Anna Eörsi
«Elle n’a point eu à
subir [...] la pourriture, les vers et la poussière…»
Remarques sur l’iconographie de la mort de Marie à
propos du triptyque d’Esztergom réalisé sous l’influence du Maître du Retable
du roi Albert
During the XVth Century one seldom finds a representation of the Death of
the Virgin as the central theme of a tryptich. The Holy Spirit floating over
the globe is as unusual for the iconography of this theme, as are the diabolic
beasts abounding in the ground. The latter, just as the fly and the spider on
the bedside are meant as symbols of sin. The decoration of the deathbed of Mary
is reminiscent of the representations of the Arc of the Covenant. The
commission of thr tryptich is to be seen in the context of contemporary discussions over the Immaculate
Conception. However, it is not anymore possible for us to decide which side’s
arguments were meant to be supported by this painting. The apostle lifting up a
censer belongs to the same Rahmenthemen as the doctor lifting up
the uroscope
I. Description
L’examen détaillé de
l’œuvre[1]
indiquée dans le titre réserve bien des surprises, dont certaines sont riches
d’enseignements non seulement eu égard au tableau même, mais également du
point de vue de l’iconographie du sujet. (Fig. 1.) Au XVe
siècle, il était déjà rare en soi de représenter la dormition de
Même les plus
brèves descriptions du tableau mentionnent les nombreux petits détails
visibles autour du lit de mort, tirés de la vie quotidienne et peints avec un
souci de réalisme. A gauche, nous voyons une feuille de parchemin fixée sur les
côtés du lit avec de la cire à cacheter et représentant le visage du
Christ. Plus à droite, entre les têtes des deux apôtres se trouve
une bandelette de parchemin fixée de la même manière sur laquelle
nous pouvons lire les mots « +Caspar+walttisix+Melchior »,
c’est-à-dire les noms des trois Rois précédés de croix. (Fig. 7.) Une
mouche s’approche du bas légèrement déchiré du parchemin. Un peu
en-dessous, un livre ouvert au texte fictif est posé sur le rebord du lit, un
de ses fermoirs indique, telle une flèche, une araignée grimpant sur le
bord du lit. Un chandelier à deux branches est placé à
l’extrémité droite du rebord, une des bougies, longue, brûle encore
tandis que l’autre, plus courte, est éteinte. Il vaut également la peine de
noter le dessin tarabiscoté – presque inadéquat dans le soin apporté à
son exécution – des ferrements du lit, ainsi que la serrure tout aussi finement
tracée, avec un trou de serrure au milieu, qui se trouve derrière le
coude gauche de l’apôtre agenouillé à droite du lit. Nous apercevons
sous le lit un plat à large bord contenant une brosse, un coffret en
bois de forme ovale renfermant un tissu blanc translucide, ainsi qu’un objet de
forme identique de plus petite dimension supportant une cruche.
Les apôtres sont représentés
de manière traditionnelle. Leurs activités correspondent aux rituels
mortuaires effectifs. Saint Pierre asperge la défunte d’eau bénite, un des
apôtres apporte une croix, un troisième lève en l’air un
encensoir. Deux apôtres enfouissent leur visage dans leur mains, la similarité
de celui près de la tête de
L’étrange motif du sol a
échappé jusqu’à présent à l’attention des chercheurs. De
même que sur le panneau central du Retable du roi Albert représentant
Cette solution consistant
à figurer des êtres diaboliques fourmillant sur un sol qui, au
prime abord, semble être de l’herbe rappelle ces représentations – bien
plus fréquentes à l’époque – du ciel dont le fond bleu est en réalité
plein d’anges.
Pour ce qui est des
scènes peintes sur les volets, le sol y est richement tapissé de plantes
verdissantes et de fleurs écloses sur celles du Mont des Oliviers et de
Les faces extérieures des
volets représentent les personnages de la salutation angélique. (Fig. 2.)
Au-dessus de sa robe rouge,
II. Saleté et propreté,
avec des points d’interrogations
Comme je l’ai évoqué ailleurs,[8]
il s’agit là du premier exemple connu de l’apparition sur un panneau de
la mouche et de l’araignée ; ici comme si souvent dans leur histoire
iconographique ultérieure, ces deux petits animaux sont la marque de fabrique
de la virtuosité de l’artiste. Je souhaiterais toutefois modifier quelque peu
mon point de vue les concernant. Depuis des temps immémoriaux, ces petits insectes
furent les symboles du péché, de la saleté.[9]
Dans la peinture de l’époque moderne, ils deviennent les signes de l’habilité
de l’artiste, mais conservent dans nombre de cas leur connotation négative.[10]
Je pense que la mouche et l’araignée du triptyque d’Esztergom ne font pas
exception à la règle, leur présence a deux aspects, l’un interne,
l’autre externe à la représentation. Le premier attire l’attention sur
les compétences de l’artiste, le second appartient à cette même
strate sémiotique que les animaux démoniaques du sol et symbolise le péché, la
souillure, la maladie.
Que viennent faire ces
êtres diaboliques autour du lit de
Et plus généralement :
comment est-ce possible que cette femme immaculée, sans aucune tache de péché
ait pu mourir? Et que viennent faire ici les accessoires servant à la
toilette de la défunte ? De quelle souillure fallait-il laver
À l’exception de la
première d’entre elles, ces questions ont souvent été posées, et ce par
de nombreux auteurs.[11]
En tant que dépositaire de la réalité de l’incarnation, en tant que descendante
d’Adam, Marie devait mourir. Toutefois, du fait justement qu’elle était
immaculée, exempte de péché, sa mort diffère de celle du commun des
mortels, d’où le fait que l’on ne parle à son propos que de
dormition, de départ, d’enlèvement, de passage, ou – sans
même mentionner sa mort – de son assomption. Toutefois, tout ceci ne
permet pas d’éviter la question de savoir comment était effectivement
l’enveloppe mortelle de
Que ce soit dans la tradition
orale ou les représentations artistiques, la narration de la dormition de Marie
est agrémentée des épisodes effectifs des cérémonies funèbres.[14]
Qu’en est-il de la toilette de cette défunte d’une propreté immaculée ?
Nous rencontrons plus souvent cette question dans les écrits que dans
l’iconographie. Il est en effet possible à celui qui écrit de préciser
que lorsqu’on fit la toilette de
III. L’Arche d’Alliance de
Marie
Avec ses ferrures
tarabiscotées et le ferrement finement ciselé de la serrure, le rebord du lit
de Marie rappelle les représentations de l’Arche d’Alliance de certains
manuscrits typologiques, ainsi – parmi les exemples que je connais – cette
série d’images du Speculum humanae salvationis allemand du XIVe
siècle qui préfigurent d’ailleurs la présentation ou le baptême du
Christ.[19]
(Fig. 4.) La matière de ces coffres, leur couleur, le motif de fleur
stylisé de leur bande de fer, la forme concave de leur serrure, nous retrouvons
tout cela sur le triptyque d’Esztergom.[20]
Or, depuis le concile d’Éphèse (431), l’Arche d’Alliance
contenant les Tables de
Le chapitre sur la
présentation du Speculum du XIVe siècle cité ci-dessus
développe en détail cette analogie : « La vierge Marie gardoit
diligamment ces dix commandemens, et pour ce l’arche du viel testament la
prefiguroit. Ceste arche du testament contenoit aussi le livre de la loy. Samblablement
Marie veoit voulentiers les livres des saintes Escriptures. En ceste arche
aussi estoit la verge d’Aron, laquele flourit jadis contre le cours de nature.
Pareillement Marie flourist et produist le benoit fruit de son ventre. Ceste
arche contenoit oultreplus une quenne dor, ou estoit la sainte manne. Ainsi
Marie nous a apporte la vraie manne du ciel. Ceste arche estoit faitte du boys
de sethin, qui jamais ne pourrist. Samblablement Marie n’estoit reduite
nullement en pourriture. [...] Ceste arche estoit doree dedens et dehors.
