A Bulletin 96. számában Victor M. Schmidt három kategorikus és egy kevésbé bizonyosnak tekintett érvvel cáfolja Boskovits véleményét, miszerint a Szépművészeti Múzeum 6. leltári számú festménye egykor Duccio Maestàjának egyik predellaképe volt.[1] (1. kép) „Először is, Krisztus a budapesti táblán jóval sötétebb színű öltözékben jelenik meg, mint a Maestàn… Másodszor, képünkön Krisztus aranyszállal átszőtt kék köpönyeget visel: az aranydísz a Maestà táblái közül azonban kizárólag a Színeváltozáson (London, National Gallery), illetve a Feltámadást követő események ábrázolásain jelenik meg, mégpedig Krisztus megdicsőült állapotára utaló motívumként. Végül, a Megváltó fejét övező dicsfény és az annak belsejében levő kereszt körvonalai festettek, míg a Maestàn valamennyi dicsfény mustrája bekarcolással készült….Erősen kétséges… az is, hogy Keresztelő Szent János tanúságtételének ábrázolása szerepelt-e egyáltalán a Maestà predelláján.”[2]
A legutolsó restaurátori vizsgálat megállapította, hogy a mű egykori állagából pusztán csak a festékréteg maradt meg – ennek is vannak erősen átdolgozott és jobb állapotban levő részei.[3] A színek elsötétültek, a Krisztus ruháján levő mordent-aranyozás eredeti. A glóriák XIX.századi átfestések. Tekintettel arra, hogy a festmény nemcsak fatábláját, de eredeti vásznát és gipszalapozását is elvesztette, nem zárhatjuk ki annak lehetőségét, hogy annak idején a dicsfények bekarcolással készültek.
Úgy gondolom, hogy Schmidt
ellenérvei közül – miszerint a budapesti kép soha nem tartozott a Maestàhoz – az aranyszálakra,
valamint a kép témájára vonatkozó megjegyzések sem állják meg a helyüket, sőt, az aranydísz Krisztus ruháján
kimondottan a Maestà közvetlen
közelébe utalja az ábrázolást.
I. Arany csíkozás (chrysographia)
A chrysographia (a.m. arany írás/festés) az arannyal való díszítés egy jellegzetes módja a bizánci miniatúra-, ikon- és falfestészetben.[4] Az arany vonalak absztrahálódott hálójában megszűnt a különbség megvilágítás és csillogás között; a kettő együtt az isteni fényesség jelévé vált.[5] A XIII. során Itáliában a chrysographia azonban fokozatosan veszített absztraktságából; a legkiválóbb festők kezén kezdett a redők, illetve a test struktúrájához igazodni.[6] Ebben a folyamatban kulcsszerepe volt Duccionak (1278–1318/9), aki – stílusa egyéb természetelvű újdonságai egyik elemeként – az arany csíkokat rendkívül rugalmasan kezelte; az egykor kemény, merev vonalak az ő művészetében egyértelműen a ruha esését követik, sőt, elevenséget is kölcsönöznek a drapériaredőknek.[7] Mindez régóta köztudott; a szakirodalomban jóval kevesebb szó esik arról, hogy a sienai festő nemcsak stílusa lineáris struktúrájába építette be, de specifikus jelentéssel is ellátta a chrysographiát.[8] Márpedig ez is fontos vonatkozása a színnel és fénnyel való mesteri bánni tudásnak. Azt jelenti, hogy Duccio művészetében kezd elválni a fény szimbolikus, illetve valóságra vonatkoztatott jellege.[9] Ahogy a grisaille[10], úgy az arany csíkok esetében is a stílus finomodása ikonográfiai nyereséggel is jár.
Duccio az első, aki adott esetben a chrysographia tekintetében is különbséget tesz
az alsó és a felső ruha között, és az arany csíkokkal
következetesen utal az isteni dicsőség megjelenésére, illetve magára az
átistenült állapotra.
A Maestà előoldalán[11] (2. kép) Máriának köpenyét nem, csak a piros ruháját díszítik arany szálak, éspedig a főképen, az Angyali üdvözleten, valamint az élete végét felidéző oromzati jeleneteken. (A Gyerekkor eseményein ugyanazt a ruhát viseli, de arany csíkok nélkül.) Az oltárnak ezen a mariológiai oldalán a felnőtt Krisztus csak egyszer, a Mária halálán jelenik meg; a feltámadt, megdicsőült Megváltó aranytól fénylő ruhába és köpenybe burkolva tartja kezében anyja lelkét.
A hátoldal (3.kép) Passió jelenetein Duccio mellőzi a chrysographiát. A predella megmaradt táblái közül Krisztus egyedül a Színeváltozáson viseli az istenség fénytől ragyogó piros ruháját és kék köpenyét. Hasonló az öltözéke – egyetlen kivétellel[12] – az összes feltámadás utáni jeleneten. Az oltárnak ezen a krisztológiai oldalán Mária alakját csak egyszer, a Pünkösd jelenetén tünteti ki a festő chrysographiával, éspedig ezúttal nemcsak a ruháját díszítik arany szálak, hanem a köpenyét is.
