Eörsi Anna

Deus in figura pueri

A gyermek Jézus  a középkori és a reneszánsz művészetben

 

 

            Nem a középkori, hanem a reneszánsz-korabeli gyermek Jézus - ábrázolások fejezik ki  adekvát módon a kettős természet ortodox tanát.

            Az ősegyház nagy krisztológiai vitáinak zárultával, kb. a IV.századtól konszenzus van a tekintetben, hogy Jézus egyszerre teljesen Isten és teljesen ember. A Megváltó ábrázolásai azonban - néhány legkorábbi, III.századi emléktől eltekintve, amelyek között  nincs gyermek Jézus kép - csak az egyik aspektust, az isteni mivoltot hangsúlyozzák. Ennek a ténynek - egymással végső soron összefüggő - teológiai és stiláris okai vannak. A korabeli teológia központjában az isteni mivolt állt, hiszen ezt kellett folyton folyvást bizonyítani  a zsidók, a pogányok, a különböző fajta eretnek csoportok előtt.[1] Ami a stílust illeti: az antik művészet struktúrája a III.századtól fokozatosan szétbomlott; nagy általánosságban azt lehet mondani, hogy a koraközépkori művészet formanyelve absztrakt, stilizált, átszellemült volt - mint ilyen, az isteni, és csakis az isteni természet érzékeltetésére alkalmas. Mindennek megfelelően a korabeli művészet tematikája is az Istent hangsúlyozta a Megváltóban.

            A keresztény művészet első századaiban ( a IV.től egészen a XII.század első feléig)  az emberréválás tényét - pusztán csak a tényét - jelzi  Jézusnak mint gyermeknek az ábrázolása.

Legkorábban újszülöttként és a királyok imádása jelenetein jelenik meg a Megváltó gyermekként. Az előző esetben talpig bebugyolálva, komoran elgondolkodva fekszik a jászlon a környezeténél relatíve jóval nagyobb Jézus. A királyok látogatásakor a filozófusok ruhájában,  tunikában és palliumban trónol vagy áll anyja ölén: fensőséges, hieratikus. Gyermeki mivoltára méretén kívül semmi nem utal. Ugyanilyen méltóságteljes az efezoszi zsinat (432) után készült első Mária-képeken is: a  Szűz megmutatja a hívőnek az inkarnáció látható bizonyítékát, a testté vált igét. A clevelandi múzeum VI.századi alexandriai szőttesén pl. két arkangyal között, Mária ölén trónol a megtestesült ige. A kezében tartott tekercs a logosz szimbóluma. Felette, angyalok tartotta mandorlában, a preexisztens, az örök Krisztus képe látható. A művész mindent megtesz, hogy  isteni mivoltát hangsúlyozza a gyermeknek, aki tetőtől talpig felöltözött, a tekintete komor, ha Máriánál kisebb is, ugyanakkora, mint a felette lebegő isteni Krisztus.  A korabizánci Mária-képek közül mai szemünkkel leginkább az egyiptomi keresztények által kedvelt szoptató Madonnában érezhetünk némi emberi melegséget Azonban ez a képtípus is mindenekelőtt az emberréválás valódiságát hangsúlyozza; ember módjára táplálkozik az emberi anyától született gyermek.(Éppen az ember-lét hangsúlyossága miatt Bizáncban és a román korban viszonylag ritka a Madonna lactans).Ugyancsak az emberréválásról magáról szól a romanikában elterjedt un.Sedes Sapientiae szobortípus: a méltóságteljes Istenanya ölén trónol az érett, de csak méreteiben gyermeki Jézus: az isteni bölcsesség, aki Mária révén halandó emberi testet öltött.

            Változás - minden tekintetben, így a gyermek Jézus ábrázolása tekintetében is - Bizáncban a XI.századtól, Nyugaton a XII. század második felétől érzékelhető.