Pareillement resplendissoit de vertus la vierge Marie, tant par dedens que par
dehors. »[23]
Nous retrouvons souvent cette
métaphore chez les auteurs traitant de la mort de Marie puisque l’Arche
d’Alliance dorée à l’extérieur comme à l’intérieur devint depuis
le début le symbole du caractère à jamais intact et immaculé du
corps virginal. « Ce coffre est sans conteste
Compte tenu de ce qui
précède, il n’est pas surprenant que parmi les œuvres traitant de
la mort de Marie, il en est certains qui, aux côtés de quelques autres
thèmes mariologiques,[29]
font état de cette analogie avec l’Arche d’Alliance. Nous retrouvons par
exemple l’Arche d’Alliance près du lit de mort de Marie sur un chapiteau
de Clermont-Ferrand de la fin du XIIe siècle, ou encore sur
la porte de Marie du Notre-Dame de Paris.[30]
L’analogie est
particulièrement fréquente dans les représentations du transport au
tombeau de la bière de Marie. (Fig. 5, 8.) La raison en est que le sujet
et le type iconographique se sont en soi développés à partir de
l’histoire du retour de l’Arche d’Alliance.[31]
Pour ce qui est du sujet, les narrations du transport au tombeau et des
miracles survenus à ce moment-là font référence au transport
solennel de l’Arche d’Alliance (par ex. Jos 3. 6, 11, 14 ; 1 R 8. 1-6) et
aux miracles arrivés à cette occasion, par exemple à cet épisode
où le prêtre Uzza saisit l’Arche glissant du chariot alors qu’il
était transporté à Jérusalem par David et paya ce geste de sa vie (2 S
6. 6-8). De manière analogue, un juif vint heurter le catafalque de
Marie, le châtiment en fut que sa main resta collée à la bière,
elle guérit plus tard de par la grâce divine.[32]
« Les Apôtres ensemble te portèrent sur leurs épaules, roi l’arche
véritable, comme autrefois les prêtres l’arche figurative, et [...]
ils te firent parvenir à la vraie Terre promise. [...] Ton âme
assurément n’est pas descendue „dans l’Hadès”, mais
bien plus, ta chair elle-même „n’a pas vu la corruption” », écrit par exemple saint Jean Damascène.[33]
L’analogie de l’Arche d’Alliance avec l’histoire de l’incroyant tentant de
renverser le catafalque est un motif déterminant de toute la littérature[34]
– et des représentations artistiques – ayant trait au Moyen Âge à ce
sujet.
Nous trouvons maints exemples
de ces dernières tant en Orient qu’en Occident.[35]
Dans les manuscrits typologiques, l’analogie entre le corps
mourant/morte/glorifiée de Marie et l’Arche d’Alliance est exprimée
indépendamment même de l’agression du juif, car dans ces textes, un des
types de l’Ancien Testament adjoint à la mort de Marie ou à son
couronnement est le roi David rapportant l’Arche à Jérusalem au milieu
des festivités.[36]
(Fig. 6 : la paroi latérale de l’« archa» est ornée d’un carré aux
côtés concaves identique à celui que l’on peut voir sur les Arches du
Speculum ou sur notre triptyque.). L’assomption et la dormition signifient la
même chose que leur préfiguration de l’Ancien Testament : le retour
solennel et joyeuse de l’Arche sainte. L’exemple du Concordantiae Caritatis
illustre bien le fait que leur contenu est identique, comme il illustre l’écart
entre les mots et les images ainsi que l’arbitraire de nos notions iconographiques :
l’image principale représente Marie récitant sa dernière prière
à côté du lit de mort, entourée des apôtres, le texte afférent parle de
l’assomption de
Sur le tableau du disciple du
Maître du Retable du roi Albert, le lit de Marie est le symbole de l’Arche
d’Alliance. En tant que tel, il représente le même genre de symbolisme
typologique que
IV. La terre et le ciel
La mouche et l’araignée (Fig.
7.) sont la métaphore de l’existence terrestre, sale et vouée à
l’anéantissement. « La pourriture et la vermine sont la honte de la nature
humaine », Jésus comme Marie en sont exempts, écrit un auteur inconnu du
XIIe siècle dans son livre sur l’assomption de Marie.[38]
Ces symboles de la saleté sont souvent évoqués dans les écrits parlant de
l’Arche d’Alliance : semblable au bois d’acacia, le corps de Marie non
seulement ne pourrit pas, il est non seulement incombustible, les vers
même ne le rongent pas. « De même que le désir physique
pourrissant ne l’a pas corrompue dans sa vie et sa conception, de même
n’a-t-elle pas eu à subir lors de sa mort et de sa disparition le
châtiment de tomber en poussière et d’être corrompue par la
vermine », écrit par exemple saint Bonaventure.[39]
Les animaux symboles de la
saleté et de la souillure tentent donc de s’en prendre à la couche de
Marie symbolisant l’Arche d’Alliance. Mutatis
mutandis, ils s’agglutinent au lit de mort de
Le principe du Bien est
cependant lui aussi représenté sur le côté du lit de mort, et ceci sous la
forme du Saint Visage et du parchemin portant les noms des trois Rois. De même
que les petits insectes, ce sont là aussi des détails appartenant
clairement à notre monde. Ils font partie des premiers exemples de
tirages populaires immortalisés sur panneau ; ils rappellent également ces
coffres (dont il ne nous reste des exemplaires qu’à partir de la fin du
siècle) à l’intérieur desquelles on colla des gravures sur bois.[41]
Sur le plan symbolique, ils disposent d’une force capable de chasser les démons
et renvoient en outre à des pèlerinages en ce bas monde et dans
l’au-delà.
Le petit mot nommant les trois Rois évoque ce que l’on appelle Dreikönigzettel ou Dreikönigsegen,
c’est-à-dire les formules magiques efficaces contre les maux du corps et
de l’âme.[43] Ces
lignes pourvues d’un pouvoir magique, capables de chasser les mauvais esprits
peuvent être remplacées par la seule évocation des noms des Rois. Mieux,
selon la superstition encore vivante de nos jours, les initiales gravées sur la
porte des noms des Rois – avec une croix devant chacune d’elles, comme sur
notre triptyque – chassent les mauvais esprits et apportent bénédiction
à ceux qui franchissent la porte.[44]
A l’article de la mort, les mourants demandent eux aussi la protection des
trois Rois. Ceci est peut-être lié au fait qu’en raison principalement de
leur voyage biblique, mais aussi du fait du pèlerinage de Cologne, les
Rois mages sont les patrons des voyageurs, des pèlerins ; c’est
pour cela qu’ils sont invoqués par le mourant arrivé au terme de son séjour sur
terre et au seuil de son pèlerinage dans l’au-delà. Sur le
triptyque d’Esztergom, le bout de parchemin affichant leurs noms et les trois
croix est peut-être l’antidote de la mouche propageant la maladie et
représentant la saleté, la putréfaction ; il renvoie peut-être
également au chemin conduisant au ciel que devra emprunter Marie, ainsi
qu’éventuellement à la longue marche menant les apôtres jusqu’à
V. La mort de Marie et
l’empire du Mal
La lutte de la foi et de
l’incroyance, de l’ange et du diable pour la possession des âmes est un élément
typique des représentations de la mort au Moyen Âge.[46]
Si l’iconographie de la dormition de Marie suit à maints égards les
scènes de trépas habituels de l’époque, l’incroyance, les êtres
diaboliques n’ont généralement pas leur place autour de son lit de mort.
Certes, les forces du Mal s’en prirent au catafalque présentant sa dépouille,
mais à l’article de sa mort,
D’après d’autres
textes, Marie aussi, comme tout un chacun, avait peur du Prince des
Ténèbres, mais le Sauveur l’a consolée : « Toi aussi, tu le
verras [...] selon la loi du genre humain, mais il ne pourra te faire du
mal… »[49] Dans
Ceci signifie donc qu’en tant
que mère humaine, elle mourut d’une mort similaire à celle de
tous les hommes, mais en tant que procréatrice de Dieu, elle fut exempte des
affres propres à la mort des hommes.[51]
Ceci est en relation avec le dogme souvent disputé de l’assomption corporelle
de Marie et de l’Immaculée Conception qui lui est étroitement liée. Si nous
relisons les passages cités ci-dessus qui comparent le corps défunt de
Comme l’on sait, l’Immaculée
Conception n’a pas encore à cette époque d’équivalent iconographique
clairement établi; ce n’est qu’à partir du XVIe siècle
que va se cristalliser l’Assunta
destiné à illustrer cette notion abstraite, c’est-à-dire la
représentation de
Je pense qu’avec ce triptyque,
le peintre (ou son commanditaire) souhaita prendre part à sa
manière aux débats contemporains sur l’Immaculée Conception et
l’assomption corporelle de Marie.
Vêtue d’une robe de
mariée, au corps intact et jeune jusque dans la mort,
VI. Maculiste ou
immaculiste ?
La question de l’Immaculée
Conception était d’actualité à cette époque : à partir du
début du XVe siècle, outre les théologiens, certains
souverains même se sont vivement intéressés au sujet. Alphonse d’Aragon
demanda par exemple plusieurs fois l’aide de l’empereur Sigismond afin de faire
prévaloir ce dogme, il le fit en 1417, au moment du concile de Constance, puis
lors de la préparation et de la tenue du concile de Bâle (1425, 1431, 1432). A
ce dernier concile, les immaculistes obtinrent d’importants
succès : le décret publié après de longs débats en 1439
définit le dogme de l’Immaculée Conception et en fit accepter la fête. Si
ces arrêts perdirent finalement leur valeur universelle, ce fut en grande
partie du fait du schisme.[55]
Lorsque les historiens d’art
évoquent les effets des débats mariologiques du concile de Bâle, à ma
connaissance, ils y décèlent toujours seulement le point de vue
immaculiste.[56] La
littérature consacrée à l’Immaculée Conception s’occupe de l’Immaculata ; les incidences
artistiques des arguments des maculistes sont généralement ignorées.
