett egymásba feszíteni a deszkákat, és ezért vált lehetetlenné a poliptichon szokásos vertikális tagolása, amelynek mezőit a keretelemek választják el egymástól.^[291]

Most már abban a kontextusban szemlélhetjük a Maestàt, amelybe szánták, és amelyhez alakja is viszonyul. Mint mű csak akkor érthető, ha magyarázata oltárképként betöltött funkciójából indul ki. Már fekvő formátumával is a Nicola Pisano műhelyében készült oltárasztal méreteihez igazodott. Mint oltárkép a műfaj (a több részből álló poliptichon és a trónoló Madonna egyetlen képe) két képtípusának kettős hangján beszél, és kétoldali festésével a főoltár és a kórusoltár kettős örökségét képviseli. A kontextust azonban csak akkor világítottuk át teljesen, ha a Maestàt mint a székesegyházban elhelyezett „szentélybeli képet” fogjuk fel, és meggondoljuk, hogyan tapasztalta meg az egykori kortárs szemlélője. A „Madonna házába” a főhomlokzat felől lépett be, amelyet akkor építettek meg a legújabb gótikus stílusban.^[292] Ezen a főkapu feletti Montaperti Madonna egy olyan program gyújtópontja volt, amelyhez Giovanni Pisano híres, írásszalagos prófétaszobrai is kapcsolódtak.^[293] A főkapu Madonnája alatt a kapu szemöldökgerendáján a jelenetes fríz éppúgy beszélte el Mária életét, mint ahogy Duccio tábláján a fő kép alatt Krisztus gyermekkorának jeleneteit, mégpedig prófétafigurákkal váltakozva, úgy, ahogy ezt kint is látni lehetett. Ám ez még nem minden. A Maestà oromzati mezőjében Mária halálának és megdicsőülésének ugyanazt a ciklusát pillantotta meg a látogató, amely a mögötte levő kórusfal kerek ablakának is fő témája volt, egyébként ugyanúgy Mária mennybevitelére és koronázására összpontosítva, mint egykor a Maestà főoromzatán. Ott a város négy másodrangú védőszentje is ugyanúgy volt kiemelve, mint Duccio művének előterében. Végül az oltártábla és a keretezés architektonikus gotizálása tökéletes összhangban volt az épülőfélben levő homlokzattal, a Madonna szélesen kinyíló márvány trónusa pedig a maga márványfelületeivel, pilléreivel és oszlopfőivel a katedrális és az egész új épület kicsiben előadott parafrázisának látszik. A Madonna székhelye katedrálisában úgy ismétlődik meg a táblán, mint egy kép a képben.

Ha ezt a kontextust bevonjuk a mű elemzésébe, könnyen felmérhetjük, micsoda tapasztalatveszteség, hogy a táblát (megjelenésmódjának fontos elemeitől megfosztva) már csak a Dómmúzeum elsötétített helyiségében lehet látni, ahol hiányzik a kontextus, amelyben mondandója egykor kibontakozott. Értelmezésünk próbájául kínálkozik egy nem kevésbé híres mű, amely közvetlenül kapcsolódott Duccio Maestàjához, bár más műfajba és más médiumhoz tartozik, mégpedig Simone Martini Maestàja (1315) a Palazzo Pubblico^[294] nagy tanácstermében (5. kép) Nem oltárkép, hanem politikai programkép, nem táblakép, hanem falfreskó. A másfajta médium követelményéből adódott az arany helyett a kék háttér, valamint a kép széles keretszegélybe foglalása. Ezzel úgyszólván más fogalmi térbe is került a mű megjelenésmódja. Újra kellett gondolni az alakok elrendezését, mivel itt nem volt meg a sok részből álló, keretezett oltárretabló koordinátarendszere. Csak ekkor merül fel a figurák térbeliségének, illetve helyének a kérdése. A színteret a trón sienai címeres baldachinja definiálja és határolja körül. Ebben már közrejátszik az új műfaj, a csaknem didaktikusan kihegyezett programkép allegorikus beszédmódja. Feliratok kellettek, hogy a szentek és a Madonna közötti dialógust maradéktalanul meg lehessen jeleníteni. A Madonna azt válaszolja, hogy a szentek imái és a virágok, amelyeket az angyalok nyújtanak át, kevésbé érdeklik, mint a képmása előtt ülésező tanács határozatai. Siena igazi uralkodójaként betöltött szerepét kifejezendő, immár királynővé van koronázva. Gyermeke nem passzívan, mintegy attribútumként van hozzárendelve, hanem a politikai tanmeseként felfogott kép funkciójának megfelelő, új funkciót kapott: tanító gesztussal és egy írásszalag szövegével közvetlen felhívást intéz a tanácstagokhoz. A két, olyannyira hasonlónak látszó kép, Duccio képtáblája a dómban és Simone freskója a városházán – valójában alapvetően más, és nemcsak azért, mert az alkotójuk, hanem mert a funkciójuk is más. A kontextus, amely megkülönbözteti őket, korántsem külsődleges e művekhez képest, hanem elválaszthatatlanul beleíródott struktúrájukba. Ezért szolgálnak példaként annak a felvetésnek termékeny voltára, sőt szükségességére, hogy a művet a maga kontextusában szemléljük – és ne csak alkotója életművében vagy egy stílus fejlődésében. Az a történet, amelyet egy műről el tudunk mesélni, és amelyről a mű tanúskodik, művészi megjelenésének egyik dimenziójává vált, tehát nem puszta tartalom, amelyről külön, a formától függetlenül lehetne beszélni.

Svetlana Alpers: The Art of Describing. Dutch art in the 17th century. Chicago, 1983. (németül Köln 1985; magyarul: Uő: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században. Bp., 2000)

Frederick Antal: Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947 (magyarul: Uő: A firenzei festészet és társadalmi háttere, Bp., 1986).

Michael Baxandall: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jh., Frankfurt am Main, 1983.

Michael Baxandall: The Limewood Sculptors of Renaissance Germany. New Haven, 1980.

Hans Belting: Bild und Publikum im Mittelalter. Berlin, 1981.

Hans Belting: Giovanni Bellini. Pietà. Ikone und Bilderzählung in der venezianischen Malerei, Frankfurt am Main, 1985. (magyarul: Uő: Bellini: Pietà. Bp., 1989)

Hans Belting: Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes, in: Poetik und Hermeneutik XII. München, 1987, 53–79.

Hans Belting: Vom Altarbild zum autonomen Tafelbild, in: Funkkolleg Kunst. Szerk. W. Busch. München, 1987. I. 155–182.

Jacob Burckhardt: Vorwort zur 2. Auflage der Architektur der italienischen Renaissance, in: Gesammelte Schriften 6, 304.

Christa Gardner von Teuffel: Lorenzo Monaco, Filippo Lippi und Filippo Brunelleschi: die Erfindung der Renaissancepalast. Zeitschrift für Kunstgeschichte 45, 1982, 1–30.

Christa Gardner von Teuffel: Raffaels römische Altarbilder: Aufstellung und Bestimmung. Zeitschrift für Kunstgeschichte 50, 1987, 1–45.

Hellmut Hager: Die Anfänge des italienischen Altarbildes. München, 1962.

Francis Haskell: Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy. London, 1962.

Irene Hueck: Stifter und Patronatsrecht. Dokument zu zwei Kapellen der Bardi. Mitteilungen des Kunsthistorischen Institut in Florenz XX, 1976, 263–270.

H. W. Janson: Form Follows Function, or Does It? Modernist Design Theory and the History of Art. Maarsen, 1982.

Wolfgang Kemp: Masaccios „Trinität” im Kontext. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21, 1986, 45–72.

Henk van Os: Sienese Altarpieces 1215–1460. Groningen 1984.

Henk van Os: Painting in a House of Glass. The Altarpieces of Pienza. Simiolus 17, 1987, 23–38.

Th. Puttfarken: Maßstabfragen. Über die Unterschiede zwischen grossen und kleinen Bildern. Hamburg, 1971.

D. Rosand: Painting in Cinquecento Venice: Titian, Veronese, Tintoretto. New Haven, 1982.

Alois Riegl (1858–1905): Gesammelte Aufsätze. Szerk. K. M. Swoboda. Wien, 1929.

Edward Robert de Zurko: Origins of functional theory. New York, 1957.

A mű – kontextusban

„Hogy megpróbálja, mire juthat így, K. az egyik közeli oldalkápolnába indult, lement pár lépcsőn az alacsony márványmellvédig, áthajolt rajta, és megvilágította lámpájával az oltárképet. Zavaróan rezgett előtte az örökmécs. Az első, amit K. látott és részben csak gyanított, nagytermetű páncélos lovag volt, a kép peremén. Kardját a kopár földbe szúrta – csak néhány fűcsomó volt itt-ott –, és rátámaszkodott. Úgy látszott, figyelmesen néz valami előtte lejátszódó eseményt. Bámulatos volt, hogy így megállt, és nem közeledik. Talán az volt a dolga, hogy őrt álljon. K. már régóta nem látott képeket, s most sokáig nézte a lovagot, noha folyton hunyorgott, szeme nem bírta a lámpa zöld fényét. Amikor aztán végigfuttatta a fényt a kép többi részén, Krisztus sírbatételére bukkant: szokványos felfogásban festett, egyébként újabb kori kép volt. Zsebre dugta lámpáját, és ismét visszatért helyére.”^[295]

Franz Kafka A per című regényének fent idézett részletében tulajdonképpen mindenről szó esik, ami a befogadásesztétikában lényeges, amin alapul, és amire összpontosít. Van egy műalkotás, egy kép, a helye egy templomban, egy oldalkápolnában, egy oltáron. Van egy néző, aki látni akarja a képet, és ennek megfelelő erőfeszítéseket tesz. Diszpozícióját nemcsak az őt és a művet körülvevő közös környezet, hanem bizonyos belső előfeltételek is meghatározzák – mint nézőnek specifikus jelene és története van. Vagyis a műalkotás és a néző adott körülmények között találkozik egymással; egyikük sem klinikailag steril és izolált egység. És ahogy a néző közelít a műhöz, úgy bánik az vele: felel neki, és elismeri tevékenységét. Elsőként egy szemlélő alakkal szembesül, ami különleges eset, és ugyanakkor hálásan nyugtázható utalás a befogadásesztétika legfontosabb premisszájára: hogy a műbe eleve bele van tervezve a nézői funkció. E tényállás magyarázatánál bizonyára hosszasabban el lehet időzni, mondja a szöveg, miközben a tartalom és a stílus már nem fejt ki ehhez fogható hatást.

Fejlődésének másfél évtizedes múltán a befogadásesztétikai megközelítés ma már az irodalomtudomány teljes értékű eszközkészletének tekinthető.^[296] Képzőművészeti területeken eddig tulajdonképpen még kevéssé alkalmazták, jóllehet éppen a művészettörténet meglehetősen hasznos előmunkálatokkal járult hozzá ehhez a diszciplínához.^[297] Ez persze szaggatott történet volt, nem teremtett tradíciót, csupán egy sorismétlődő próbálkozás lett belőle, de mind megfeneklett a polgári művészetfelfogás azon alapkövetelményén, hogy egy műalkotás csak önmagából vagy csak a létrehozásából, a létrehozójából kiindulva értelmezhető. Most átugorjuk ezt az előtörténetet, és egy olyan művészettörténeti módszer mai lehetőségeire és feladataira összpontosítunk, amely a néző részesedését vizsgálja a műalkotásban.

Miközben tehát a befogadásesztétika nem panaszkodhat arra, hogy nagy tülekedés volna a terepén, mégis szoros versenyben áll néhány olyan megközelítéssel, amely már a művészettörténetben is régóta képviselteti magát, és amelyektől el kell különítenünk. Ezeket a megközelítéseket a befogadástörténet címszó alatt foglalhatjuk össze, és három csoportra oszthatjuk.

a) Befogadástörténeti szempontból az első az a művészettudományi irányzat, amely korokon és művészeti területeken át követi nyomon a művészeti formák vándorlását. A művészet művészeti hagyományozása és újrafelvétele érdekli. Pozitivista alkalmazása adatokat rögzít és hatásokat mutat ki. Ha megismerési érdeke ennél tovább megy, akkor azokat az okokat is feltárja, amelyek bizonyos motívumok kiválasztásában mérvadóak voltak, és megvizsgálja az előkép és az utánzat között szükségképpen létező különbségeket.^[298]

b) Ezzel a művészetimmanens eljárással ellentétben az irodalmi befogadástörténet eltávolodik a képzőművészeti médiumoktól. Anyagát a műalkotások szemlélőinek és használóinak írásbeli (és nagyon korlátozott mértékben: szóbeli) reakciói alkotják. Ha nem szűkebben irodalomtörténeti cél (pl. a műkritika vagy a művészeti irodalom története) vezérli vizsgálódásait, akkor várhatóan adalékokkal szolgál az ízlés történetéhez, továbbá betekintést enged a művészeti termelés és a (legtágabb értelemben vett) műkritika közötti kölcsönhatásba.^[299]

c) Az ízlés voltaképpeni történeteként szeretné elfogadtatni magát a befogadáskutatás azon válfaja, amely a művek tényleges befogadását tanulmányozza a műkereskedelem, a műkincsrablás és a műgyűjtés alapján. Ezt a megközelítést azonban egy olyan átfogóbb program részeként kellene felfogni, amelynek tárgyát a művészet befogadásának intézményes formái képezik. A műgyűjtés történetéhez ebben a tágabb keretben hozzátartozik a gyűjtemény, a múzeum, a kiállítás, a galéria és a műtárgypiac intézménytörténete, továbbá a műalkotások bemutatásának és közvetítésének története, valamint a műalkotásokkal szemben intézményesített viselkedés vizsgálata. Ez az egész kutatási terület még fejlődése kezdetén áll.^[300]