            Bizáncban a magánalapítású kolostorok újszerű, rendkívül érzelemgazdag liturgikus szövegeihez igazodtak az újtípusú képek:  témájuk az ember - azaz a gyermek és a szenvedő - Jézus.[2] A középbizánci gyermek Jézus ábrázolások legfőbb jellemzője - az ikonikus képeké éppúgy, mint a narratíváké - hogy hangsúlyosan utalnak az eljövendő szenvedésekre. A passióliturgia hatására érzelmekkel telítődik pl. a már a képrombolás előtt is létezett Eleusa Madonna (a.m.könyörületet adományozó).Míg korábban merevek, idólszerűek voltak az alakok, most - gondoljunk a Vladimiri Istenanyára - végtelen szeretet és szomorúság árad belőlük. A két arc összesímulása felidézi az eljövendő siratást, Mária fiának adott utolsó csókját. Az  új képek közé tartozik még pl. az un. Passió-Madonna: angyalok hozzák el az újszülött Jézusnak szenvedése eszközeit.

Általánosítva azt mondhatjuk, hogy az isteni és az emberi természet a középbizánci gyerek Jézus ábrázolásokon többé-kevésbé egyensúlyban van. Még sohasem meztelen, még miniatűr felnőtt, de érzelmeiben, gesztusaiban a gyerekekre jellemző elemek jelennek meg. A Bemutatás a templomban jelenetein hol Simeon karjából  kívánkozik el (pl.Kastoria, Szent Miklós templom), hol Máriáéból  (pl.Palermo, Palotakápolna); az előbbi esetben az ember akar visszamenni anyjához, az utóbbiban az Isten akarja minél előbb elkezdeni passióját.

Három olyan Krisztus típust ismer a bizánci művészet, amely szcenikus összefüggés nélkül, önállóan ábrázolja a gyermek vagy az ifjú Megváltót. Mindhárom egy-egy elvont teológiai gondolat meglehetősen absztrakt képi megfelelője: csak tudható róluk, nem látható rajtuk a fiatalság. Az Emmanuel (a.m."velünk az Isten" ld.Ézs.7.14), a preexisztens és ugyanakkor inkarnálódott logosz képe  létezett már a képrombolás előtt is, de csak a középbizánci kortól ábrázolják szakálltalan fiatalként. A nyitott szemekkel fekvő ifjú Krisztus neve görögül Anapesón (a.m.fekvő). A XII.századtól kimutatható típusban Physiologus oroszlán-hasonlatát alkalmazzák a preexisztens logoszra. (Ahogy az oroszlán nyitott szemmel alszik, úgy őrködik Krisztus istensége, amíg az ember Jézus halálálmát alussza.) Végül a Melismos (a.m.felszabdalt) az ostyatartón fekvő, nem ritkán szakállas gyermek képe az oltáriszentség kenyerét szimbolizálja.(A szakáll proleptikus motívum: a növekedés, a beteljesülés előjele.)

Bizáncról itt több szó ne essék: a térség művészetében alapvetően a Megváltó isteni természetét emelik ki; amikor a festők a legmesszebb mennek el az Isten humanizálása terén, akkor is legfeljebb csak a két természet egyensúlyáról beszélhetünk. Ezért nincs igazi gyermek Jézus ábrázolás Keleten - szemben Nyugattal, ahol a XII.század második felében induló fejlődés során fokozatosan majd végérvényesen az emberi vonatkozás kerül előtérbe.

            A gótikában - részben  bizánci hatás következtében - az ábrázolások világa kezd a természethez igazodni. Csökken a szakadék a fizikai valóság és az ábrázolt vallásos tematika között. Az emberábrázolásban anatómiai szempontok is érvényesülnek, ekkor jelennek meg a modern térábrázolás leglényegesebb elemei ( a szabad tér elfogadása, testek és terek egyneműségének felismerése stb). A stílusváltozással egyidejűleg, azzal összefüggésben mindinkább Krisztus emberi mivolta kerül az érdeklődés központjába. A hívők nem annyira megérteni, mint inkább átérezni akarják a hittitkokat: szerethető, imitálható,, megrendítő istenképre vágynak. A Születés ábrázolásokon emberi érzelmekkel telítődik az anya és az újszülött kapcsolata;  gyakran találkozunk a gyerekfürdetés motívumával, dajkák szorgoskodnak az csecsemő körül, annak emberi szükségleteit kielégítendő. Később, az 1400-as évektől kezdve, megnő Józsefnek, a földi apának a szerepe: főz, tüzet rak, pelenkát tereget, zoknijával takarja be az újszülöttet stb. "Az Úr... kisgyerekként született erre a világra, emberi apa nélkül. Ezt az áldott embert használta apjaként minden módon....Józsefre támaszkodott embersége minden szükségében..."(Ruperti abbatis tuitiensis In Evangelium S.Joannis Commentariorum Lib.2. PL.CLXIX,270). (Szent József tehát Jézus gyerekkorának őre; ez a magyarázata annak is, hogy akkor hal meg, amikor Jézus betölti 18. életévét...)[3]

