Anna Eörsi

«Elle n’a point eu à subir [...] la pourriture, les vers et la poussière…»

Remarques sur l’iconographie de la mort de Marie à propos du triptyque d’Esztergom réalisé sous l’influence du Maître du Retable du roi Albert

 

During the XVth Century one seldom finds a representation of the Death of the Virgin as the central theme of a tryptich. The Holy Spirit floating over the globe is as unusual for the iconography of this theme, as are the diabolic beasts abounding in the ground. The latter, just as the fly and the spider on the bedside are meant as symbols of sin. The decoration of the deathbed of Mary is reminiscent of the representations of the Arc of the Covenant. The commission of thr tryptich is to be seen in the context of  contemporary discussions over the Immaculate Conception. However, it is not anymore possible for us to decide which side’s arguments were meant to be supported by this painting. The apostle lifting up a censer belongs to the same Rahmenthemen as the doctor lifting up the uroscope

 

I. Description

L’examen détaillé de l’œuvre[1] indiquée dans le titre réserve bien des surprises, dont certaines sont riches d’enseignements non seulement eu égard au tableau même, mais également du point de vue de l’iconographie du sujet. (Fig. 1.) Au XVe siècle, il était déjà rare en soi de représenter la dormition de la Vierge sur le panneau central d’un triptyque, mais je ne connais aucun autre exemple où les volets soient ornés d’épisodes de la Passion du Christ.[2]  Marie est placée au milieu de la composition, elle repose sur son lit de mort, les cheveux blonds longs et défaits, dans une robe bleue richement parée de pierres précieuses, les mains croisées. Ses pieds dépassent de sous une couverture bleu foncé (ou noire) décorée de motifs dorés, à doublure rouge et aux bordures vertes. Vêtue d’une robe blanche, la tête ceinte d’une couronne, son sosie, c’est-à-dire son âme est encore au contact de ses lèvres qu’elle vient de quitter pour s’agripper aux mains du Christ apparaissant dans la mandorle ovale et lui tendant les bras. Chose exceptionnelle dans l’iconographie du sujet, la colombe du Saint-Esprit, juchée sur une globe peinte sur le fond dorée, volète juste au-dessus de l’âme s’élevant vers le Christ.[3] Ce dernier porte la couronne impériale.

Même les plus brèves descriptions du tableau mentionnent les nombreux petits détails visibles autour du lit de mort, tirés de la vie quotidienne et peints avec un souci de réalisme. A gauche, nous voyons une feuille de parchemin fixée sur les côtés du lit avec de la cire à cacheter et représentant le visage du Christ. Plus à droite, entre les têtes des deux apôtres se trouve une bandelette de parchemin fixée de la même manière sur laquelle nous pouvons lire les mots « +Caspar+walttisix+Melchior », c’est-à-dire les noms des trois Rois précédés de croix. (Fig. 7.) Une mouche s’approche du bas légèrement déchiré du parchemin. Un peu en-dessous, un livre ouvert au texte fictif est posé sur le rebord du lit, un de ses fermoirs indique, telle une flèche, une araignée grimpant sur le bord du lit. Un chandelier à deux branches est placé à l’extrémité droite du rebord, une des bougies, longue, brûle encore tandis que l’autre, plus courte, est éteinte. Il vaut également la peine de noter le dessin tarabiscoté – presque inadéquat dans le soin apporté à son exécution – des ferrements du lit, ainsi que la serrure tout aussi finement tracée, avec un trou de serrure au milieu, qui se trouve derrière le coude gauche de l’apôtre agenouillé à droite du lit. Nous apercevons sous le lit un plat à large bord contenant une brosse, un coffret en bois de forme ovale renfermant un tissu blanc translucide, ainsi qu’un objet de forme identique de plus petite dimension supportant une cruche.

Les apôtres sont représentés de manière traditionnelle. Leurs activités correspondent aux rituels mortuaires effectifs. Saint Pierre asperge la défunte d’eau bénite, un des apôtres apporte une croix, un troisième lève en l’air un encensoir. Deux apôtres enfouissent leur visage dans leur mains, la similarité de celui près de la tête de la Vierge Marie avec le saint Jean de la scène de la crucifixion laisse penser qu’il est probablement l’élève préféré. Un livre ouvert se trouve devant eux, c’est là sans doute un accessoire de la prière.

L’étrange motif du sol a échappé jusqu’à présent à l’attention des chercheurs. De même que sur le panneau central du Retable du roi Albert représentant la Reine des séraphins (Fig. 3.), ou sur la face extérieure du retable de Tiefenbronn de Lucas Moser, notre première impression s’avère trompeur.[4] Sur notre tableau, le sol vert fané sous le lit de la Vierge Marie est plein d’animaux minuscules tracés d’un pinceau léger et miroitant dans la lumière. Ils ont pour la plupart des cous et des corps longilignes, certains ont des becs, ainsi ces deux animaux engagés dans une lutte à mort que nous apercevons devant la cape rouge de l’apôtre de gauche. Près du coin du bas, à droite, entre le dos de l’apôtre agenouillé et le bas du lit, un visage de diable tourné vers la gauche se détache sur le fond. Tout cela est en correspondance avec la bordure de la couverture de la Vierge Marie sur le fond vert de laquelle se dessinent également des animaux bondissants de couleur similaire, avec la différence que dans ce cas-ci, il s’agit du motif répétitif d’un tissu de qualité.[5]

Cette solution consistant à figurer des êtres diaboliques fourmillant sur un sol qui, au prime abord, semble être de l’herbe rappelle ces représentations – bien plus fréquentes à l’époque – du ciel dont le fond bleu est en réalité plein d’anges.

Pour ce qui est des scènes peintes sur les volets, le sol y est richement tapissé de plantes verdissantes et de fleurs écloses sur celles du Mont des Oliviers et de la Résurrection, tandis qu’il est aride, pierreux, d’un ton grisâtre ou brunâtre sur celles du Chemin de la Croix et de la Crucifixion. L’ange tenant un calice qui apparaît sur le mont des Oliviers ne regarde pas en direction du Christ, mais vers le ciel. D’après János Végh, « le fonctionnaire qui emboîte le pas au Christ portant la croix ressemble au roi Sigismond et porte une toque rouge(!) ».[6] Il a un poignard à la ceinture, et enfonce ses mains dans les poches. Sur la scène de la Crucifixion, le haut du voile de la Vierge Marie est taché de deux-trois gouttes de sang. La partie inférieure, translucide, du voile bifurque vers le pagne également translucide du Christ, le peintre réussissant ici la bravoure de rendre le caractère translucide du tissu même sur le fond doré. De par sa forme, comme de par sa position en biais par rapport au plan, le cercueil fermé du Christ rappelle la couche de la Vierge Marie.

Les faces extérieures des volets représentent les personnages de la salutation angélique. (Fig. 2.) Au-dessus de sa robe rouge, la Vierge Marie qui a ici des cheveux très longs, porte une tunique bleue dont les larges ourlets dorés sont retenus par une grande broche semblable à un miroir. Sortie des nuages, la colombe du Saint-Esprit descend vers elle. Le lutrin de la Vierge est orné d’une étoffe rouge à motifs noirs. Je n’ai retrouvé nulle part ailleurs l’exacte réplique de ce motif, un de ses dessins (une forme de fleur ou de tache d’encre avec un rond au centre) rappelle l’ornement de la couverture du lit de Marie. Un écriteau est accroché au lutrin, le texte est fictif, à l’exception des mots « ecce ancilla » écrits dans la dernière ligne.[7] Trois fleurs de lis éclos germent d’une tige plantée dans un pot placé au devant de la scène. La tunique verte de l’ange venant de la gauche a également un large ourlet doré, ses deux pans sont attachés sous le menton de l’ange par une grande broche ovale. Il bénit Marie de la main droite et tient dans la main gauche le ruban portant l’inscription « gratia plena ». Le sol est à motif « éclaboussé » sur fond rougeâtre, l’arrière-plan bordeaux est décoré de petites fleurs dorées.

 

II. Saleté et propreté, avec des points d’interrogations

Comme je l’ai évoqué ailleurs,[8] il s’agit là du premier exemple connu de l’apparition sur un panneau de la mouche et de l’araignée ; ici comme si souvent dans leur histoire iconographique ultérieure, ces deux petits animaux sont la marque de fabrique de la virtuosité de l’artiste. Je souhaiterais toutefois modifier quelque peu mon point de vue les concernant. Depuis des temps immémoriaux, ces petits insectes furent les symboles du péché, de la saleté.[9] Dans la peinture de l’époque moderne, ils deviennent les signes de l’habilité de l’artiste, mais conservent dans nombre de cas leur connotation négative.[10] Je pense que la mouche et l’araignée du triptyque d’Esztergom ne font pas exception à la règle, leur présence a deux aspects, l’un interne, l’autre externe à la représentation. Le premier attire l’attention sur les compétences de l’artiste, le second appartient à cette même strate sémiotique que les animaux démoniaques du sol et symbolise le péché, la souillure, la maladie.

Que viennent faire ces êtres diaboliques autour du lit de la Vierge Marie ?

Et plus généralement : comment est-ce possible que cette femme immaculée, sans aucune tache de péché ait pu mourir? Et que viennent faire ici les accessoires servant à la toilette de la défunte ? De quelle souillure fallait-il laver la Vierge ?

À l’exception de la première d’entre elles, ces questions ont souvent été posées, et ce par de nombreux auteurs.[11] En tant que dépositaire de la réalité de l’incarnation, en tant que descendante d’Adam, Marie devait mourir. Toutefois, du fait justement qu’elle était immaculée, exempte de péché, sa mort diffère de celle du commun des mortels, d’où le fait que l’on ne parle à son propos que de dormition, de départ, d’enlèvement, de passage, ou – sans même mentionner sa mort – de son assomption. Toutefois, tout ceci ne permet pas d’éviter la question de savoir comment était effectivement l’enveloppe mortelle de la Mère de Dieu « prise du sol » (Gn 3. 19.), que ce fût lors de sa dormition ou lors de son assomption, et qu’en advint-il concrètement ? De l’avis de tous, sa dépouille, contrairement à celle du commun des mortels, ne pouvait être livrée à la putréfaction. « Il fallait que celle qui dans l’enfantement avait gardé intacte sa virginité, conservât son corps sans corruption, même après sa mort », écrit saint Jean Damascène.[12] Les artistes n’eurent aucun mal à représenter cette idée, mieux : sur toutes les représentations de ce sujet, ainsi celle d’Esztergom, la Vierge Marie étendue sur son lit de mort est intacte, belle, d’une propreté immaculée.[13]

Que ce soit dans la tradition orale ou les représentations artistiques, la narration de la dormition de Marie est agrémentée des épisodes effectifs des cérémonies funèbres.[14] Qu’en est-il de la toilette de cette défunte d’une propreté immaculée ? Nous rencontrons plus souvent cette question dans les écrits que dans l’iconographie. Il est en effet possible à celui qui écrit de préciser que lorsqu’on fit la toilette de la Vierge, il fut constaté qu’elle était « immaculée et exempte de toute souillure».[15] Selon une autre tradition, que l’on peut faire remonter à saint Jean Damascène, on fit certes la toilette de la Vierge Marie, mais ce n’est point elle qui fut purifiée par l’eau, mais l’eau par elle.[16] Les peintres évitèrent généralement ce sujet ; il est difficile à l’artiste de représenter les accessoires de la toilette tout en faisant comprendre qu’il n’était en réalité nul besoin de les employer. Sur certains tableaux, c’est parfois une boîte placée sous le lit qui évoque la toilette habituelle de la défunte.[17] Dans le cas de notre triptyque, le plat, la brosse, la cruche et les deux boîtes à vêtements rappellent avec une insistance particulière le rituel de la toilette « Du point de vue de l’action, ils n’ont pas d’importance », écrit à leur propos János Végh.[18] C’est possible. Toutefois, leur fonction dans le tableau n’est pas seulement d’enraciner la scène dans la réalité quotidienne de l’époque. Leur présence, leur signification est peut-être en relation avec la mouche, l’araignée, et les démons luttant entre eux, d’où peut-être justement la nécessité de leur représentation sur le panneau.