Malgré la présence sur notre
triptyque de ces éléments qui deviendront plus tard les signes picturaux de
l’Immaculée Conception (le diable vaincu, la colombe, l’allusion à
l’Arche d’Alliance), je n’oserai trancher quant à la question de savoir
s’il représente le point de vue maculiste ou immaculiste. Il y a plusieurs
raisons à cela. Ainsi que je l’ai développé dans une étude également
consacrée à la « double nature de Marie », ceux qui présentent
leur point de vue par le biais de l’écrit sont avantagés lors de l’expression
de notions théologiques ardues par rapport à ceux qui s’expriment
seulement par le biais du langage pictural en ce qu’ils sont plus aisément
à même de formuler les nuances d’une argumentation complexe.[57]
Dans ce cas-ci, qui plus est, nous pouvons nous fier encore moins que
d’habitude aux propos des sources écrits. L’argumentation relative à
l’Immaculée Conception est elle-même souvent ardue, confuse, pleine de
contradictions.[58] Du
point de vue même de l’iconographie de notre tableau, il est
peut-être indirectement significatif de relever qu’à propos de la
dormition, saint Jean Damascène – que l’on sait être un des
premiers partisans de ce dogme – note que le Saint-Esprit est descendu sur
Marie afin de la purifier. De manière compréhensible, les négateurs de
ce dogme retournèrent cette remarque contre son auteur.[59]
Autre exemple : lorsque l’auteur du Codex Horvát, suivant en cela Pelbartus de Themeswar, écrit sur la mort de
Marie, il évoque souvent la nature originellement immaculée de Marie. Au
même moment, il affirme également le contraire : « Bien
qu’elle ait été à l’abri du péché originel du fait de la grâce
divine de la sanctification, elle ne fut pas entièrement affranchie du
tourment du péché originel. »[60]
Nous pouvons ainsi affirmer avec Innocent IV (+1254): « Si les saints ont
des avis divergents, par exemple sur [...] l’enlèvement physique de
la bienheureuse Marie, alors tout le monde peut tranquillement dire tout ce
qu’il lui passe par la tête. »[61]
Dans le cas des
représentations picturales, il est en général encore plus difficile de voir
clair, et cela vaut particulièrement dans ce cas-ci. « L’artiste ne
peut pas prétendre exprimer avec la
même précision que le théologien ce mystère qui est, de fait,
fondamentalement inexprimable par des formes sensibles. »[62]
S’il est des textes à propos desquels l’on pourrait aisément prétendre
qu’ils sont en relation avec l’iconographie de notre triptyque car ils
contribuent au débat mariologique du concile de Bâle et car ils emploient des
métaphores qui prennent également forme sur notre tableau (ainsi l’Arche
d’Alliance qui jamais ne se corrompe), ces métaphores ne nous sont pas pour
autant d’une quelconque aide puisqu’on les retrouve aussi bien dans les
argumentations en faveur que contre l’Immaculée Conception.[63]
Au XVe siècle, le dogme de la nature immaculée de
(Il est d’autant plus
difficile pour un peintre de prendre position dans un débat théologique qu’il
est quasiment impossible à cette époque d’exprimer la négation, le
contre-argument dans le langage pictural. Afin d’illustrer l’idée que
« elle n’a point eu à subir la pourriture, les vers et la
poussière », il est tout aussi nécessaire d’évoquer la pourriture
et les vers que dans le cas où le peintre souhaiterait affirmer l’idée
contraire. L’affirmation par le biais de la représentation de la réfutation –
Ève, le serpent,
Pour en revenir à notre
triptyque : le choix même du sujet peut laisser penser que le
commanditaire était un maculiste puisque contrairement à celui de
l’assomption et du couronnement, ce n’était pas un sujet immaculiste, loin de
là. Comme je l’ai mentionné, Marie a dû mourir en tant justement
que descendante d’Adam, c’est-à-dire en tant qu’être prouvant la
réalité de l’incarnation.[66]
(C’est la macule qui causa sa mort et c’est sa nature immaculée qui fut cause
de son immortalité.)
Les scènes de
Il est permis de supposer que
c’est également l’idée de l’Immaculée Conception que l’on retrouve dans la
représentation des broches de Gabriel et de Marie rappelant un miroir et que
l’on voit sur la scène de la salutation angélique.
Je ne puis donc répondre
à la question posée par le sous-titre, plus précisément, ma réponse est
d’une part que nous ne pouvons exclure que le commanditaire fut un maculiste,
d’autre part qu’il est désormais impossible de trancher cette question.
Pour ce qui est par contre de
la représentation de la mort de Marie dans le livre de prière Visconti,
le motif inhabituel dans ce sujet de la victoire sur le Mal a probablement
trait à l’Immaculata.[69] (Fig. 9.) Sous la scène
principale et peinte à une plus grande échelle, nous voyons saint
Georges en train de terrasser le dragon. La ceinture d’or symbolisant la
virginité de la princesse est ici désormais une laisse autour du cou de la
bête. Considérant que la jeune fille vierge ainsi sauvée rappelle Marie
et que la ceinture de chasteté (jetée à saint Thomas) joue également un
rôle dans la mort de cette dernière, considérant enfin que sur la
scène principale de la miniature, il manque un des apôtres (c’est saint
Thomas, qui arrivait généralement en retard), l’ensemble de la miniature
exprime ainsi « entre les lignes » l’idée également de
Naturellement, je ne pense pas
que dans tous les cas, d’ailleurs rares, où le Mal, sous quelque forme,
apparaît sur une représentation de la mort de Marie, l’artiste ait
nécessairement voulu prendre part – dans un sens ou dans l’autre – au débat sur
l’Immaculée Conception et l’assomption corporelle. A l’avant-scène de la
gravure de Martin Schongauer représentant la mort de Marie, nous voyons
s’élever un immense chandelier.[71]
Son piédestal est soutenu par des lions sauvages terrassant un bélier ou un
mouton, des hommes nus apparaissent sur le piédestal même ; à
gauche, deux d’entre eux semblent se poursuivre, au milieu, nous voyons une
femme avec un enfant, et à droite, un homme en train de jouer de la
musique. La signification exacte de ces détails n’est pas claire, mais ce
qu’exprime l’ensemble de l’objet – du chandelier, c’est l’opposition de la
lumière et de l’obscurité, de la foi et de l’incroyance, la victoire
progressive sur les forces du mal.[72]
VII. Les scènes de
C’est un cliché de la
littérature médiévale relative à
Ceci pourrait expliquer en soi
les scènes de
Lorsque l’ange apprit à
Marie qu’elle allait bientôt mourir, celle-ci monta prier au mont des Oliviers.
Selon certaines variantes du texte, c’est là que l’ange lui remit la
branche de palmier brillante.[74]
Un jour avant sa mort, Marie demanda mot pour mot aux apôtres réunis ce que son
fils avait jadis demandé à trois d’entre eux sur le mont des
Oliviers : « Veillez et priez avec moi pour que le Seigneur vous trouve
éveillés lorsqu’il viendra chercher mon âme. »[75] C’est
là, dans le jardin de Gethsémani qu’elle a été enterrée pendant que
« la sueur de l’angoisse et de la douleur s’épanche ».[76]
Les correspondances ne sont pas seulement évidentes pour le lecteur
d’aujourd’hui ; il y a longtemps déjà qu’un parallèle a été
établi entre les deux événements que sont la prière prononcée par le
Christ sur le mont des Oliviers et la mort de Marie. Comme l’écrit saint
Germain, patriarche de Constantinople (+733) : « Laisse déposer ton
corps dans l’enclos de Gethsémani, là même où, avant ma
passion, j’ai posé mes genoux pour faire ma prière d’homme. »[77]
Le représentant sur notre
triptyque du lien entre le Chemin de
Au-delà de cela, je ne
sais ce qu'expie ce notable suivant la croix. Le personnage, et en particulier
son habit à large ourlet doré, évoque cette figure fort appréciée parmi
le cercle du Maître du tableau votif de St. Lambrecht, qui, sur les
représentations du Chemin de
D'un autre côté, au sens de la
prophétie de Siméon, « et toi, une épée te passera au travers de
l’âme » (Luc 2. 35),
De nombreuses représentations
contemporaines du Chemin de
A mon sens, l'homme suivant la
croix représente cette figure de l'histoire du Salut qui assaillit le
sacrement, en fut puni puis se convertit. Outre sa main plongée dans sa poche,
son poignard aussi est son attribut.
Comme cela a déjà été
mentionné, c'est un motif fréquent aussi bien des textes traitant de la
dormition que de l'exégèse de Lucas 2. 35, que Marie est en réalité
morte en martyre au moment de
«Après avoir participé
à toutes les souffrances de son Fils durant sa passion et lui être
devenue, la première parmi les hommes, conforme dans la mort, elle
participa aussi, avant tous les autres, à sa résurrection », écrit
le théologien byzantin Nicolaus Cabasilas (+1371).[85]
« Il convenait que le corps très saint de Marie, arche de Dieu,
échappât à la corruption, et ressuscitât avant toute putréfaction,
à l’exemple de son Fils », écrit Conrade de Saxe (+1279).[86]
Elle fut enterrée dans « un sépulcre semblable au glorieux sépulcre de
J.-C. », elle aussi ressuscita trois jours après sa mort, les
apôtres trouvèrent son sépulcre vide dans des circonstances similaires
à la découverte du sépulcre vide du Christ.[87]
Dans sa résurrection même, la mère imite le fils – c’est l’idée
exprimée par le parallèle pictural entre le cercueil du Christ et le lit
de mort de Marie.