II. A budapesti kép témája
Mindezidáig – Pigler és Stubblebine kivételével[13] – nem határozták meg kellő pontossággal a mű témáját. Ez nem is csoda, hiszen a Keresztelő Szent Jánossal foglalkozó szakirodalomban sem szenteltek elegendő figyelmet János és Krisztus életének erre a mozzanatára.
A prédikáció közben elhangzott tanúságtétel eseményét látjuk – de melyiket?
A szinoptikusoknál kevesebb,[14] Jánosnál sok és sokféle szó esik arról, hogy „vala egy Istentől küldött ember, kinek neve János, ez jött tanúbizonyságul, hogy bizonyságot tegyen a világosságról.”[15] János közvetlenül az inkarnáció kijelentése után, majd három napon át újra meg újra bizonyságot tesz Krisztusról; magát a Keresztelést is ebben a formában írja le, később, amikor Jézus tanítványaival keresztelni megy Júdea földjére, megismétli a tanúskodást.[16]
A vonatkozó művészettörténeti
szakirodalomban a prédikálások és a tanúságtételek témaköre és kapcsolata
tisztázatlan; ami az utóbbit illeti, általában mindössze két vagy három
alkalomra hivatkoznak.[17]
Mindez annyiban jogos, amennyiben a képek többnyire nem szószerinti
illusztrációi a szövegeknek. Azonban csak többnyire. Akárcsak egyéb témák
esetében, az ábrázolások és a vonatkozó evangéliumi helyek kapcsolata
bonyolult, esetről esetre változó.
Az is előfordul, hogy a művészek szóról szóra illusztrálnak egy–egy szöveget, és az is, hogy ugyanolyan kép kísér különböző bibliai sorokat.[18] Gyakori, hogy a választott ikonográfiai típus önálló életet él, és nemcsak egyetlen szöveghelynek, hanem még a rajta szereplő feliratnak sem feleltethető meg.[19] Az utókor által adott képcímek – mint olyan gyakran – félrevezetőek.[20]
A téma kapcsán a standard
ikonográfiai kézikönyvek közül egyedül Pigler emeli ki János 1. 26-ot:
„köztetek van, akit ti nem ismertek”.[21]
Véleményem szerint a Keresztelő tanúságtételeit ábrázoló képeknek van egy
mindeddig kellő figyelemre nem méltatott, jól definiálható csoportja, amely
ebből a szöveghelyből eredeztethető. Az ikonográfiai típus lényege, hogy a
Logosz János hallgatósága közepette, csak
az Előfutár számára láthatóan van jelen. A Keresztelő ezúttal nem az Agnus Deit azonosítja, hanem bejelenti,
hogy a Messiás még láthatatlan, de már megérkezett.
A prédikálás - és - tanúságtétel e specifikus pillanatának ábrázolása valószínűleg a X.-XI. századi bizánci miniatúrafestészetben alakult ki. Stubblebine az általa ismertetett példák előzményeként a párizsi Bibliothèque Nationale gr.74 jelzetű evangeliárumára hivatkozik, azt gondolom, hogy csak részben joggal.[22] A 168. lap rectoján János prédikál és tanúságot tesz az őt faggató farizeusoknak és levitáknak, továbbá válaszol kérdéseikre.[23] Hallgatósága tömör csoport, a Megváltó nélkül. A 168 verson híveitől kísérve Krisztus közeledik, ettől jobbra János megkeresztel egy zsidót.[24] (4. kép) Ugyanezen a lapoldalon még egy tanúságtétel illusztrációját látjuk[25], ezt követi a 169 recton a Keresztelés. A 168 verso első jelenetének csoportja a Megváltóval a közepén kettős kontamináció eredményének tűnik: egyrészt a „köztetek van, akit nem ismertek” papok és leviták között megjelenő, másrészt a hívei által kísért Krisztus alakjából alakulhatott ki az ábrázolás.[26]
Amint Stubblebine rámutatott, a budapesti kép ikonográfiájának közvetlen előzményei a bizánci monumentális festészetben találhatóak meg.[27] Az athoszi Protaton templom középhajójának déli falán a Keresztelés előzményeként a szóban forgó Tanúságtétel jelenetét látjuk: János egy folyópartról átmutat a túloldalra, ahol a farizeusok és léviták sűrű csoportja közepette, általuk nem látva magasodik a Megváltó majdnem frontális, nézőre meredő alakja. (5. kép)[28] A jelenet felett János 1.26–27 olvasható: „..én vízzel keresztelek, de köztetek van, akit ti nem ismertek. Ő az, aki utánam jő, aki előttem lett.” Ugyanezzel az ikonográfiai típussal találkozunk a Chilandari kolostor déli kereszthajójának apszisán is; itt a Kereszteléstől balra, a folyónak egyazon partján áll a Keresztelő és vele szemben a jeruzsálemi küldöttség, közepén a frontális Krisztussal.(6. kép) [29] A Keresztelő írásszalagján a János 1. 26 sűrített szövege olvasható. Underwood, a Protaton templom freskója alapján ugyanilyen ábrázolást rekonstruál az isztambuli Khóra-templom (Kahriye Dzsámi) külső narthexének első boltozatára is.[30]