A korai egyházban Jézus körülmetélését az eredendő bűntől való megtisztulás vagy a Feltámadás előképeként értelmezték;  most ezt az esemény is az emberréválást bizonyítja. Azért kellett körülmetélni," hogy megmutassa emberi teste valódiságát Maninak, aki azt tanította, hogy teste pusztán látszat, Apollinariosznak, aki azt mondta, hogy Krisztus teste egylényegű istenségével, és Valentinosznak, aki szerint Krisztus a mennyből hozta le testét" - írja pl. Aquinoi Szt.Tamás (Summa theologiae III.q.37, art.1. responsio).[4]

A Királyok imádása témában inherens az ember-ség: Isten ekkor mutatkozik meg először  emberként a világ számára. Talán ez a magyarázata annak, hogy a művészetben ezen esemény kapcsán jelenik meg először meztelenül az újszülött. Meztelensége elsősorban emberi természetének a jele. Utalhat Jób 1.21-re is, a kezdet és a vég összekapcsolására ("Mezítelen jöttem ki az én anyámnak méhéből, és mezítelen térek oda vissza"). Esetenként a ferencesek szegénység-eszményével is kapcsolatban lehet ruhátlansága ("nudum sequi nudum Christum") - egy biztos: nem a naturalizmus térhódításával magyarázható, hogy nincs ruhája. A gótikus stílus valóság-felé-fordulása csak az eszközöket nyújtotta a meztelen Jézus ábrázolásához; a meztelenség nem valóságos szituációra utal (január 6-a van, hideg tél), hanem az emberi test esendő mivoltára.

 Szemben a középbizánci művészettel, a nyugati gótikában a passióra való utalás már nem sine qua non-ja a  gyermek Jézus ábrázolásának.

Az evangéliumok - doktorokkal folytatott vitáján kívül - hallgatnak Jézus gyermekkoráról. Most új epizódokkal bővül a gyerekségtörténet, a művészetben és az irodalomban egyaránt. Jézus járni tanul, iskolába megy, beszélget anyjával, segít szüleinek stb. Különösen a női kolostorokban kedvelték az öktöztethető, fürdethető, fésülhető kb. 1 éves gyerek szobrát (Kindli, Bornkindl)[5].Ugyancsak a gyermekkor maga, de annak későbbi fázisa a témája az un.Infantia Christinek (Anyja kezét fogja a kb.2-3 éves gyermek). Egyes német területeken ádventkor az oltárra helyezték az un. előlovast, a szamárháton lovagoló Jézus gyerek szobrát. Újévi üdvözletek kedvelt motívuma volt a világmegváltó gyermek ábrázolása: a kezében tartott papagáj "AVE"-ja nemcsak a képeslap címzettjét üdvözli, hanem utal EVA bűne visszájára fordítására is.

            Az északi gótikával egyidejűleg az itáliai trecentoban is humanizálódik az istenkép. Eszmeileg is, fizikailag is közel kerül a hívőhöz a gyermek Jézus. Ekkor jelenik meg pl. az Alázatosság Madonnája , a földön ülő, általában meztelen gyermekét szoptató Szűz képe. A gyerekkor eseménytörténete itt is újabb eseményekkel bővül. (Egy példa: Jézust tizenkét éves korában Jeruzsálemben megfeddik szülei, mert eltűnt szemük elől...Simone Martini, Liverpool, Walker Art Gallery).[6]