VIII. Un thème cadre
dans l’autre
Le type iconographique de la
mort de Marie représenté par notre triptyque appartient à la famille
plus large des représentations de la maladie et de la mort. L’apôtre qui se
détourne dans la plupart des cas des autres personnages, lève en l’air
un encensoir et regarde vers le ciel est une figure permanente de ces
scènes. L’usage de l’encensoir est un des éléments du rituel
funèbre. Quel qu’en ait été la signification originelle (exorcisme, manifestation
du respect envers le corps du défunt, etc.), il ne faut pas lui attribuer un
sens spécial ayant trait à Marie. L’apôtre tenant l’encensoir se
détourne des autres pour que les braises ou le cendre s’échappant
éventuellement de l’encensoir ne dérange pas les autres. Il le lève en
l’air pour que l’odeur qui s’en dégage se répande convenablement.
Je pense que ce personnage est
une des formes d’apparition de ce même thème cadre auquel
appartient également le médecin levant l’uroscope vers la lumière.
(L’astronome est le troisième membre de cette famille.)
Depuis l’Antiquité jusqu’au
XIXe siècle, l’examen de l’urine fut une des méthodes
primordiales du diagnostic médical, et le récipient en verre à fond
arrondi qui contenait le liquide fut, quant à lui, le symbole le plus
important de la profession de médecin. Du XVe au XIXe
siècle, les plus illustres représentants de la profession (Hippocrate,
Galien, Apollo medicus, saint Cosme et Damien, Luc l’évangéliste), le Christ comme médecin,
l’allégorie même de la profession de médecin ainsi que les médecins de
cour et de famille anonymes furent représentés sous la figure de personnages
levant en l’air un uroscope.[88]
Il s’agit donc là d’un modèle marquant, doté d’une « forte
signification humaine »,[89]
qui, en tant que tel, se prête parfaitement à la fonction de
thème cadre. (Fig. 10.)
La personne examinant l’urine
vient de la pratique effective de la médecine, la personne agitant l’encensoir
vient, lui, des rituels funèbres effectifs. Leur modèle, leur
forme se sont, peut-on dire, rencontrés; plus précisément, ce dernier s’est
intégré sur nombre de représentations de la mort de Marie au thème cadre
du premier.[90]
(Fig. 11.) Nous pouvons donc affirmer avec une relative sûreté que la
direction de la « gravitation iconographique » va de la personne
examinant l’urine vers celle levant en l’air l’encensoir, et non le contraire,
puisque le premier peut se prévaloir d’un passé bien plus ancien.
Si de prime abord, elle peut
sembler aujourd’hui repoussante, la relation entre les deux personnages paraît
déjà plus logique si l’on songe aux nombreux traits qu’ils ont en
commun : ils accomplissent auprès du lit du malade une fonction
importance et revêtue d’un grand prestige, ils portent une cape longue et
ample, ils lèvent tous les deux en l’air un objet de forme rond, ils se
détournent tous les deux des personnes présentes. Le passage de l’un à
l’autre ne concerne que la forme, mais il fut également rendu possible par le
fait que l’urine en soi avait à l’époque une connotation qui, loin
d’être négative, était expressément et exclusivement positive.[91]
1.
Peintre autrichien influencé par le Maître
du Retable du roi Albert : La mort de Marie, le mont des Oliviers, le
Chemin de
2.
Peintre autrichien influencé par le Maître
du Retable du roi Albert : La salutation angélique. Environ 1440,
Esztergom, Keresztény Múzeum
3.
Le Maître du Retable du roi Albert :
Marie,
4.
Speculum humanae salvationis, La
présentation au temple, l’Arche d’Alliance, Le chandelier à sept
branches, La présentation de Samuel. Environ 1360, Darmstadt, Hessisches Landes- und Hochschulbibliothek, Ms.
2505, Kap. 10
5.
Peintre bavarois (?) : La mort de
Marie et son transport au tombeau. Environ 1410,
6.
Concordantiae caritatis, La mort de Marie,
David ramène l’Arche d’Alliance, Salomon et Bethsabé, Le sapin, Le lac.
1413, Budapest, Kegyesrendi Központi Könyvtár CX 2, fol. 208
7.
Détail du premier tableau
8.
Atelier du Maître Bedford : La mort
de Marie, son couronnement, son transport au tombeau. Vienne, Österreichische
Nationalbibliothek cod. 1855 fol. 87v
9.
Belbello da Pavia: La mort de Marie, Saint
Georges et le dragon. Début des années 1412-1430, Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari
397/Landau-Finaly 22, fol. LF 37
10. Le Maître du livre d’heures de Catherine
de Clèves : Le mourant. Environ 1435-40,
11. Le Maître du Retable de Jacobi : La
mort de Marie. Environ 1425-30, Soest, Wiesenkirche
Acta Historiae Artium 46/2005, 5-24
[1] Esztergom, Keresztény
Múzeum, Ltsz. 56.492, 127x182 cm. Végh J.:
in: Christliches Museum Esztergom, éd.:
Cséfalvay P., Budapest, 1993, N°. 24 (Peintre autrichien influencé par le Maître du
Retable du roi Albert, environ 1440) Voir cet ouvrage pour la littérature consacrée
jusque-là à la question.
[2] La seule
œuvre comparable de ce point de vue est le retable de Roudnice (maître
tchèque vers 1410, Prague, Galerie Nationale, inv. No. O1464-O1465-O1466) : le panneau central du triptyque représente la dernière
prière de Marie, les volets montrent
[3] Le Saint-Esrpit apparaît généralement dans l’iconographique de ce sujet
seulement lorsque la scène s’accompagne de la représentation du
Couronnement, ou lorsque à la représentation de la mort de Marie se
mêle celle de
[4] Sur le
panneau du Retable du roi Albert, le sol, qui au premier regard semble
être couvert de gazon, est en fait de pierre (Der Albrechtsaltar und sein Meister, éd.: F. Röhrig Wien, 1981 (par la suite: Albrechtsaltar), Taf. 9. Sur la face extérieure du retable de Tiefenbronn de Lucas Moser, sous les
pieds de saint Marthe et de Lazare, dans les nuages d’un vert gris et la
semi-obscurité de la lumière des étoiles, l’on voit grouiller de
minuscules animaux : des lions, des serpents, des oiseaux, des dragons. (Haussherr, R.:
Der Magdalenenaltar in Tiefenbronn, Kunstchronik
24 1971, 208, Abb. 6e.; Sterling, Ch.: Observations on Moser’s Tiefenbronn
Altarpiece, Pantheon 30 1972, p. 26
et fig. 4.).
[5] Deux
motifs alternent : celui d’un animal à ramure regardant en
arrière et celui d’un animal regardant vers l’avant, semblable à
un cerf mais sans ramure. Sur les patrons employés par le Maître du Retable du
roi Albert : Koller, M.: Der
Albrechtsmeister und Conrad Laib. Technologische Beiträge zur
Tafelmalerei des « Realistischen Stiles » in Österreich, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 27 1973, p. 41-
[6] Végh J.: Zsigmond király
képzõmûvészeti ábrázolásairól (Des représentations dans les
beaux-arts du roi Sigismond), in: Mûvészet Zsigmond király
korában 1387 – 1437 (kiállítási katalógus) (L’art
à l’époque du roi Sigismond 1387-1437 [catalogue de l’exposition]), Budapest, 1987, p. 110, note 34.
[7] Je ne
suis pas tout à fait convaincue de l’originalité de l’inscription
« ecce ancilla ». En effet, l’on distingue également sur l’écriteau
les lettres « ρ » et « δ ».
[8] Eörsi, A.: Puer, abige muscas! Remarks on Renaissance Flyology, Acta Historiae
Artium 42 2001, p. 9-10.
[9] Sur la
mouche, voir par ex. : Pigler, A.: La mouche peinte: un talisman, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts
24 1964, p. 47-64. La signification de l’araignée n’est pas aussi exclusivement
négative que celle de la mouche, mais elle peut toutefois être, elle
aussi, le symbole de la saleté, de la mort, du diable. Riegler,
R.: Spinne, in: Handwörterbuch des
deutschen Aberglaubens, hgg. von E. Hoffmann-Krayer,
H. Bächtold-Stäubli (par la suite: Bächtold-Stäubli)
Bd. 8, Berlin - Leipzig (1937), 1987, p. 265-282.