Választóvonalat kell húznunk a befogadásesztétika és a befogadás pszichológiája közé is. Jóllehet ez utóbbi a nézőt állítja vizsgálódásainak középpontjába, a néző és a mű között lejátszódó folyamatot azonban tisztán fiziológiai természetűnek tekinti. Az észlelés pszichológiája is abból indul ki, mint a befogadásesztétika, hogy a mű eleve aktív nézői kiegészítésre tart számot, hogy tehát partnerek közötti dialógus zajlik. Csakhogy mindezt az érzékszerv és a formai képződmény síkján vizsgálja, ami szükségképpen történetietlen eljáráshoz vezet, pontosabban a befogadás folyamatának a befogadás körülményeiből való kiszakításához. A műalkotás és a befogadási helyzet azonban jóval több és specifikusabb támpontot ajánl a nézőnek, mint a formai artikuláció. A néző pedig korántsem csak a szemét mozgósítja, amikor a műalkotáshoz közeledik.^[301]

A befogadásesztétika hasznosítja e rokon diszciplínák munkáját, és abban bízik, hogy ezt a maga hozzájárulásával viszonozhatja. Különösen nagy reményeket fűz a művészetszemlélet történetét az intézményei történetéből kibontó kutatási programhoz. Egy történeti észleléslélektan ugyancsak nagy szolgálatokat tehetne, bemutatva, mikor milyen észleléselméleteket vallottak a múltban, és közülük melyek vezérelték a művészeket, akik arra törekedtek, hogy művük már a formák elemi szintjén hatást gyakoroljon. Azonban a rokonság és az együttműködés nem terelheti el figyelmünket az elvi különbségről. Az említett irányzatok joggal léphetnek fel a tulajdonképpeni nézőkutatás vagy közönségkutatás képviselőiként. Érdeklődésük személyekre, a valóságos nézőkre irányul, legyenek azok egyik elődjük művét befogadó művészek, a művet értékelő kritikusok, a művet megszerző gyűjtők vagy egyszerűen olyan emberek, akiknek a műalkotásra adott optikai reakciói fontosak lehetnek. Ezen kívül a nézőkutatás vizsgálhatja a művészeti intézmények hatását a befogadók esztétikai magatartására. Ezzel szemben az itt képviselt felfogás szerint a befogadásesztétika a műre irányuló kutatást folytat, és az implicit nézőt, a műbe foglalt nézői funkciót kutatja. Hogy a mű „valakinek” készül, az nem a művészettörténet valamely mellékes elágazásának kései felismerése, hanem a mű megalkotásának kezdettől fogva konstitutív mozzanata. Minden műalkotásnak van címzettje, megtervezi a nézőjét, és ily módon kétféle információval is szolgál, amelyek magasabb szempontból talán azonosak: miközben velünk kommunikál, a maga helyéről és a társadalomban kínálkozó hatáslehetőségeiről beszél, és önmagáról is szól. Következésképpen a befogadásesztétikának (legalább) három feladata van: (1) Fel kell ismernie azokat a jeleket és eszközöket, amelyek útján a műalkotás kapcsolatba lép velünk, ezeket (2) társadalomtörténeti és (3) szűkebben esztétikai szempontból kell róla leolvasnia. Ebben az összefüggésben feltétlenül utalnunk kell a művészeti kommunikáció egyik sajátosságára. A szerző és a befogadó nem közvetlenül kommunikál egymással úgy, mint a mindennapi közvetlen (face-to-face) kommunikáció során. „A szerző és az olvasó (vagy néző – W. K.) nem ismeri egymást, mindig oda kell gondolniuk a másikat. Ezzel mindkét fél elvonatkoztat attól a valóságos individualitástól, amely a tényleges dialógusban van jelen.”^[302] Abban aligha van vita, hogy ebbe az elvonatkoztató teljesítménybe beszüremkednek projekciók, belejátszanak a művészet funkciójáról és hatásáról kialakult történeti és társadalmi eszményképek. A befogadásesztétika mindenesetre kész arra, hogy anyagát – azokat a felhívásokat és jeleket, amelyeket a művészet a szemlélőjéhez intéz – egyszersmind mondhatni az alkalmazott művészetelmélet és művészetpolitika tüneteinek is tekintse.

Nem kizárólag a műalkotásnak áll hatalmában a nézők megszólítása. Mire elér hozzájuk, azok már meglévő szférák hatókörében mozognak. Különbséget kell tehát tennünk a hozzáférés (külső) feltételei és a befogadás (belső) támpontjai között. A művészettudomány tárgya valamennyi műfajban olyan anyagi létező, amely komplex előkészületeket, a térbe, az időbe és a társadalomba mélyen belenyúló bemutatási formákat igényel. A hozzáférés külső feltételét alkotja pl. a várostervezés az épület számára, illetve az épület egy képnek vagy szobornak. A hozzáférés művészetszociológiai feltételei közé tartozik pl. a kultusz és a művészetszemlélet szertartása. Antropogén hozzáférési feltétel pl. a műalkotás nézőjének egyéni és társadalmi beállítottsága. A befogadásesztétika fölöttébb komolyan veszi azt a feladatát, hogy a műalkotást visszaszolgáltassa eredeti környezetének. Ezt a rekonstrukciós munkát nem első, előkészítő lépésnek tekinti, hanem önmagában véve fontos eredménynek. A bölcsészettudományok kontextualizmusnak nevezett nagy áramlatához tartozó befogadásesztétika a történeti jelenségek egysége iránti érzék helyreállításában szeretne segíteni. A művészetet többnyire úgy szokták közvetíteni, ahogy Gregory Bateson szerint az iskolás gyerekeket vezetik be a nyelvtanulásba: „Elmondják nekik, hogy a főnév ’valamely személy, hely vagy dolog neve’, hogy az ige ’cselekvést, történést jelentő szó’ és így tovább. Vagyis zsenge korukban megtanítják őket arra, hogy úgy kell valamit helyesen definiálni, hogy meghatározzuk, feltehetően micsoda önmagában, ahelyett hogy azzal foglalkoznánk, milyen viszonyok fűzik egyéb dolgokhoz.” „Ma mindennek másképp kellene történnie. Elmesélhetnénk a gyerekeknek, hogy a főnév olyan szó, amelyet meghatározott viszonyok fűznek az állítmányhoz. Az ige meghatározott viszonyban van a főnévvel, az alanyával. És így tovább. A viszonyt lehetne alkalmazni a definíció alapjaként”.^[303] Ha komolyan vesszük azt a gondolatot, hogy a művészet az emberi kommunikáció eszközei közé tartozik, akkor annak is érvényesnek kell lennie, „hogy minden kommunikáció kontextust igényel, hogy kontextus nélkül nincs jelentés, és hogy a kontextusok azáltal közvetítenek jelentést, hogy a kontextusok különböző osztályokba sorolódnak.”^[304]

Azért emlékeztetek itt ezekre az alapjában véve magától értetődő szabályokra, mert az újkor művészete, intézményei és a művészettudomány áldatlan szentszövetsége gyakran arra szolgál, hogy közös tárgyukat minden viszonytól független monádként állítsák be. Nem bizonytalaníthat el e téren az sem, hogy az újabb kor sok műalkotását egyáltalán nem egy konkrét helyre és nem konkrét címzetteknek szánták. Egy nyitott befogadási helyzet vizsgálata éppolyan tanulságos lehet az értelmezés szempontjából, mint egy műalkotás meghatározott helyre való beillesztésére vonatkozó információk. S ami azokat a műveket illeti, amelyeknek eredeti környezete már nincs meg, általánosságban kijelenthető, hogy az új diszponibilitás sohasem szakítja teljesen szét a régi viszonyokat. Lehet, hogy az elmúlt 200 év művészettörténete meg is fosztotta környezetétől, levágta róla külső bemutatási formáit és végeredményben művészeti tárggyá tette, de még így is magán viseli kontextusa jelölőinek maradványait, amelyek ismét egy helyzetet teremtenek a mű és a nézője számára. Mint történeti vizsgálati módszer a befogadásesztétika köteles rekonstruálni az eredeti befogadási helyzetet – ily módon megfordítva azt a folyamatot, amely őt magát is kizárta a művészetszemlélet instrumentáriumából, és ezzel párhuzamosan elszigetelte a műalkotásokat.

Hogy még egyszer visszatérjünk e szakasz elejéhez: amit a nézők felől hozzáférési feltételeknek nevezünk, azt a műalkotás felől megjelenése feltételeinek hívhatjuk. A mű a maga térbeli és funkcionális kontextusára médiumának sajátosságaival reagál: nagyságával, tárgyi formájával, a „kívül” és a „belül” közötti átmenet vagy határ alakításával, belső léptékével, kivitelezettsége fokával és térbeliségével, vagyis azzal, ahogyan a külső teret folytatja és a nézők helyzetét kijelöli.^[305] A közvetítés mindezen formái vagy rögzült konvenciók részét alkotják, vagy pedig gyakorlati kényszerekből adódnak. Mint ahogy a hozzáférés feltételei esetében nem létezhet határozottan egyéni nézői reakció, úgy ezek a külső elrendezések sem, illetve csak nagyon ritkán foghatók fel az adott műre vagy művészre jellemző beállításnak. (Természetesen nagyon komolyan kell venni azt a ritka esetet, amikor az elemi struktúrákban történik változás, ami feltehetőleg a befogadás módjának alapjait megrendítő változásokat jelezne.) A befogadásesztétikai interpretáció mindenkori sajátos feladatára csak a „kontextus” és a „szöveg” érintkezési felületén kerül sor, tehát ott, ahol a mű, hogy megnyilatkozzék, a maga belső lehetőségei alapján párbeszédbe kezd a környezettel és a nézővel.

Föntebb már utaltunk arra, hogy a szemtől-szembeni kommunikációval ellentétben a műalkotás aszimmetrikus kommunikációt hoz működésbe. Ez a megállapítás csak viszonylagos érvényű, hiszen a kommunikációelmélet szerint teljes aszimmetria nem létezik – mindig el kell ismerni a másikat, mindig utalni kell valamilyen közös vonatkozási keretre. Az esztétikai kommunikáció esetében a viszonylagos aszimmetria abban a törekvésében mutatkozik meg, hogy a nézőt ne csak elhelyezze – olyan külső támpontok megadásával, melyeknek figyelembe vételét előfeltételezi –, hanem arra is ösztönözze, mozgósítsa, hogy tevékenyen részt vegyen a mű felépítésében. Ez abban valósul meg, ahogyan a néző a képen belüli kommunikációban részesedik. Pontosabban abban, hogy egy olyan kommunikációban vesz részt, amelynek csak szemlélőként, nem pedig cselekvőként lehet részese. A belső kommunikációt, azt, amit gyakran ábrázolásnak, kompozíciónak, cselekménynek nevezünk, „emberek” alkotják, „akik jeleket adnak egymásnak […], dolgok, amelyek jelek […], folyamatok, amelyek már önmagukban is kommunikációnak minősülnek, vagy legalábbis kommunikáció kíséri őket, vagy pedig olyan kommunikáció tárgyát képezik, amelyet a képen ábrázolt emberek folytatnak.”^[306] A művön belüli esztétikai kommunikációval kapcsolatban lényeges, hogy – a mindennapi kommunikáció legtöbb formájával ellentétben – a nézők szeme előtt zajlik. „A médiumban meglévő meghatározott formák szervezik a nézők észlelését, vagyis azt, ahogyan a belső kommunikációt nézik és szervezik; a belső kommunikáció úgy van megjelenítve, hogy nemcsak azt jelenti, amit nézők nélkül jelentene a belső kommunikációban résztvevő szereplők számára, hanem egy többletjelentést is hordoz, amely éppen ebből a körülményből, a nézők jelenlétéből fakad.”^[307]

Az alakításnak a belső kommunikáció megnyílását és megjelenítését megvalósító eszközeit attól függően, hogy közvetlenül a nézőhöz fordulnak-e, vagy pedig szabadabb reakciók kiváltására törekednek, nevezhetjük befogadási támpontoknak vagy befogadási ajánlásoknak, de a valóban helyénvaló megfogalmazás itt az implicit nézőt emeli ki – ezek a belső orientáló formák számolnak a nézővel, akit így a mű függvényévé tesznek. Az alábbiakban ezen orientációs formák közül világítok meg néhányat:

– Először is azt kell megvizsgálni, miképpen lépnek kapcsolatba egymással a képen belüli kommunikációban résztvevő dolgok és személyek, és eközben hogyan vonják be vagy zárják ki (látszólag) a nézőt. Ezzel kapcsolatban diegézisről szoktak beszélni (gör. diegeszisz = terjengős elbeszélés). A diegézis megvilágítja a cselekmény hordozóinak eloszlását a kép síkjában és/vagy a perspektivikus térben, egymáshoz képest és a nézőhöz viszonyítva elfoglalt helyüket, gesztusaikat és szemkontaktusaikat, röviden a mű deiktikus szervezettségét, a rámutatás és az orientálás módjait.^[308]

– Számos művészettörténeti tárgyon szerepelnek olyan alakok, amelyek bizonyos fokig a képen belüli cselekmény-összefüggésből kiemelve, a nézői oldalra kerülnek: ezek az azonosítás hordozói, a képen belüli néző alakzatai, egy személyes látószög képviselői. Alakok, amelyek közvetlenül a néző felé fordulnak, rápillantanak, őrá vagy valami másra mutatnak – ekkor a tulajdonképpeni befogadási támpontok készletéhez tartoznak. Ám ha visszafogottabbak, és a néző tekintetét a történésre irányítják, ráruházzák a saját látásmódjukat és maguk közé fogadják őt. És végül – ez a harmadik lehetőség – úgy is kiválhatnak az ábrázolás összefüggéséből, hogy a nézőhöz sem rendelődnek közvetlenül hozzá: ezek a reflexiót vagy a figyelemelterelést hordozó, nem pusztán rámutató vagy rávezető alakok.^[309]