A ferencesek azt tartották, hogy Jézus élete minden apró mozzanatának empatikus megismerése, a velük való azonosulásnak a vágya az, ami a megváltáshoz vezet. Ennek jegyében írta Ps.Bonaventura a XIII.század végén, XIV.század elején a Meditationes Vitae Christit.[7] A klarissza apácához intézett fiktív levelek ahhoz nyújtanak segítséget, hogy az olvasó átélje a szent történeteket, hogy együtt sírjon, együtt nevessen a bibliai szereplőkkel. "Légy jelen ezeknél az eseményeknél, figyelj mindenre, mert ebben rejlik e meditációk legfőbb ereje"- írja a szerző bevezetőjében. Amikor a Szent Család egyiptomi tartózkodásáról számol be, ezzel szakítja meg mondandóját: "Menj el Egyiptomba, látogasd meg a gyerek Jézust. Talán kint találod meg a fiúk között, de amikor meglát, lelkesen odamegy majd hozzád..." A mű rendkívüli részletességgel, apró emberi rezdülésekre való odafigyeléssel ír Jézus gyerekkoráról. Megtudjuk belőle, hogy jobban szerette anyja főztét az angyalokénál, hogy gyakran játszott vele Szent József, hogy ötéves korában Egyiptomban házról házra járt varrnivalót gyűjteni anyjának, és hogy a kész munkáért járó pénz megszerzését illetőleg nehézségei támadtak.. Néha éhesen tért haza, "mint más kisgyerekek"; anyja még kenyeret sem tudott neki adni. Az oda-útnál nehezebbnek bizonyult számára az Egyiptomból hazavezető, hiszen annak idején karonülő volt, most nevelőapja már nem bírja cipelni. Kisfiúként segített vizet hordani a kútból stb. Immár nem az Istenben nyilvánul meg valami emberi, hanem fordítva, az embergyereknek vannak természetfeletti tulajdonságai. Minthogy azonban e természetfeletti tulajdonságok hordozója gyermek, ezek az isteni megnyilvánulások is végső soron mélységesen emberiek. A körülmetéléskor pl. sírt fájdalmában de "az anyja iránti könyörületből abbahagyta a zokogást." Amikor Egyiptomból hazajövet néhányan kikísérték, zsebpénzt akartak neki adni. "A fiú szégyellte elfogadni, de a szegénység iránti szeretete miatt szemérmesen kitárta kis kezét,  megköszönte az adományt.”

Valóság és képzelet határai elmosódnak, akárcsak a látomásban. Ugyanekkortájt, 1310 körül történt, hogy Montepulcianoi Szent Ágnes, hosszas könyörgés után, képzeletben végre megkapta Máriától Jézust. Ölelgette, csókolgatta a gyereket, és egy óra múltán sem akarta visszaadni anyjának. A két nő csúnyán összeveszett; végül Mária visszakapta fiát,  Ágnes kezében pedig ottmaradt  a gyerek nyakáról leesett kereszt...

A korabeli képzőművészetben is megszűnik a térbeli és az időbeli távolság a szent esemény és a hívő jelene között. A valósághű részletek a korabeli vallás igényeit elégítik ki, úgyhogy a   gyermek Jézus nem valamiféle szekularizálódási folyamat eredményeként jelenik meg   mind valóságosabb kisgyerekként. A téma ugyanaz, mint régen, ami megváltozott, az a stílus és a teológiai hangsúly. Simone Martini Pisai poliptichonján is - akárcsak a korábban említett VI.századi alexandriai szőttesen - megjelenik a preexisztens, isteni Krisztus a gyermek Jézus felett, itt is két arkangyal őrzi a Megváltót. Ez a gyermek azonban jóval nagyobb, mint a felette megjelenő Isten; ő a poliptichon központja; kócos hajával, anyjáét kereső tekintetével, Mária köpenyébe kapaszkodó kezével majdnem úgy fest, mint egy igazi kisgyerek. Logosz-mivoltát itt nem a tekercs, hanem annak realisztikusabb változata, a könyv jelzi. Ha felette a Salvator Mundi isteni természetére utal, alatta, a predella közepén látható Vir dolorum eljövendő áldozat-mivoltát idézi  fel. Azonban Jézus csak majdnem néz ki úgy, mint egy igazi kisgyerek. A passió előrelátása tükröződik koraérett, komor tekintetében, és abban is, hogy megfogja anyja köpenyét.[8] Piros ruhája megváltó vérére utal. Ugyanez jellemző a reneszánsz későbbi századainak Jézus ábrázolásaira is: az isteni természet mind emberibb külső, mind emberibb gesztusok leple alatt jelenik meg.