[10] Par ex. : Eörsi, op. cit.,
p. 15. Fig. 11: maître de Bologne :
[11] Jugie, M.: La
mort et l’assomption de
[12] S. Jean
Damascène: Deuxième homélie
sur
[13] Sur l’iconographie relative à ce sujet : Holzherr,
G.: Die Darstellung des Marientodes im
Spätmittelalter, dissertation, Tübingen, 1971.; Török, op. cit.,
p. 151-205.; Myslivec, J.:
Tod Mariens, in: Lexikon der christlichen
Ikonographie VIII Bd. hg. von E. Kirschbaum und W. Braunfels, Rom -
Freiburg - Basel - Wien, 1968-76 (par la suite: LCI) Bd. IV., Sp. p. 333-338.; Urbach, Zs.: Notes on Bruegels Archaism. His Relation to Early Netherlandish Painting
and Other Sources, Acta Historiae Artium
24 1978, p. 237-256.; Liebl, U.: Tod Mariens, in: Marienlexikon, op. cit., p. 438-442. Voir cet ouvrage pour une bibliographie supplémentaire.
[14] Holzherr, op. cit., p.
10, 40, 50, etc.; Urbach, op. cit., p. 240, 244.; Schreiner, K.: Der Tod Marias als Inbegriff christlichen Sterbens.
Sterbekunst im Spiegel mittelalterlicher Legendenbildung, in: Tod im Mittelalter, hg. von A. Borst et
al, Konstanz, 1993, p. 271-198. (nouvelle impression: Maria,
Jungfrau, Mutter, Herrscherin, München, Wien, 1994, p. 474-485.); Duclow, D. F.: Dying Well:
The Ars moriendi and the Dormition of
the Virgin, in: Death and Dying in the
Middle Ages, ed. by E. E. DuBruck, B. I. Gusick, New York, 1999, p. 392, 393 et sqq.
[15] Transitus
Mariae B IX(X) Transitus Mariae A et B in:
Tischendorf, C.: Apocalypses
Apocryphae, Lipsiae, 1866, p. 113-123 (par la suite:
Transitus A ou B).
[16] « … le corps
est lavé d’une eau pure, qui ne le purifie pas, mais est bien plutôt
sanctifiée. » (Damascène 2,
op. cit., p. 11.); « Le corps saint ne fut point purifié par l’eau, ce
fut plutôt l’eau qui fut sanctifié par le corps saint. » (Codex de Tihany, p. 381, dans ma propre transcription.) Cf. Régi magyar codexek: Tihanyi codex. Kazinczy
codex, Horvát codex (Anciens codex hongrois. Le codex de Tihany, le codex
Kazinczy, le codex Horvát).
éd.: Volf György. Budapest, 1877, p.
165.
[17] Retable
du roi Albert, Klosterneuburg, Stiftsgalerie; Hans Multscher, Berlin-Dahlem,
Staatliche Museen, Meister des Blarer-votivs, Frauenfeld-Oberkirch, etc.
[18] Op. cit., ibid.
[19] Darmstadt,
Hessisches Landes- und Hochschulbibliothek, Ms. 2505.; Köln, Historisches
Archiv W. 105.; London, British Library, Add. 32245.; Berlin-Dahlem,
Staatlichen Museen, Kupferstichkabinett Hs.
[20] Certains d’entre eux rappellent fortement les coffres qui servaient
à l’époque de pièce de mobilier : « Die
Bundeslade erhält starke Beischläge aus Bandeisen, die in Lilien enden, wie man
es von Truhen der Zeit kennt. » (Appuhn, H.: Heilspiegel. Die Bilder des mittelalterlichen Erbauungsbuches Speculum
humanae salvationis, Dortmund, 1981, p. 128.).
[21] Zschokke,
H.: Die Biblischen Frauen des Alten
Testamentes, Freiburg im Breisgau, 1882, p. 432-434.; Salzer, A.: Die Sinnbilder und Beiworte Mariens in der
deutschen Literatur und lateinischen Hymnenpoesie des Mittelalters, Linz,
1893, p. 280.; Hirn, Y.: The Sacred Shrine. A Study
of the Poetry and Art of the Catholic Church, London, 1912, p. 266-7 (Présentation
de Marie); p.
324 (Visitation); p. 426, 429 (La mort et la résurrection de Marie); p. 459 (Les symboles de Marie).; Scheffczyk, L.: Das Mariengeheimnis in Frömmigkeit und Lehre der Karolingerzeit,
Leipzig, 1959, p. 317.; Esbroek, M. van:
Bild und Begriff in der Transitus-Literatur, der Palmbaum und der Tempel, in: Typus, Symbol, Allegorie bei den östlichen
Vätern und ihren Parallelen im Mittelalter, hg. M. Schmidt, C. F. Geyer, Regensburg, 1981, p. 344-351 (on peut
faire remonter la tradition jusqu’à l’Évangile selon saint Luc).; Schildenberger,
J. (Scharbert, J.): Bundeslade, in: Marienlexikon,
op. cit., I. 1988, p. 615-616.; Terdik Sz.: A Legszentebb
Istenszülõ Elszenderülésének ikonja (L’icône de la dormition
de la plus sainte mère de Dieu), Pannonhalmi
Szemle 3 1995, p. 104-117.; Vetter, E. M.: Der Ortenberger Altar, Wiesbaden, 2000
(par la suite: Vetter: Ortenberg), p. 30-33.
[22] Petrus Cellensis: De pane qui
coquitur in clibano, Patrologia Latina,
éd. par J.-P. Migne, 217 vols, Paris 1878-1890 (par la
suite: PL), p. 202, 1020. (« … de foederis arca vel potius
sanctificationis quid aliud dicam, nis quod et mater arca est foederis,
continens in se quidquid est sanctificationis vel creaturae vel creantis… »)
[23] Speculum humanae salvationis, éd.: J. Lutz, P. Perdrizet, Leipzig
1907, p. 130., traduction de Jean Miélot (1448).; Voir
également par ex.: Codex Horvát (1522) fol. 90 r (Régi magyar kódexek 17 (Anciens codex hongrois), éd. : Haader L., Papp Zs., Budapest, 1994, p. 345.).
[24] Söll, G.: Handbuch der Dogmengeschichte, Bd. III,
fasc. 4, Mariologie, Freiburg - Basel
- Wien, 1978, p. 112.
[25] Damascène 2, op. cit., p. 16. Pour
d’autres exemples, voir : Jugie, op. cit., p. 190 (Saint Théophane); p. 247 (Saint Jean Damascène, troisième discours); p. 251 (Poème du VII-VIIIe siècle); p. 256 (Saint Théodore Studite); p. 396 (Saint Albert le Grand); p. 403 (Jean de Jenzenstein), etc.; Nagy I., op. cit., p. 337
(Márton Kopcsányi).
[26]
[27] Ludolphus de Saxonia: Vita Christi e quatuor evangeliis, ed.
A.-C. Bolard, L.-M. Rigolot, J. Carnaudet, Parisii, Roma, 1865, II. p. 762.
(« Assumptio beatae Virginis fuit olim prefigurata quando arca Domini in
domum regis David est translata. [...] Arca de ligno cethim imtutribili erat
facta; figurans quod Maria in putredinem non est redacta. »)
[28] Pelbartus de Themeswar: Stellarium Coronae gloriosissimae Virginis
Mariae splendidissimum, Venetiis, 1586 (par la suite: Pelbartus), 167/A « Memento domine, quoniam cum mihi
praecipisti arcam tibi facere, quae dicta est arca foederis domini, per quam
figurata est Dei mater, praecepisti, út de lignis tantum sethim fieret, quorum
natura talis est, quod non putrescunt, nec a vermibus roduntur: sunt enim
imputribilia et incombustibilia, ergo corpus beatae Mariae dignum est non
permittere putrescere, sed glorificari plenissime. » (lib. X. pars 1, art.
1.) Voir également : Codex Horvát, op. cit., ibid. (« Le coffre, je ne le ferais qu’en bois d’acacia, lequel, de par sa nature,
ne pourrit pas, ni n’est rongé par les vers. Car ce genre de bois est
imputrescible et incombustible… »)
[29] Par ex.:
Salutation angélique: Meister Bertram, Hannover, Landesgalerie (Hagemann, E.: Annuntiatio- und
Transitus-Darstellungen der Landesgalerie zu Hannover in ihrem ikonographischen
Zusammenhang. Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte XII. 1973, p. 137.).; Retable
de Hohenfurt, Prague, Galerie Nationale (Pešina, J.: The Master of the Hohenfurth Altarpiece and
Bohemian Gothic panel painting (Prague, 1982), New York, 1989, p. 25.).; La
naissance : Retable d’Ortenberg, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum: saint
Joseph serre une petite Arche d’Alliance en or sous le bras (Vetter: Ortenberg, op.
cit., p. 30.).; Présentation au temple: Stephan Lochner, Darmstadt,
Hessisches Landesmuseum, inv. No. GK 24 (Ebert-Schifferer, S. – Jülich, Th.: Gottesfurcht und Höllenangst. Ein Lesebuch
zur mittelalterlichen Kunst, Darmstadt, 1993, p. 19.).; Atelier de Szepeshely, vers 1480-90,
Galerie National Hongroise No 55.917.4 (d’après moi, la
structure derrière le retable fait référence à l’Arche
d’Alliance.).;
[30] Clermont-Ferrand:
Notre-Dame-du-Port:
Schiller, G.: Ikonographie
der christlichen Kunst I-V, Gütersloh 1966-1991 (par la suite: Schiller) IV. p. 2, 113, Abb. p. 643, 645.; Paris,
Notre-Dame, facade ouest, porte de Marie, 1210-1220: Schiller, op. cit., IV. p. 2, 110, Abb. 631.