– Döntő ösztönzéssel járul hozzá a nézői viselkedéshez a választott képkivágat is. Jóllehet a kép mint kivágat csak a 15. század óta létezik, egy már létezőként tételezett valóságba való radikális betolakodássá fokozva pedig csak a 17. század óta. De ebben az összefüggésben éppoly releváns az, ami a 15. század előtt és utána hosszú ideig élő alternatív gyakorlat volt: a tárgyak képpé konstruálása. Azt is vallhatnánk, hogy a teljes formai felépítés nem igényli meg, hogy a néző kiegészítse azzal, ami nem is látható. Ez is a néző megkonstruálásának egy lehetséges módja, ám tény, hogy minden művészi tevékenység határmegvonást jelent, és azzal definiálja magát, amit kizárt.^[310]

– A néző beállításának minden bizonnyal klasszikus eszköze a perspektíva valamennyi megjelenési formája: a korai kezdetek (jelentésperspektíva, fordított perspektíva) csakúgy, mint a geometriai megoldások és a kései hanyatló formák. A perspektíva vagy általában a kép térbeli elrendezése a nézőt elhelyezi a képhez képest, helyére állítja – ami még a külső orientálás eszközeihez sorolható. A perspektíva teljesítménye azonban nem merül ki a néző tere és a kép tere közötti közvetítésben. Végső soron a befogadónak a belső kommunikációhoz képest elfoglalt pozícióját, azaz a kép megjelenítését is szabályozza.^[311]

– A nézői funkcióknak ebbe a sommás katalógusába utolsó tételként vesszük fel a legproblematikusabb és per definitionem legmegfoghatatlanabb kategóriát, amely ráadásul változatos kapcsolatokba léphet az eddig említettekkel. Az irodalomtörténet űrnek, üres helynek [Leerstelle] nevezi, az esztétika meghatározatlansági helyről [Unbestimmtheitsstelle] beszél – amivel mindkettő azt kívánja jelezni, hogy minden műalkotás számos ponton befejezetlen azért, hogy a befogadóban teljesedjék ki. Ez konstruktív és szándékolt befejezetlenség. Nem arról van szó, hogy minden ábrázolt alakot kiegészítenénk, hozzáképzelve nem látható hátoldalát, vagy gondolatban folytatnánk a keret által levágott utat – ebben nem különbözik a mindennapi észlelés az esztétikaitól. A műalkotás koherenciára tart igényt – ez teszi üres helyeit fontos ízesülési pontokká [Gelenkstellen], avagy az értelemkonstitúció ösztönzőivé. Szövegekről mondták, de a képekre is könnyen átvihetően ez annyit tesz, hogy az üres helyek az ábrázolás nézőpontjainak „elképzelt zsanérjaiként működnek” és ennélfogva a szövegszegmensek mindenkori egymáshoz csatlakoztathatóságának feltételeit képezik. Az egy-egy kihagyott viszonyt jelző üres helyek az olvasó képzeleti aktusaira bízzák a jelölt pozíciók egymáshoz viszonyítását, és ’el is tűnnek’, amint elképzelt egy ilyen viszonyt.”^[312] Az üres helyeket tehát „a szöveg és az olvasó közötti interakció elemi mátrixának tekinthetjük”.^[313]

Befogadásesztétikai elemzésünket kezdjük egy különös rajzzal, amely régóta Nicolaes Maes (1632–1693) munkájaként ismert (1. kép).^[314] Sok látnivaló nincs rajta: egy függöny a kép egész jobb felét elfoglalja, továbbá valamilyen belső térben egy jobbra forduló, láthatóan női alak fordul afelé, ami a függöny mögött rejtőzik. Talán meglepő, hogy ez a szűkös készlettel dolgozó lap egy festmény vázlata. Az 1655-re datált festmény (45,7 × 71,1 cm) már jelentősen megkönnyíti a néző dolgát (2. kép).^[315] Itt már jól látszik, hogy a női alak szolgáló, aki a pincéből feljövet megáll a lépcsőorsó fedezékében, és szemlátomást megles egy eseményt, amely a kép hátterében, a ház egy másik helyiségében zajlik. Ennek az értelmezésnek az igazolása és kidolgozása hosszabb ikonográfiai kitérőt igényelne – Maes ugyanis tucatnyi képet festett A leselkedő nő, A leselkedő férfi és A meglesett szerelmespár témájában.^[316] Ez volt a legsikeresebb zsánerfestészeti témája, amelynek kialakított sémáját csak csekély mértékben variálta. Kompozíciós és befogadásesztétikai értelemben egyaránt a leselkedő nő áll a középpontban. Mint többszörösen is kódolt alak egyértelműen a nézőhöz intézett, megszemélyesített utasítás, mely a személyes perspektíva kategóriájába tartozik. A történést azzal vonja a maga oldalára, hogy a képből közvetlenül kinéz ránk, megszólít és hamiskás mosollyal, csendre intő kézmozdulattal adja értésünkre, hogy megfelelően kell viselkednünk. A nézői jelenlét konstrukciója itt az interakciós ajánlat szélsőséges lehetőségéig megy el – ezt azért kell hangsúlyozni, nehogy ebből az esetből általánosító következtetéseket vonjunk le. Hogy a néző közvetlenül megszólítható-e, vagy sem, azt a művészi konvenciók szabályozzák, amelyek bizonyára összefüggenek – még nem tudjuk, hogyan – az általános viselkedési normákkal. Ez azonban alapvetően nem befolyásolja a kép legfőbb konvencióját, hogy mindig rá van utalva a néző jelenlétére.

Továbbmenve: az a viselkedés, amelyet a leselkedő nő ránk tukmál, a voyeuré – ami a médiumnak megfelelő transzformáció: mi látjuk – viszont nem halljuk –, amit a leselkedő hall, de nem lát, minket pedig csak ő, a cinkosunk lát, de nem a képen szereplő többiek. Így a megszemélyesített feladó, a leselkedő nő egyszerre két dolgot kell kiváltson a néző jelfogójában: az adott viselkedési perspektívát és az átkapcsolást a vizuális érzékelés médiumára. És ekkor derül ki, hogy mi történik, ha a belső kommunikáció egy részét befogadási támpontként működtetik: már-már azt gondolhatnánk, hogy a nőnek föl kellene hagynia a leselkedéssel, mivel annyira intenzíven foglalkozik velünk. A kettős szereposztásnak megvan az ára, ez a kritikus pontja a mű és néző közötti erőltetett kapcsolatoknak.

Mármost ennek a leselkedőnek az a feladata, hogy egy olyan kommunikáció részesévé tegyen bennünket, amelyben ő sem, mi sem veszünk részt. Ez teszi a művet annyira példaszerűvé. Azt a tételt szögezi le, amely a képre mint olyanra érvényes; egyúttal nyomatékosítja a lényegi különbséget a szemlélt kép (esztétikai észlelés) és a kilesett vagy titkon megfigyelt mindennapi esemény (voyeuri magatartás) között. Ahogy már hangsúlyoztuk, a képen belüli kommunikáció „úgy van megjelenítve, hogy nemcsak azt jelenti, amit nézők nélkül jelentene a belső kommunikációban résztvevő szereplők számára, hanem egy többletjelentést is hordoz, amely éppen ebből a körülményből, a nézők jelenlétéből fakad”. A voyeur helyzetére az ellenkezője áll: a voyeur számára a helyzet többletjelentése az, hogy az abban résztvevők mit sem tudnak az ő jelenlétéről. Ezért a voyeur helyzete nem ismétlődhet meg egy képen – csak ábrázolni lehet, és épp e különbség Maes képének anyaga. Sőt egyenesen e téma leszűkítésének (is mondhatnánk. A leselkedőt látjuk, ő pedig valósággal provokálja észlelésünket, ami viszont végeredményben az ő státusát módosítja vagy csorbítja, mindenesetre az ő „többletjelentése” abból fakad, hogy ő lát bennünket, és mi látjuk őt, tehát az esztétikai észlelés összefüggésében kap helyet. Továbbá: következetességre vall, ha egy efféle festmény címe Leselkedő nő, és nem A meglesett pár vagy valami hasonló. Hiszen az ábrázolás tárgya elsőrendűen a leselkedés, nem pedig a meglesett, illetve megfigyelt interakció. Az összes változat közül, melyeket Maes e témának szentelt, e tekintetben az általunk említett két variáns beszél a legvilágosabban. De hát mit is mutat be oly sokatmondóan a leselkedő nő? A rajzon semmit – semmi olyasmit, amit láthatnánk. A festményen alig valamit – mindig függöny takarja.

Az a körülmény, hogy az illuzionisztikusan megfestett függöny következetesen a kép előtt lóg, arra figyelmeztet, hogy első lépésben ne tekintsük a műalkotás belső apparátusához tartozó elemnek, hanem a külső apparátusához soroljuk. Használatának módja oda vezet el bennünket, amivel tulajdonképpen kezdenünk kellett volna: a hozzáférés, illetőleg a megjelenés feltételeivel. Táblaképpel van dolgunk, amelynek az volt a funkciója, hogy egy lakóház falát díszítse vagy egy gyűjtemény ékessége legyen. A képeket takaró valóságos, nem festett függönyök, vagy általában a műalkotásokra vont leplek egyidősek a képekkel.^[317] A vallásos művészet felfedés és elrejtés dialektikájából meríti hatását; ismertek a szentélybe rejtett kultuszképek és azok az ereklyetartók, falak vagy beburkolások, képek elé vont függönyök és becsukott szárnyasoltárok, amelyek csak a nagy ünnepekkor tárják k belsejüket. Az első világi képgyűjtők bizonyára egyszerűen csak átvették ezt a szokást; talán az új, világi művészet veszélyes csillogásától is féltek. Mindenesetre amikor leltárba vették az egyik korai északi műgyűjtő, Ausztriai Margit tulajdonában levő sok száz festményt, az 1530 körül készült jegyzék tanúsága szerint csak kevés képről jegyezték meg, hogy „borítás és fedél nélküli” [sanz couverte ne feuillet].^[318] Amikor elterjedt a világi képhasználat és a műgyűjtés, a képek beburkolásának változatos lehetőségei közül a nemzetközileg bevett függöny maradt meg – Rómában éppúgy megtaláljuk, mint Antwerpenben. A gyűjteményeket ábrázoló 17. századi festményeken jól látszik, hogy egyes képek előtt mindig volt ilyen függöny – védelmükre és esztétikai vonzerejük fokozása céljából (3–4. kép).^[319]

Az első festett függöny 1644-ben bukkan fel Rembrandtnak egy kisméretű szentcsalád-ábrázolásán, amelyet Maes többször is lemásolt.^[320] Ettől kezdve két-három évtizeden át megsokasodnak az illuzionisztikusan megfestett képfüggönyök és keretek – Maes el is játszik mindkettővel, amelyeket mintegy már előkészített a többször is lemásolt Rembrandt-mű. A festett képfüggöny tehát a műgyűjtésnek egy akkoriban gyakori kellékét idézi, de ez még nem minden. Azzal, hogy festve van, mintegy meghatványozza a mű jelölt kontextusát, mivel nemcsak a képet vonja be a gyűjteménybe, hanem a gyűjteményt is a képbe. A festett függöny teszi bravúrossá [Kunststück] a művet, ami nekünk talán nem, de első tulajdonosai és nézői szemében bizonyosan roppant módon felértékelte, és ezzel emelte igazán a képet a gyűjtemény mint egész színvonalára és érvelési szintjére. A megtévesztés, az illúzió, a szemfényvesztés, a lehengerlés a gyűjtött tárgyak abszolút lényeges minőségei voltak: trükkös székek, amelyek nem engedték felállni a gyanútlanul rájuk ülőt, serlegek, amelyek színig töltve illetlen dolgokat eregettek, vagy tartalmukat különös módon visszatartották, látszólag emberi kéz festette képek, amelyek valójában kettévágott kövek vagy faágak felszínén talált természeti rajzolatok voltak, csendéletek, amelyeken a kézbe vehetőnek tűnő tárgyak csak festve voltak. A velük kiváltani szándékozott hatás tulajdonképpen nem is a megtévesztés, hanem a megtévesztés lelepleződése, nézőjük illúziójának szertefoszlatása volt – ami meglepetést okozott, de alkalmat adott a nevetésre is, mindenekelőtt azonban a beszélgetésre, a töprengésre a valóság számos fokozatáról lét és látszat között. Ezt azért hangsúlyozom, hogy jellemezzem azt a nézői típust, amelyik nem kontemplációra, hanem dialógusra törekedett – társias eszmecserére a hozzá hasonlókkal és a művel –, tehát a mű is megszólíthatta. A táblakép festett függönyének különböző aspektusai egymásra rétegződnek: a kép megteremti a maga kontextusát mint jelölést (a külső előkészületek alakításában most már a műnek magának is közre kell működnie) és mint artikulációs szintet (művészet = művészeti bravúr), nyomatékosítja a kontextust, amennyiben annak művészi megidézésével magára vonja a figyelmet (a gyűjteményben a falakon lógó képek sokaságával versengve), és mozgósítja, aktivizálja a szemlélőt (az illúzió felkeltése és eloszlatása).