            Nagyon általánosan szólva a koraközépkori művészet fő témája az isteni Krisztus, a korabizánci festészet és a gótika a szenvedő Krisztus ábrázolásainak a kora, a reneszánsz pedig a gyermek Jézusé.  A koraközépkori teológusok legfőbb törekvése az isteni természet dicsőítése volt,  a bizánci passióliturgiában és a nyugati középkorban Isten fia szenvedéséről esett a legtöbb szó,  most pedig, a reneszánszban az inkarnáció áll a teológia központjában. XV-XVI.századi pápai prédikácók tanúsága szerint ekkoriban az emberréválást tartották Isten legnagyobb, még a teremtésnél is jelentősebb tettének. A teremtést ugyanis mintegy elrontotta a bűnbeesés, az inkarnáció ezzel szemben a megváltás előfeltétele. A vatikáni prédikációkban gyakran elhangzott a gondolat, miszerint az inkarnáció teremtette meg előfeltételeit egyrészt az Isten, az ember és a világegyetem harmóniájának, másrészt magának az emberi méltóságnak is:  ugyanis az emberi természet  felmagasztaltatik azáltal, hogy Isten részt vesz benne. Ebből az un. inkarnációs teológiából - és nem valamiféle pogány szellemből - fakad a reneszánszra olyannyira jellemző lelkesedés az ember és a természet iránt.[9]

Ez a teológiai háttere annak, hogy a korabeli vallásos művészetben sokkal nagyobb hangsúllyal szerepel a gyermek Jézus, mint addig és - azután  - bármikor. A különbség nemcsak mennyiségi, hanem minőségi is, hiszen a megtestesült ige lehető legéletszerűbb ábrázolása Isten legnagyobb tettét illusztrálja. A reneszánsz művészet nagy része az inkarnációt dicsőíti: azt, hogy Isten magáraöltött egy törékeny, esendő testet - mi más fejezné ki jobban az emberréválás csodáját, mint az újszülött, a gyermek Jézus? Időközben megteremtődtek a természethű ábrázolások stiláris előfeltételei is, úgyhogy akár a stílus, akár a tematika felől közelítjük a kérdést, ugyanoda jutunk : a reneszánsz Krisztus ábrázolások - és csak a reneszánsz Krisztus ábrázolások - fejezik ki adekvát módon a kettős természet tanát, csak ezek tesznek eleget a "teljesen ember"- mivoltnak. A kereszténység egyik alaptétele ugyanis, hogy Krisztus, emberségében, semmiben nem különbözik a földi halandóktól (bűnmentességét kivéve, amely azonban láthatatlan); istensége, amíg a földön tartózkodott, rejtve maradt, csak néhány tanítványa tudott kilétéről. A korábbi századok transzcendens, hieratikus Jézus gyereke voltaképp a gnosztikus tanoknak felel meg.

A természethűség és az inkarnációs teológia együttes posztulátumának természetes folyománya az ágyék hangsúlyozása a reneszánsz-korabeli gyerek Jézus ábrázolásokon: a valósághűen ábrázolt "teljes ember" mivoltához ez is hozzátartozik  - sőt, ez az igazi záloga az inkarnáció valódiságának.[10] A genitális hangsúly a reneszánsz bambino ábrázolásain utal a bűnbeesés előtti eredendő ártatlanságra is. (Úgyhogy helyesbítem az előző zárójelben írottakat: ágyéka éppenséggel az ő bűnmentességének a jele. Őneki nincs miért szégyellnie magát. Ne keressünk idevonatkozó szövegeket, ilyenek nincsenek.  A képek azonban önmagukért beszélnek.) Ezért hintenek az új Ádám ágyékára virágot az angyalok Botticini tondoján (Firenze, Pitti); ezért mutat rá oly sok képen és szobron Mária, Anna, vagy ő saját maga; ezért nézik olyan intenzíven a pásztorok és a királyok.