[31] Tschochner,
F.: Grabtragung Mariae, in: Marienlexikon, op. cit., Bd. 2 (1989), p. 698-9. Voir cet ouvrage pour une bibliographie supplémentaire.
[32] Cf. Transitus A, 14; Transitus B. (XI)XII-(XIII)XIV, Liber
de dormitione Mariae 46(47), 47(48) (Tischendorf, C.: Apocalypses Apocryphae, Lipsiae, 1866, p. 95-112, par la suite: Dormitio).;
Damascène 2, op. cit., p. 12-14., etc. Il s’agit dans certaines versions du grand prêtre (Transitus B), d’autres sources parlent
d’un juif appelé Jephonias (Dormitio),
ou Ruben (Transitus A).
[33] Première homélie sur
[34] Légende Dorée, op. cit., p. 422, 446,
453.; Wernher de Suisse (avant 1382): « Mit den henden graif er
dar [...] und gegen der arche bot er sich…» (Das Marienleben des Schweizers Wernher aus der Heidelberger Handschrft,
hg. von M. Päpke, Berlin, 1920, 13874, 13876).; Pelbartus, op. cit., p. 188 (lib. X,
pars 5, art 1.).; Codex de Tihany, op. cit., p. 383., etc.
[35] Les
exemples orientaux sont en fait des représentations non pas du transport au
tombeau, mais de la mort de Marie. Ils peuvent toutefois être mis en
relation avec les textes liturgiques relatifs au transport au tombeau: Studenica, Staro
Nagorièino, Graèanica, début du XIVe siècle (Radojèiæ,
S.: Die Reden des Johannes Damaskenos und die Koimesis-Fresken in der Kirchen
des Königs Milutin, Jahrbuch der
Österreichischen Byzantinistik 22 1973, p. 302-316.).; Atelier
de Dionisi, début du XVIe siècle, Moscou, Ancien Musée d’Art
Russe Andrei Roubljev (Terdik, op. cit., p. 108).
Sur les exemples
occidentaux, voir : Simon, K.: Die Grabtragung Mariä, Städel-Jahrbuch
5 1926, Abb. 32
(Jacopo Bellini); Abb. 38 (Paris, Notre Dame, Porte Rouge); Abb. 39 (Tympan de la porte sud du dôme d’Augsburg); Abb. 43 (Gravure
sur cuivre d’Israel van Meckenem) etc.; Ainsi que : Diptyque français en ivoire,
milieu du XIVe siècle, Gyõr, Székesegyházi Kincstár.; Panneau allemand, 1400-1420, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.; Jean
Fouquet: Livre d’heures d’Étienne Chevalier, Chantilly, Musée Condé, etc.
[36] Autres
préfigurations: Salomon és Bethsabé, 1 R 2. 16-20 (Concordantiae caritatis); David et Abigaïl, 1 S 25. 40-44 (Biblia pauperum). Pour le
premier, voir la note suivante. Pour le second : Cornell, H.: Biblia Pauperum. Stockholm,
1925, Taf. 53b, fig. 35. Dans le Speculum, la scène principale représente soit le
couronnement de Marie (par ex. : München, clm. 146), soit sa mort (par
ex. :
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Hs. 5970). Autres
préfigurations : La femme de l’Apocalypse, Salomon-Bethsabé (Lutz-Perdrizet,
op. cit., Taf.
71-72.).
[37] Boreczky A.: Az
1413-ban készült Concordantiae Caritatis, szakdolgozat (Le Concordantiae Caritatis de 1413, Mémoire de Maîtrise), ELTE, Budapest, 1998, p.
98-101, 123.
Voir également la
représentation de la « Mort de Marie » avec l’inscription «assumptio
marie in celum » dans le Speculum humanae salvationis de Nürnberg
mentionné dans la note précédente. Lutze, E.: Die Buchmalerei, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1930-31
(1932), p. 178 et Taf. 12b.
[38] « putredo namque et vermis
humanae est opprobium conditionis, a quo opprobio cum Jesus alienus sit, Mariae
natura excipitur, quam Jesus de ea assumsisse probatur. » De assumptione Beatae Mariae Virginis liber unus, PL 40, 1145. Ce texte fut également attribué à saint Augustin, à pseudo
saint Augustin, ainsi qu’à Ratramnus. Cité par : Légende Dorée, op. cit., p. 427 («
Puisque, dit-il, la nature humaine est condamnée à la pourriture et aux
vers, et que d’ailleurs J.-C. ne fut pas exposé à cet outrage, la nature
de Marie en est donc exempte. »). Voir aussi, ibid., p. 458: « …elle n’a
point eu à subir après sa mort ce que les autres hommes
subissent, la pourriture, les vers et la poussière… »
[39] « …sicut vivendo et concipiendo
non putruit per corruptelam concupiscentiae actualis; sic moriendo et
exspirando non putruit per poenam incinerationis et vermis… »
(Doctoris Seraphici S. Bonaventurae De nativitate B. Virginis Mariae Sermo V, Opera Omnia, tom IX, Quaracchi 1901, p.
715.)
[40] Atelier
de maître Bedford,
Vienne, Österreichische Nationalbibliothek cod. 1855 fol. 87v. Voir également le livre d’heure de Catherine de Clèves, New York, Pierpont Morgan
Library, M. 917, p. 157.; Spiegel van den Leven ons Heren en Homilies, New
York, Pierpont Morgan Library, M. 868, fol. 62 (Lane,
B. G.: An Immaculist Cycle in the Hours of Catherine of Cleves, Oud Holland 87 1973, p. 177-204, figs.
8, 33), Jan Baegert, Münster, Westfälisches Landemuseum für Kunst und
Kulturgeschichte (Tschira van Oyen, G.: Ein Fund aus dem Spätwerk von Jan
Baegert, Westfalen 77 1999 Abb. 270). Celles
parmi les représentations du transport au tombeau où la main de l’ennemi
vaincu n’est pas arrachée de son corps, mais reste collée à la
bière (voir par exemple la figure 5 de la présente étude) rappellent les
pages représentant le dénouement des séries de l’Ars moriendi, sur lesquelles les diables frustrés lèvent la
main pour atteindre le corps de la défunte sans réussir à l’agripper. (Zerner,
H.: L’art au morier, Revue de l’art 11 1971, p. 7-30, fig.
11, 48).
[41] Végh,
op. cit., ibid. Végh a raison de souligner leur importance: « C’est
là une étape importante de la marche triomphale au XVe
siècle des reproductions d’œuvres graphiques, la première
représentation sur un panneau de l’usage des gravures sur bois, qui pouvaient
être sans cesse modifiées, dont l’ornementation pouvait être
changée. » De fait, la seule œuvre qui date peut-être de
quelques années plus tôt est la salutation angélique de Robert Campin, avec la
gravure sur bois représentant saint Christophe. (Bruxelles, Musée Royaux des
Beaux-Arts, Inv. 3937)
Sur les parchemins collés
à l’intérieur des coffres : Schmidt, P.: Bildgebrauch und
Frömmigkeitspraxis. Bemerkungen zur Benutzung früher Druckgraphik, in:
Spiegel der Seligkeit. Privates Bild und
Frömmigkeit im Spätmittelalter, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 31.
Mai bis 8. Oktober 2000, Nürnberg, 2000 (par la suite: Seligkeit), p. 73 et Kat. No. 107. Voir cet
ouvrage pour une bibliographie supplémentaire.
[42] Cf.
Chastel, A.:
La gravure sur bois
d’Esztergom, en tant que représentation d’un degré de réalité secondaire du
Christ, peut être comparée au crucifix que l’on voit sur
[43] Kehrer,
H.: Die heiligen drei Könige in Literatur
und Kunst I-II, Leipzig, 1908, I. p. 76.;
Jacoby, A.: Dreikönigsegen, in: Bächtold-Stäubli,
op. cit., Bd. 2. (1927) 1987, p. 459-462.
[44] Kehrer, op. cit., p. 78.;
Bálint S.: Karácsony, húsvét, pünkösd. A
nagyünnepek hazai és közép-európai hagyományvilágából (Noël, pâques, pentecôte.
De l’univers traditionnel des grandes fêtes en
Hongrie et en Europe centrale), Budapest, 1976 (2ème édition), p. 150.
[45] Dans
certains endroits, les pèlerins fixent sur leurs genoux une bandelette
de parchemin portant les noms des trois Rois (Kehrer, op. cit. p. 78.).
Sur la représentation de
la mort de Marie du retable de Dortmund, Konrad von Soest évoque une autre
superstition, qui a cependant également sa source dans le culte des morts de
l’époque et dont le but est également d’aider le voyage dans l’au-delà. Cf. Nissen, R.: Die Münze in der
Sterbekerze, Westfalen 21 1936, p.