Maes mindezt még egy további funkcióval is megfejeli, és ezzel ismét a rendszernek azt a pontját dolgozza ki, amely az esztétikai és esztétikán kívüli észlelés különbségét jelzi. Művészien adja vissza a függönyt, a befogadás egyik külsődleges eszközét, hogy folytathassa a néző és a képi történés között kezdődött, nem kevésbé művészi érvelést. Azaz a külsődleges eszközt bevonja a képbe. Ez fejlődéstörténeti szempontból nem jelentéktelen mozzanat: végül is a festett függöny mint kontextusjelölő csak a hozzáférés feltételeinek egyik zsugorított formája, apró emlékeztető mindarra, ami egykor az esztétikai „periféria” gazdagságát jelentette. Most ez a maradvány is demonstratív módon a „centrumot” szolgálja. A függöny a rajzon – mely elfed mindent, amit látni vagy hallani lehetett volna – egyetlen nagy és merész üres hely. Szinte mindent nekünk kell hozzátenni. Nem így a festményen. Itt – Wolfgang Iser fentebb idézett megfogalmazásainak értelmében – a szegmensek, a rögzített és a meghatározatlan részek egymáshoz csatlakoztathatósága elő van előkészítve. A függöny félre van húzva, hogy a meglesett kommunikáció fele azért látható legyen: egy nő áll az asztal mögött, csípőre tett keze és félrebillentett feje azt sejteti, hogy szemrehányást tesz a vele szemközt állónak. Mármost ha a leselkedő nő erőteljes felszólítását követve a képtér jobboldalán magunk cselekedni akarnánk, fellebbentenénk a függönyt vagy gondolatban mögéje akarnánk nézni, akkor bezáródna az űr, és valóban a leselkedő cinkosává válnánk. Hogy ez nem megy, vagy „csak gondolatban” lehetséges, hogy a művészet kegyelméből „csak” a kép a miénk – ezt teszi nyilvánvalóvá a függöny, az elfedés és felfedés mindennapos eszköze, amely mégis maradéktalanul és kétszeresen is a művészethez tartozik mint a kép témája, festett képfüggönyként pedig egyben mint annak jelzése.

Műalkotás és néző: a befogadásesztétikai megközelítés

A művészettörténet médiatudomány is. Segédeszközei nem képzelhetők el fényképek, diapozitívok, mikrofichek, filmek és komputerek nélkül, és területeit és módszereit mindig újra és újra változtatta a képi médiumok változásait követve.^[321] Az, ahogyan a médiumokat szemléli, specifikus, hiszen olyan vizuális apparátusokat, mint például a diavetítést, nagyrészt ő maga alakította ki. Mivel a képi médiumok fejlődése a művészettörténet szempontjából nem mutatható ki anélkül, hogy tárgyalnánk ennek magának a médiumokkal való foglalkozását, ezért a bevezetés nagyjából követi a képi médiumok történetét is, és azt a módot is, ahogyan ezt a művészettörténetben reflektálták, és ennek perspektívájából esetről esetre konstruálták.

Ez annál inkább így van, mivel a művészettörténet a modern tömegmédiumokkal szemben feszült, a fokozott figyelem és a hanyag elfedés között ingadozó álláspontot foglalt el. A közeledésnek és a tétovázásnak ebben a keverékében rejlett az egyik oka annak, miért tették fel tizenhat évvel ezelőtt, e Bevezetés első kiadása alkalmával azt a kérdést, vajon a művészettörténet a maga módszereivel felkészült-e az új médiumok legfrissebb fejleményeire.^[322]

Az inger kívülről is érkezett. A művészet, amely pedig évezredeken át alakította valamennyi képi médiumot, az újonnan formálódó médiatudományban kikerült az elismerés fókuszából.^[323] Mivel számára a modernség előtt képi médiumok, a tábla- és falképek, a röplapok, grafikák, szobrok és épületek csupán kis lépcsőknek tűntek az elektronikus tömegkommunikációs eszközök csillámló színpadához, a médiatudomány zöme elvágta magát saját előzményeitől. Ellentétben Marshall McLuhannal, akinek számára a képzőművészet mint a modern médiumok előtörténete éppen hogy az elemzés feltétele volt, a médiakutatás és a médiára vonatkozó szemiotika tetemes része érzéketlen maradt a kép formai specifikumaira és ennek történeti mélyrétegeire. A könyvről a képernyőre mint terjesztési felületre való áttéréssel ráadásul az új médiumok fogalmi anyagtalanítása ment végbe, amely egészen a nagy mértékben technizált tömegkommunikáció „reális virtualitásáig” fokozódott.^[324]

Ezáltal keletkezett a talán legmélyebb árok a művészettörténet irányában. Jóllehet ennek tárgyi területei közé is tartoznak mozgó, illékony és múlékony alakzatok pl. fényből, füstből és hóból,^[325] de stabil anyagi bázisa: a nemesfém, márvány, fa, vászon, olajfesték és kő ellentmondásba került az újabb médiumok metaforáival. Ezeket mindig újra körülvették valami metafizikus fogalmisággal, amely tudattalanul örökölte a modernség előtti művészetelmélet és képteológia motívumait.^[326] Nem kevésbé problematikusak a leküzdésnek olyan formulái, amelyek esküsznek a minden ellenállást elsöprő „képáradatokra”, vagy olyan radiális konstruktivista elképzelések, hogy minden kép csakis fejben születnék.

A mai művészettörténet előtt ezzel szemben próbára vár az a képesség, hogy a képeket és ezek médiumait analitikusan elválasszuk egymástól anélkül, hogy tagadnánk kirobbanó erejüket, és semlegesítenénk élménykvalitásukat. A művészettörténet számára nemcsak az a kérdés, mit mulasztott ő maga, hanem az is, milyen veszteségeket okozott saját történetének megtagadásával.

Mindenekelőtt kerülendők olyan redukcionizmusok, amelyek szem elől tévesztik vagy a képi médium anyagi bázisát, vagy transzcendens kvalitását is. „Képi médiumról” mindenekelőtt akkor lehet beszélni, ha egy anyagi hordozó egy benne megformált üzenettel, mint „közvetítő”, amelytől vizuális üzenetek adhatók és vehetők, lép két egyén vagy csoport közé.^[327] Marshall McLuhan az Understanding Mediában, a modernség talán legnagyobb hatású médiaelméletében az üzeneteket szállító képi médiumokat ezen kívül mint „testünk és idegrendszerünk kiterjesztéseit” értelmezte, hogy végül azt hangsúlyozza, hogy ezek, mint például a villanyfény, szokásainkat oly tartósan meghatározzák, hogy maguk is üzenetekké válnak.^[328]

A képi médium fogalmát ugyan vissza lehet vezetni a testi, materiális és technikai ellenőrizhetőség szférájára, de nyomorék lenne, ha csak instrumentális hordózó szerepre korlátozódnék. Ez okból alakította ki Niklas Luhmann azt az alternatívát, hogy a médiumok a legcsekélyebb üzenetet sem tartalmazzák, mert – ahogyan a nyelv betűi – semmit sem ábrázolnak, lazán összekapcsolt jelentéselemeken kívül. Szoros kapcsolatban azonban formákká sűrűsödhetnek, s csak meghatározatlanságuknak ebben a tagadásában ismerhetők fel.^[329] A rézmetszés médiuma például intellektuális, mesterségbeli és materiális feltételek és lehetőségek összjátékán alapul. Amennyiben egy rézmetszet állandó formává szövődik össze, tagadja a médium folyékonyságát, ezt azonban a rögzített dologgal szemben mint alternatívák csokrát érzékelteti.

McLuhan és Luhmann értelmezései homlokegyenest szemben állnak egymással, de össze kell őket kapcsolni egymással ahhoz, hogy a képi média fogalmát megfelelő komplexitásában ragadjuk meg. McLuhan elképzelése a médiumról mint materiálisan történő és reflexíve visszaható testkiterjedésről, továbbá Luhmann teóriája a médiumról mint semleges, csak lazán kötött lehetőségformáról együtt teszi ki azt az értelmet, hogy a képi médiumok megformált, materiális hordozókon alapulnak, amelyeknek olyan fölöslege van, amely ellenállhatatlanul meghaladja a közvetlen jel-jelleget. A képi médium magába foglalja mind a materiálisan kapcsolt formaüzenetet, mind a hozzá kapcsolódó, fluidális, lehetőségként megnyilatkozó és kontrollálhatatlan fölösleget.^[330]

Alles Wahrheit! Alles Lüge! Photographie und Wirklichkeit im 19. Jahrhundert. Die Sammlung Robert Lebeck. Szerk. Bodo von Dewitz és Roland Scoti. Kiállítási katalógus. Köln, 1996/97.

Katja Amato: Skizze und Fotografie bei Jacob Burckhardt. In: Darstellung und Deutung. Abbilder der Kunstgeschichte. Szerk. Matthias Bruhn. Weimar, 2000. 61–87.

Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin, 1932. (Magyarul: A film mint művészet. Bp., 1962.)

Moshe Barasch: Gestures of Dispair in Medieval and Early Renaissance Art. New York, 1976.

Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt am Main, 1989.

Tilman Baumgärtel: „We love your computer”. Ein Interview mit Jodi. kritische berichte, 26, 1998, 1. sz., 17–25.

Tilman Baumgärtel: [net.art2.0] Neue Materialien zur Netzkunst. Nürnberg, 2001.

André Bazin: Ontologie des fotografischen Bildes (1945). Uő: Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films. Szerk. H. Bitomski, H. Farocki és E. Kaemmerling. Köln, 1975. 21–27.(Magyarul: Uő: Mi a film? Vál., szerk. Zalán Vince. Bp., 1995.)

Hans Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1991. (Magyarul: Kép és kultusz. A kép története a művészet kora előtt. Ford. Schulcz Katalin, Sajó Tamás. Bp., 2000.)

Hans Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München, 1998.

Hans Belting: In Search of Christ’s Body. Image or Print? In: The Holy Face and the Paradox of Representation. Szerk. Herbert L. Kessler és Gerhard Wolf. Bologna, 1998. 1–11.

Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München, 2001. (Magyarul: Uő: Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. Ford. Kelemen Pál.Bp., 2003; 20072)

Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Szerk. Rolf Tiedemann és Hermann Schweppenhäuser. I–VII. Frankfurt am Main, 1974–1989.

Walter Benjamin: L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée. Ford. Pierere Klossowski. Zeitschrift für Sozialforschung, 5, 1936, Heft 1, 40–68. (Magyarul: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Uő: Kommentár és prófécia. Ford. Barlay Lászó, Berczik Árpád. Bp., 1969.)

Jörg Jochen Berns: Film vor dem Film. Bewegende und bewegliche Bilder als Mittel der Imaginationsteurung in Mittelalter und Früher Neuzeit. Marburg, 2000.

Blockbücher des Mittelalters. Bilderfolgen als Lektüre. Kiad. Gutenberg-Gesellschaft és Gutenberg-Museum. Kiállítási katalógus. Mainz, 1991.

Wolfgang Bock: Bild – Schrift – Cyberspace. Grundkurs Medienwissen. Bielefeld, 2002.

Gottfried Boehm: Vom Medium zum Bild. In: Bild – Medium – Kunst. Szerk. Yvonne Spielmann és Gundolf Winter. München, 1999. 165–177.

David Bordwell: Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte. Frankfurt am Main, 2001.

Horst Bredekamp: Der Mensch als „zweiter Gott”. Motive der Wiederkehr eines kunsttheoretischen Topos im Zeitalter der Bildsimulation. Interface 1. Elektronische Medien und künstlerische Kreativität. Szerk. Kalus Peter Dencker. Hamburg, 1992. 134–147.

Horst Bredekamp: Demokratie und Medien. Bürger und Staat in der Informationsgesellschaft. Kiad. Enquete-Kommission Zukunft der Medien in Wirtschaft und Gesellschaft. Deutschlands Wege in die Informationsgesellschaft. Deutscher Bundestag. Bonn, 1998. 188–194.

Horst Bredekamp: Antikensucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 2000.

Volker Breidecker: „Ferne Nähe”, Kracauer, Panofsky und „the Warburg tradition”. Siegfried Kracauer – Erwin Panofsky, Brifwechsel. Szerk. Volker Breidecker. Berlin, 1996.

Jacob Burckhardt: Briefe. Szerk. Max Burckhardt. Basel, 1949–1994.

Felix Burda-Stengel: Andrea Pozzo und die Videokunst. Neue Überlegungen zum barocken Illusionismus. Berlin, 2001.

Karl Clausberg: Wiener Schule – Russischer Formalismus – Prager Strukturalismus. Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft. Idea, II, 1983, 151–180.

Karl Clausberg: Spruchbanaussagen zum Stilcharakter. Malende und gemalte Gebärden, direkte und indirekte Rede in den Bildern der Veldeke-Äneide sowie Wernhers Marienliedern. Städel-Jahrbuch, N.F. 13, 1991, 81–110.

Wolfgang Coy: Aus der Vorgeschichte des Computers. Computer als Medium. Literatur und Medienalysen, 4, München, 1994. 19–38.

Dieter Daniels: „Refugee Republic” von Ingo Günther. kritische berichte, 26, 1998, 1. sz., 26–28.

Dieter Daniels: Kunst als Sendung. Von der Telegrafie zum Internet. München, 2002.

Lorraine Daston – Galison Peter: Das Bild der Objektivität. Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Szerk. Peter Geimer. Frankfurt am Main, 2002. 29–99.

Edith Decker: Paik . Video. Köln, 1988.

Jacques Derrida: Grammatologie. Frankfurt am Main, 1976.

Bodo von Dewitz: „So wird bei uns der Krieg geführt!” Amateurfotografie im ersten Weltkrieg. Phil. Diss. Hamburg, 1985, München, 1989.

Georges Didi-Hubermann: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks. Köln, 1999.

Die Wirklichkeit der Medien. Eine Einführung in die Kommunikationswissenschaft. Szerk. Klaus Merten, Siegfried J. Schmidt és Siegfried Weischenberg. Bonn, 1994.

Michael Diers: Handzeichen der Macht. Anmerkungen zur (Bild-) Rhetorik politischer Gesten. In: Rhetorik. Ein internationales Jahrbuch, 13, Körper und Sprache. Tübingen, 1994. 32–58.

Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin. Frankfurt am Main, 1979.