A reneszánsz bambino igazi kisgyerekhez hasonlít: eszik, alszik, játszik, járni tanul, szeret és szeretetre vágyik. A szentkép és a valóság között elmosódnak a határok.  Giovanni Dominici XV.századi szerzetes azt a pedagógiai tanácsot adja egy firenzei családanyának, hogy kisfiának csecsemőkorától kezdve mutasson gyerek szenteket, mindenekelőtt Jézust ábrázoló képeket: fia majd  azonosul az ábrázolások szereplőivel. A reneszánszban sok előkelő asszony őrzött kelengyeládája mélyén egy   gyermek Jézushoz hasonló játékbabát. Ez a baba helyettesítette a saját gyermeket, akit sok esetben elvettek az anyától a szülés után.(Klapisch-Zuber azt gondolja, hogy magát az anyai gondoskodást is először ilyen Kisjézus-játékokon gyakorolták és szerették meg a nők.)[11]

                És a kettős természet másik elemének, az isteninek nincs már semmi nyoma? De van, csak mi ma már ezt nem vesszük észre. Pedig tüzetesebb vizsgálatkor kiderül, hogy csak látszólag olyan nagyon élethű a reneszánsz-korabeli gyermek Jézus. Valójában sok mindenben különbözik az igazi gyerekektől:  nem beteg,  nem piszkos, nem sír, nem rosszalkodik. (Simone Martini fent idézett liverpooli képén, amin a tizenkét éves Jézust ijedt szülei megfeddik, Mária alázatosan ül a földön, a gyerek fölébe magasodva, elhivatottsága teljes tudatában kulcsolja össze karjait...) Másfelől a reneszánsz művészet Jézus gyereke sok olyasmit csinál - túlnyomórészt olyasmit - amit igazi kisgyermekek sohasem. Nem természetes sem meztelensége (nem fázik meg), sem az étrendje (bort iszik), sem játékai (kereszt, búzakalász), sem koraérettsége (ír, olvas, zenél), sem eljövendő halálának tudata, sőt, akarása. Mindez az isteni természet jele. Ha komor, eljövendő sorsa jár eszében. (A német reneszánszban, egy 1520 körül készült Te igitur iniciálén még szimbolikus "öngyilkosságát" is ábrázolták: meztelenül lovagol saját szimbólumán, a bárányon; a jobbjában levő késsel  felvágja az állat nyakát - a vér kehelybe csorog.)[12] Ha tényleges gyerekjáték van nála, mint pl. Bosch bécsi Keresztvitelének hátoldalán a szélmalom-forgó,  az a megváltásra, a keresztre utal.[13] Hónalja alatt a kakas Szent Péter bűnbánatára, egy új nap hajnalára, azaz az Egyház megújulására emlékeztette a korabeli hívőt (Dosso Dossi, Hampton Court).[14] A kezében tartott tengelice vagy szekfű a passiót szimbolizálja, az alma az eredendő bűntől való megváltásra, a keresztes glóbusz teremtő, egyszersmind  világmegváltó mivoltára, a cseresznye az általa visszaszerzendő paradicsom édes ízére utal. A mellvéd, amin fekszik, az oltár jelképe, ha párna van a feje alatt, az a korabeli síremlékeket idézi fel, tehát halálára utal. Máskor Keresztelő Szent János rámutató gesztusa azonosítja Megváltóként (Jn.1.29). Egy XV.századi sváb táblaképen a kb. hároméves, lócán ülő kisgyerek mellette varró anyjának egy „ego sum d(eu)s et ho(mo)” feliratú cédulát mutat (Hannover, Niedersäshsisches Landesgalerie).[15]Ha Jézus egyik lábát a másik lábszárára vagy combjára helyezi, akkor olymódon ül, ahogy a korabeli bírák (addig tartott az ülés, amíg a bíró fel nem állt), úgyhogy ilyenkor eljövendő bírói hivatalára utal a kép. Ágyéka nemcsak igazi ember-mivoltának jele, hanem utalhat passiójára is - körülmetélését egyebek között a passió kezdeteként is értelmezték a teológusok (egyes képeken ezért takarja/hangsúlyozza szőlő vagy éppen a rózsafüzér keresztje). Akárcsak meztelensége, adott esetben ruhája is szimbólum. A gyolcs, amibe csecsemőkorában anyja beburkolta, majdani halotti leple képzetét kelti. Máriától kapott varrástalan köntöse, ami vele együtt nőtt, és amit a keresztrefeszítéskor a pribékek kisorsoltak (Jn.19.23), anyjától kapott emberi testének a jele. Máskor meztelen testén főpapi köpenyt visel, lévén egyszemélyben főpap és áldozat. Szeretet-megnyilvánulásai látens utalást tartalmaznak isteni mivoltára, Máriához fűződő jegyesi kapcsolatára. A vallásos művészet , bármilyen valósághű is, természetesen sohasem automatikus tükre a valódi életnek. (Ennek a ténynek híres megfogalmazása Max Ernst 1926-ban festett képe, amelynek már a címe is önmagáért beszél: „ Az áldott Szűz megveri a gyerek  Jézust három tanú: A.B.(André Breton), P.E.(Paul Éluard) és a művész jelenlétében" )