68-72.
[46] Tóvizi Á.: Küzdelem a halott
lelkéért a Pannonhalmi hóráskönyvben (Lutte pour l’âme du défunt dans le livre
d’heures de Pannonhalma), Mûvészettörténeti
Értesítõ 52 2003, p. 167-183. Dans le contexte de la mort du
Christ, la lutte est engagée pour les âmes du bon et du mauvais larron.
[47] Codex
Horvát, op. cit., fol. 81r, 81v.; Pelbartus, op. cit., lib. X. pars 1. art. 2.; Schiller, op. cit., IV. p. 2, 83.
[48] « Nu
fragt hie sanctus Thomas de Aquino, ob Maria [...] hab entpfangen die heiligen
sacrament [...] dies bedorfft sie alles nit, wann sie kain sund nye het gethan
weder erbsund noch wurckenlich sund. [...] Aber sie thet ess nur von gruntloser
demutigkeit wegen [...] auch zu sein… » (Heinrich von St. Gallen: Marienleben XIX, 70-75: Das >Marienleben< des Heinrich von St.
Gallen, Text und Untersuchung von H. Hilg, München, 1981, p. 314.).; Pelbartus,
op. cit., lib. X. pars. 1. art. 1.; Schreiner, op. cit., p. 297-9.
[49] Transitus B VII (VIII) (« Tu ubi videbis eum, videbis
quidem lege humani generis, per quam sortita es finem mortis; non autem nocere
potest tibi, quia tecum sum út adiuvem te. »)
[50] Légende Dorée, op. cit., p.
440-441. Voir également: « Mais pourquois craignez-vous de voir l’esprit
malin, puisque vous lui avez entièrement brisé la tête et que vous
l’avez dépouillé de toute sa pouissance? » Ibid., p. 417.
[51] Sur le
rôle également ambivalent de Marie dans
[52] Levi
d’Ancona, M.: The Iconography of the
Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissance, New York,
1957.; Guldan, op. cit., p. 105-108.; Eich, P.: Empfängnis Mariä,
unbeflekte. in: Reallexikon zur Deutschen
Kunstgeschichte, begonnen von O. Schmitt, fortgesetzt von E. Gall, L. H.
Heydenreich, Stuttgart, 1937- (par la suite : RDK), Bd. V. (1967) Sp.
242-259.; Mayberry, N.: The controversy over the Immaculate Conception in medieval
and Renaissance art, literature, and society, Journal of Medieval and Renaissance Studies 21 1991, p. 207-224.;
Stratton, S. L.: The Immaculate
Conception in Spanish Art, Cambridge University Press, 1994.
[53] Sur la
colombe comme symbole de l’Immaculée Conception, voir par ex. : Vloberg, M.: The Immaculate Conception in art, in:
The dogma of the Immaculate Conception: history and significance, ed. by E.
D. O’Connor, Notre Dame Ind., 1958 (par la suite: O’Connor), p. 466, 510.; Scheffczyk, op.
cit., p. 318.; Sur l’aspect théologique : G. M.
Lechner: Unbefleckte Empfängnis, in: Marienlexikon,
op. cit., VI. p. 524-525.
[54] Graef,
H.: Mary. A History of Doctrine and
Devotion, London, 1963, p. 299.; Eich, op. cit., p. 245.; Söll, op. cit.,
p. 175.
[55] Le Bachelet, X.: Immaculée
conception, in: Dictionnaire de Théologie
Catholique, VII. 1, Paris, 1922, col. 1108-1115.; Áldásy A.: Máriaünnepek
kérdése a Baseli zsinaton (La question des fêtes de
[56] Par
ex. :
Vetter, E. M.: Maria im brennenden Dornbusch, Das Münster 10 1957 (par la
suite: Vetter: Dornbusch), p. 243.;
Jansen, D.: Der Kölner Provinzial des Minoritenordens Heinrich von Werl, der
Werl-Altar und Robert Campin, Wallraf-Richartz
Jahrbuch 45 1984, p. 7-40.; Philip, L. B.: The
[57] Eörsi Simul, op. cit., p. 92. Au cours du débat sur
l’Immaculée Conception, Sándor Halesi (+1245) et ses adeptes parlèrent
par exemple de double sanctification, celle de la nature et celle de la
personne de Marie. Comment exprimer cette distinction dans le langage
pictural ? Nous reviendrons sur ce problème.
[58] « Der Streit drehte sich im Grunde [...] wie bei jedem echten
Theologengezänk, um ein Jota… » Schlosser, J. von: Zur Kenntnis der künstlerischen Überlieferung im späten
Mittelalter, Jahrbuch der
kunsthistorisches Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 23 1903, p.
295.
[59] Dvornik,
F.: The Byzantine Church and the Immaculate Conception, in: The dogma of the
Immaculate Conception: History and Significance, in: O’Connor, op. cit., p. 88, 98.; Voir
également la remarque « maculiste » de l’ « immaculiste »
saint Jean Damascène : « Tu as hérité de nous un corps
périssable, et tu a sporté dans ton sein, pour nous, un vêtement
d’incorruptibilité. » (Damascène
2, op. cit., p. 8.)
[60] Codex Horvát, op. cit., fol. 71r . A propos de
l’ambiguïté d’un poème de Villon : Mayberry, op. cit., p. 216.
[61]Cité par : Delius, W.:
Geschichte der Marienverehrung, München - Basel, 1973, p. 190.
[62] Vloberg,
op. cit., p. 464. « Problems arose for artists, however, with the newly
popular Maria Immaculata, because there was no existing iconographic tradition
and because the idea of the Virgin’s Immaculacy did not lend itself to visual
representation in a way that was self-explanatory. [...] Examples such as these
demonstrate the limitations of paintings in the representation of sophisticated
doctrinal concepts. » (Hope, Ch.: Altarpieces
and the Requirements of Patrons, in: Christianity
and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento,
eds. T. Verdon, J. Henderson, Syracuse, 1990, p. 556, 560.); Sur la différence de l’expression
écrite et picturale et le handicap de ce dernier, voir : Eörsi Simul, op. cit., p. 27, et note. Voir cette étude pour une bibliographie
supplémentaire, ainsi que la note 64 de la présente étude.
[63] Voir par
exemple le texte sur l’Immaculée Conception du provincial de Cologne, Henricus
de Werl, délégué au concile de Bâle : « probatur ratione
incorruptionis, quia non stat incorruptibile et imputrefactibile corruptione
vel culpa decimari vel curari. Hoc est evidens. Sed Virgo Maria fuit huiusmodi,
quia fuit archa figuralis facta „ex lignis Setim” imputribilibus. [...] Sed
contra hanc conclusionem arguunt aliqui Praedicatores sic. Si beata Virgo
decimata non fuit, hoc maxime videtur, quia ipsa fuit specialis possessio Dei
et domus Dei et archa facta „de lignis Setim”, Augusta quoque et regina
caelorum… » (Henrici De Werla Opera
omnia. I. Tractatus de Immaculata
conceptione Beatae Mariae Virginis, ed. S. Clasen, Louvain, Paderborn,
1955, p. 82, 83 et passim). Voir également Pelbartus, op. cit., Lib. X. pars I Art.
I: Tout en se référant au dogme de l’Immaculée Conception accepté au concile de
Bâle, il livre ses réflexions sur le fait que Marie a dû mourir à
cause du péché originel. Helmrath (op. cit., p. 392.) rend compte des positions
ambivalentes de certains théologiens (Otto von Hachberg, Nicolaus Cusanus).
[64] « …es
ist durchaus möglich, dass formal ganz ähnliche bildliche Gestaltungen vom
Dogmatischen her einen völlig andere Sinn haben. » (Eich, op. cit., Sp. 246.); Voir encore sur ce
problème : Mayberry, op. cit., p. 211-212.; Stratton,
op. cit., p. 44: « However, acceptance of the Virgin tota pulchra as the correct way to represent the doctrine of the
Immaculate Conception was not immediate. In fact, the image was probably not
always understood as a reference to the doctrine. » Le débat
dans les colonnes du Burlington Magazine
à propos du livre de Levi d’Ancona tournait lui aussi essentiellement
autour de ce problème. D’après Guy de Tervarent,
[65] Il est
par contre regrettable que les notions de l’Immaculée Conception et de la
virginité soient souvent confondues dans la littérature. Un seul exemple,
choisi au hasard : Brons, F.: « …some purpose other than
decorative. » Die Schnecke in der
« Verkündigung » von Francesco del Cossa, Jahrbuch der Staatlichen
Kunstsammlungen Dresden 29 2001, p. 31-37.
[66] Saint
Augustin: « Marie, fille d’Adam,
est morte à cause du péché. »
(Enarratio in
psalmum XXXIV. 3.) Cité par Jugie (op. cit., p. 66.), qui ajoute : « Ce passage [...]
n’est pas facilement conciliable avec le dogme de l’Immaculée
Conception. » Voir encore les propos de saint Germain, patriarche de Constantinople : « Ayant un
corps mortel comme nous, tu ne pouvais éviter la rencontre de la mort commune
à tous les hommes. » Cité par : Jugie, op. cit., p. 232.