Söke Dinkla: Pioniere interaktiver Kunst von 1970 bis heute. Karlsruhe, 1997.

Anna-M. Eifert-König: „… und sie wäre dann nicht an der Reproduktion gestorben” In: Der Photopionier Hermann Krone. Photographie und Apparatur. Bildkultur und Phototechnik im 19. Jahrhundert. Szerk. Wolfgang Hesse és Timm Starl. Marburg, 1998. 267–278.

Sergei M. Eisenstein: The Film Sense. Szerk. és ford. Jay Leyda. London–Boston, 1986 [1942].

Wolfgang Ernst – Stefan Heydenreich: Digitale Bildarchivierung: der Wölfflin-Kalkül. In: Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien. Szerk. Sigrid Schade és Georg Christoph Tholen. München, 1999. 306–320.

Film als Film. Szerk. Birgit Hein és Wulf Herzogenrath. Stuttgart, 1977.

Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Intermedialität. Szerk. Joachim Paech. Stuttgart– Weimar, 1994.

William Henry Fox Talbot: The Pencil of Nature. London, 1844.

Pierre Francastel: L’Image, La Vision et l’Imagination. L’objet filmique et l’objet plastique. Paris, 1983.

Rudolf Frieling: Kontext Video Kunst. In: Medien Kunst Interaktion. Die 80er und 90er Jahre in Deutschland. Szerk. Rudolf Frieling és Dieter Daniels. Wien–New York, 2000.

Stephan Füssel: Johannes Gutenberg. Reinbek bei Hamburg, 2000.

Françoise Garnier: Le langage de l’image au Moyen Age. I–II. Paris, 1982 és 1989.

Uwe Geese: Sprache und Buchdruck als kultisches Instrumentarium in Luthers Brief an die Ratsherren von 1524. Imprimatur, 1991, N.F. XIV, 123–142.

Dietfried Gerhardus: Medium (semiotisch). In: Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie. Szerk. Jürgen Mittelstraß. Stuttgart–Weimar, 1995. 2. 829–831.

Cynthia Goodman: Digital Visions. New York, 1987.

Oliver Grau: Telepräsenz. Zu Genealogie und Epistemologie von Interaktion und Stimulation. In: Formen interaktiver Medienkunst. Szerk. Peter Gendolla stb. Frankfurt am Main, 2001. 39–61.

Oliver Grau: Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Berlin, 2001.

Hermann Grimm: Über Künstler und Kunstwerke. 1. évf., 1865. február.

Hermann Grimm: Beiträge zur Deutschen Kulturgeschichte. Berlin, 1897.

Große Medienchronik. Szerk. Hans H. Hiebel, Heinz Hiebler, Karl Kogler és Herwig Walitsch. München, 1999.

Dorothea Haffner: Zu Bilddatenbanken in der Kunstgeschichte. In: Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken. Kiad. Landschaftsverband Rheinland és Rundbrief Fotografie, Dresden, 2000. 73–82.

Frank Hartmann: Medienphilosophie. Wien, 2000.

Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München, 1953. (Magyarul: A művészet és irodalom társadalomtörténete. I–II. Ford. Nyilas Vera. Bp., 1968.)

Arnold Hauser: Philosophie der Kunstgeschichte. München, 1958. (Magyarul: A művészettörténet filozófiája. Ford. Tandori Dezső. Bp., 1978.)

Wulf Herzogenrath: Mehr als Malerei. Vom Bauhaus zur Video-Skulptur. Regensburg, 1994.

René Hirner: Vom Holzschnitt zum Internet. Die Kunst und die Geschichte der Bildmedien von 1450 bis heute. Heidenheim, 1997. 37–60.

Werner Hofmann: Alles hängt mit allen zusammen. In: Eisenstein und Deutschland. Texte Dokumente Briefe. Kiad. Akademie der Künste, Berlin, 1998. 197–214.

Hans Dieter Huber: Kommunikation in Abwesenheit. Zur Mediengeschichte der künstlerischen Bildmedien. In: Vom Holzschnitt zum Internet. Die Kunst und die Geschichte der Bildmedien von 1450 bis heute. Heidenheim, 1997. 19–36.

Hans Dieter Huber: Digging in the Net – Materialien zu einer Geschichte der Kunst im Netz. In: Bilder in Bewegung. Traditionen digitaler Ästhetik. Szerk. Kai-Uwe Hemken. Köln, 2000. 158–174.

Lorenz Jäger: Sprache als Medium. Über die Sprache als audio-visuelles Dispositiv des Medialen. In: Audiovisualität vor und nach Gutenberg. Zur Kulturgeschichte der medialen Umbrüche. Szerk. Horst Wenzel, Wilfried Seipel és Gotthart Wunberg. Wien, 2001. 19–42.

Slavko Kacunko: Marcel Odenbach. Konzept, Performance, Video, Installation 1975–1998. Mainz–München, 1999.

Enno Kaufhold: Bilder des Übergangs, Zur Mediengeschichte von Fotografie und Malerei in Deutschland um 1900. Marburg, 1986.

Ulrich Keller: The Myth of Art Photography: A Sociological Analysis. History of Photography 8, 1984, 4. sz., 249–275.

Ulrich Keller: The ultimate Spectacle. A visual History of the Crimean War. Gordon & Breach, 2001.

Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie. I–III. 1980–1983.

Gottfried Kerscher: Bild und Zeichen – Icon und Eyecatcher. In: Mit dem Auge denken. Szerk. Bettina Heinz és Jörg Huber. Wien–New York, 2001. 251–264.

Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage 1839–1973. Szerk. Bodo von Dewitz és Robert Lebeck. Köln, 2001.

Friedrich Kittler: Grammophon. Film. Typewriter. Berlin, 1986.

Friedrich Kittler: Universitäten im Informationszeitalter. In: Medien-Welten Wirklichkeiten. Szerk. Gianni Vattimo és Wolfgang Welsch. München, 1998. 139–146.

Friedrich Kittler: Buchstaben – Zahlen – Codes. In: Audiovisualität vor und nach Gutenberg. Zur Kulturgeschichte der medialen Umbrücke. Szerk. Horst Wenzel, Wilfried Seipel és Gotthart Wunberg. Wien, 2001. 43–49.

Friedrich Knilli: Medium. In: Kritische Stichwörter zur Medienwissenschaft. Szerk. Werner Faulstich. München, 1979. 230–251.

Robert Koch: Zur Untersuchung von pathogenen Organismen. Mitteilungen des kaiserlichen Gesundheitsamts, 1881, I. 1–48.

Siegfried Kracauer – Erwin Panofski. Briefwechsel. Szerk. Volker Breidecker. Berlin, 1996.

Siegfried Kracauer: Geschichte – vor den letzten Dingen. Frankfurt am Main, 1973.

Sybille Krämer: Das Medium als Spur und als Apparat. In: Medien Computer Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien. Szerk. Uő. Frankfurt am Main, 1998. 73–94.

Sybille Krämer: Über den Zusammenhang zwischen Medien, Sprache und Kulturtechniken. In: Sprache und neue Medien. Szerk. Werner Kallmeyer. Berlin–New York, 2000. 31–56.

Kunst um 1400 am Mittelrhein. Ein Teil der Wirklichkeit. Kiállítási katalógus. Frankfurt am Main, 1975.

Kunsthistoriker in eigener Sache. Zehn autobiographische Skizzen. Szerk. Martina Sitt. Berlin, 1990.

Thomas Lackner: Logistik statt Inhalt. Zu aktuellen Konzepten der Wissensorganisation in der digitalen Kunstgeschichte. kritische berichte, 30, 2002, 1. sz., 57–78.

Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main, 1998.

Wilhelm Lübke: Photographien nach gemälden des Louvre. Herausgegeben von der photographischen Gesellschaft in Berlin. Kunst-Chronik, 5, 1870, 45–46.

Barbara von der Lühe: Hitler goes online. In: Kursbuch Neue Medien 2000. Ein Reality-Check. Szerk Heide Baumann és Clemens Schwender. München, 2000. 205–220.

Lev Manovich: The Language of New Media. Cambridge MA–London, 2000.

Elizabeth Anne McCauley: Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848–1871. New Haven–London, 1994.

Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle. „Understanding Media”. Frankfurt am Main, 1970.

Thomas Meder: Die Vedrängung des Films aus der deutschen Kunstwissenschaft 1925–1950. In: Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Intermedialität. Szerk. Joachim Paech. Stuttgart–Weimar, 1994. 9–18.

Reinhart Meyer-Kalkus: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin, 2001.

Günter Minas: „Ein Fresko auf einer großen Wand”. Die Bedeutung der Malerei für die Filmarbeit Pasolinis. In: Kraft der Vergangenheit. Zu Motiven der Filme von Pier Paolo Pasolini. Szerk. C. Klimke. Frankfurt am Main, 1988.

W. J. T. Mitchell: Der Mehrwert von Bildern. In: Die adresse des Mediums. Szerk. Stefan Andriopoulos, Gabriele Schabacher, Eckhard Schumacher. Köln, 2001. 158–184.

Mo(nu)mente. Formen und Funktionen ephemerer Denkmäler. Szerk. Michael Diers. Berlin, 1993.

Herbert Molderings: Film, Fotografie und ihr Einfluß auf die Malerei in Paris um 1900. Marcel Duchamp – Jacques Villon – Frank Kupka. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, XXXVII, 1975, 247–286.

Herbert Molderings: Otto Umbehr 1902–1980. Düsseldorf, 1995.

Erwin Panofsky: The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory. London, 1940.

Erwin Panofsky: Albrecht Dürer. Princeton, 1943.

Erwin Panofsky: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. München, 1977.

Erwin Panofsky: Die ideologischen Vorläufer des Rolls-Royce Kühlers & Stil und Medium im Film. Frankfurt am Main, 1993.

Erwin Panofsky: Albrecht Dürers rhythmische Kunst (1926). In: Uő: Deutschsprachige Aufsätze. I–II. Berlin, 1998. I. 390–474.

Erwin Panofsky: Original und Faksimilereproduktion. In: Uő: Deutschssprachige Aufsätze. I–II. Berlin, 1998. II. 1078–1090.

Dorothea Peters: „… Die Teilnahme für Kunst im Publikum zu steigern und den geschmack zu veredeln”. Fotografische Kunstreproduktionen nach Werken der Berliner Nationalgalerie in der Ära Jordan (1874–1896) In: Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken. Dresden, 2000. 163–210.

Gerhard Plumpe: Der tote Blick. Zum Diskurs der photographie in der Zeit des Realismus. München, 1990.

Ulrich Pohlmann: „Harmonie zwischen Kunst und Industrie”. Zur Geschichte der ersten Photoausstellungen (1839–1868). In: Silber und Salz. Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum 1839–1860. Kiállítási katalógus. Köln–Heidelberg, 1989. 496–513.

Donald Preziosi: Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science. New Haven–London, 1989.

Wiebke Ratzeburg: Mediendiskussion im 19. Jahrhundert. Wie die Kunstgeschichte ihre wissenschaftliche Grundlage in der Fotografie fand, kritische berichte, 30, 2002, 1. sz., 22–39.

Ingeborg Reichle: Medienbrüche, kritische berichte, 30, 2002, 1. sz., 40–56.

Petra Roettig: „Das verwilderte Auge”. Über Fotografie und Bildarchive in der Kunstwissenschaft. In: Darstellung und Deutung. Abbilder der Kunstgeschichte. Szerk. Matthias Bruhn. Weimar, 2000. 61–87.

Viktor Schamoni: Das Lichtspiel. Möglichkeiten des absoluten Films. Phil Diss. Münster, 1926, Hamm, 1936.

Georg Schmidt: Werner Schmalenbach und Peter Bächlin. Der Film – wirtschaftlic gesellschaftlich künstlerisch. Basel, 1947.

Jean-Claude Schmitt: La Raison des Gestes dans l’Occident médiéval, Paris, 1990.

Charlotte Schoell-Glass: Aby Warburg’s late Comments on Symbol and Ritual. Science in Context, 12, 1999, 4. sz., 621–642.

Ute Simmons: Objektbeschreibung mit der Datenbank Imago: Die Imago-Datenbank im Sammlungsporjekt der Humboldt-Univarsität. In: Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken. Dresden, 2000. 83–90.

Barbara Stafford: Revealing Technologies / Magical Domains. In: Devices of Wonder. From the World in a Boksz to Images on a Screen. Szerk. Barabara Stafford – Frances Terpak. Kiállítási katalógus. Los Angeles, 2001.

Ivan E. Sutherland: Sketchpad. A Man-Machine Graphical Communications System. Disszertáció. Boston, 1963.

Moritz Thausing: Kupferstich und Fotografie, in: Wolfgang Kemp. Theorie der Fotografie, I, 1839–1912, München, 1980, 133–142 [1866].

The Luminous Image. Szerk. Dorine Mignot. Kiállítási katalógus. Amsterdam, 1984.

The Museum of Modern Art New York. The History and Collection. Szerk. H. N. Abrams és The Museum of Modern Art. New York, 1984.

Georg Christoph Tholen: Metaphorologie der Medien. Zäsuren – Césures – Incisions, 1. sz., 2000. november, 134–167.

Sherry Turkle: Leben im Netz. Identität in Zeiten des Internet. Reinbek bei Hamburg, 1998.

Video-Skulptur retrospektiv und aktuell: 1963–1989. Szerk. Wulf Herzogenrath és Edith Decker. Köln, 1989. (Kiállítási könyv és videókazetta)

Videokunst in Deutschland 1963–1982. Szerk. Wulf Herzogenrath. Stuttgart, 1982.

Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München, 2001.

Aby Warburg: Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Literatur. Szerk. Horst Bredekamp és Michael Diers. I–II. Berlin, 1998.

Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE. Szerk. Martin Warnke, munkatárs Claudia Brink. Berlin, 2000.