 

III. L’Arche d’Alliance de Marie

Avec ses ferrures tarabiscotées et le ferrement finement ciselé de la serrure, le rebord du lit de Marie rappelle les représentations de l’Arche d’Alliance de certains manuscrits typologiques, ainsi – parmi les exemples que je connais – cette série d’images du Speculum humanae salvationis allemand du XIVe siècle qui préfigurent d’ailleurs la présentation ou le baptême du Christ.[19] (Fig. 4.) La matière de ces coffres, leur couleur, le motif de fleur stylisé de leur bande de fer, la forme concave de leur serrure, nous retrouvons tout cela sur le triptyque d’Esztergom.[20]

Or, depuis le concile d’Éphèse (431), l’Arche d’Alliance contenant les Tables de la Loi (Ex 25. 10-16) était considérée comme le type du corps de Marie portant en soi le Christ ; la Mère de Dieu est le coffre de la Sainteté contenant la nouvelle loi, le plus grand trésor de la chrétienté.[21] « Réjouis-toi Arche de la Nouvelle Alliance dorée par l’Esprit! », chante-t-on dans le 12ème ikos de l’Hymne Acathiste. « De l’alliance, ou plutôt du coffre de la sainteté, que pourrais-je dire d’autre que la mère est, elle aussi, le coffre de l’alliance, puisqu’elle porte en elle-même la sainteté de la création, ou la pleine sainteté du créateur », écrit au XIIe siècle Pierre de Celle.[22]

Le chapitre sur la présentation du Speculum du XIVe siècle cité ci-dessus développe en détail cette analogie : « La vierge Marie gardoit diligamment ces dix commandemens, et pour ce l’arche du viel testament la prefiguroit. Ceste arche du testament contenoit aussi le livre de la loy. Samblablement Marie veoit voulentiers les livres des saintes Escriptures. En ceste arche aussi estoit la verge d’Aron, laquele flourit jadis contre le cours de nature. Pareillement Marie flourist et produist le benoit fruit de son ventre. Ceste arche contenoit oultreplus une quenne dor, ou estoit la sainte manne. Ainsi Marie nous a apporte la vraie manne du ciel. Ceste arche estoit faitte du boys de sethin, qui jamais ne pourrist. Samblablement Marie n’estoit reduite nullement en pourriture. [...] Ceste arche estoit doree dedens et dehors. Pareillement resplendissoit de vertus la vierge Marie, tant par dedens que par dehors. »[23]

Nous retrouvons souvent cette métaphore chez les auteurs traitant de la mort de Marie puisque l’Arche d’Alliance dorée à l’extérieur comme à l’intérieur devint depuis le début le symbole du caractère à jamais intact et immaculé du corps virginal. « Ce coffre est sans conteste la Vierge, la Mère de Dieu », dit Hésychius de Jérusalem (+451) en se référant à la ligne 8 du psaume 132 (« Lève-toi, ô Éternel! Pour venir dans ton repos, toi, et l’arche de ta face. »).[24] « Avec David bondissons dans l’Esprit: car l’arche du Seigneur aujourd’hui est entrée dans son repos! », s’écrie saint Jean Damascène (+740) dans son second discours sur la dormition de Marie.[25] Les lignes reprises de ce second discours de saint Jean Damascène par Jacques de Voragine (XIIIe siècle) peuvent quasiment être considérées comme la description poétique du triptyque d’Esztergom : « Aujourd’hui cette arche sainte et vivante qui a porté en soi celui qui l’a créée, est placée dans un temple que n’a pas construit la main des hommes; aujourd’hui la très sainte colombe pleine d’innocence et de simplicité, s’est envolée de l’arche, c’est-à-dire de ce corps qui a reçu Dieu; elle a trouvé où poser les pieds, aujourd’hui l’immaculée Vierge [...] habite dans les tabernacles célestes. »[26] « L’assomption de la Sainte Vierge est préfigurée par le transport du coffre du Seigneur dans la maison du roi David. [...] Le coffre a été fait d’un acacia qui ne pourrit pas, ce qui signifie que Marie n’est pas soumise à la pourriture… », écrit au XIVe siècle Ludolphus de Saxonia.[27] « Pars donc, Seigneur, rejoindre ton lieu de repos, toi et le coffre de ta puissance, veux-je dire, le corps de la Sainte Vierge. [...] Tu as voulu [...] qu’il soit fait d’acacia, car celui-ci ne pourrit pas et les vers ne le rongent pas. [...] Ainsi, le corps de la Vierge mérite également de ne pas pourrir, mais de bénéficier de la plus complète gloire. » (Pelbartus de Themeswar, +1504 )[28]

Compte tenu de ce qui précède, il n’est pas surprenant que parmi les œuvres traitant de la mort de Marie, il en est certains qui, aux côtés de quelques autres thèmes mariologiques,[29] font état de cette analogie avec l’Arche d’Alliance. Nous retrouvons par exemple l’Arche d’Alliance près du lit de mort de Marie sur un chapiteau de Clermont-Ferrand de la fin du XIIe siècle, ou encore sur la porte de Marie du Notre-Dame de Paris.[30]

L’analogie est particulièrement fréquente dans les représentations du transport au tombeau de la bière de Marie. (Fig. 5, 8.) La raison en est que le sujet et le type iconographique se sont en soi développés à partir de l’histoire du retour de l’Arche d’Alliance.[31] Pour ce qui est du sujet, les narrations du transport au tombeau et des miracles survenus à ce moment-là font référence au transport solennel de l’Arche d’Alliance (par ex. Jos 3. 6, 11, 14 ; 1 R 8. 1-6) et aux miracles arrivés à cette occasion, par exemple à cet épisode où le prêtre Uzza saisit l’Arche glissant du chariot alors qu’il était transporté à Jérusalem par David et paya ce geste de sa vie (2 S 6. 6-8). De manière analogue, un juif vint heurter le catafalque de Marie, le châtiment en fut que sa main resta collée à la bière, elle guérit plus tard de par la grâce divine.[32] « Les Apôtres ensemble te portèrent sur leurs épaules, roi l’arche véritable, comme autrefois les prêtres l’arche figurative, et [...] ils te firent parvenir à la vraie Terre promise. [...] Ton âme assurément n’est pas descendue dans l’Hadès, mais bien plus, ta chair elle-même n’a pas vu la corruption », écrit par exemple saint Jean Damascène.[33] L’analogie de l’Arche d’Alliance avec l’histoire de l’incroyant tentant de renverser le catafalque est un motif déterminant de toute la littérature[34] – et des représentations artistiques – ayant trait au Moyen Âge à ce sujet.

Nous trouvons maints exemples de ces dernières tant en Orient qu’en Occident.[35] Dans les manuscrits typologiques, l’analogie entre le corps mourant/morte/glorifiée de Marie et l’Arche d’Alliance est exprimée indépendamment même de l’agression du juif, car dans ces textes, un des types de l’Ancien Testament adjoint à la mort de Marie ou à son couronnement est le roi David rapportant l’Arche à Jérusalem au milieu des festivités.[36] (Fig. 6 : la paroi latérale de l’« archa» est ornée d’un carré aux côtés concaves identique à celui que l’on peut voir sur les Arches du Speculum ou sur notre triptyque.). L’assomption et la dormition signifient la même chose que leur préfiguration de l’Ancien Testament : le retour solennel et joyeuse de l’Arche sainte. L’exemple du Concordantiae Caritatis illustre bien le fait que leur contenu est identique, comme il illustre l’écart entre les mots et les images ainsi que l’arbitraire de nos notions iconographiques : l’image principale représente Marie récitant sa dernière prière à côté du lit de mort, entourée des apôtres, le texte afférent parle de l’assomption de la Vierge Bienheureuse, et le nom de la fête est « Assumpcio Sancte Marie Virginis ».[37]

Sur le tableau du disciple du Maître du Retable du roi Albert, le lit de Marie est le symbole de l’Arche d’Alliance. En tant que tel, il représente le même genre de symbolisme typologique que la Reine des séraphins avec derrière elle le buisson ardent que l’on voit sur le Retable du roi Albert. (Fig. 3.) Dans les deux cas, le type et l’anti-type sont peints à un niveau de réalisme identique.

 

IV. La terre et le ciel

La mouche et l’araignée (Fig. 7.) sont la métaphore de l’existence terrestre, sale et vouée à l’anéantissement. « La pourriture et la vermine sont la honte de la nature humaine », Jésus comme Marie en sont exempts, écrit un auteur inconnu du XIIe siècle dans son livre sur l’assomption de Marie.[38] Ces symboles de la saleté sont souvent évoqués dans les écrits parlant de l’Arche d’Alliance : semblable au bois d’acacia, le corps de Marie non seulement ne pourrit pas, il est non seulement incombustible, les vers même ne le rongent pas. « De même que le désir physique pourrissant ne l’a pas corrompue dans sa vie et sa conception, de même n’a-t-elle pas eu à subir lors de sa mort et de sa disparition le châtiment de tomber en poussière et d’être corrompue par la vermine », écrit par exemple saint Bonaventure.[39]

Les animaux symboles de la saleté et de la souillure tentent donc de s’en prendre à la couche de Marie symbolisant l’Arche d’Alliance. Mutatis mutandis, ils s’agglutinent au lit de mort de la Mère de Dieu comme cette main arrachée de l’incroyant tentant de renverser son catafalque et restée collée à sa bière que l’on voit sur certaines représentations de son transport au tombeau.[40] (Fig. 8.)

Le principe du Bien est cependant lui aussi représenté sur le côté du lit de mort, et ceci sous la forme du Saint Visage et du parchemin portant les noms des trois Rois. De même que les petits insectes, ce sont là aussi des détails appartenant clairement à notre monde. Ils font partie des premiers exemples de tirages populaires immortalisés sur panneau ; ils rappellent également ces coffres (dont il ne nous reste des exemplaires qu’à partir de la fin du siècle) à l’intérieur desquelles on colla des gravures sur bois.[41] Sur le plan symbolique, ils disposent d’une force capable de chasser les démons et renvoient en outre à des pèlerinages en ce bas monde et dans l’au-delà.

La Sainte Face, du type de la relique de la basilique de Saint-Pierre de Rome, apporte bénédiction et bonne fortune, en particulier sous cette forme de tirage populaire, il maintient à distance les mauvais esprits et en tant que tel, il est l’insigne des pèlerins de ce bas monde et de l’au-delà.[42] En fin de compte, l’évocation de la relique romaine est le symbole de ce voyage dont la récompense finale sera la vision du Seigneur. Regarder l’effigie du Christ et le saluer (« Salve Sancta Facies ») fait miroiter en soi l’espoir de l’absolution des péchés, de la rédemption. Sur le tableau du disciple du Maître du Retable du roi Albert, l’effigie du Christ est avant tout le soutien du pèlerinage céleste de Marie, avec peut-être une référence à la Genèse (32. 30) : « Car j’ai vu Élohim face à face et j’ai eu la vie sauve. » En tant qu’insigne de pèlerin, le tirage peut également renvoyer au retour des apôtres des terres lointaines.

Le petit mot nommant les trois Rois évoque ce que l’on appelle Dreikönigzettel ou Dreikönigsegen, c’est-à-dire les formules magiques efficaces contre les maux du corps et de l’âme.[43] Ces lignes pourvues d’un pouvoir magique, capables de chasser les mauvais esprits peuvent être remplacées par la seule évocation des noms des Rois. Mieux, selon la superstition encore vivante de nos jours, les initiales gravées sur la porte des noms des Rois – avec une croix devant chacune d’elles, comme sur notre triptyque – chassent les mauvais esprits et apportent bénédiction à ceux qui franchissent la porte.[44] A l’article de la mort, les mourants demandent eux aussi la protection des trois Rois. Ceci est peut-être lié au fait qu’en raison principalement de leur voyage biblique, mais aussi du fait du pèlerinage de Cologne, les Rois mages sont les patrons des voyageurs, des pèlerins ; c’est pour cela qu’ils sont invoqués par le mourant arrivé au terme de son séjour sur terre et au seuil de son pèlerinage dans l’au-delà. Sur le triptyque d’Esztergom, le bout de parchemin affichant leurs noms et les trois croix est peut-être l’antidote de la mouche propageant la maladie et représentant la saleté, la putréfaction ; il renvoie peut-être également au chemin conduisant au ciel que devra emprunter Marie, ainsi qu’éventuellement à la longue marche menant les apôtres jusqu’à la Vierge.[45]

 

V. La mort de Marie et l’empire du Mal

La lutte de la foi et de l’incroyance, de l’ange et du diable pour la possession des âmes est un élément typique des représentations de la mort au Moyen Âge.[46] Si l’iconographie de la dormition de Marie suit à maints égards les scènes de trépas habituels de l’époque, l’incroyance, les êtres diaboliques n’ont généralement pas leur place autour de son lit de mort. Certes, les forces du Mal s’en prirent au catafalque présentant sa dépouille, mais à l’article de sa mort, la Mère de Dieu n’a pas été elle-même exposée à l’assaut du Satan. Les textes afférents insistent sur le fait que, contrairement au commun des mortels, à l’heure de sa mort, la Vierge Marie ne ressentait pas de douleur, n’était pas triste, n’avait aucun motif de crainte. « Elle ne craignait pas la sentence du jugement, [...] elle ne voyait pas de diables, [...] elle quitta ce monde sans peur aucune », lit-on dans le Codex Horvát.[47] Elle n’eut pas à se confesser, ni n’eut besoin de recevoir l’Eucharistie ou l’extrême-onction. Si elle reçut malgré tout ces viatiques, ce fut pour donner l’exemple et faire montre d’humilité.[48]

D’après d’autres textes, Marie aussi, comme tout un chacun, avait peur du Prince des Ténèbres, mais le Sauveur l’a consolée : « Toi aussi, tu le verras [...] selon la loi du genre humain, mais il ne pourra te faire du mal… »[49] Dans la Légende Dorée, c’est l’ange du Seigneur qui rassure Marie au moment où il lui donne la branche de palmier brillante représentant la victoire sur la mort : « La mort ne tirera aucune gloire de vous, parce que vous avez engendré la vie. L’obscurité ne vous enveloppera point de ses ombres parce que vous avez mis au monde la lumière, vous ne subirez ni meurtrissure, ni brisure, car vous avez mérité d’être le vaisseau qui m’a reçu… »[50]

Ceci signifie donc qu’en tant que mère humaine, elle mourut d’une mort similaire à celle de tous les hommes, mais en tant que procréatrice de Dieu, elle fut exempte des affres propres à la mort des hommes.[51] Ceci est en relation avec le dogme souvent disputé de l’assomption corporelle de Marie et de l’Immaculée Conception qui lui est étroitement liée. Si nous relisons les passages cités ci-dessus qui comparent le corps défunt de la Vierge à l’Arche d’Alliance qui ne connut pas la corruption et résista aux vers, nous voyons qu’ils traitent en réalité de ces deux questions.