Az ikonográfiai típus első fennmaradt nyugati emléke a Szépművészeti Múzeum szóban forgó képe. (1. kép) Az említett példáktól eltérően ez szimmetrikus kompozíció, Jánost két oldalról veszi közre hallgatósága, ezúttal többen ülnek, mint állnak, az összefüggés mégis jól érezhető: a Jánosra figyelő farizeusok és papok csoportjának közepén kimagaslik Krisztus; köztük van, de ők ezt még nem észlelik. A Logosz – frontális testhelyzetét megőrizve – János felé néz, jobbját áldásra emeli, baljában könyvet tart, kék köpenyét (valószínűleg eredetileg piros ruháját is) aranyszálak díszítik. Festményünk érzelemgazdagabb, tartalmasabb, mint keleti előzményei, amennyiben a prédikálás primér témája mellett itt a festő János és Krisztus intim, de egyelőre még titkos kommunikációját is érzékelteti. Az Előfutár – mint egy nagy színész, kettős szereposztásban – egyszerre szól a hallgatósághoz és a Megváltóhoz. A bizánci példáktól eltérően közönsége nem tűnik ellenségesnek: a zsidók áhítattal hallgatják szavait – ahogyan ezt a nagyjából egyidejű Domenico Cavalca nevével fémjelzett Keresztelő életrajzban is olvashatjuk.[31]
Ugyanezt az ikonográfiai típust követi, de más szöveghellyel hozható összefüggésbe Masolino 1435 körül készült freskója a Castiglione d’Olona-beli kápolna keleti falán.[32] (7. kép) A Keresztelő írásszalagján ezúttal az „Ecce agnus dei ecce qui tollit peccata mundi/hic est de quo dixi. postmevent ” szavak olvashatóak,[33] és az Előfutár ezúttal már Krisztus követőinek prédikál, akik azonban a közülük kimagasló Megváltó alakját nem tűnnek észrevenni. Az ábrázolás ezúttal is legalább annyira a János – Krisztus közötti még rejtett kapcsolatról, mint magáról a prédikálásról szól.[34]
További ábrázolások más ikonográfiai típust követnek, de a „köztetek van, akit ti nem ismertek” (Jn. 1. 26) szöveghelyet illusztrálják. Ilyen pl. az auxerre-i katedrális nyugati homlokzata déli kapuján látható jelenet.[35] (8. kép) A timpanon középső sávjának első, keresztelést megelőző ábrázolásán Szent János részben ülő, részben álló embereknek prédikál. Az ülők között az egyik hallgatót keresztes nimbusza Krisztusként azonosítja.
Egy XV. század végi, klarissza kolostorból származó délnémet antifonárium egyik bas de page-án a Keresztelő az erdő szélén letelepedett elegáns hölgyeknek prédikál, akik nem veszik észre, hogy társaságukban ott van Krisztus is.[36] (9. kép)
Id. Pieter Bruegel Szépművészeti Múzeumban levő festményén Krisztus az embertömeg szélén, Szent
János mögött áll; az Előfutár
kinyújtott bal kezének mozdulatát csak ő és a néző érti, a hallgatóság nem.[37]
III. „akit ti nem ismertek”
A hivatkozott helyen („köztetek van, akit ti nem ismertek” János 1. 26.) arról van szó, hogy a Messiás immár megérkezett; most még csak az Előfutár látja, de hamarosan majd mindenki számára megmutatkozik. Érthető, hogy a kommentárok a szöveghely kapcsán többnyire a kettős természetről értekeznek. Órigenész: „Krisztusnak akkora a hatalma, hogy noha istensége szerint láthatatlan, mindenki számára jelen van és az egész világ része, amit ezekkel a szavakkal fed fel: „köztetek van, akit ti nem ismertek”[38] Nagy Szent Gergely: „Ezzel és más misztériumokkal Megváltónk titkát tudatja, kijelentve, hogy az emberek között állt, akik ezt nem tudták. Az Úr emberi testben jelent meg: Istenként jött testben, láthatatlan fenségében.”