Martin Warnke: Négy címszó: Ikonologie – Pathosformel – Polarität und Ausgleich – Schlagbilder und Bilderfahrzeuge. In: Werner Hofmann – Georg Syamken – Martin Warnke, DIE MENSCHENRECHTE DES AUGES. Über Aby Warburg. Frankfurt am Main, 1980. 53–83.

Martin Warnke: Gegenstandbereiche der Kunstgeschichte. In: Kunstgeschichte. Eine Einführung. Szerk. Hans Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp, Willibald Sauerländer és Martin Warnke. Berlin, 1986. S. 19–44. (Magyarul ld. e kötetben.)

Martin Warnke: Politische Ikonographie. In: Bildindex zur Politischen Ikonographie. Szerk. Forschungsstelle politische Ikonographie Universität Hamburg. Hamburg, 1993. 5–12.

Wim Wenders – F. Müller-Scherz: Der Film von Wim Wenders: Im Lauf der Zeit. Bild für Bild. Dialogbuch. Materialien. München, 1976.

Silke Wenk: Zeigen und Schweigen. Der kunsthistorische Diskurs und die Diaprojektion. In: Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien. Szerk. Sigrid Schade és Georg Christoph Tholen. München, 1999. 293–305.

Horst Wenzel: Visualität. Zur Vorgeschichte der kinoästhetischen Wahrnehmung. Zeitschrift für Germanistik, N.F. 3, 1999, 549–556.

Linda Williams: Die visuelle und körperliche Lust der Pornographie in bewegten Bildern. In: Die Wiederkehr des Anderen. Szerk. Jörg Huber és Alois Martin Müller. Basel–Zürich, 1996. 103–128.

Gerhard Wolf: From Mandylion to Veronica. In: Holy Face and the Paradox of Representation. Szerk. Herbert L. Kessler és Gerhard Wolf. Bologna, 1998. 153–179.

Gerhard Wolf: Kreuzweg, Katzenweg, Affenweg, oder: Glaube, Hoffnung, Liebe. In: Glaube Liebe Hoffnung Tod. Szerk. Christoph Geissmar-Brandi és Eleonora Louis. Kiállítási katalógus. Wien, 1995. 438–443.

Alfred Woltmann: Die Photographie im Dienste der Kunstgeschichte. Deutsche Jahrbücher für Politik und Literatur, 10, 1864, 355–363.

Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Probelm der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Basel, 1991. (Magyarul: Művészettörténeti alapfogalmak. Ford. Mándy Stefánia. Bp., 1969.)

Beat Wyss: Die Welt als T-Shirt: zur Ästhetik und Geschichte der Medien. Köln, 1997.

Siegfried Zielinski: Zur Geschichte des Video-Recorders. Berlin, 1986.

Siegfried Zielinski: Audiovisionen – Kino und Fernsehen als Zwischenspiele der Geschichte. Reinbek bei Hamburg, 1989.

Siegfried Zielinski: Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens. Reinbek bei Hamburg, 2002.

Elisabeth Ziemer: Heinrich Gustav Hotho 1802–1873. Ein Berliner Kunsthistoriker, Kuntkritikar und Philosoph. Berlin, 1994.

Képi médiumok

Paul de Man: Allegories of Reading, New Haven 1979.

Jonathan Culler: On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca 1982.

Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne: Zwölf Vorlesungen, Frankfurt am Main 1985.

The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, szerk. Hal Foster, Port Townsend 1983.

Peter Bürger: Postmoderne, in: Alltag, Allegorie und Avantgarde, szerk. Christa és Peter Bürger, Frankfurt am Main 1987.

Donald Preziosi: Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven 1989.

Françoise Choay: L’Allégorie du patrimoine, Paris 1992.

Art in Theory 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas, szerk. Charles Harrison – Paul Wood, Oxford–Cambridge 1992.

Nagy Pál: „Posztmodern” háromszögelési pontok: Lyotard, Habermas, Derrida, Párizs–Bécs–Budapest 1993.

Art History and its methods. A critical anthology, szerk. Eric Fernie, London 1995.

Kunst ohne Geschichte? Ansichten zu Kunst und Kunstgeschichte heute, szerk. Anne-Marie Bonnet – Gabriele Kopp-Schmidt, München 1995.

Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart, szerk. Peter Engelmann, Stuttgart 1999.

A posztmodern – párhuzamok és következmények

„A művészettörténészeket régóta nagyon tisztelem amiatt, hogy kiváló nyelvi eszközeikkel a műalkotásoknak olyan vonásait is megnevezik, amelyeket a kívülálló csak érez, de nincsenek rá szavai” – jelentette ki Oskar Walzel irodalomtudós 1917-ben, a berlini Kant Társaságban A művészetek kölcsönös megvilágítása^[453] témájában tartott előadásában. Walzel az olyan megfogalmazásokat, mint „megkövült zene”, „ritmikus építészet” vagy „narratív festészet” nem paradox fordulatokként sorolta elő, hanem segítséget jelentő szókincsként dicsérte. Szerinte a művészettörténészek újabban gyakrabban használnak ilyeneket. August Schmarsow, Wilhelm Worringer és Heinrich Wölfflin könyveit idézte ajánlotta olvasmányként kollégáinak, közülük egyet pedig – Wölfflintől a Művészettörténeti alapfogalmakat^[454] – utánzásra javasolt. Az a nagyfokú absztrakció, amelyet a művészettörténet-írás ebben a könyvben és ezzel a könyvvel elért, szerinte e szakterületet rendkívül vonzóvá teszi a szomszédos és a rokon tudományok számára.

Walzel mondatai történelmet csináltak – diszciplínatörténetet. Végül is egy gazdag hagyományú diszciplína képviselője ismerte itt el a még mindig fiatal művészettörténet szak akadémiai érettségét. Walzel előadása ezért később a művészettörténet számára a tudományosság egyfajta mérföldkövévé vált. Előadásának címe azonban annak is választékos körülírásává lett, amit egyébként interdiszciplináris együttműködésnek neveznek. A következőkben erről lesz szó.

Ha „interdiszciplináris együttműködés” helyett a címben itt is Walzel címadását idéztük, úgy azért, mert noha sokat beszélnek róla, még mindig nem jött létre interdiszciplináris együttműködés. A művészettörténet és a rokon diszciplínák még mindig abban a fejlődési stádiumban vannak, amelyben ugyan nagyon jól profitálnak egymásból, olykor kooperálnak is, de a szó teljes értelmében nem működnek együtt. Ezért Walzel szemléletes megfogalmazása biztosabban illik a helyzetre, mint az interdiszciplinaritás sokszor emlegetett, absztrakt fogalma.

Ezt a következőkben két síkon szeretném igazolni, az egyetemi tanulmányok és tudománytörténeti példák síkján. Mindkét szinten megmutatkozik, hogy még mindig más-más fókusszal jön létre a diszciplína egysége. Nemcsak a művészet, amely amúgy is szétfeszíti minden tudományos kompetencia körét, hanem az embertudomány már általánosabb és rövidebb távú problémái is interdiszciplináris együttműködést kívánnak. Még nem előrelátható, mikor nyílnak fel ezen a tudományon belül az esztétikai felismerések problematizálása elé vont sorompók.

Sok kezdő hallgató meglepetésére Németországban nem lehet kizárólag művészettörténetet tanulni. Még a beiratkozás előtt felszólítják az embert, hogy válasszon két másik szakterületet is. Ugyanúgy, mint tanár szakos diáktársainak, a művészettörténésznek is egy fő- és két mellékszakkal kell megbirkóznia. Néhány ilyen mellék- vagy kísérő szak mérete miatt kétszeresen számít, és második főszakként vehető fel. Az ilyen szakkombinációkban a munka általában olyan sok időt igényel, hogy – ha eltekintünk a hajlamtól és az elkötelezettségtől – formálisan nincs semmi különbség az első és a második főszak, illetve a főszak és a két mellékszak között. Ezért a művészettörténet csupán az egyetemi örömök és aggodalmak egy részéért felelős, viszont az iránta megnyilvánuló hajlam miatt épp ez a rész mélyebben érinti a diákokat.

Az a kötelezettség, hogy több szakterületen tanuljanak, a 19. század eleji idealisztikus jellegű egyetemi reformra megy vissza. Akkoriban a filozófiai kar hallgatóitól elvárták, hogy foglalkozzanak minden, a karon képviselt tudománnyal. Akkoriban még a matematika és a természettudományok is a filozófiához tartoztak. Az egyes tudományok gyors terjeszkedése és a 19. század második felében és a 20. század elején sok új diszciplína gyors kibontakozása nyomán a tudós széles körű általános műveltségének régi igényét már nem lehetett fenntartani. Wilhelm von Humboldt kívánságát, hogy száműzzenek „minden egyoldalúságot a felsőbb tudományos intézményekből”,^[455] a három-, majd a kétszakos formára kellett mérsékelni. Néhány évvel ezelőtt ezt a kombinációt még hozzá lehetett igazítani az egyetemi évek alatt változó személyes érdeklődéshez, ma azonban már elviselhetetlenül megnehezíti az egyetemi kapacitások korlátozása, az elégtelen ösztöndíjak és a merev tantervek . A kétszakos képzést általában mégis továbbra is értelmesnek tartjuk. Hiszen mégiscsak megakadályozza a túl korai specializálódást, és mégiscsak lehetőséget ad az egyes tudományok közötti összehasonlításokra.

Ennyiben azt mondhatnánk, különösen jó a kiindulópontunk a többi tudománnyal való együttműködéshez: a diákok már a tanulmányaik kezdetén belekóstolnak a germanisták, anglisták és romanisták, a történészek, a szociológusok, a pszichológusok és a médiatudósok, valamint számos „kis szak” – mint a sajtótörténet, a politológia, a régészet, a néprajz, a pedagógia és a filozófia – munkájába.

Sok hallgató azonban a különböző szakterületek lehetséges integrációjának küszöbén hamarosan kiábrándító tapasztalatra tesz szert. A tanulmányok valósága bármelyik szak-kombinációban szöges ellentétben áll a szellemi mozgékonyság régi eszményének ezzel a maradványával. Az egyes tudományokban nemcsak másról beszélnek, hanem másként is beszélnek. A nyelvészek szaknyelvüket az angol segítségével internacionalizálták; a germanistáknál és a néprajzosoknál még, vagy újra, a hazai dialektus érvényesül; a történészek szókészletüket és néha mondattanukat is az éppen tárgyalt korhoz idomítják; a művészettörténészek nagyra becsülnek egy olyan terminológiát, amely kihalt iparágakból vagy az egyházi nyelvezetből ered , a szociológusok előszeretettel főnevesítenek olyan igéket, amelyek egész folyamatokat írnak körül; a pszichológusok gyakran bocsátkoznak a modern adatfeldolgozás eszközeire támaszkodó összehasonlításokba; a filozófusok pedig a megismerési folyamatok taglalása során ritkán boldogulnak az asztal, a szék vagy más, különösen közeli tárgyak nélkül. A régészek strukturálnak, az etnológusok funkcionalizálnak, a szociológusok tipologizálnak, a történészek individualizálnak, a filozófusok disztingválnak, a művészettörténészek analogizálnak, az irodalomtudósok reflektálnak – első hallásra talán így lehetne őket jellemezni, és egyben karikírozni is.

Az első referátumok, hozzászólások és házi dolgozatok után aztán a diákok hamarosan arról vitatkoznak a menzán vagy a szemközti kávézóban, hogy mindezek a tudósok vajon nem egészen másra gondolnak-e, amikor olyan szavakat használnak, mint struktúra, funkció, típus, alak, szimbólum vagy egyéb, nyilvánvalóan központi fogalmakat. Így a zenetudósok funkciónak nevezik két akkord viszonyát, a sajtótörténészek a szerző és a közönség közti kölcsönhatást, a szociológusok egy rész teljesítményeit annak a rendszernek fenntartásában, amelyhez tartozik. Szimbólumon a nyelvtudósok nyilvánvalóan olyan jelet értenek, amely egységesen egy tényállást ábrázol; a filozófusok azonban olyan fogalomnak gondolják, amely csak értelmezően utal egy tárgyra; a szemiológusok pedig ugyanezt indexikus jelnek mondanák. Még az egyes szaknyelveken belül is messze eltávolodnak egymástól a jelentések: a struktúra szó például spontán a Sedlmayr által egy homogén részekből álló szerkezetre használt fogalomra emlékezteti az idősebb művészettörténészeket; a fiatalabbak pedig talán Pierre Bourdieu írásaival kapcsolják össze, és a korlátozott számú heterogén részre vonatkozó utalások rendszerét értik rajta. Ha azután a terminológia mögött még különböző világnézeti és politikai orientációk is gyaníthatók, akkor az egyetem elefántcsonttornyából gyorsan bábeli alakzat lesz. Ezek a szavak, fogalmak, mondatok és szövegek csak annyiban kölcsönösen megvilágítók, amennyiben még nyilvánvalóbbá teszik mind az egyes szakok, mind képviselőik sajátosságait.

És mégis! A legkülönbözőbb gondolkodás- és beszédmódok ellenére van, ami közös. Érdekes módon nem a tartalmak, hanem bizonyos formák, begyakorolt szabályok és betartott normák azok, amikben egymástól távol eső diszciplínák is osztoznak.

A kifelé leginkább látható forma az írott tudományos műé. A referátumokat, cikkeket és monográfiákat többnyire két részre osztják: a folyamatos szöveget tőle különválasztott lábjegyzetek támasztják alá. Ez a tudományos kommunikáció két szintjét azonosítja: a tényállás ábrázolását és annak kimutatását, hogy a szerző honnan szerezte tudását. A második szint azonban – többnyire vonal alatt vagy a szöveg végén – olyan megjegyzéseket is tartalmaz, amelyekben a szerző közli, hogy egyik vagy másik, nem egészen a témához tartozó problémát hogyan lehet tovább követni. A lábjegyzeteknek és jegyzeteknek ez a szintje azonban elsősorban a tudományosság elvét szolgálja: a kifejtettek felülvizsgálhatóságát. Világosan jelzi azokat a mondatokat, bekezdéseket, cikkeket és könyveket, amelyeken a bemutatott tanulmány „alapul”, amelyek módszertanilag is behatárolják. A szerzők megjelölik, melyek azok a szövegek, dokumentumok, okmányok, vizsgálatok, amelyekhez alapvetően csatlakoznak, amelyeket kétségbe vonnak, és amelyeknek ellentmondanak.