[67] Le Cantique des cantiques 4. 7: « Tu es toute belle, ma grande amie,
et il n’y a point de tache en toi. »
[68] Il fut
commandé par les carmélites qui en observaient la fête dès
à partir de 1306 (Eich, op. cit., p. 245-6, 252.). Ce que représente
l’ensemble de la face interne du retable en forme de triptyque n’est autre que
la glorification céleste de
Il est possible que sur
le Retable du roi Albert, le rouleau dans la main de l’archange Gabriel faisant
référence à la décision de
[69] Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 397/Landau-Finaly 22,
fol. LF 37, Belbello da Pavia années 1412-1430. (Meiss, M. – Kirsch, E. W.:
The Visconti Hours, National Library,
[70] Statue en albâtre de Lemberg, Cracovie, Dominikanerkirche.; Wismar,
St Jürgenkirche, Tidekapelle. Cf. Vetter: Dornbusch,
op. cit., p. 57, 60, Abb. 30, 40.;
Guldan, op. cit., p. 100, 143, 204. Exemples
supplémentaires : Braunfels, S.: Georg, LCI,
op. cit., VI. Sp. 384-385.; Carter, D. G.: Reflections in Armor in the Canon van de
Paele Madonna, The Art Bulletin 36
1954, p. 61. Nous ne pouvons donc être d’accord avec la description de Kirsch,
selon laquelle « the margins, though chromatically related to the
miniature, are apparently unrelated to it in theme ». (op. cit., LF 37.)
[71] The Illustrated Bartsch 8. Comm P.1. Early German Artists by J. C. Hutchison, Abaris Books, 1996, .016 (B.33).
[72] Le retable de Lucas Moser de Tiefenbronn, les statues sur la porte de la
cathédrale montrent une hiérarchie similaire des forces vaincues du mal :
au niveau inférieur, l’on voit des animaux qui se battent (un singe tient dans
sa main un oiseau, l’oiseau tient dans son bec un escargot), au-dessus d’eux
apparaît un Atlas nu tandis que le niveau supérieur représente
[73] Warner,
M.: Alone of All Her Sex: The Myth and
the Cult of the Virgin Mary, New York 1976, p. 85.; Field, R. S.:
A Fifteenth-Century Woodcut of the Death
of the Virgin in a Manuscript of Der Stachel
der Liebe, Studies in Iconography 24 2003, p. 71-137. Mon
analyse présentée ci-dessous confirme l’hypothèse de Field selon
laquelle la gravure sur bois représentant la mort de Marie et collée à
l’intérieur de la couverture du manuscrit « Der Stachel der Liebe »
conservé par la bibliothèque universitaire de Rochester faisait
originellement partie d’une série consacrée à
[74] Transitus B (II)III et Transitus „W” de Wilmart (Mimouni, op. cit.,
p. 496.).; Schiller, op. cit., 4. 2. 124 et Abb. 652: Deèani, Église de monastère, 1335-1350: Marie prie sur le mont des Oliviers avant sa
mort.
[75] Transitus A 10 (Voir également : Transitus B (V)VI.)
[76] Damascène 2, op. cit., p.
14.; Cf. Légende Dorée, p. 453: « …les larmes des
fidèles couverts de sueur… »
[77] Homilia III in dormitionem Deiparae, cité
par: Jugie, op. cit., p.
228 et 686. L’analogie est particulièrement valable
dans les cas de tableaux de la mort de Marie du type de la
« Dernière prière ». Germanus poursuit de la
sorte : « Préfigurant ta dormition, j’ai plié, à cet endroit
ces genoux que je tenais de toi. »
[78] Transitus B XI (XII) – XIII (XIV). Sur
Ponce Pilate se convertissant sous la croix du Christ : Eörsi A.: « Gemartert ward under Poncio Pylato ». Megjegyzések M S Mester
kálváriájának ikonográfiájához (« Gemartert ward under Poncio
Pylato. » Remarques sur l’iconographie du calvaire de maître
M S), Mûvészettörténeti Értesítõ 47 1998, p.
199-213.
[79] San
Marino, Huntington Library and Art Gallery.; Wien, Österreichische Galerie.;
Wels, Stadtliche Museum.; Graz, Joanneum.; Troppau/Opava, Museum.; Schmidt, G.:
Die österreichische Kreuzigungstafel in der Huntington Library, Österreichische Zeitschrift für Kunst und
Denkmalpflege 20 1966, p. 1-15. L’établissement de l’identité
de cette figure nécessite en soi des recherches supplémentaires. Il est
à noter que le soldat en vêtement rouge qui sur le retable de
Raignern menace du poing le porteur de la croix porte lui aussi une toque
rouge. (Brno,
Moravská galerie, première moitié du XVe
siècle.)
[80] Nagy I., op. cit., p. 342. (Le personnage frappant le Christ est le juif
errant, qui apparaît dans les légendes italiennes sous le nom de Giovanni Buttadeo, c’est-à-dire Jean le Frappeur de Dieu.)
[81] Pour les
moqueries sur le Chemin de
Meier, Th.: Die Gestalt Marias im geistlichen Schauspiel des deutschen Mittelalters,
Berlin, 1959, p. 198-199.; Schuler, C. M.: The
sword of compassion: Images of the sorrowing Virgin in late medieval and
Renaissance art, Columbia University, 1987, p. 130-135. Siméon lui-même apparut avec un poignard sur la scène de
[82] Damascène 2, op. cit., p. 14.; Cf. Jugie, op. cit., p. 34,
67, 69, 72, 78, 80, etc.; Pelbartus,
op. cit., Lib. X. pars. 1. art. 1; Lib. X. pars 2. Art. 2, etc.
[83] Lübeck,
église de Heiliggeistspital, fresque au-dessus du maître-autel: la partie supérieure
montre la crucifixion et Marie avec un poignard dans le cœur ; la
partie inférieure, à la manière d’une prédelle, représente la
mort de Marie (Stange, op. cit., 1. Abb. 116).; Maître de Rimini: volets d’un diptyque ou d’un triptyque, Hambourg, Kunsthalle, inv. 756, 757.
[84] Pseudo-Bonaventura: Meditations
on the Life of Christ, trans. I. Ragusa, R. B. Green,
Princeton, 1961, p. 333.; Meier, op.
cit., p. 178-9.
[85] Cité
par :
Jugie, op. cit., p. 332-333.
[86] Cité
par :
Ibid., p. 392. (Speculum beatae Mariae Virginis lect. II.)
[87] Sur sa tombe : Légende Dorée, p. 446.; Sur les trois jours :
Dormitio, op. cit., p. 48(49).; Damascène 2, op.
cit., p. 14., Sur la tombe vide : Transitus
A 19.
Le
cercueil scellé du Christ est, quant à lui, la métaphore du corps
virginal de Marie.
[88] Eberlein,
K. K.: Arzt (RDK, op. cit.) I, p.
1136-7.; Donati, L.: Quei poveri cestelli,
[89] Bia³ostocki, J.: Die « Rahmenthemen » und die archetypischen Bilder (1965) in:
Bia³ostocki, J.: Stil und Ikonographie.
Studien zur Kunstwissenschaft, Köln, 1981, p. 144-60.
[90] Quelques
exemples choisis au hasard : Fig. 5 de la présente étude.; Retable de Graudenz,
Varsovie, Musée National (Török, op. cit., Abb. 9).; Maître allemand du début
du XVe siècle: Colmar, Musée d’Unterlinden, Inv. 88.5. 1.
(Ch. Heck - E. Moench-Scherer: Catalogue
général des peintures du Musée d’Unterlinden, Colmar, 1990, Nº 512.)
Maître
thuringien, Arnstadt, Liebfrauenkirche (Stange,
op. cit., 3, 284.).;
Maître du retable Deichsler, Münnerstadt (Stange, op. cit., 9. 12).; Retable
Blankenberch du monastère Walpurgis de Soest, Münster, Landesmuseum für
Kunst und Kulturgeschichte (Corley, B.: Conrad
von Soest. Painter
among Merchant Princes,
[91] Bargheer: Harn, harnen, in: Bächtold-Stäubli, op. cit., Bd. 3. p. 1472-1484.; Deonna,
W.: Fontaines anthropomorphes.
Saint
Cosme en saint protecteur, avec dans sa main son attribut, l’uroscope, sur une
représentation de la mort de Marie : maître autrichien du XVe
siècle (Maître du triptyque de la crucifixion), Heiligenkreuz, musée du
monastère (Stange, op. cit., 11, Abb. 98).
Bia³ostocki (op. cit., p. 151-2.) distingue le thème cadre du tableau archétypal. Quant au Pathosformel, il s’en distingue à
mon sens dans la mesure où dans le Pathosformel
s’expriment des contenus formellement identiques, mais de signification
antagonique, tandis que dans le cas du thème cadre, et la forme et le
contenus se ressemblent à un niveau fondamental. Dans le passage en
question d’un personnage à l’autre, je ne pense naturellement pas que la
transition ait été un processus pour le moins conscient.