[39] Paschasius Radbertus: „És János ezt mondja: köztetek van akit ti nem ismertek. Ha pedig mindig mindenki számára jelen van, hogy mondhatják róla a példabeszédek, hogy elmegy vagy vándorol? Hacsak nem azért, mert…nem zárja körül test, hanem mindenhol teljes és jelenvaló…”[40] Rupert von Deutz: „”köztetek van: aki utánam jő, előttem lett”…Hogy testben János után jött el az Úr erre a világra, az senki előtt nem kétséges. Hiszen az ő…születése…hat hónappal megelőzte az Úr születését. Tehát amit János mond róla: „előttem lett” nem utalhat arra, hogy az Ige testté lett…”[41]. Ludolphus de Saxonia: „…közöttetek állt, vagyis jelen van közöttetek az, akiről jövendölök, aki közvetítő az Isten és az emberek között, akit ti nem ismertek…E szavak magyarázhatók egyrészt Krisztus emberi mivolta alapján úgy, hogy konkrétan a zsidók között élt, hogy elvegyült az emberek között, mintha közülük való lett volna, és nem ismerték fel, hogy jelen van, akiről azt hitték, hogy majd eljön. Vagy magyarázható Krisztus istensége alapján, hogy mindenhol jelen van és láthatatlan. És eszerint ott van minden teremtett dolog között, mégsem tud róla senki, mivel senki nem veszi észre.”[42] Később majd Luther a János 1. 26-27-ben Krisztus istenségére, Melanchton pedig az emberségére való utalást lát.[43]
IV. A budapesti kép és a Maestà
Úgy vélem, festményünk ikonográfiájának nem az a lényege, hogy „Keresztelő Szent János tanúságot tesz”, hanem ennek a tanúságnak a tartalma, az, hogy a Messiás még rejtőzködik, de már eljött. Az arany csíkok Krisztus ruháján az utóbbit, a megérkezést, az isteni természet epifániáját jelzik. Márpedig ez a téma, és az a mód, ahogyan Duccio azt megfogalmazta, legalább annyira odaillik a Maestà hátulsó predellasorának első helyére – ahová Boskovits képzeletben helyezte – mint szakirodalom-beli riválisai, a Keresztelés, vagy az Első megkísértés.[44]
Adekvát bevezetője lehetne itt a Jézus nyilvános életéről szóló sorozatnak, éspedig nem pusztán csak kronológiai okokból. Ahogyan Christoph Wagner rámutatott, a hátulsó predellasor fontos témája a vakságból a látásba, a sötétségből a fényességbe vezető átmenet, az a folyamat, melynek során a zsidók és farizeusok által fel nem Jézus végül ragyogó dicsőségében megnyilatkozik.[45] Ezt fejezi ki a Vakgyógyítás és a Színeváltozás egymás után következő két jelenete: a vakon született szemének első pillantását a Transzfiguráció Krisztusára veti, akinek ruhája ezúttal kivételesen nem fényesen fehér, hanem fényesen arany sugárzású.
A Feltámadás utáni jelenetek közül egyedül a főkép utolsó ábrázolásán, az emmauszi tanítványok társaként nincs Krisztusnak aranytól sugárzó öltözéke – ezúttal történetesen Keresztelő Szent János teveszőr ruháját viseli. A festő a Megváltó inkognitójára utalhat ezzel a kivétellel, arra, hogy a tanítványok „szemei visszatartóztatának, hogy őt meg ne ismerjék.”[46] Ahogy a mi képünkön a Messiás előzetesen, rövid időre, még nem nyilvánosan megnyilatkozik Jánosnak, úgy itt utólagosan, de szintén ideiglenesen és titkosan elrejti isteni lényegét. A festő mindkétszer az arany csíkok segítségével fejezi ki magát.
Képünknek végül a hátoldal vertikális olvasatában is megfelelő helye lenne, felette a zárt ajtón keresztül megjelenő, aranytól ragyogó ruhájú – testű Feltámadottal.
Ami a budapesti táblának a Maestà előoldalához fűződő potenciális kapcsolatait illeti: mint a Küldetés kezdetét, a felnőtt Megváltó első megjelenését ábrázoló kép, kiváló megfelelője lenne az előoldal első predella–jelenetének, az Angyali üdvözletnek.[47] Mindkét esetben arany csíkok szimbolizálják az adott pillanatban megjelenő isteni természetet. Képünk ikonográfiája mindemellett adekvát folytatása lehetne az előoldal utolsó gyerekség – jelenetétnek is, ahol a 12 éves Jézus az önreveláció előtti pillanatban van ábrázolva.[48]
Végezetül: az egyik passióképen Duccio más előjellel, de hasonlóképpen játszik jelenléttel és elrejtettséggel, láthatósággal és észrevétlenséggel, mint a Szépművészeti Múzeum tábláján. A Lábmosás (10. kép) jelenetén látszólag tizenegy, valójában 12 tanítvány van jelen; Júdás hátulról ábrázolt, glóriát nélkülöző fejét alig lehet észrevenni. Őróla is elmondható – mutatis mutandis – „köztetek van, akit ti nem ismertek”.
Boskovits Miklós stiláris okokból gondolta, hogy képünk eredetileg a Maestàhoz tartozott.[49] Elképzelését a fizikai tényállás nem zárja ki, az ikonográfiai elemzés pedig kifejezetten alátámasztja. Több, mint valószínű, hogy a Szépművészeti Múzeum képe egykor Duccio Maestàjának predellaképe volt.