Az idők folyamán sok szabály jött létre az azonos vagy hasonló tárgyú tudományos munkákkal szembeni állásfoglalás formájára nézve. Ezek az önállóan megjelentetett közlemények címfelvételének bibliográfiai rendjétől az idézeten belüli idézet megjelöléséig, egy szemináriumi referátum géppel írt címlapjának tördelésétől egészen bizonyos visszatérő szavak rövidítésének javaslatáig terjednek. E formák és szabályok könnyen követhető bemutatását nyújtják a tudományos munkáról szóló útmutatók, például Ewald Standop, Georg Spandel, Hans Jürgen Rösner, Gerhard Gerhards vagy Klaus Poenicke könyve.^[456]

Bár a két szint formai elválasztása önmagában még nem a tudományosság jele, mégis kifejezi a szerző kívánságát, hogy részt vegyen az ismeretszerzés egy egészen meghatározott eljárásában. Nem a nagyjából mindennapi vagy az esztétikai, hanem a tudományos eljárásban. Elvárja, hogy ötleteit, asszociációit, sejtéseit és felismeréseit elsősorban hipotéziseknek tekintsék, és racionális vizsgálatnak vessék alá. A felülvizsgálatot mindaddig lehet folytatni, míg a tézisek mint általános érvényű állítások, tételek vagy éppen teóriák ellentmondásmentesen megismételhetővé nem lesznek. A vizsgálat folyamatából az állításoknak megfelelőbben, átfogóbban, igazabban kell kikerülniük. Ezt az eredményt azonban csak akkor lehet elérni, ha vitapartnereinknek – s ide tartozik mindenki, aki később ugyanezzel a dologgal fog foglalkozni – tudomására hozzuk, mi magunk milyen eszközöket használtunk az adott érvelés menetében.

Az interszubjektív ellenőrzés így kezdeményezett folyamatát – amely egyébiránt nagyon sokáig elhúzódhat – általában már megelőzi egy másik folyamat. Ugyanis előfeltétel, hogy a mindenkor kifejtett tényállás bizonyító értékét már előzőleg megvizsgálták. A tudósok itt azt az ellenőrző eljárást alkalmazzák, amelyet először a teológusok alakítottak ki, azután pedig – a 18. század végén és a 19. század elején – a történészek és a filológusok dolgoztak ki a legapróbb részletekig. Ezért is nevezik történeti-filológiai forráskritikának. Mint összehasonlító heurisztikát olyan tudományok is átvették, amelyek elsősorban nem írásos –múltbeli vagy akár jelenkori – emlékek tudományos felhasználását célozzák. Megvizsgálják, hogy a dokumentumok mennyiben mutatnak inherens formai és tartalmi szabályosságokat, majd ennek alapján sorokba rendezik, osztályozzák és elnevezik őket. Meg szoktuk különböztetni a tárgyi forrásokat, az írásos állományt és az absztrakt forrásokat. A tárgyi forrásokhoz tartoznak például az eszközök, az épületek, de a festmények is; az írásos állományhoz az írásbeli kifejezés minden formája; az absztrakt források közé főleg a jog, a hit, az erkölcs intézményei. Különösen az írott források tartományán belül éles választóvonalakat húzott a kutatás annalesek és krónikák, akták és oklevelek, üzleti papírok és magánlevelezés, memoárok és közvélemény-kutatások, újságcikkek és -hirdetések között – hogy csak néhány példát említsünk.

E tárgyi, írásos és absztrakt forrásokkal való munka során külön tudásterületek alakultak ki: a paleográfia, az oklevéltan, az irat- és levéltár-tudomány, a heraldika, a pecséttan vagy szfragisztika, a genealógia, a numizmatika és a kronológia. Történelmi segédtudományoknak is nevezik őket, azonban ennél többre tartanak igényt. A történész Johann Gustav Droysen egy mondata alapján önmagukat alaptudományoknak nevezik. Droysen ugyanis a historikáról – tehát a történetírás művészetéről – szóló előadásaiban ismételten azt hangsúlyozta, hogy „tanulmányainknak alapja azoknak a »forrásoknak« vizsgálata, amelyekből merítünk”.^[457]

A művészettörténet esetében a megfelelő alaptudományokat a szakterületbe való ezen bevezetés második részében mutattuk be. Az egyetemes történettudomány alaptudományairól az ókorra és a középkorra nézve Heinrich Fichtenaunál, az újkorra nézve Ernst Opgenoorthnál és az egész szakra nézve Christoph Cornelißennél lehet tájékozódni. Ahasver von Brandt is tárgyalja őket A történész szerszámai címmel a történeti segédtudományokba bevezető könyvében. A forráskutatás e területén segítségünkre lehet Renate Dopheide , amelynek címe: Hogyan találok irodalmat a történettudományhoz? című füzete is – Barbara Wilk egy hasonló munkát írt a művészettudományi kutatás területéről.^[458]

A szövegrögzítés és -kiadás hasonló eljárásait fejlesztettek ki története során a filológia.^[459] A tiszta tényállások felülvizsgálatának ugyanezen a szintjén helyezkedik el az általános szociológiában az empirikus társadalomkutatás.^[460]

Itt azonban szólnunk kell még néhány segédeszközről, amelyek egyrészt a nyelvi távolságteremtést segítik ugyan, másrészt viszont tolmácsoló funkciójuknál fogva elősegítik az egyes diszciplínák egymáshoz közeledését. A tudás látszólag legegyszerűbb gyűjteményeiről, a lexikonokról van szó. Bennük és velük a betűrend viszonylag későn elért absztrakciós fokán – csak a 17. század óta terjedt el – újra meg újra megkísérlik az elért tudás átfogó bemutatását. Vonatkozik ez például a Brockhaus, a Meyer vagy a Larousse kiadó általánosan tájékoztató enciklopédiáin és a híres Encyclopaedia Britannicán túl különösen a humán tudományok terén vezető vagy orientáló funkciójú tudományágak – a filozófia, a pszichológia, a szociológia és a történettudomány – lexikonjaira. Itt csupán a Historisches Wörterbuch der Philosophie-ra hívjuk fel a figyelmet. A Joachim Ritter alapította, több mint 700 szakember közreműködésével készülő mű 1971 óta folyamatosan kiadott kötetei nemcsak a filozófusoknak nyújtanak útbaigazítást és segítséget. Számos más diszciplínában is kompetensek, amit például már a „kompetencia” címszó tagolása is bizonyíthat: ezt a szót nemcsak a hadsereg és az egyházak igazgatását végzők alkalmazták különbözőképpen, hanem mindig változó jelentéssel használták a közjog, a biológia, az immunológia, a szociológia, az etnológia és nem mellesleg a filozófia képviselői is.^[461]

Az egyes diszciplínák igencsak különböző beszéd- és gondolkodási szokásai ellenére a tudományos írásművek formájára, illetve a tárgyukkal való foglalkozásra vonatkozó, általánosan kötelező szabályokból kiviláglik, mi az, ami a tudományos munkálkodást összességében jellemzi: érzelmi távolságtartás a mindenkori választott tárgytól és a mindenkori beszélgető partnerektől. Elkötelezettség csak magával a távolságtartással kapcsolatban kaphat hangot.

Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne lehetne a tudományok kutatási tárgya az emocionális érintettség, a szenvedélyes érdeklődés és az embertársainkért való társadalmi elkötelezettség általában és az egyes esetekben, vagyis mindaz, amit emberek megtettek vagy nem tettek meg. Sőt az ezzel kapcsolatos problémák egyre inkább a középpontba kerülnek azokban a „bölcsészettudománynak” nevezett diszciplínákban, amelyek eddig túlnyomórészt a szellem nyelvi, művészeti és technikai való objektivációival foglalkoztak. Norbert Elias nemrég joggal jelentette ki, hogy a szociálpszichikai problémák ezekben a humán tudományokban („humanities”) mind sürgetőbb kérdéseket vetnek fel. E kérdésfeltevések annál jobban szaporodnak, minél leigázhatóbbá és elpusztíthatóvá válik – nem utolsó sorban a természettudományok sokkal gyorsabb haladása miatt – az embert környező külső természet az ember alkotta dolgokkal egyetemben.^[462]

„Az ítélet felfüggesztése, amíg »míg nem állnak rendelkezésre a tények« és a hiedelmek empirikus, illetve logikai kritériumok szerinti elfogulatlan vizsgálata a tudományt időnként konfliktusba sodorta más intézményekkel” – írta Robert K. Merton, aki sokat foglalkozott a tudományos tevékenység formáival és szabályaival, valamint a tudomány intézményén belüli társas viselkedés belőlük fakadó normáival. A szervezett szkepszis tudományos értékén kívül, amelyet itt mint a diszciplínák kölcsönös megvilágításának előfeltételét mutattunk be, Merton további kötelező elvként sorolta fel a tudományos univerzalizmust, a tudományos önzetlenséget és a tudományos kommunizmust. Az utóbbin azt az egyszerű, állandóan megfigyelhető tényt értette, hogy – az egyes tudósok teljesítményének minden elismerése és megbecsülése mellett – a tudományban minimálisra korlátozva lehet csak szellemi tulajdonra jogot formálni. A tudományos eredmények visszatartása vagy eltitkolása a nyitott kommunikáció ideálja elleni véteknek számít. Ebből adódik a tudományos munkák önzetlenségének és univerzalizmusának a parancsa is, ami elsősorban a tudományos viták nemzetköziségét jelenti. „Le savant a une patrie, la science n’en a pas” (A tudósnak van hazája, a tudománynak nincsen) – idézte Merton Louis Pasteur francia feltalálót, felfedezőt és tudóst.^[463]

Louis Pasteur szentenciáját a diszciplináris közösségek kis provinciáira is át lehet vinni. A sokat szidott modern tömegegyetemnek kitett diákok és oktatók is keresik szellemi hazájukat. Némelykor túlságosan is gyorsan rátalálnak választott szakterületükön, illetve azon belül a különböző érdekcsoportok valamelyikében. Még a legkisebb tudományos területeken is exponenciális a növekedés – ez idő szerint tíz-tizenöt évenként megkétszereződik az ismeretek mennyisége –, ami tovább mélyíti a már meglévő, nagyfokú elszigeteltséget. Ezért már aligha valószínű, hogy két egyetemi szakon egy időben analóg problémákat oktassanak, sőt kutassanak is. Nem kevésbé a véletlennek köszönhető, ha két vagy netalán három professzor úgy dönt, hogy közösen kutatnak és oktatnak egy témakört. Eltekintve attól, hogy a szemeszterek ritmusa általában túl rövid az interdiszciplináris szótértéshez, van egy további gátló tényező: a német egyetemek bölcsészkarain – a nagy létszám ellenére – az úgynevezett oktatói kar még csak megközelítőleg sem nő a tudással arányosan. Így a hallgatókra hárul a sokszakos tanulmányok látszólag ósdi korlátozottságával együtt a diszciplínák közötti közvetítés megteremtése is. Ők tudósítanak arról, mi történik más előadásokon, más diszciplínákban és más karokon. Ők azok, akik a tudományos munkák kissé módosult formái, a tárgyakkal való foglalkozásnak mindenütt részben más és más szabályai és a tudományos viselkedés minden diszciplínában kicsit másként súlyozott normái mögött rálelnek az alapvető ismereteknek arra a még alig feltárt készletére, amely még túl is megy azon, amit az egyes diszciplínák kölcsönös megvilágítása igényel.

Mármost az egyetemek nemcsak előadásokból, az előadókból és hallgatóságukból állnak. Mind az előadóknak, mind a diákoknak kutatásokat is kell folytatniuk, ami elképzelhetetlen az interdiszciplináris, sőt transzdiszciplináris kontextus nélkül. A sokféleség láttán gyakran eszünkbe jutnak azok az évtizedekkel ezelőtti korifeusok, akik egy szaknál vagy egyetlen kis tudásterületnél többet is át tudtak tekinteni. S eközben nem a régi nagy tudósok nagyobb és szélesebb műveltségét dicsérjük, hanem az átfogó szintézisek megalkotásához szükséges erőt érezzük lenyűgözőnek. Végtére is a sokat emlegetett interdiszciplináris együttműködés egyik indítéka épp az, hogy ismét legalább megközelítőleg hasonló áttekintésünk legyen az egészről. Ám a régi, nagy tudósok csodált inter- és transzdiszciplinaritása sem a többi szak képviselőivel való együttműködésből eredt, hanem abból, ahogyan némelyikük a többi diszciplína eredményeit hasznosítani tudta.

Még a művészettörténeti irodalom olyan klasszikusai is, mint Heinrich Wölfflintől a bevezetésben említett Művészettörténeti alapfogalmak (1915), vagy Aby M. Warburgnak az ikonológiában máig paradigmatikus előadásai (közreadva az 1932-es Gesammelte Schriftenben), más diszciplínákhoz kapcsolódnak, sőt azok eredményeire épülnek.