Comme l’on sait, l’Immaculée Conception n’a pas encore à cette époque d’équivalent iconographique clairement établi; ce n’est qu’à partir du XVIe siècle que va se cristalliser l’Assunta destiné à illustrer cette notion abstraite, c’est-à-dire la représentation de la Vierge aux cheveux longs flottant dans la gloire divine, souvent montrée avec le serpent vaincu à ses pieds. A notre période, les sujets les plus divers, en particulier ceux tirés de l’histoire d’Anne et de Joachim, ainsi que maints symboles (l’arbre de Jessé, le buisson ardent, le miroir, l’Arche d’Alliance, etc.) renvoient à l’idée que Marie fit partie depuis toujours du plan rédempteur de Dieu, que déjà dans les entrailles de sa mère, elle était exempte du péché originel, que sur elle, le serpent de la tentation n’avait pas d’effet.[52]

Je pense qu’avec ce triptyque, le peintre (ou son commanditaire) souhaita prendre part à sa manière aux débats contemporains sur l’Immaculée Conception et l’assomption corporelle de Marie.

Vêtue d’une robe de mariée, au corps intact et jeune jusque dans la mort, la Vierge prend le dessus sur l’empire chaotique du Mal. Son lit évoque l’Arche d’Alliance, or les textes qui affirment que Marie était exempte du péché originel emploient volontiers cette métaphore à propos de son corps. La présence du Saint-Esprit, chose également fort rare dans l’iconographie, peut elle aussi être expliquée par les débats autour de la question de l’Immaculée Conception, car après tout, la colombe du Saint-Esprit est le signe pictural de la sanctification spéciale de Marie – c’est pour cela même qu’elle flottera également au-dessus des Assunta.[53] La raison de la présence de ce ces étonnamment nombreux accessoires de toilette – à propos des quels Végh affirme que « du point de vue de l’action, ils n’ont pas d’importance », et qui sont caractéristiques plutôt de la salutation angélique que de la mort de Marie – doit peut-être être cherchée elle aussi du côté des débats autour de l’Immaculée Conception. Si l’on considère que l’acte rédempteur du Christ fut lui-même dans le feu croisé des débats concernant l’Immaculée Conception, il n’est pas exclu que les scènes de la Passion du Christ représentées sur les volets y trouvent elles-mêmes leur explication. Les maculistes estimaient que si la Vierge avait été exempte du péché originel, ceci aurait amoindri la valeur universelle du sacrifice du Christ. Selon le contre-argument des immaculistes, le Christ fut un Rédempteur universel, parfait, qui avait racheté sa mère d’avance par une grâce spéciale.[54]

 

VI. Maculiste ou immaculiste ?

La question de l’Immaculée Conception était d’actualité à cette époque : à partir du début du XVe siècle, outre les théologiens, certains souverains même se sont vivement intéressés au sujet. Alphonse d’Aragon demanda par exemple plusieurs fois l’aide de l’empereur Sigismond afin de faire prévaloir ce dogme, il le fit en 1417, au moment du concile de Constance, puis lors de la préparation et de la tenue du concile de Bâle (1425, 1431, 1432). A ce dernier concile, les immaculistes obtinrent d’importants succès : le décret publié après de longs débats en 1439 définit le dogme de l’Immaculée Conception et en fit accepter la fête. Si ces arrêts perdirent finalement leur valeur universelle, ce fut en grande partie du fait du schisme.[55]

Lorsque les historiens d’art évoquent les effets des débats mariologiques du concile de Bâle, à ma connaissance, ils y décèlent toujours seulement le point de vue immaculiste.[56] La littérature consacrée à l’Immaculée Conception s’occupe de l’Immaculata ; les incidences artistiques des arguments des maculistes sont généralement ignorées.

Malgré la présence sur notre triptyque de ces éléments qui deviendront plus tard les signes picturaux de l’Immaculée Conception (le diable vaincu, la colombe, l’allusion à l’Arche d’Alliance), je n’oserai trancher quant à la question de savoir s’il représente le point de vue maculiste ou immaculiste. Il y a plusieurs raisons à cela. Ainsi que je l’ai développé dans une étude également consacrée à la « double nature de Marie », ceux qui présentent leur point de vue par le biais de l’écrit sont avantagés lors de l’expression de notions théologiques ardues par rapport à ceux qui s’expriment seulement par le biais du langage pictural en ce qu’ils sont plus aisément à même de formuler les nuances d’une argumentation complexe.[57] Dans ce cas-ci, qui plus est, nous pouvons nous fier encore moins que d’habitude aux propos des sources écrits. L’argumentation relative à l’Immaculée Conception est elle-même souvent ardue, confuse, pleine de contradictions.[58] Du point de vue même de l’iconographie de notre tableau, il est peut-être indirectement significatif de relever qu’à propos de la dormition, saint Jean Damascène – que l’on sait être un des premiers partisans de ce dogme – note que le Saint-Esprit est descendu sur Marie afin de la purifier. De manière compréhensible, les négateurs de ce dogme retournèrent cette remarque contre son auteur.[59] Autre exemple : lorsque l’auteur du Codex Horvát, suivant en cela Pelbartus de Themeswar, écrit sur la mort de Marie, il évoque souvent la nature originellement immaculée de Marie. Au même moment, il affirme également le contraire : « Bien qu’elle ait été à l’abri du péché originel du fait de la grâce divine de la sanctification, elle ne fut pas entièrement affranchie du tourment du péché originel. »[60] Nous pouvons ainsi affirmer avec Innocent IV (+1254): « Si les saints ont des avis divergents, par exemple sur [...] l’enlèvement physique de la bienheureuse Marie, alors tout le monde peut tranquillement dire tout ce qu’il lui passe par la tête. »[61]

Dans le cas des représentations picturales, il est en général encore plus difficile de voir clair, et cela vaut particulièrement dans ce cas-ci. « L’artiste ne peut pas prétendre exprimer avec la même précision que le théologien ce mystère qui est, de fait, fondamentalement inexprimable par des formes sensibles. »[62] S’il est des textes à propos desquels l’on pourrait aisément prétendre qu’ils sont en relation avec l’iconographie de notre triptyque car ils contribuent au débat mariologique du concile de Bâle et car ils emploient des métaphores qui prennent également forme sur notre tableau (ainsi l’Arche d’Alliance qui jamais ne se corrompe), ces métaphores ne nous sont pas pour autant d’une quelconque aide puisqu’on les retrouve aussi bien dans les argumentations en faveur que contre l’Immaculée Conception.[63] Au XVe siècle, le dogme de la nature immaculée de la Vierge Marie (dont les maculistes étaient tout aussi convaincus que les immaculistes) et celui de l’Immaculée Conception avaient encore des signes picturaux identiques ; comment dès lors savoir avec certitude à quoi pensait le peintre ?[64] Mieux : comment un artiste de l’époque pouvait-il différencier l’immaculée de l’Immaculée ?[65]

(Il est d’autant plus difficile pour un peintre de prendre position dans un débat théologique qu’il est quasiment impossible à cette époque d’exprimer la négation, le contre-argument dans le langage pictural. Afin d’illustrer l’idée que « elle n’a point eu à subir la pourriture, les vers et la poussière », il est tout aussi nécessaire d’évoquer la pourriture et les vers que dans le cas où le peintre souhaiterait affirmer l’idée contraire. L’affirmation par le biais de la représentation de la réfutation – Ève, le serpent, la Chute, etc. – sera une caractéristique marquée de l’iconographie ultérieure du dogme de l’Immaculée Conception.)

Pour en revenir à notre triptyque : le choix même du sujet peut laisser penser que le commanditaire était un maculiste puisque contrairement à celui de l’assomption et du couronnement, ce n’était pas un sujet immaculiste, loin de là. Comme je l’ai mentionné, Marie a dû mourir en tant justement que descendante d’Adam, c’est-à-dire en tant qu’être prouvant la réalité de l’incarnation.[66] (C’est la macule qui causa sa mort et c’est sa nature immaculée qui fut cause de son immortalité.)

Les scènes de la Passion peuvent s’appliquer aux deux systèmes d’argumentation. Il en est de même pour les objets usuels évoquant la toilette, ou les cheveux particulièrement longs et défaits de la Vierge Marie (qu’on voit aussi sur la scène de la salutation angélique), et que, plus tard, nous retrouverons de manière caractéristique – mais non exclusive – sur les représentations de l’Immaculata. La mouche et l’araignée sont le signe que le corps de Marie est resté exempt de la pourriture du tombeau, mais en cela aussi, les deux parties étaient d’accord. La robe de marié de la Vierge sera également un des attributs du tota pulchra,[67] mais sera loin d’être l’attribut exclusif de ce dernier. La présence de la colombe n’aide pas non plus, car l’objet du débat était justement de déterminer quand eut lieu la sanctification, or, le tableau ne fournit aucune indication là-dessus. La victoire sur le diable et la métaphore de l’Arche d’Alliance peuvent laisser penser que le commanditaire fut immaculiste. Mais la question se complique du fait que l’on ne retrouve ni ces éléments, ni la colombe sur le Retable du roi Albert qui représente un sujet similaire, et ce alors qu’on peut pourtant dire avec une certitude quelque peu plus grande à propos de ce retable en forme de triptyque qu’il est une affirmation de la foi de son auteur dans le dogme de l’Immaculée Conception.[68]

Il est permis de supposer que c’est également l’idée de l’Immaculée Conception que l’on retrouve dans la représentation des broches de Gabriel et de Marie rappelant un miroir et que l’on voit sur la scène de la salutation angélique.

Je ne puis donc répondre à la question posée par le sous-titre, plus précisément, ma réponse est d’une part que nous ne pouvons exclure que le commanditaire fut un maculiste, d’autre part qu’il est désormais impossible de trancher cette question.

Pour ce qui est par contre de la représentation de la mort de Marie dans le livre de prière Visconti, le motif inhabituel dans ce sujet de la victoire sur le Mal a probablement trait à l’Immaculata.[69] (Fig. 9.) Sous la scène principale et peinte à une plus grande échelle, nous voyons saint Georges en train de terrasser le dragon. La ceinture d’or symbolisant la virginité de la princesse est ici désormais une laisse autour du cou de la bête. Considérant que la jeune fille vierge ainsi sauvée rappelle Marie et que la ceinture de chasteté (jetée à saint Thomas) joue également un rôle dans la mort de cette dernière, considérant enfin que sur la scène principale de la miniature, il manque un des apôtres (c’est saint Thomas, qui arrivait généralement en retard), l’ensemble de la miniature exprime ainsi « entre les lignes » l’idée également de la Vierge triomphant du diable. Ce d’autant plus que saint Georges terrassant le dragon est le paradigme du triomphe sur le Mal ; c’est ainsi qu’il apparaît aux côtés de nombre d’Immaculata.[70] Pour cela, et du fait que cette miniature fait partie d’un cycle consacré à la Création où Dieu apparaît sous le type du Père, il est très probable que la scène principale de la miniature représente la mort de Marie conçue exempte du péché originel.