[1] V. M. Schmidt, Keresztelő Szent János tanúságtételét ábrázoló, Duccio köréből származó festmény a Szépművészeti Múzeumban, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 96 (2002), 149–156. A képhez: A. Pigler, Katalog der Galerie alter Meister, Budapest, 1967, 197 (Duccio iskolája); Museum of Fine Arts Budapest. Old Masters’ Gallery. A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings, ed. V. Tátrai, London – Budapest 1991, 35 („ascribed to Duccio di Buoninsegna”). M. Boskovits, (rec.) James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton, 1979; John White, Duccio: Tuscan Art and the Medieval Workshop, London, 1979, The Art Bulletin 64 (1982) 499; M. Boskovits, The Thyssen-Bornemisza Collection. Early Italian Painting 1290–1470, London 1990, 76.
[2] Schmidt 2002 (1.j.), 150, 152. Véleménye szerint a mű Ugolino di Nerio műhelyében készült, és egyetlen fennmaradt predellaképe egy Keresztelő Szent János oltárnak.
[3] 2007 május 5-én Fáy András és Nemcsics Imre röntgennel, infravörös reflektográffal és mikroszkóppal vizsgálták meg a képet. Segítségüket, Ember Ildikóéval egyetemben, hálásan köszönöm.
[4] K. Onasch, Liturgie
und Kunst der Ostkirche in Stichworten, Leipzig 1981, 77; P. Hills, The Light of Early Italian Painting, New
Haven – London, Yale University Press 1987, 25-28; R. S. Nelson, Illumination, The Oxford Dictionary of Byzantium, ed.
A. P. Kazhdan, Oxford University Press 1991, 2. vol. 986; R. Baxter,
Chrysography, Grove Art Online.
Oxford University Press (2006) http://www.groveart.com.
A technikához: D. V. Thompson, The
Materials and Techniques of Medieval Painting, Dover, 1956, 198–203.
[5] E. H. Gombrich, The Heritage of Apelles, u.ő, The Heritage of Apelles. Studies int he Art of the Renaissance II., London Phaidon 1976, 3-18.
[6] V. Lasareff, Early Italo – Byzantine Painting in Sicily, The Burlington Magazine 63 (1933) 283-4; O. Demus, Zwei konstantinopler Marienikonen des 13. Jahrhunderts, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft 7 (1958), 87-104; J. Stubblebine, „Two Byzantine Madonnas from Calahorra, Spain”, The Art Bulletin 48 (1966) 379; J. Polzer, Some Byzantine and Byzantinising Madonnas painted during the later Middle Ages Part I., Arte cristiana 791 (1999) 83-90.
[7] J. White, Duccio. Tuscan Art and the Medieval
Workshop, London, Thames and Hudson 1979, 23-24; H. Belting, The „Byzantine”
Madonnas. New Facts about Their Italian Origin and Some Observation on Duccio, Studies in the History of Art 12 (1982)
18–22; H. Belting, Kép és kultusz. A kép
története a művészet korszaka előtt (München 1990) Budapest, Balassi 2000,
390–398; M. B. Hall, Color and Meaning.
Practice and Theory in Renaissance Painting, Cambridge University Press
1992, 34–5; Polzer 1999 (6. j.). 86;
L. Bellosi in: A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi, M. Laclotte (a cura di): Duccio. Alle origini della pittura senese,
Milano, Silvana 2003, 148, 154.
Arról, hogy Duccio olyan mesterien bánt az arannyal, mintha az egy több tónusú szín lenne: pl. F. Deuchler, Duccio: zum Gold als Farbe, in Von Farbe und Farben. Albert Koepfli zum 70. Geburstag, Veröffentlichungen des Instituts für Denkmalpflege an der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich Band 4, Zürich, Manesse Verlag 1980, 303–307; F. Deuchler, Duccio, Milano 1984, 165-167.
[8] Többé-kevésbé érdemben foglalkozik a kérdéssel: Hall 1992 (7.j.) 35; Ch. Wagner: Metaphern der Blindheit und des Sehens in der Dantezeit: Beobachtungen zur „Heilung des Blindgeborenen” in Duccios „Maestà”, in: Festschrift für Christian Lenz: von Duccio bis Beckmann, Frankfurt am Main 1998, 24–25 (különös tekintettel a Színeváltozásra); R. P. Tarr, ”Ecce Virgo Concipiet”: The Iconography and Context of Duccio’s London Annunciation, Viator. Medieval and Renaissance Studies 31 (2002), 198, 201, 207–8 (különös tekintettel az Angyali üdvözletre).
[9] Wagner 1998 (8.j.) 24.
Hills szerint ezt a különbséget – nem arannyal – először majd csak Taddeo Gaddi
érzékelteti, Hills 1987 (4.j.) 75–82.