Heinrich Wölfflin, aki még ma is a par excellence művészettörténésznek számít, nemcsak sok szakot, köztük kísérleti fizikát is hallgatott, hanem tanulmányait is egy szakmán kívülinél, Wilhelm Dilthey filozófusnál fejezte be Bevezetés az építészet pszichológiájába [Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, 1886] című disszertációjával. Wölfflin teljességgel művészettörténeti munkájának a második opponense nem pszichológus volt – ahogyan ma elvárnánk –, hanem egy zenetudós, Max Steinitzer. Wölfflin még a doktorálás után is sokáig nem tudott dönteni, a filozófia, a művészettörténet vagy a kultúrtörténet mellett kössön-e ki. Először csak a szükség vezette arra, hogy elfogadja a Római Német Régészeti Intézet ösztöndíját, ám ott sem törődött sokat a klasszikus ókortudománynak a szakot azonosító határaival. Továbbra is gyakorolta viszont a rajzolást és festést, mert meg volt győződve róla, hogy lehetetlen „művészettörténettel foglalkozni anélkül, hogy magunk ne rajzolnánk”.^[464]

Első olvasásra úgy hatnak a művészettörténeti alapfogalmak, mintha Wölfflin a festők, szobrászok műtermeiből és az építészek tervezőirodáiból kölcsönözte volna őket. „Festői” és „lineáris”, „síkszerű” és „mélységi”, „zárt és nyitott forma”, „sokféle és egyféle egység”, „feltétlen és feltételes világosság” – ilyen kategóriákat a művészek akkoriban és még ma is használnak beszélgetéseikben és elmélkedéseikben. E kategóriák nemcsak tagolják, periodizálják is Wölfflin képzőművészet-történetét. Ám ha Wölfflinnél nemcsak a dallamra figyelünk, hanem a hangokra is, amelyek olyan fogalmakban nyilvánulnak meg, mint az „optikai orientálódás”, a „dekoratív ösztönök” vagy a „képi habitus”, akkor felfedezzük azt a hangszert is, amely Wölfflin hangját kíséri: ez pedig a 19. század második felének pszichológiája. Mégpedig nem az akkoriban megalapított kísérleti pszichológia, amely a laboratóriumban nagy sikereket ért el a tahitoszkóppal, az ergográffal, a görbeíróval, a látás- és hallásélesség-mérővel és egyéb műszerekkel, hanem az általános etnopszichológia (Völkerpsychologie) egyik részterülete. Azon belül is Johannes Volkelt és Friedrich Theodor Vischer munkái érdekelték Wölfflint, amelyeket olyan alaposan elsajátított, hogy könyveiben és tanulmányaiban éppoly kevéssé kellett hivatkoznia rájuk, mint művész mentoraira, mindenekelőtt Adolf von Hildebrandra.

Oskar Walzel, aki Wölfflin absztrakcióit kollégáinak ajánlotta és Fritz Strich, aki Wölfflin eljárásmódját a német klasszika és romantika irodalmára alkalmazta (Deutsche Klassik und Romantik, 1922), valamint a többi, hamarosan hasonló kategóriákkal dolgozó irodalomtudós személyesen nem is ismerte Wölfflint. A műveit olvasták és hasznosították, amikor analóg formációkat fedeztek fel az irodalomban. A „látási formák” művészettörténeti fogalmának megfelelően megkísérelték szakterminológiájukban meggyökereztetni a „beszédformák” terminusát. Majd a zenetudósok gondolkoztak el azon, melyek volnának a „hallásformák”. A régészek átvették Wölfflin alapvető megfontolását a nyugalom és a mozgalmasság formanyelvi polaritásáról. Még etnológiai leleteket is osztályoztak az alapfogalmak segítségével. Legvégül pedig – s ezzel a kör bezárul – fiatalabb pszichológusok Wölfflin modelljét követve alkottak meg karaktertipológiákat anélkül, hogy tudtak volna annak pszichológiai kiindulópontjáról.

Hogy a Művészettörténeti alapfogalmak ennyire elterjedhettek és több szakma nyelvébe is utat találhattak, az e szakterületek tudósainak igen hasonló problémáin és szükségletein alapult. A megelőző évtizedekben mindenekelőtt a forrásanyagot gyűjtötték össze, amelyet filológiailag megrostáltak és az általánosan kötelező kronológia szerint történetileg rendszereztek. Fokozatosan győződtek meg arról, hogy a kvalitást, a költészet, a képzőművészet, a zene lényegét a kvantitatív gyűjteményekből kiindulva aligha lehet megragadni. Nem óhajtottak már csak „az empíria rabszolgái” lenni, és nyomatékosan olyan „expresszionisztikus színezetű »lényeglátásra« törekedtek, amely alantasnak talál mindent, ami determinált”.^[465] Ehhez Wölfflin már könyvének címével is hozzájárult. A Művészettörténeti alapfogalmak irodalmi hivatkozásokkal és jegyzetekkel nem terhelt, szabad beszéde is nyilván növelte a többi diszciplína befogadó készségét. Mindazonáltal annak ellenére, hogy különösen az irodalmár kollégák sokszor javasolták az együttműködést, például a motívumtörténeti kutatások területén, interdiszciplináris összekapcsolódás mégsem jött létre. Megmaradtak a könyvek, kinyomtatott előadások és tanulmányok eszmecseréjénél, amelynek közvetítésében két folyóirat adta a legtöbb impulzust: a Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, amelyet Max Dessoir filozófus és pszichológus még 1906-ban alapított, és a Deutsche Viertaljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, amelyet 1923-tól kezdve Paul Kluckhohn irodalomtudós és Erich Rothacker filozófus szerkesztett. Mindkét orgánum tág teret szentelt – és szentel ma is – a filozófiatörténeti, vallástörténeti, etikai, továbbá különféle művészeti és közéleti problémáknak.

Aby M. Warburg a diszciplínák képviselői közti dialógust személyesen is ösztönözte, igyekezve azt a tényleges együttműködésig eljuttatni. Ezért alapított egy saját intézetet, amelyet atyjának és fivéreinek bankháza finanszírozott, a Warburg Kultúratudományos Könyvtárat, amelyet Fritz Saxl segítségével fejlesztett a tudományos kommunikáció egyik központjává.

Aby M. Warburg művészettörténetet tanult az egyetemen, ám művészettörténész tanárai kisebb lelkesedést váltottak ki belőle, mint Karl Lamprecht, az a történész, aki elsőként szállt síkra a pszichológiai felismerések beemeléséért a történettudományba. Ő erősítette meg Warburg „érdeklődését a pszichológia, a távlatos fejlődéstörténeti szemlélet iránt és elszántságát, hogy a kultúra minden megnyilvánulását (a művészetet éppúgy, mint a használati tárgyakat) pártatlanul vizsgálja, továbbá érdeklődését az átmeneti periódusok iránt (mivel ezekből tudhatunk meg valamit a haladás pszichológiai dinamikájáról).”^[466] Warburg a művészettörténészi doktorátus megszerzése után is folytatta tanulmányait. Egyrészt Hermann Ebbinghaus pszichológusnál, aki az emlékezet működésmódját önmagán kísérletezve kutatta, és ezzel további kutatások egész hullámát indította el. Nála sajátíthatta el Warburg azokat a gondolati modelleket, amelyeket azután az emberiség képtörténetében alkalmazott. Ami az egyénnél megfigyelhető – hogy nem mindent tud mindig és mindenütt előhívni, amit csak valaha tanult; hogy vannak könnyen átvehető formák és gyorsan ismét a háttérbe szoruló formák stb. –, azt Warburg az emberiség kollektív emlékezetében vizsgálta a legkülönbözőbb eredetű képek hosszú sorozataira támaszkodva. Ez utóbbiak nemcsak a kollázs és a film elveivel, hanem azokkal a szótagsorokkal is összevethetők, amelyeket Ebbinghaus használt kísérleteiben.

Sok utazást és különösen azt a számára annyira fontos látogatást követően, amelyet egy arizonai indián rezervátumban tett, Warburg visszatért Hamburgba. Felépítette könyvtárát, és a nyelvtudományokban magasan képzett művészettörténészt, Fritz Saxlt megnyerte asszisztensének, majd a kutatóintézet vezetőjének. Különféle diszciplínákban dolgozó tudósok gyűltek itt össze az előadásokon és folytathatták kutatásaikat a számukra berendezett – vendégszobákban, de találkoztak a diákokkal is, akik előtt nyitva állt a könyvtár, valamint a könyvtárban szervezett vitakörök. Az élénk eszmecseréről két kiadványsorozat tanúskodik (Vorträge der Bibliothek Warburg és Studien der Bibliothek Warburg).

1933-ban a Warburg Kultúratudományos Könyvtárat a nemzetiszocialista kisajátítás elől Londonba menekítették. A londoni Warburg Institute – ahogyan ma hívják – azóta is egyik fő találkozóhelye azoknak a tudósoknak, akik a maguk különböző diszciplináris szempontjai szerint foglalkoznak az antikvitás utóéletével az európai meghatározottságú civilizációban.

A két példa jól jelzi, hogy a paradigmatikus jelentőségű szellemi nagyságok a maguk részéről másféle példákat is ismertek: az alap- és a segédtudományok mellett elismerték további tudományágak útmutató funkcióját is. Wölfflin és Warburg, de még sok kollégájuk számára is a tág terepet átfogó pszichológia volt az egyik ilyen útmutató diszciplína. Ezen túlmenően a pszichológia a művészettörténészek számára olyan területet jelentett, amelyről úgy gondolták, hogy itt egészen konkrét kérdések hozzájuk tartoznak. Hogy a pszichológia a maga részéről elfogadta-e a művészettörténeti adalékokat a látás, illetve az emberi kifejezés egyetemes történetéhez, erre a kérdésre a tudománytörténeti kutatás még nem válaszolt. Egyelőre hiába keresnénk a pszichológia történetét bemutató munkákban a megfelelő művészettörténészek nevét. Tudományosan biztosnak tekintett anyagában sem az érzékek, sem a beleérzés pszichológiája, sem az emlékezetkutatás, sem az észleléspszichológia vagy az alaklélektan nem tart számon művészettörténészi teljesítményeket. Pedig érdemben csak akkor lehetne szó interdiszciplináris együttműködésről, ha a művészettörténet hozzájárulását, a művészettörténet kínálatát elfogadnák, illetve átvennék. Ugyanez érvényes arra a többi tudományágra is, amely irányadó funkciót töltött be valamikor a művészettörténetben: az általános szociológiára, a strukturális etnológiára és a történeti antropológiára.

A tökéletesen integrált adalékokról és az egyes diszciplínák közötti egyenértékű cseréről szóló elképzelések a korábban adott tudományszervezési sémához kötődnek, illetve ezzel összefüggésben az egyes részterületek autonómiaigényéhez. Ugyanis legalább két szinten valami más tapasztalható. Egyrészt a diszciplínák alkalmazási területein egyre több az olyan téma , amely meghaladja kompetenciájukat. Másrészt az egyes tudományokon belüli feldarabolódás és modulképződés új kutatási komplexumokhoz vezet, amelyekkel a tudósok könnyebben azonosulnak, mint a hagyományos diszciplínákkal. A kiállításrendezés azon feladatok közé tartozik, amelyeket szívesen osztanak a művészettörténészekre – közülük is főleg a műemlékvédőkre és a gyűjteménykezelőkre. Tekintettel arra, hogy minden témának a lehetőleg sokrétű – egyszersmind a közönség több rétegét is kielégítő – feldolgozása immár általános elvárás, az interdiszciplináris együttműködés megkerülhetetlen lett. Mindenütt magától értetődő, hogy ha az egyszerű „Nagy Károly” címmel most terveznének kiállítást, azt nem hozhatná létre néhány mégoly felkészült muzeológusból és hozzáértő történészből álló csoport, mint ahogyan ez 1965-ben még történt. Az ugyancsak az Európa Tanács védnöksége alatt, 1980-ban Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento címmel megrendezett kiállítás tudományos tanácsadói között és munkatársai csapatában a még mindig sok művészettörténész mellett már különféle területekről érkező és erősen szakosodott régészek, történészek, vallás-, irodalom- és politikatudósok is dolgoztak.

Az ilyen vállalkozásokat általában néhány évvel előre megtervezik, két-három évig tart az előkészítés, és aztán néhány hétig áll maga a kiállítás. A munkában résztvevő tudósoknak az eredmény gyakran a további kutatások és a mélyebb együttműködés előmunkálatának tűnik, amit csak hirtelen megszakít a kiállítás eseménye. Ám a kutatás szintjén is vannak valamivel hosszabb ideig tartó és messzebbre tekintő intézmények, amelyek egyelőre az egyetemi intézményeken kívül vagy azok peremén működnek. A konferenciákon és kongresszusokon ugyanis mind gyakrabban mindig ugyanazok a tudósok beszélgetnek ugyanazokról a témákról, amit sokan megmosolyognak. Részben meglehetősen általános és egy-egy korszakra vonatkozó problémakörökről van szó – késő antikvitás, középkor, a reformáció kora, a felvilágosodás, a fasizmus –, amelyekből új tematikus egységek jöhetnek létre. Mind gyakrabban viszont történeti nagyságok nevéhez kapcsolódó világnézeti vagy pedig tudományos orientációkról van szó: Dante, Petrarca, Erasmus, Herder, Kant, Hegel, Marx, Nietzsche, Freud, de Burckhardt, Warburg, Panofsky és egyéb nagy személyiségek is sokszor nagyobb azonosulást váltanak ki, mint a hagyományos diszciplínák. Ezzel a távoli látóhatáron egy újfajta Universitas Litterarum rajzolódik ki: az elméletekhez és a problémákhoz igazodik, és már nem tartja tiszteletben a vizsgálódás anyagának területén felállított határokat. Az ilyen közösségek több joggal viselhetik a Humanities and Social Sciences címet, vagy nevezhetők egyszerűen embertudománynak – olyan tudománynak, amely egyebek között a művészetről és annak történetiségéről gondolkodik, amely már nem cseréli össze a fogalmakat és a tárgyakat. Mert egyetlen kép, szobor vagy épület önmagában még nem a művészet.