Naturellement, je ne pense pas que dans tous les cas, d’ailleurs rares, où le Mal, sous quelque forme, apparaît sur une représentation de la mort de Marie, l’artiste ait nécessairement voulu prendre part – dans un sens ou dans l’autre – au débat sur l’Immaculée Conception et l’assomption corporelle. A l’avant-scène de la gravure de Martin Schongauer représentant la mort de Marie, nous voyons s’élever un immense chandelier.[71] Son piédestal est soutenu par des lions sauvages terrassant un bélier ou un mouton, des hommes nus apparaissent sur le piédestal même ; à gauche, deux d’entre eux semblent se poursuivre, au milieu, nous voyons une femme avec un enfant, et à droite, un homme en train de jouer de la musique. La signification exacte de ces détails n’est pas claire, mais ce qu’exprime l’ensemble de l’objet – du chandelier, c’est l’opposition de la lumière et de l’obscurité, de la foi et de l’incroyance, la victoire progressive sur les forces du mal.[72]

 

VII. Les scènes de la Passion

C’est un cliché de la littérature médiévale relative à la Passion et à la Vierge Marie que cette dernière est morte en réalité des souffrances du Christ ; vivant les tourments successifs des diverses stations de la Passion en voyant son fils crucifié, elle aussi est morte en martyre, sinon physiquement, du moins certainement spirituellement.

Ceci pourrait expliquer en soi les scènes de la Passion des volets du triptyque, mais au-delà de cette généralité, il y a nombre de correspondances entre certains épisodes de la Passion et la fin de la vie de Marie.[73] Sous une forme ou une autre, les quatre scènes des volets peuvent toutes être rapprochées de la mort de la Vierge.

Lorsque l’ange apprit à Marie qu’elle allait bientôt mourir, celle-ci monta prier au mont des Oliviers. Selon certaines variantes du texte, c’est là que l’ange lui remit la branche de palmier brillante.[74] Un jour avant sa mort, Marie demanda mot pour mot aux apôtres réunis ce que son fils avait jadis demandé à trois d’entre eux sur le mont des Oliviers : « Veillez et priez avec moi pour que le Seigneur vous trouve éveillés lorsqu’il viendra chercher mon âme. »[75] C’est là, dans le jardin de Gethsémani qu’elle a été enterrée pendant que « la sueur de l’angoisse et de la douleur s’épanche ».[76] Les correspondances ne sont pas seulement évidentes pour le lecteur d’aujourd’hui ; il y a longtemps déjà qu’un parallèle a été établi entre les deux événements que sont la prière prononcée par le Christ sur le mont des Oliviers et la mort de Marie. Comme l’écrit saint Germain, patriarche de Constantinople (+733) : « Laisse déposer ton corps dans l’enclos de Gethsémani, là même où, avant ma passion, j’ai posé mes genoux pour faire ma prière d’homme. »[77]

Le représentant sur notre triptyque du lien entre le Chemin de la Croix et la mort de Marie est le personnage bien vêtu marchant derrière le Christ, un poignard à la ceinture. Je ne sais s'il s'agit vraiment d'un portrait camouflé du roi Sigismond, mais il est clair en tout cas qu'il a une identité propre du point de vue de l'histoire du Salut. Je pense que sa main plongée dans sa poche est d'une manière ou d'une autre en relation avec le miracle survenu lors du transport au tombeau de Marie, lorsque la main arrachée de l'incroyant assaillant la bière guérit après sa conversion. (Les détails de l'histoire, en particulier dans la narration de Transitus B, évoquent les épisodes du procès du Christ: les grands prêtres juifs exaspérés au vu des miracles, le procurateur indécis et impuissant qui en voyant les nouveaux miracles se convertit en disant "l'enfant de la vierge est réellement le fils de Dieu".[78])

Au-delà de cela, je ne sais ce qu'expie ce notable suivant la croix. Le personnage, et en particulier son habit à large ourlet doré, évoque cette figure fort appréciée parmi le cercle du Maître du tableau votif de St. Lambrecht, qui, sur les représentations du Chemin de la Croix, bouscule le Christ de la main gauche et s'apprête à le frapper de la main droite.[79] (Ilona Nagy a également mentionné que les coups portés au Christ sur le Chemin de la Croix et l'agression de la bière de Marie véhiculent dans le folklore un message identique.[80])

D'un autre côté, au sens de la prophétie de Siméon, « et toi, une épée te passera au travers de l’âme » (Luc 2. 35), la Vierge Marie dut elle-même subir au cours de la Passion des agressions physiques et spirituelles.

De nombreuses représentations contemporaines du Chemin de la Croix et de la Crucifixion nous la montrent en butte à des moqueries grossières, elle aussi reçoit des coups de la part des incroyants ; ils la torturent avec un poignard effectif ou métaphorique.[81]

A mon sens, l'homme suivant la croix représente cette figure de l'histoire du Salut qui assaillit le sacrement, en fut puni puis se convertit. Outre sa main plongée dans sa poche, son poignard aussi est son attribut.

Comme cela a déjà été mentionné, c'est un motif fréquent aussi bien des textes traitant de la dormition que de l'exégèse de Lucas 2. 35, que Marie est en réalité morte en martyre au moment de la Crucifixion, que sa glorification finale fut en réalité la récompense de sa compassion. « Il fallait que celle qui avait contemplé son Fils en Croix et reçu alors au cœur le glaive de douleur [...] le contemplât assis auprès de son Père », dit saint Jean de Damas dans son discours sur la dormition de Marie.[82] Les représentations qui rapportent l’une à l’autre la mort du Rédempteur et de sa mère renvoient aux « deux morts » de Marie, celle sous la croix et celle de sa dormition.[83] C’est également de cela qu’il s’agit sur notre triptyque. Le voile blanc translucide liant la mère et son fils fait référence à cet épisode où la Vierge couvre le corps nu du Rédempteur avec son propre voile. Ce foulard ensanglanté est une consolation pour le genre humain.[84]

«Après avoir participé à toutes les souffrances de son Fils durant sa passion et lui être devenue, la première parmi les hommes, conforme dans la mort, elle participa aussi, avant tous les autres, à sa résurrection », écrit le théologien byzantin Nicolaus Cabasilas (+1371).[85] « Il convenait que le corps très saint de Marie, arche de Dieu, échappât à la corruption, et ressuscitât avant toute putréfaction, à l’exemple de son Fils », écrit Conrade de Saxe (+1279).[86] Elle fut enterrée dans « un sépulcre semblable au glorieux sépulcre de J.-C. », elle aussi ressuscita trois jours après sa mort, les apôtres trouvèrent son sépulcre vide dans des circonstances similaires à la découverte du sépulcre vide du Christ.[87] Dans sa résurrection même, la mère imite le fils – c’est l’idée exprimée par le parallèle pictural entre le cercueil du Christ et le lit de mort de Marie.

 

VIII. Un thème cadre dans l’autre

Le type iconographique de la mort de Marie représenté par notre triptyque appartient à la famille plus large des représentations de la maladie et de la mort. L’apôtre qui se détourne dans la plupart des cas des autres personnages, lève en l’air un encensoir et regarde vers le ciel est une figure permanente de ces scènes. L’usage de l’encensoir est un des éléments du rituel funèbre. Quel qu’en ait été la signification originelle (exorcisme, manifestation du respect envers le corps du défunt, etc.), il ne faut pas lui attribuer un sens spécial ayant trait à Marie. L’apôtre tenant l’encensoir se détourne des autres pour que les braises ou le cendre s’échappant éventuellement de l’encensoir ne dérange pas les autres. Il le lève en l’air pour que l’odeur qui s’en dégage se répande convenablement.

Je pense que ce personnage est une des formes d’apparition de ce même thème cadre auquel appartient également le médecin levant l’uroscope vers la lumière. (L’astronome est le troisième membre de cette famille.)

Depuis l’Antiquité jusqu’au XIXe siècle, l’examen de l’urine fut une des méthodes primordiales du diagnostic médical, et le récipient en verre à fond arrondi qui contenait le liquide fut, quant à lui, le symbole le plus important de la profession de médecin. Du XVe au XIXe siècle, les plus illustres représentants de la profession (Hippocrate, Galien, Apollo medicus, saint Cosme et Damien, Luc l’évangéliste), le Christ comme médecin, l’allégorie même de la profession de médecin ainsi que les médecins de cour et de famille anonymes furent représentés sous la figure de personnages levant en l’air un uroscope.[88] Il s’agit donc là d’un modèle marquant, doté d’une « forte signification humaine »,[89] qui, en tant que tel, se prête parfaitement à la fonction de thème cadre. (Fig. 10.)

La personne examinant l’urine vient de la pratique effective de la médecine, la personne agitant l’encensoir vient, lui, des rituels funèbres effectifs. Leur modèle, leur forme se sont, peut-on dire, rencontrés; plus précisément, ce dernier s’est intégré sur nombre de représentations de la mort de Marie au thème cadre du premier.[90] (Fig. 11.) Nous pouvons donc affirmer avec une relative sûreté que la direction de la « gravitation iconographique » va de la personne examinant l’urine vers celle levant en l’air l’encensoir, et non le contraire, puisque le premier peut se prévaloir d’un passé bien plus ancien.

Si de prime abord, elle peut sembler aujourd’hui repoussante, la relation entre les deux personnages paraît déjà plus logique si l’on songe aux nombreux traits qu’ils ont en commun : ils accomplissent auprès du lit du malade une fonction importance et revêtue d’un grand prestige, ils portent une cape longue et ample, ils lèvent tous les deux en l’air un objet de forme rond, ils se détournent tous les deux des personnes présentes. Le passage de l’un à l’autre ne concerne que la forme, mais il fut également rendu possible par le fait que l’urine en soi avait à l’époque une connotation qui, loin d’être négative, était expressément et exclusivement positive.[91]

 

Illustrations

1.      Peintre autrichien influencé par le Maître du Retable du roi Albert : La mort de Marie, le mont des Oliviers, le Chemin de la Croix, le Christ sur la croix, la Résurrection. Environ 1440, Esztergom, Keresztény Múzeum

2.      Peintre autrichien influencé par le Maître du Retable du roi Albert : La salutation angélique. Environ 1440, Esztergom, Keresztény Múzeum

3.      Le Maître du Retable du roi Albert : Marie, la Reine des séraphins. Environ 1440, Klosterneuburg, Stiftsmuseum

4.      Speculum humanae salvationis, La présentation au temple, l’Arche d’Alliance, Le chandelier à sept branches, La présentation de Samuel. Environ 1360, Darmstadt, Hessisches Landes- und Hochschulbibliothek, Ms. 2505, Kap. 10

5.      Peintre bavarois (?) : La mort de Marie et son transport au tombeau. Environ 1410, Malibu, The Paul Getty Museum, Ms. 33, fol. 306r

6.      Concordantiae caritatis, La mort de Marie, David ramène l’Arche d’Alliance, Salomon et Bethsabé, Le sapin, Le lac. 1413, Budapest, Kegyesrendi Központi Könyvtár CX 2, fol. 208

7.      Détail du premier tableau

8.      Atelier du Maître Bedford : La mort de Marie, son couronnement, son transport au tombeau. Vienne, Österreichische Nationalbibliothek cod. 1855 fol. 87v

9.      Belbello da Pavia: La mort de Marie, Saint Georges et le dragon. Début des années 1412-1430, Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 397/Landau-Finaly 22, fol. LF 37

10.  Le Maître du livre d’heures de Catherine de Clèves : Le mourant. Environ 1435-40, New York, Pierpont Morgan Library, MS M. 917, p. 180

11.  Le Maître du Retable de Jacobi : La mort de Marie. Environ 1425-30, Soest, Wiesenkirche

 

 

Acta Historiae Artium 46/2005, 5-24



[1] Esztergom, Keresztény Múzeum, Ltsz. 56.492, 127x182 cm. Végh J.: in: Christliches Museum Esztergom, éd.: Cséfalvay P., Budapest, 1993, N°. 24 (Peintre autrichien influencé par le Maître du Retable du roi Albert, environ 1440) Voir cet ouvrage pour la littérature consacrée jusque-là à la question.

[2] La seule œuvre comparable de ce point de vue est le retable de Roudnice (maître tchèque vers 1410, Prague, Galerie Nationale, inv. No. O1464-O1465-O1466) : le panneau central du triptyque représente la dernière prière de Marie, les volets montrent la Madone et l’Homme des douleurs, tout deux vêtus de manteau.