Gombrich Giotto egyik legfőbb érdemének tartja, hogy a festő művészetéből teljesen kiiktatta az aranyat, annak árán is, hogy ezzel a csillogás jelenségét mellőznie kellett. (E. H. Gombrich, Light, Form and Texture in Fifteenth-Century Painting North and South of the Alps, The Journal of the Royal Society of Arts No 5099, vol. 112 1964, 826-49; az általam használt kiadás: Gombrich 1976 (6.j.) 19–35.) Ez valóban óriási jelentőségű újítás, de Duccio érdeme sem kisebb; őneki pedig modelláló és visszaverődő fény között sikerült különbséget tennie (Ld. Hills 1987 (4. j.) 98.
[10] Szintén elsikkad a szakirodalomban, hogy Duccio a grisaille festés szempontjából is a legnagyobb újítók közé számít. Ld. pl. a Maestà előoldalának utolsó, 12 éves Jézust ábrázoló predellajelenetén a démonokat szimbolizáló fiktív szobrokat. (P. Seiler, Duccios Tempelgötzen. Antijüdische Kritik oder mittelalterliches Wissen über römische Götter- und Kaiserstatuen im biblischen Jerusalem?, Pegasus. Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike 3 (2001) 76-7.)
Úgy vélem, az eddigieknél sokkal komolyabban kéne venni azt a keveset, amit Vasari Duccioról ír (Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1568, con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, tomo 1, Firenze, Sansoni 1906, 653-659). Az inadekvátan rövid életrajz háromszor visszatérő, egekig magasztalt mozzanata, hogy „ő készített először olyan márványmozaikot – mégpedig a sienai Dóm padlózatán –, amelyen a figurák fekete és fehér kövekkel vannak kirakva; ezt a módszert…a modern művészek bámulatos tökélyre emelték.” (Zsámboki Zoltán fordítása.) Attól még, hogy az életrajz tele van tévedésekkel, és a sienai dóm padlózata Duccio halála után készült, Duccionak igenis szerepe lehetett „a fény és árnyék egyszínű festése” vadonatúj módja kikísérletezésében is. A kérdést egyedül Wagner vetette fel, Wagner 1998 (8.j.) 18. (Méltánytalannak érzem pl., hogy az újkori grisaille kiváló kutatója, Michaela Krieger tanulmányaiban meg sem említi Duccio nevét.)
[11] A Maestà struktúrája tekintetében White rekonstrukcióját követem 1979 (7. j.) 50-95, figs. 51-52.
[12] Megjelenik az emmausi úton; M. Davies, rev. by D. Gordon, National Gallery Catalogues. The Early Italian Schools Before 1400, London 1988, 19, Hall 1992 (6.j.) 35. Ld. a jelen tanulmány 46. jegyzetéhez tartozó szövegét.
[13] Pigler 1967 (1.j.) 197;
J. H. Stubblebine, The Back Predella of Duccio’s Maestà, in: Studies in Late Medieval and Renaissance
Painting in Honor of Millard Meiss, 2 vols, ed. I. Lavin, J. Plummer, New
York University Press 1977, vol. 1. 433-434;
J. H. Stubblebine, Duccio di
Buoninsegna and His School, 2 vols, Princeton 1979, 1. 53–54.
[14] Mt. 3. 3; 3.11; 11.10; Mk. 1.7-8; Lk. 3. 16.
[15] Jn. 1.6-7.
[16] Jn. 1.15; 1. 23; 1. 26; 1.27; 1. 29; 1. 30; 1. 32; 1. 34, 1.35; 1.37; 3. 22-36.
[17] L. Réau,
Iconographie de l’art chrétien II. Iconographie de
[18] Az előbbi kategóriába tartozik pl. a jelen dolgozat 5, 6. képe. Az utóbbi a 11-12. századi bizánci evangéliumokra jellemző (I. Falk, Studien zu Andrea Pisano, Hamburg 1940, 108.)
[19] Pl. Isztambul, Khóra – templom (Kahriye Dzsámi), külső narthex, második boltozat: János 1. 29-34-nek megfelelő ábrázolás János 1. 15 felirattal (Millet 1960 (17 j.) 189). Az „ecce agnus dei” két alkalommal hangzik el ” (Jn. 1. 29; Jn. 1.36); ezt a tényt hol figyelembe veszik egyfelől a művészek, másfelől a művészettörténészek hol pedig nem. Ld. H. Belting, Das Zeugnis des Johannes und die Verkündigung an Maria. Die beiden Szenen des Einhardsbogens, in Das Einhardskreuz. Vorträge und Studien der Münsteraner Diskussion zum arcus Einhardi Hg. K. Hauck, Göttingen 1974, 73. Stubblebine 1977 (13.j.) 433 nemcsak a két „ecce agnus dei” alkalmat különbözteti meg („first and second Recognition”), hanem ezektől a „tanúságtételeket” is elkülöníti („John the Baptist Bearing Wittness of Christ”).