[3] Le Saint-Esrpit apparaît généralement dans l’iconographique de ce sujet seulement lorsque la scène s’accompagne de la représentation du Couronnement, ou lorsque à la représentation de la mort de Marie se mêle celle de la Pentecôte, comme dans le cas du maître-autel de Héthárs (Török, Gy.: Die Ikonographie des letzten Gebetes Maria, Acta Historiae Artium 19 1973, p. 193 et fig. 45.). Katalin Dávid a déjà attiré l’attention sur ce curieux détail du tableau d’Esztergom : Dávid K.: Adatok a trinitas ikonográfiájához (Données sur l’iconographie de la Trinité), Mûvészettörténeti Értesítõ 11 1962, p. 37.

[4] Sur le panneau du Retable du roi Albert, le sol, qui au premier regard semble être couvert de gazon, est en fait de pierre (Der Albrechtsaltar und sein Meister, éd.: F. Röhrig Wien, 1981 (par la suite: Albrechtsaltar), Taf. 9. Sur la face extérieure du retable de Tiefenbronn de Lucas Moser, sous les pieds de saint Marthe et de Lazare, dans les nuages d’un vert gris et la semi-obscurité de la lumière des étoiles, l’on voit grouiller de minuscules animaux : des lions, des serpents, des oiseaux, des dragons. (Haussherr, R.: Der Magdalenenaltar in Tiefenbronn, Kunstchronik 24 1971, 208, Abb. 6e.; Sterling, Ch.: Observations on Moser’s Tiefenbronn Altarpiece, Pantheon 30 1972, p. 26 et fig. 4.).

[5] Deux motifs alternent : celui d’un animal à ramure regardant en arrière et celui d’un animal regardant vers l’avant, semblable à un cerf mais sans ramure. Sur les patrons employés par le Maître du Retable du roi Albert : Koller, M.: Der Albrechtsmeister und Conrad Laib. Technologische Beiträge zur Tafelmalerei des « Realistischen Stiles » in Österreich, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 27 1973, p. 41-50. A ma connaissance, les exemples les plus similaires du motif en question sont les suivants: dessin de Jacopo Bellini, Louvre (Falke, O. von: Kunstgeschichte der Seidenweberei, Berlin, 1921, fig. 409.); brocart de soie de Lucca, XIVe siècle (Schmidt,H. J.: Alte Seidenstoffe, Braunschweig 1958, fig. 191.); pupitre de lecture, bordure de la nappe, Soest, Wiesenkirche (Gräbke, H. A.: Eine westfälische Gruppe gestickter Leinendecker des Mittelalters, Westfalen 23 1938, p. 185, fig. 85.). Je n’ai pas réussi à retrouver la réplique exacte du motif.

[6] Végh J.: Zsigmond király képzõmûvészeti ábrázolásairól (Des représentations dans les beaux-arts du roi Sigismond), in: Mûvészet Zsigmond király korában 1387 – 1437 (kiállítási katalógus) (L’art à l’époque du roi Sigismond 1387-1437 [catalogue de l’exposition]), Budapest, 1987, p. 110, note 34.

[7] Je ne suis pas tout à fait convaincue de l’originalité de l’inscription « ecce ancilla ». En effet, l’on distingue également sur l’écriteau les lettres « ρ » et « δ ».

[8] Eörsi, A.: Puer, abige muscas! Remarks on Renaissance Flyology, Acta Historiae Artium 42 2001, p. 9-10.

[9] Sur la mouche, voir par ex. : Pigler, A.: La mouche peinte: un talisman, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 24 1964, p. 47-64. La signification de l’araignée n’est pas aussi exclusivement négative que celle de la mouche, mais elle peut toutefois être, elle aussi, le symbole de la saleté, de la mort, du diable. Riegler, R.: Spinne, in: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, hgg. von E. Hoffmann-Krayer, H. Bächtold-Stäubli (par la suite: Bächtold-Stäubli) Bd. 8, Berlin - Leipzig (1937), 1987, p. 265-282.

[10] Par ex. : Eörsi, op. cit., p. 15. Fig. 11: maître de Bologne : La Madone, Malibu, The Paul Getty Museum ; fig. 12: Giovanni Santi: L’Homme des douleurs, Budapest, Szépmûvészeti Múzeum, etc.

[11] Jugie, M.: La mort et l’assomption de la Sainte Vierge. Étude historico-doctrinale, Città del Vaticano, 1944.; Finkenzeller, J.: Tod Mariens, Dogmatik, in: Marienlexikon, hgg. von R. Bäumer, L. Scheffczyck, Bd. 6, St Ottilien, 1994 (par la suite: Marienlexikon) p. 436-438.; Mimouni, S. C.: De l’Ascension du Christ à l’Assomption de la Vierge. Les Transitus Mariae: Représentations anciennes et médiévales, in: Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, études réunies par D. Iogna-Prat et al., Paris, 1996, p. 471-509.; Nagy I.: Szûz Mária halála az apokrifekben és a folklórban (La mort de Marie dans les apocryphes et le folklore), in: Lélek, halál, túlvilág. Vallásetnológiai fogalmak tudományközi megközelítésben (L’âme, la mort, l’au-delà. Notions d’ethnologie religieuse dans une approche interdisciplinaire), éd.: Pócs Éva, Budapest, 2001, p. 337-371.

[12] S. Jean Damascène: Deuxième homélie sur la Dormition, texte grec. intr. trad. notes par Pierre Voulet, s.j. Paris, 1961 (Sources chrétiennes No 80) (par la suite: Damascène 2) p. 14.

[13] Sur l’iconographie relative à ce sujet : Holzherr, G.: Die Darstellung des Marientodes im Spätmittelalter, dissertation, Tübingen, 1971.; Török, op. cit., p. 151-205.; Myslivec, J.: Tod Mariens, in: Lexikon der christlichen Ikonographie VIII Bd. hg. von E. Kirschbaum und W. Braunfels, Rom - Freiburg - Basel - Wien, 1968-76 (par la suite: LCI) Bd. IV., Sp. p. 333-338.; Urbach, Zs.: Notes on Bruegels Archaism. His Relation to Early Netherlandish Painting and Other Sources, Acta Historiae Artium 24 1978, p. 237-256.; Liebl, U.: Tod Mariens, in: Marienlexikon, op. cit., p. 438-442. Voir cet ouvrage pour une bibliographie supplémentaire.

[14] Holzherr, op. cit., p. 10, 40, 50, etc.; Urbach, op. cit., p. 240, 244.; Schreiner, K.: Der Tod Marias als Inbegriff christlichen Sterbens. Sterbekunst im Spiegel mittelalterlicher Legendenbildung, in: Tod im Mittelalter, hg. von A. Borst et al, Konstanz, 1993, p. 271-198. (nouvelle impression: Maria, Jungfrau, Mutter, Herrscherin, München, Wien, 1994, p. 474-485.); Duclow, D. F.: Dying Well: The Ars moriendi and the Dormition of the Virgin, in: Death and Dying in the Middle Ages, ed. by E. E. DuBruck, B. I. Gusick, New York, 1999, p. 392, 393 et sqq.

[15] Transitus Mariae B IX(X) Transitus Mariae A et B in: Tischendorf, C.: Apocalypses Apocryphae, Lipsiae, 1866, p. 113-123 (par la suite: Transitus A ou B).

[16] « le corps est lavé d’une eau pure, qui ne le purifie pas, mais est bien plutôt sanctifiée. » (Damascène 2, op. cit., p. 11.); « Le corps saint ne fut point purifié par l’eau, ce fut plutôt l’eau qui fut sanctifié par le corps saint. » (Codex de Tihany, p. 381, dans ma propre transcription.) Cf. Régi magyar codexek: Tihanyi codex. Kazinczy codex, Horvát codex (Anciens codex hongrois. Le codex de Tihany, le codex Kazinczy, le codex Horvát). éd.: Volf György. Budapest, 1877, p. 165.

[17] Retable du roi Albert, Klosterneuburg, Stiftsgalerie; Hans Multscher, Berlin-Dahlem, Staatliche Museen, Meister des Blarer-votivs, Frauenfeld-Oberkirch, etc.

[18] Op. cit., ibid.

[19] Darmstadt, Hessisches Landes- und Hochschulbibliothek, Ms. 2505.; Köln, Historisches Archiv W. 105.; London, British Library, Add. 32245.; Berlin-Dahlem, Staatlichen Museen, Kupferstichkabinett Hs. 78 A 12.

[20] Certains d’entre eux rappellent fortement les coffres qui servaient à l’époque de pièce de mobilier : « Die Bundeslade erhält starke Beischläge aus Bandeisen, die in Lilien enden, wie man es von Truhen der Zeit kennt. » (Appuhn, H.: Heilspiegel. Die Bilder des mittelalterlichen Erbauungsbuches Speculum humanae salvationis, Dortmund, 1981, p. 128.).

[21] Zschokke, H.: Die Biblischen Frauen des Alten Testamentes, Freiburg im Breisgau, 1882, p. 432-434.; Salzer, A.: Die Sinnbilder und Beiworte Mariens in der deutschen Literatur und lateinischen Hymnenpoesie des Mittelalters, Linz, 1893, p. 280.; Hirn, Y.: The Sacred Shrine. A Study of the Poetry and Art of the Catholic Church, London, 1912, p. 266-7 (Présentation de Marie); p. 324 (Visitation); p. 426, 429 (La mort et la résurrection de Marie); p. 459 (Les symboles de Marie).; Scheffczyk, L.: Das Mariengeheimnis in Frömmigkeit und Lehre der Karolingerzeit, Leipzig, 1959, p. 317.; Esbroek, M. van: Bild und Begriff in der Transitus-Literatur, der Palmbaum und der Tempel, in: Typus, Symbol, Allegorie bei den östlichen Vätern und ihren Parallelen im Mittelalter, hg. M. Schmidt, C. F. Geyer, Regensburg, 1981, p. 344-351 (on peut faire remonter la tradition jusqu’à l’Évangile selon saint Luc).; Schildenberger, J. (Scharbert, J.): Bundeslade, in: Marienlexikon, op. cit., I. 1988, p. 615-616.; Terdik Sz.: A Legszentebb Istenszülõ Elszenderülésének ikonja (L’icône de la dormition de la plus sainte mère de Dieu), Pannonhalmi Szemle 3 1995, p. 104-117.; Vetter, E. M.: Der Ortenberger Altar, Wiesbaden, 2000 (par la suite: Vetter: Ortenberg), p. 30-33.

[22] Petrus Cellensis: De pane qui coquitur in clibano, Patrologia Latina, éd. par J.-P. Migne, 217 vols, Paris 1878-1890 (par la suite: PL), p. 202, 1020. (« … de foederis arca vel potius sanctificationis quid aliud dicam, nis quod et mater arca est foederis, continens in se quidquid est sanctificationis vel creaturae vel creantis… »)

[23] Speculum humanae salvationis, éd.: J. Lutz, P. Perdrizet, Leipzig 1907, p. 130., traduction de Jean Miélot (1448).; Voir également par ex.: Codex Horvát (1522) fol. 90 r (Régi magyar kódexek 17 (Anciens codex hongrois), éd. : Haader L., Papp Zs., Budapest, 1994, p. 345.).

[24] Söll, G.: Handbuch der Dogmengeschichte, Bd. III, fasc. 4, Mariologie, Freiburg - Basel - Wien, 1978, p. 112.

[25] Damascène 2, op. cit., p. 16. Pour d’autres exemples, voir : Jugie, op. cit., p. 190 (Saint Théophane); p. 247 (Saint Jean Damascène, troisième discours); p. 251 (Poème du VII-VIIIe siècle); p. 256 (Saint Théodore Studite); p. 396 (Saint Albert le Grand); p. 403 (Jean de Jenzenstein), etc.; Nagy I., op. cit., p. 337 (Márton Kopcsányi).