[20] Gyakran előfordul, hogy a „János prédikációja” címen szerepelnek a tanúságtétel ábrázolásai, ami részben jogos, de az igazságnak csak az egyik oldala, pl. Falk 1940 (18.j) passim; I. Falk, J. Lányi, The Genesis of Andrea Pisano’s Bronze Doors, The Art Bulletin 25 (1943) 140–142; J. Kaak, Rembrandts Grisaille Johannes der Täuferpredigend, Hildesheim, Zürich, New York 1994, 35–6 stb.
[21] A. Pigler, Barockthemen (2. kiadás) 1-3, Budapest 1974, 1. 273:
„Predigt Johannis der Täufers über den Heiland, der, dem Volke noch unbekannt,
anwesend ist. Joh. 1.
[22] Stubblebine 1977 (13.j) 433, 1979 (13.j.) 53.
[23] H. Omont, Évangiles avec peinture byzantines du XIe
siècle. Reproduction des 361 miniatures du manuscrit grec 74 de
[24] Omont id. m. 144/b: „Il baptise dans le Jourdain et voit venir Jésus.”
[25] Omont id. m. 145/a: „Jean rend de nouveau témoignage à Jésus”.
[26] V.ö. Millet 1960 (17.j.)
[27] Stubblebine 1977, 1979 (13.j.) i. h.
[28] G. Millet, Monuments de l’Athos: Les Peintures, Paris 1927, pls. 6.1; 7.2; 11.2; 14. 3; P. A. Underwood, Some Problems in Programs and Iconography of Ministry Cycles, in u.ő: The Kariye Djami IV. Studies int he Art of the Kaiye Djami and Its Intellectual Background,, London 1975, 273; M. Acheimastou-Potamianou, Byzantine Wall–Painting, Athén 1994, 236 (Manuel Panselinos 1290 körül).
[29] Millet 1927 (28.j.) pl. 64.1; 66.2; Underwood 1975 (28.j.) id. h.
[30] Underwood 1966 (17.j.) 1. kötet. No. 114, 2. kötet pls. 211, 215.
[31] D. Cavalca, Le Vite dei S. S. Padri, 2 vols, Milano
Istituto editoriale italiano é.n. vol. 1. 332-
[32] P. Joannides, Masaccio and Masolino. A Complete Catalogue, London 1993, 288–9.
[33] A szöveg második része („ő az, aki utánam
jő”) három említése közül az egyik éppenséggel közvetlenül követi a „köztetek
van…” helyet. (János 1. 15; 1. 27; 1.30).
[34] További példák arra, – immár más ikonográfiai típus keretein
belül – hogy a bizonyságot tevő Jánost Jézus első követőivel ábrázolják (János
3. 22-36): XIV. századi toszkán miniatúra, Paris, BN fr. 9561 (Pigler 1974
(21.j) i.h. ; Dello Delli, Salamanca, Vieja katedrális (Kindlers Malerei Lexikon II Zürich, é.n. 387); Goudai Szent
János-oltár mestere, The Philadelphia Museum of Art (Urbach 2001 (17.j.).7.kép.
[35] Falk 1940 (18. j) 152: „Ein sehr schönes Motiv, das sonst nirgendwo nachzuweisen ist, bringt den jungen Christusknaben unter die Menge der Zuhörer. ..” és 334 j.” Nach Lohmeyer…geht die Vorstellung von Jesus als Schüler des Johannes auf Joh. 3.22 und 4. 1 zurück” – ezt a véleményt nem tudom osztani; W. Sauerländer, Gotische Skulptur in Frankreich 1140-1270, München 1970, 179 „Predigt des Täufers. Unter den Zuhörern
Christus”.
[36] München, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. Lat. 23043, fol. 110v. (Marburg mi02405d12)
Ld. még egy XV. sz. végi francia Szent Ágoston Isten városa 10. könyv 2. fejezetének illusztrációját: a Keresztelő prédikációja közben, csak őáltala észrevéve ereszkedik alá a mennyből a gyerek Megváltó meztelen, fénytől sugárzó teste. (Hága MMW 10A11, fol. 429v.)
[37] Pigler 1974 (21.j) i.h. Hasonló a helyzet – a sokaságtól távolabb álló Jézussal – Joachim Patinir bécsi Keresztelése bal hátterének prédikálás-jelenetén (Bécs, Kunsthistorisches Museum, inv. No.981).
Úgy
látom, Krisztusnak csak János (és a
kép nézője) számára látható jelenléte a Prédikálás ábrázolásain sokkal ritkább,
mint ahogy azt a szakirodalomban sugallják (pl. Pigler 1974 (21.j) i.h.;
Białostocki 1988 (17.j.), 24). Fra Filippo Lippi pratoi freskójának prédikáció
– jelenetén a háttérben valószínűleg szintén nem Krisztus, hanem maga János a
kezét áldásra emelő félalak (S. Roettgen, Wandmalerei
der Frührenaissance in Italien 1400-1470, München 1996, 307-8).
Domenico Ghirlandaio firenzei Santa Maria Novella-beli freskóján a kompozíció bal felső sarkában, az emberektől észrevétlenül, a prédikáló János mögött magasodik Krisztus alakja; a festő ezúttal a következő sor, az „ő az, aki utánam jő, aki előttem lett” (János 1. 27) illusztrálására talált adekvát megoldást. (R. G. Kecks, Domenico Ghirlandaio und die Malerei der Florentiner Renaissance, München, Berlin 2000, Kat. No. 15/s – az ikonográfiai elemzéssel nem értek egyet.)
[38] Origène: Commentaire sur Saint Jean II, ed. C. Blanc, Paris 1970 (Sources chrétiennes 157) 246-247 (ld. még 268-269).
[39] Sancti Gregorii Magni XL homiliarum in evangelia, lib. I. homil. VII, J. P. Migne (ed.) Patrologia Latina Series Completa, Paris 1844-1864 (továbbiakban: PL) 76, 1101. Hasonlóan fogalmaz Bede Venerabilis: S. Joannis evangelium expositio, II. 1. PL 92 647.
[40] S Paschasii Radberti Expositio im Matthaeum lib. XI, Cap. 25, PL 120, 848.
[41] Ruperti Abbatis Tuitiensis Comment in Joan lib. I. PL 169, 224.
[42] Ludolphus de Saxonia: Vita Jesu Christi e quatuor evangeliis, 2 vols. Eds. A. C. Bolard, R. M. Rigollot, J. Carnandet, Párizs, Róma 1865, I. 93-4.
A Meditationes vitae Christi szerzője ezt az evangéliumi helyet nem említi, de az a Szent Bernát idézet, amit a keresztelést megelőző elmélkedésbe betold, a János 1. 26 értelmével ekvivalens: „A sok ember között eljött János kereszteléséhez. Úgy jött, mint egy a népből…Ki hitte volna, hogy ő Isten fia? Ki gondolta volna, hogy ő a dicsőség ura? Uram, …túlságosan elrejtőztél! János előtt azonban nem tudtad leplezni magad.” (I. Ragusa, R. B. Green, Meditations on the Life of Christ. An Illustrated Manuscript of the Fourteenth Century, Princeton 1961, 107 – Szt. Bernát: In epiphania domini sermo 1, PL 183, 145).
[43] T. J. Wengert, Philip Melanchton’s Annotationes in Johannem in Relation to its Predecessors and Contemporaries Genève, Droz 1987, 151.
[44] White 1979 (7.j.) 86, 122: mindkettő elképzelhető, a
Keresztelés valószínűbb; V. I. Stoichitǎ, Duccio e la maniera greca, Revue des études sud-est européennes 12
(1979) 516: Keresztelés; Deuchler 1984 (7.j,) 74: a Keresztelés valószínűbb,
mint a Megkísértés; Davies – Gordon 1988.(12.j.) 21: Keresztelés; C.
Jannella, Duccio di Buoninsegna, Firenze
1991, 36: valószínűleg Keresztelés; D. Norman, ’A Noble Panel’: Duccio’s Maestà, Siena, Florence and Padua. Art, Society and Religion 1280-1400,
vol. 2., ed. D. Norman, Yale University Press, 1995. vol. 2. 73: Megkísértés;
L. Bellosi, Duccio.
Ezúttal nem sorolom fel azokat a szerzőket, akik 9 helyett 11 predellajelenettel számolnak – közéjük tartozik Stubblebine is, aki a predella oldalsó, rövid oldalára helyezné a budapesti képet, pontosabban annak az általa feltételezett eredetijét: Stubblebine 1977, 1979 (13.j.) id.h.
[45] Wagner 1998 (8.j.) 21–25. (Ld. White 1979 (7,j.) 122; Norman 1995 (44. j.) 66-7.
[46] Lukács 24. 16.
[47] Réau 1956 (17.j) 439: párhuzamot von Gábriel arkangyal és a tanúságot tevő Előfutár között: „Par son index levé, il (Jean le Baptiste) exprime, comme l’archange Gabriel, sa mission d’Annonciateur.”
[48] Seiler 2001. (10.j.) 88.
[49] Boskovits 1982 (2. j.) 499 „ grouping of figures in compact
masses, the close alignment of the intense profiles to emphasize concentrated
attention, the measured but eloquent gestures of the minute hands, the
crispness of the drapery patterns, and even the somewhat clumsily foreshortened
shoulders of the figures in half profile, seen from the back, recall the great
master’s scenes on the reverse of the Maestà”;
Boskovits 1990 (3.j.), 76.
Boskovits véleményét osztja M. Leoncini, Duccio di Buoninsegna, La pittura in Italia. Il Trecento, vol. 2. Milano 1986, 569; L. Bellosi, Duccio di Buoninsegna in: Enciclopedia dell’arte medievale, Istituto della Enciclopedia Italiana, dir. A. M. Romanini, Róma 1994, vol. 5, 746; D. Gordon, Duccio (di Buoninsegna), The Grove Dictionary of Art, 34 vols. ed. J. Turner, Oxford University Press, 2003 vol. 9, 345.