[26] La Légende Dorée de Jacques de Voragine, nouvellement traduite en français par l’Abbé J.-B. M. Roze I-III. Paris, 1902, vol. II (par la suite: Légende Dorée), p. 448-9.; Damascène2, op. cit., p. 2 : « Aujourd’hui l’arche sacrée et vivante du Dieu vivant, celle qui a porté dans son sein son Auteur, se repose dans le temple du Seigneur non fait de main de l’homme. [...] Aujourd’hui la colombe toute sacrée [...] envolée de l’arche, je veux dire de son corps, réceptacle de Dieu, [...] a trouvé „où reposer ses pieds”. »

[27] Ludolphus de Saxonia: Vita Christi e quatuor evangeliis, ed. A.-C. Bolard, L.-M. Rigolot, J. Carnaudet, Parisii, Roma, 1865, II. p. 762. (« Assumptio beatae Virginis fuit olim prefigurata quando arca Domini in domum regis David est translata. [...] Arca de ligno cethim imtutribili erat facta; figurans quod Maria in putredinem non est redacta. »)

[28] Pelbartus de Themeswar: Stellarium Coronae gloriosissimae Virginis Mariae splendidissimum, Venetiis, 1586 (par la suite: Pelbartus), 167/A « Memento domine, quoniam cum mihi praecipisti arcam tibi facere, quae dicta est arca foederis domini, per quam figurata est Dei mater, praecepisti, út de lignis tantum sethim fieret, quorum natura talis est, quod non putrescunt, nec a vermibus roduntur: sunt enim imputribilia et incombustibilia, ergo corpus beatae Mariae dignum est non permittere putrescere, sed glorificari plenissime. » (lib. X. pars 1, art. 1.) Voir également : Codex Horvát, op. cit., ibid. (« Le coffre, je ne le ferais qu’en bois d’acacia, lequel, de par sa nature, ne pourrit pas, ni n’est rongé par les vers. Car ce genre de bois est imputrescible et incombustible… »)

[29] Par ex.: Salutation angélique: Meister Bertram, Hannover, Landesgalerie (Hagemann, E.: Annuntiatio- und Transitus-Darstellungen der Landesgalerie zu Hannover in ihrem ikonographischen Zusammenhang. Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte XII. 1973, p. 137.).; Retable de Hohenfurt, Prague, Galerie Nationale (Pešina, J.: The Master of the Hohenfurth Altarpiece and Bohemian Gothic panel painting (Prague, 1982), New York, 1989, p. 25.).; La naissance : Retable d’Ortenberg, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum: saint Joseph serre une petite Arche d’Alliance en or sous le bras (Vetter: Ortenberg, op. cit., p. 30.).; Présentation au temple: Stephan Lochner, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, inv. No. GK 24 (Ebert-Schifferer, S. – Jülich, Th.: Gottesfurcht und Höllenangst. Ein Lesebuch zur mittelalterlichen Kunst, Darmstadt, 1993, p. 19.).; Atelier de Szepeshely, vers 1480-90, Galerie National Hongroise No 55.917.4 (d’après moi, la structure derrière le retable fait référence à l’Arche d’Alliance.).; La Madone: trumeau de la cathédrale d’Amiens (Guldan E.: Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, Graz-Köln, 1966, p. 125.).; Maître de Westphalie, vers 1410: Diptyque représentant le Christ et Marie, The Thyssen-Bornemisza Collection, ltsz. 1929.18. p. 1-2 (Lübbeke, I.: The Thyssen-Bornemisza Collection, Early German painting 1350-155, London, 1991, No 22.).

[30] Clermont-Ferrand: Notre-Dame-du-Port: Schiller, G.: Ikonographie der christlichen Kunst I-V, Gütersloh 1966-1991 (par la suite: Schiller) IV. p. 2, 113, Abb. p. 643, 645.; Paris, Notre-Dame, facade ouest, porte de Marie, 1210-1220: Schiller, op. cit., IV. p. 2, 110, Abb. 631.

[31] Tschochner, F.: Grabtragung Mariae, in: Marienlexikon, op. cit., Bd. 2 (1989), p. 698-9. Voir cet ouvrage pour une bibliographie supplémentaire.

[32] Cf. Transitus A, 14; Transitus B. (XI)XII-(XIII)XIV, Liber de dormitione Mariae 46(47), 47(48) (Tischendorf, C.: Apocalypses Apocryphae, Lipsiae, 1866, p. 95-112, par la suite: Dormitio).; Damascène 2, op. cit., p. 12-14., etc. Il s’agit dans certaines versions du grand prêtre (Transitus B), d’autres sources parlent d’un juif appelé Jephonias (Dormitio), ou Ruben (Transitus A).

[33] Première homélie sur la Dormition, in: S. Jean Damascène: Homélies sur la nativité et la dormition, texte grec. intr. trad. notes par Pierre Voulet, s.j. Paris, 1961 (Sources chrétiennes No 80), p. 114-117.

[34] Légende Dorée, op. cit., p. 422, 446, 453.; Wernher de Suisse (avant 1382): « Mit den henden graif er dar [...] und gegen der arche bot er sich…» (Das Marienleben des Schweizers Wernher aus der Heidelberger Handschrft, hg. von M. Päpke, Berlin, 1920, 13874, 13876).; Pelbartus, op. cit., p. 188 (lib. X, pars 5, art 1.).; Codex de Tihany, op. cit., p. 383., etc.

[35] Les exemples orientaux sont en fait des représentations non pas du transport au tombeau, mais de la mort de Marie. Ils peuvent toutefois être mis en relation avec les textes liturgiques relatifs au transport au tombeau: Studenica, Staro Nagorièino, Graèanica, début du XIVe siècle (Radojèiæ, S.: Die Reden des Johannes Damaskenos und die Koimesis-Fresken in der Kirchen des Königs Milutin, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 22 1973, p. 302-316.).; Atelier de Dionisi, début du XVIe siècle, Moscou, Ancien Musée d’Art Russe Andrei Roubljev (Terdik, op. cit., p. 108).

Sur les exemples occidentaux, voir : Simon, K.: Die Grabtragung Mariä, Städel-Jahrbuch 5 1926, Abb. 32 (Jacopo Bellini); Abb. 38 (Paris, Notre Dame, Porte Rouge); Abb. 39 (Tympan de la porte sud du dôme d’Augsburg); Abb. 43 (Gravure sur cuivre d’Israel van Meckenem) etc.; Ainsi que : Diptyque français en ivoire, milieu du XIVe siècle, Gyõr, Székesegyházi Kincstár.; Panneau allemand, 1400-1420, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.; Jean Fouquet: Livre d’heures d’Étienne Chevalier, Chantilly, Musée Condé, etc.

[36] Autres préfigurations: Salomon és Bethsabé, 1 R 2. 16-20 (Concordantiae caritatis); David et Abigaïl, 1 S 25. 40-44 (Biblia pauperum). Pour le premier, voir la note suivante. Pour le second : Cornell, H.: Biblia Pauperum. Stockholm, 1925, Taf. 53b, fig. 35. Dans le Speculum, la scène principale représente soit le couronnement de Marie (par ex. : München, clm. 146), soit sa mort (par ex. : Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Hs. 5970). Autres préfigurations : La femme de l’Apocalypse, Salomon-Bethsabé (Lutz-Perdrizet, op. cit., Taf. 71-72.).

[37] Boreczky A.: Az 1413-ban készült Concordantiae Caritatis, szakdolgozat (Le Concordantiae Caritatis de 1413, Mémoire de Maîtrise), ELTE, Budapest, 1998, p. 98-101, 123.

Voir également la représentation de la « Mort de Marie » avec l’inscription «assumptio marie in celum » dans le Speculum humanae salvationis de Nürnberg mentionné dans la note précédente. Lutze, E.: Die Buchmalerei, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1930-31 (1932), p. 178 et Taf. 12b.

[38] « putredo namque et vermis humanae est opprobium conditionis, a quo opprobio cum Jesus alienus sit, Mariae natura excipitur, quam Jesus de ea assumsisse probatur. » De assumptione Beatae Mariae Virginis liber unus, PL 40, 1145. Ce texte fut également attribué à saint Augustin, à pseudo saint Augustin, ainsi qu’à Ratramnus. Cité par : Légende Dorée, op. cit., p. 427 (« Puisque, dit-il, la nature humaine est condamnée à la pourriture et aux vers, et que d’ailleurs J.-C. ne fut pas exposé à cet outrage, la nature de Marie en est donc exempte. »). Voir aussi, ibid., p. 458: « …elle n’a point eu à subir après sa mort ce que les autres hommes subissent, la pourriture, les vers et la poussière… »

[39] « …sicut vivendo et concipiendo non putruit per corruptelam concupiscentiae actualis; sic moriendo et exspirando non putruit per poenam incinerationis et vermis… » (Doctoris Seraphici S. Bonaventurae De nativitate B. Virginis Mariae Sermo V, Opera Omnia, tom IX, Quaracchi 1901, p. 715.)

[40] Atelier de maître Bedford, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek cod. 1855 fol. 87v. Voir également le livre d’heure de Catherine de Clèves, New York, Pierpont Morgan Library, M. 917, p. 157.; Spiegel van den Leven ons Heren en Homilies, New York, Pierpont Morgan Library, M. 868, fol. 62 (Lane, B. G.: An Immaculist Cycle in the Hours of Catherine of Cleves, Oud Holland 87 1973, p. 177-204, figs. 8, 33), Jan Baegert, Münster, Westfälisches Landemuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Tschira van Oyen, G.: Ein Fund aus dem Spätwerk von Jan Baegert, Westfalen 77 1999 Abb. 270). Celles parmi les représentations du transport au tombeau où la main de l’ennemi vaincu n’est pas arrachée de son corps, mais reste collée à la bière (voir par exemple la figure 5 de la présente étude) rappellent les pages représentant le dénouement des séries de l’Ars moriendi, sur lesquelles les diables frustrés lèvent la main pour atteindre le corps de la défunte sans réussir à l’agripper. (Zerner, H.: L’art au morier, Revue de l’art 11 1971, p. 7-30, fig. 11, 48).

[41] Végh, op. cit., ibid. Végh a raison de souligner leur importance: « C’est là une étape importante de la marche triomphale au XVe siècle des reproductions d’œuvres graphiques, la première représentation sur un panneau de l’usage des gravures sur bois, qui pouvaient être sans cesse modifiées, dont l’ornementation pouvait être changée. » De fait, la seule œuvre qui date peut-être de quelques années plus tôt est la salutation angélique de Robert Campin, avec la gravure sur bois représentant saint Christophe. (Bruxelles, Musée Royaux des Beaux-Arts, Inv. 3937)

Sur les parchemins collés à l’intérieur des coffres : Schmidt, P.: Bildgebrauch und Frömmigkeitspraxis. Bemerkungen zur Benutzung früher Druckgraphik, in: Spiegel der Seligkeit. Privates Bild und Frömmigkeit im Spätmittelalter, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 31. Mai bis 8. Oktober 2000, Nürnberg, 2000 (par la suite: Seligkeit), p. 73 et Kat. No. 107. Voir cet ouvrage pour une bibliographie supplémentaire.

[42] Cf. Chastel, A.: La Véronique, Revue de l’art 40-41 1978, p. 72.; Kammel, F. M.: Imago pro domo. Private religiöse Bilder und ihre Benutzung im Spätmittelalter, in: Seligkeit, op. cit., p. 20-21. La question de la confrontation avec le visage de Dieu fut une des problématiques de l’assomption et de l’Immaculée Conception dont nous parlerons plus bas. D’après par exemple la théologie de l’époque carolingienne qui nia l’assomption corporelle, lorsque l’âme de Marie quitta son corps, elle bénéficia immédiatement du privilège de la vision de Dieu. (Scheffczyk, op. cit. p. 462-3.).

La gravure sur bois d’Esztergom, en tant que représentation d’un degré de réalité secondaire du Christ, peut être comparée au crucifix que l’on voit sur la Mort de Marie de Pieter Bruegel. Cf. Urbach, op. cit., fig. 1. p. 243-244.

[43] Kehrer, H.: Die heiligen drei Könige in Literatur und Kunst I-II, Leipzig, 1908, I. p. 76.; Jacoby, A.: Dreikönigsegen, in: Bächtold-Stäubli, op. cit., Bd. 2. (1927) 1987, p. 459-462.

[44] Kehrer, op. cit., p. 78.; Bálint S.: Karácsony, húsvét, pünkösd. A nagyünnepek hazai és közép-európai hagyományvilágából (Noël, pâques, pentecôte. De l’univers traditionnel des grandes fêtes en Hongrie et en Europe centrale), Budapest, 1976 (2ème édition), p. 150.

[45] Dans certains endroits, les pèlerins fixent sur leurs genoux une bandelette de parchemin portant les noms des trois Rois (Kehrer, op. cit. p. 78.).

Sur la représentation de la mort de Marie du retable de Dortmund, Konrad von Soest évoque une autre superstition, qui a cependant également sa source dans le culte des morts de l’époque et dont le but est également d’aider le voyage dans l’au-delà. Cf. Nissen, R.: Die Münze in der Sterbekerze, Westfalen 21 1936, p. 68-72.

[46] Tóvizi Á.: Küzdelem a halott lelkéért a Pannonhalmi hóráskönyvben (Lutte pour l’âme du défunt dans le livre d’heures de Pannonhalma), Mûvészettörténeti Értesítõ 52 2003, p. 167-183. Dans le contexte de la mort du Christ, la lutte est engagée pour les âmes du bon et du mauvais larron.

[47] Codex Horvát, op. cit., fol. 81r, 81v.; Pelbartus, op. cit., lib. X. pars 1. art. 2.; Schiller, op. cit., IV. p. 2, 83.

[48] « Nu fragt hie sanctus Thomas de Aquino, ob Maria [...] hab entpfangen die heiligen sacrament [...] dies bedorfft sie alles nit, wann sie kain sund nye het gethan weder erbsund noch wurckenlich sund. [...] Aber sie thet ess nur von gruntloser demutigkeit wegen [...] auch zu sein… » (Heinrich von St. Gallen: Marienleben XIX, 70-75: Das >Marienleben< des Heinrich von St. Gallen, Text und Untersuchung von H. Hilg, München, 1981, p. 314.).; Pelbartus, op. cit., lib. X. pars. 1. art. 1.; Schreiner, op. cit., p. 297-9.

[49] Transitus B VII (VIII) (« Tu ubi videbis eum, videbis quidem lege humani generis, per quam sortita es finem mortis; non autem nocere potest tibi, quia tecum sum út adiuvem te. »)

[50] Légende Dorée, op. cit., p. 440-441. Voir également: « Mais pourquois craignez-vous de voir l’esprit malin, puisque vous lui avez entièrement brisé la tête et que vous l’avez dépouillé de toute sa pouissance? » Ibid., p. 417.

[51] Sur le rôle également ambivalent de Marie dans la Passion, voir : Eörsi A.: « Simul habuit gaudium et dolorem in summo » Mária néhány különös ábrázolásáról (« Simul habuit gaudium et dolorem in summo » De quelques représentations étranges de Marie), in: Maradandóság és változás, Mûvészettörténeti konferencia (Persistance et changement, Conférence d’histoire de l’art), Ráckeve, 2000, éd. : Bodnár Szilvia et al, Budapest, 2004, p. 85-104 (par la suite: Eörsi: Simul).

[52] Levi d’Ancona, M.: The Iconography of the Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissance, New York, 1957.; Guldan, op. cit., p. 105-108.; Eich, P.: Empfängnis Mariä, unbeflekte. in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, begonnen von O. Schmitt, fortgesetzt von E. Gall, L. H. Heydenreich, Stuttgart, 1937- (par la suite : RDK), Bd. V. (1967) Sp. 242-259.; Mayberry, N.: The controversy over the Immaculate Conception in medieval and Renaissance art, literature, and society, Journal of Medieval and Renaissance Studies 21 1991, p. 207-224.; Stratton, S. L.: The Immaculate Conception in Spanish Art, Cambridge University Press, 1994.

[53] Sur la colombe comme symbole de l’Immaculée Conception, voir par ex. : Vloberg, M.: The Immaculate Conception in art, in: The dogma of the Immaculate Conception: history and significance, ed. by E. D. O’Connor, Notre Dame Ind., 1958 (par la suite: O’Connor), p. 466, 510.; Scheffczyk, op. cit., p. 318.; Sur l’aspect théologique : G. M. Lechner: Unbefleckte Empfängnis, in: Marienlexikon, op. cit., VI. p. 524-525.

[54] Graef, H.: Mary. A History of Doctrine and Devotion, London, 1963, p. 299.; Eich, op. cit., p. 245.; Söll, op. cit., p. 175.

[55] Le Bachelet, X.: Immaculée conception, in: Dictionnaire de Théologie Catholique, VII. 1, Paris, 1922, col. 1108-1115.; Áldásy A.: Máriaünnepek kérdése a Baseli zsinaton (La question des fêtes de la Vierge au concile de Bâle), Katholikus Szemle 44 1930, p. 653-668.; Levi d’Ancona, op. cit., p. 13.; Sebastian, W.: The Controversy over the Immaculate Conception. in: O’Connor, op. cit., p. 228-234.; Söll, op. cit., p. 181.; Helmrath, J.: Das Basler Konzil 1431-1449, Köln-Wien, 1987, p. 383-393.; Mayberry, op. cit., p. 208.; Bäumer, R.: Die Entscheidung des Basler Konzils über die Unbefleckte Empfängnis Mariens und ihre Nachwirkungen in der Theologie des 15. und 16. Jahrhunderts, in: Studien zum 15. Jahrhundert, Festschrift für Erich Meuthen Bd. 1-2. hgg. J. Helmrath, H. Müller, München, 1994 Bd. 1. p. 193-206.; Horst, U.: Nova Opinio und Novelli Doctores. Johannes de Montenigro, Johannes Torquemada und Raphael de Pornassio als Gegner der Immaculata Conceptio. in: Fschr. Meuthen, op. cit., I. p. 169-191.; Stratton, op. cit., p. 8.

[56] Par ex. : Vetter, E. M.: Maria im brennenden Dornbusch, Das Münster 10 1957 (par la suite: Vetter: Dornbusch), p. 243.; Jansen, D.: Der Kölner Provinzial des Minoritenordens Heinrich von Werl, der Werl-Altar und Robert Campin, Wallraf-Richartz Jahrbuch 45 1984, p. 7-40.; Philip, L. B.: The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck, Princeton, 1971, p. 87.; Gorissen, F.: Das Stundenbuch der Katharina von Kleve. Analyse und Kommentar, Berlin, 1973, p. 537.; Lane, op. cit., p. 177-204.; Vines, V. F.: Jacques Daret: Some Questions of Iconography, Australian Journal of Art 1 1978, p. 41-57.; Harbison, C.: Jan van Eyck. The Play of Realism, London, 1991, p. 79-80.; Jolly, P. H.: Learned Reading, Vernacular Seeing: Jacques Daret’s Presentation in the Temple, The Art Bulletin 82 2000, p. 438.

[57] Eörsi Simul, op. cit., p. 92. Au cours du débat sur l’Immaculée Conception, Sándor Halesi (+1245) et ses adeptes parlèrent par exemple de double sanctification, celle de la nature et celle de la personne de Marie. Comment exprimer cette distinction dans le langage pictural ? Nous reviendrons sur ce problème.

[58] « Der Streit drehte sich im Grunde [...] wie bei jedem echten Theologengezänk, um ein Jota… » Schlosser, J. von: Zur Kenntnis der künstlerischen Überlieferung im späten Mittelalter, Jahrbuch der kunsthistorisches Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 23 1903, p. 295.

[59] Dvornik, F.: The Byzantine Church and the Immaculate Conception, in: The dogma of the Immaculate Conception: History and Significance, in: O’Connor, op. cit., p. 88, 98.; Voir également la remarque « maculiste » de l’ « immaculiste » saint Jean Damascène : « Tu as hérité de nous un corps périssable, et tu a sporté dans ton sein, pour nous, un vêtement d’incorruptibilité. » (Damascène 2, op. cit., p. 8.)

[60] Codex Horvát, op. cit., fol. 71r . A propos de l’ambiguïté d’un poème de Villon : Mayberry, op. cit., p. 216.

[61]Cité par : Delius, W.: Geschichte der Marienverehrung, München - Basel, 1973, p. 190.

[62] Vloberg, op. cit., p. 464. « Problems arose for artists, however, with the newly popular Maria Immaculata, because there was no existing iconographic tradition and because the idea of the Virgin’s Immaculacy did not lend itself to visual representation in a way that was self-explanatory. [...] Examples such as these demonstrate the limitations of paintings in the representation of sophisticated doctrinal concepts. » (Hope, Ch.: Altarpieces and the Requirements of Patrons, in: Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento, eds. T. Verdon, J. Henderson, Syracuse, 1990, p. 556, 560.); Sur la différence de l’expression écrite et picturale et le handicap de ce dernier, voir : Eörsi Simul, op. cit., p. 27, et note. Voir cette étude pour une bibliographie supplémentaire, ainsi que la note 64 de la présente étude.

[63] Voir par exemple le texte sur l’Immaculée Conception du provincial de Cologne, Henricus de Werl, délégué au concile de Bâle : « probatur ratione incorruptionis, quia non stat incorruptibile et imputrefactibile corruptione vel culpa decimari vel curari. Hoc est evidens. Sed Virgo Maria fuit huiusmodi, quia fuit archa figuralis facta „ex lignis Setim” imputribilibus. [...] Sed contra hanc conclusionem arguunt aliqui Praedicatores sic. Si beata Virgo decimata non fuit, hoc maxime videtur, quia ipsa fuit specialis possessio Dei et domus Dei et archa facta „de lignis Setim”, Augusta quoque et regina caelorum… » (Henrici De Werla Opera omnia. I. Tractatus de Immaculata conceptione Beatae Mariae Virginis, ed. S. Clasen, Louvain, Paderborn, 1955, p. 82, 83 et passim). Voir également Pelbartus, op. cit., Lib. X. pars I Art. I: Tout en se référant au dogme de l’Immaculée Conception accepté au concile de Bâle, il livre ses réflexions sur le fait que Marie a dû mourir à cause du péché originel. Helmrath (op. cit., p. 392.) rend compte des positions ambivalentes de certains théologiens (Otto von Hachberg, Nicolaus Cusanus).

[64] « …es ist durchaus möglich, dass formal ganz ähnliche bildliche Gestaltungen vom Dogmatischen her einen völlig andere Sinn haben. » (Eich, op. cit., Sp. 246.); Voir encore sur ce problème : Mayberry, op. cit., p. 211-212.; Stratton, op. cit., p. 44: « However, acceptance of the Virgin tota pulchra as the correct way to represent the doctrine of the Immaculate Conception was not immediate. In fact, the image was probably not always understood as a reference to the doctrine. » Le débat dans les colonnes du Burlington Magazine à propos du livre de Levi d’Ancona tournait lui aussi essentiellement autour de ce problème. D’après Guy de Tervarent, la Mère de Dieu apparaissant dans le buisson ardent est l’image de la virginité de Marie, mais non de son Immaculée Conception. (Burlington Magazine 100 1958, p. 138.) Dans sa réponse, Levi d’Ancona estime qu’elle peut être le symbole de l’une et de l’autre. (Burlington Magazine 101 1959, p. 149-150, 245.) Vetter n’est pas d’accord avec l’interprétation automatiquement immaculiste de l’arbre de Jessé. (Vetter, E. M. : Mulier Amicta Sole und Mater Salvatoris, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3. Folge IX-X. 1958/9, p. 153., note.)

[65] Il est par contre regrettable que les notions de l’Immaculée Conception et de la virginité soient souvent confondues dans la littérature. Un seul exemple, choisi au hasard : Brons, F.: « …some purpose other than decorative. » Die Schnecke in der « Verkündigung » von Francesco del Cossa, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 29 2001, p. 31-37.

[66] Saint Augustin: « Marie, fille d’Adam, est morte à cause du péché. » (Enarratio in psalmum XXXIV. 3.) Cité par Jugie (op. cit., p. 66.), qui ajoute : « Ce passage [...] n’est pas facilement conciliable avec le dogme de l’Immaculée Conception. » Voir encore les propos de saint Germain, patriarche de Constantinople : « Ayant un corps mortel comme nous, tu ne pouvais éviter la rencontre de la mort commune à tous les hommes. » Cité par : Jugie, op. cit., p. 232.

[67] Le Cantique des cantiques 4. 7: « Tu es toute belle, ma grande amie, et il n’y a point de tache en toi. »

[68] Il fut commandé par les carmélites qui en observaient la fête dès à partir de 1306 (Eich, op. cit., p. 245-6, 252.). Ce que représente l’ensemble de la face interne du retable en forme de triptyque n’est autre que la glorification céleste de la Vierge immaculée. (Cf. Bonard, B.: Der Albrechtsaltar in Klosterneuburg bei Wien. Irdisches Leben und himmlische Hierarchie, München, 1980, p. 197 et sqq. Sur la Reine des séraphins: Vetter: Dornbusch, op. cit., ibid.) Il est possible que la représentation sur la face extérieure de l’histoire de Joachim et d’Anne soit en relation avec le dogme de l’Immaculée Conception, comme l’est peut-être également ce trait particulier de la scène présentant la naissance de Marie qu’est la présence d’une couronne sur la tête du nouveau-né. Pour ce qui est de ce dernier, je ne connais qu’une analogie : la représentation du Speculum humanae salvationis, avec des préfigurations qui renforcent mon hypothèse (l’arbre de Jessé, la porte close, le temple de Salomon). Voir par ex. : Appuhn, op. cit., p. 14-15. (Darmstadt, Hessisches Landes und Hochschulbibliothek Hs. 2505), ou New York, Pierpont Morgan Library M. 385 fol. 6v (Wilson, A., Wilson, J. L.: A Medieval Mirror. Speculum humanae salvationis 1324-1500, Berkeley - Los Angeles - London, 1984, p. 45.).

Il est possible que sur le Retable du roi Albert, le rouleau dans la main de l’archange Gabriel faisant référence à la décision de la Rédemption soit également lié au dogme de l’Immaculée Conception. (La présence de ce motif, ainsi que celui de l’histoire des parents de Marie sur le Petit retable du roi Albert rend également probable le lien avec le dogme de l’Immaculée Conception.)

[69] Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 397/Landau-Finaly 22, fol. LF 37, Belbello da Pavia années 1412-1430. (Meiss, M. – Kirsch, E. W.: The Visconti Hours, National Library, Florence, New York, 1972.)

[70] Statue en albâtre de Lemberg, Cracovie, Dominikanerkirche.; Wismar, St Jürgenkirche, Tidekapelle. Cf. Vetter: Dornbusch, op. cit., p. 57, 60, Abb. 30, 40.; Guldan, op. cit., p. 100, 143, 204. Exemples supplémentaires : Braunfels, S.: Georg, LCI, op. cit., VI. Sp. 384-385.; Carter, D. G.: Reflections in Armor in the Canon van de Paele Madonna, The Art Bulletin 36 1954, p. 61. Nous ne pouvons donc être d’accord avec la description de Kirsch, selon laquelle « the margins, though chromatically related to the miniature, are apparently unrelated to it in theme ». (op. cit., LF 37.)

[71] The Illustrated Bartsch 8. Comm P.1. Early German Artists by J. C. Hutchison, Abaris Books, 1996, .016 (B.33).

[72] Le retable de Lucas Moser de Tiefenbronn, les statues sur la porte de la cathédrale montrent une hiérarchie similaire des forces vaincues du mal : au niveau inférieur, l’on voit des animaux qui se battent (un singe tient dans sa main un oiseau, l’oiseau tient dans son bec un escargot), au-dessus d’eux apparaît un Atlas nu tandis que le niveau supérieur représente la Madone et le Christ. J’ignore si l’idée de la victoire sur les forces du mal joue un rôle sur ces représentations de la mort de Marie où d’effrayantes bêtes fauves sont sublimées en motifs d’ornement dorés de la couverture de la Vierge – et ainsi terrassées. Tel est le cas par exemple du retable de Roudnice (voir note 2).

[73] Warner, M.: Alone of All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary, New York 1976, p. 85.; Field, R. S.: A Fifteenth-Century Woodcut of the Death of the Virgin in a Manuscript of Der Stachel der Liebe, Studies in Iconography 24 2003, p. 71-137. Mon analyse présentée ci-dessous confirme l’hypothèse de Field selon laquelle la gravure sur bois représentant la mort de Marie et collée à l’intérieur de la couverture du manuscrit « Der Stachel der Liebe » conservé par la bibliothèque universitaire de Rochester faisait originellement partie d’une série consacrée à la Passion du Christ.

[74] Transitus B (II)III et Transitus „W” de Wilmart (Mimouni, op. cit., p. 496.).; Schiller, op. cit., 4. 2. 124 et Abb. 652: Deèani, Église de monastère, 1335-1350: Marie prie sur le mont des Oliviers avant sa mort.

[75] Transitus A 10 (Voir également : Transitus B (V)VI.)

[76] Damascène 2, op. cit., p. 14.; Cf. Légende Dorée, p. 453: « …les larmes des fidèles couverts de sueur… »

[77] Homilia III in dormitionem Deiparae, cité par: Jugie, op. cit., p. 228 et 686. L’analogie est particulièrement valable dans les cas de tableaux de la mort de Marie du type de la « Dernière prière ». Germanus poursuit de la sorte : « Préfigurant ta dormition, j’ai plié, à cet endroit ces genoux que je tenais de toi. »

[78] Transitus B XI (XII) – XIII (XIV). Sur Ponce Pilate se convertissant sous la croix du Christ : Eörsi A.: « Gemartert ward under Poncio Pylato ». Megjegyzések M S Mester kálváriájának ikonográfiájához (« Gemartert ward under Poncio Pylato. » Remarques sur l’iconographie du calvaire de maître M S), Mûvészettörténeti Értesítõ 47 1998, p. 199-213.

[79] San Marino, Huntington Library and Art Gallery.; Wien, Österreichische Galerie.; Wels, Stadtliche Museum.; Graz, Joanneum.; Troppau/Opava, Museum.; Schmidt, G.: Die österreichische Kreuzigungstafel in der Huntington Library, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 20 1966, p. 1-15. L’établissement de l’identité de cette figure nécessite en soi des recherches supplémentaires. Il est à noter que le soldat en vêtement rouge qui sur le retable de Raignern menace du poing le porteur de la croix porte lui aussi une toque rouge. (Brno, Moravská galerie, première moitié du XVe siècle.)

[80] Nagy I., op. cit., p. 342. (Le personnage frappant le Christ est le juif errant, qui apparaît dans les légendes italiennes sous le nom de Giovanni Buttadeo, c’est-à-dire Jean le Frappeur de Dieu.)

[81] Pour les moqueries sur le Chemin de la Croix, voir par ex. : Stange, A.: Deutsche Malerei der Gotik, 11 volumes, Berlin, 1934-61 (par la suite: Stange) 3. Abb. 236 (Kassel, Landesmuseum).; Stange, op. cit., 7. Abb. 72 (Mainz, Museum).; Stange, op. cit., 8. Abb. 8. (Sterzing, Stadtpfarrkirche), etc. Pour les agressions physiques sur le Chemin de la Croix, voir par ex. : Simone Martini, Berlin, Staatliche Museen.; Pour les moqueries lors de la crucifixion, voir par ex. : Stange, op. cit., 3. Abb. 196 (Darmstadt, Landesmuseum).; Stange, op. cit., 7. Abb. 209 (Königsbach, église paroissiale).; Pour les agressions physiques de la Vierge lors de la crucifixion: Stange, op. cit., 9. Abb. 32 (Hiltpoltstein, St. Matthäus).; Pour le poignard effectif dans « l’âme » de Marie: l’ensemble des scènes de la série de gravures sur bois sud-allemand des années 1480 et relatant les « sept chutes du Christ ».; Pour les scènes de crucifixion : Stange, op. cit., 2. Abb. 212 (Nürnberg, Jakobskirche).; Stange, op. cit., 10. Abb. 50 (Oberbergkirchen)., etc.

Meier, Th.: Die Gestalt Marias im geistlichen Schauspiel des deutschen Mittelalters, Berlin, 1959, p. 198-199.; Schuler, C. M.: The sword of compassion: Images of the sorrowing Virgin in late medieval and Renaissance art, Columbia University, 1987, p. 130-135. Siméon lui-même apparut avec un poignard sur la scène de la Passion et plaquant celui-ci contre la poitrine de Marie, il rappela à cette dernière et aux spectateurs la prophétie qu’il avait jadis faite. (Wackernagel, J. E.: Altdeutsche Passionspiele aus Tirol, Graz, 1897, p. 325-326.)

[82] Damascène 2, op. cit., p. 14.; Cf. Jugie, op. cit., p. 34, 67, 69, 72, 78, 80, etc.; Pelbartus, op. cit., Lib. X. pars. 1. art. 1; Lib. X. pars 2. Art. 2, etc.

[83] Lübeck, église de Heiliggeistspital, fresque au-dessus du maître-autel: la partie supérieure montre la crucifixion et Marie avec un poignard dans le cœur ; la partie inférieure, à la manière d’une prédelle, représente la mort de Marie (Stange, op. cit., 1. Abb. 116).; Maître de Rimini: volets d’un diptyque ou d’un triptyque, Hambourg, Kunsthalle, inv. 756, 757.

[84] Pseudo-Bonaventura: Meditations on the Life of Christ, trans. I. Ragusa, R. B. Green, Princeton, 1961, p. 333.; Meier, op. cit., p. 178-9.

[85] Cité par : Jugie, op. cit., p. 332-333.

[86] Cité par : Ibid., p. 392. (Speculum beatae Mariae Virginis lect. II.)

[87] Sur sa tombe : Légende Dorée, p. 446.; Sur les trois jours : Dormitio, op. cit., p. 48(49).; Damascène 2, op. cit., p. 14., Sur la tombe vide : Transitus A 19.

Le cercueil scellé du Christ est, quant à lui, la métaphore du corps virginal de Marie.

[88] Eberlein, K. K.: Arzt (RDK, op. cit.) I, p. 1136-7.; Donati, L.: Quei poveri cestelli, La Bibliofilia, Rivista di Storia del libro e di bibliografia 71 1969, p. 223-236 (fig. 4: Medicina).; Cheymol, J.: Le mireur d’urines, Annales médicales de Nancy 11 1972 (fig. 18: W. van Valckert: Le Christ examinant l’urine).; Murdoch, J. E.: Album of Science. Antiquity and the Middle Ages, New York, 1984, p. 203, 305-306.; Jones, P. M.: Medieval Medicine in Illuminated Manuscripts, (1984) London, 1998, p. 44-45 (fig 15: Trotula, la célèbre femme médecin de Salerne du XIe siècle; fig. 32: « fisique »; fig. 33: médecin anonyme dans le livre d’heures de Lorenzo de’Medici; fig. 36: médecin arabe; fig. 48: saint Cosme; fig. 66: Hippocrate ou Galien).; Vida M.: Mûvészet és orvostudomány a történelmi Magyarországon (L’art et la médecine dans la Hongrie historique). Budapest, 1994, p. 13-15 (fig. 1: H. Goltzius: L’allégorie de la profession de médecin; fig. 4-5: tableaux de genre de la fin du XVIIe siècle), etc. Luc l’évangéliste: Trenkler, E.: Das Evangeliar des Johannes von Troppau, Handschrift 1182 der Österreichischen Nationalbibliothek. Klagenfurt – Wien, 1948, p. 55.; Apollo medicus: Seznec, J.: The Survival of the Pagan Gods, Princeton, 1953, fig. 4; Le Christ avec un uroscope: gravure sur bois hollandais, 1510. (RDK, op. cit., p. 1137.)

[89] Bia³ostocki, J.: Die « Rahmenthemen » und die archetypischen Bilder (1965) in: Bia³ostocki, J.: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft, Köln, 1981, p. 144-60.

[90] Quelques exemples choisis au hasard : Fig. 5 de la présente étude.; Retable de Graudenz, Varsovie, Musée National (Török, op. cit., Abb. 9).; Maître allemand du début du XVe siècle: Colmar, Musée d’Unterlinden, Inv. 88.5. 1. (Ch. Heck - E. Moench-Scherer: Catalogue général des peintures du Musée d’Unterlinden, Colmar, 1990, Nº 512.)

Maître thuringien, Arnstadt, Liebfrauenkirche (Stange, op. cit., 3, 284.).; Maître du retable Deichsler, Münnerstadt (Stange, op. cit., 9. 12).; Retable Blankenberch du monastère Walpurgis de Soest, Münster, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Corley, B.: Conrad von Soest. Painter among Merchant Princes, London 1996, fig. 57.)., etc.

[91] Bargheer: Harn, harnen, in: Bächtold-Stäubli, op. cit., Bd. 3. p. 1472-1484.; Deonna, W.: Fontaines anthropomorphes. La Femme aux seins jaillissants et l’Enfant « mingens ». Genava VI. 1958, p. 271.; Thürlemann, F.: Das Lukas-Triptychon in Stolzenhain. Ein verlorenes Hauptwerk von Robert Campin in einer Kopie aus der Werkstatt Derick Baegerts, Zeitschrift für Kunstgeschichte 55 1992, p. 545-46.

Saint Cosme en saint protecteur, avec dans sa main son attribut, l’uroscope, sur une représentation de la mort de Marie : maître autrichien du XVe siècle (Maître du triptyque de la crucifixion), Heiligenkreuz, musée du monastère (Stange, op. cit., 11, Abb. 98).

Bia³ostocki (op. cit., p. 151-2.) distingue le thème cadre du tableau archétypal. Quant au Pathosformel, il s’en distingue à mon sens dans la mesure où dans le Pathosformel s’expriment des contenus formellement identiques, mais de signification antagonique, tandis que dans le cas du thème cadre, et la forme et le contenus se ressemblent à un niveau fondamental. Dans le passage en question d’un personnage à l’autre, je ne pense naturellement pas que la transition ait été un processus pour le moins conscient.