                   Ezzel együtt: nem kerül-e túlsúlyba az emberi mivolt az istenivel szemben a reneszánsz képeken? Honnan lehetünk olyan biztosak abban, hogy Jézus alvása eljövendő halálát jelzi, nem pedig  jelenlegi fáradtságát? Vagy hogy vért iszik, nem pedig gyümölcslevet? Biztosak nem lehetünk benne, de mindenképpen az Isten az, aki alszik vagy iszik. Mi, a XX.században, hajlamosak vagyunk csak az embert látni ábrázolásaiban. Szemben velünk, a korabeli közönség számára evidencia volt Jézus isteni mivolta - éppen magának az inkarnációnak a ténye  isteni nagyságának legfőbb bizonyítéka.

 

Megjelent: Pannonhalmi Szemle, V/1997, 35-45.

[1] L.Steinberg: The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. New York, 1983, 9-10 , 118-120.o.

[2] H. Belting: Bild und Kult. München, 1990, 292-330.o.

[3] S.Schwartz: St.Joseph im Meister Bertrams Petri-Altar. Gesta 24/1985 147-156.o.

[4] Steinberg i.m.56.o.

[5] H.Wentzel: Christkind. In:Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte ,  begonnen von O.Schmitt, Stuttgart, 1937 ss Vol.III. sp.590-608; R.Haussherr: Jesuskind. In: Lexikon der christlichen Ikonographie Hg. von E.Kirschbaum, Róma, Freiburg, Bázel, Bécs, 1970, Bd.II.sp.400-406

[6] D.Denny: Simone Martinis The Holy Family. The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 30/1967, 138-149.o.

[7] Ps.Bonaventura:Meditation on the Life of Christ. Ed.by I.Ragusa, R.B.Green, Princeton,1961

[8] D.C.Shorr:The Christ Child in Devotional Images in Italy During the XIV. Century. New York, 1954, Type 24.

[9]J.W.OMalley: Preaching for the Popes. In: The Pursuit of Holiness in Late Medieval and Renaissance Religion. ed.by Ch.Trinkaus, H.Oberman, Leiden, 1974,408-439.o.; Steinberg i.m.10.,126,127.o.;D.Blume:Antike und Christentum. In: Natur und Antike in der Renaissance. Ausstellung im Liebighaus, Frankfurt am Main, 1985-6, 84-129.o.

[10] Steinberg, i.m. passim

[11] Ch.Klapisch-Zuber: Les saintes poupées. Jeu et dévotion dans Florence du Quattrocento. In: Les jeux a la Renaissance.Ed. P.Aries, J.-C.Margolin Párizs, 1982, 65-79.o.

[12] B.Hernad: Eine kuriose Christus-Darstellung in München. Zeitschrift für Kunstgeschichte 49/1986, 579-583.o.

[13] W.S.Gibson: BoschBoy with a whirligig: some iconographical speculations. Simiolus 8/1975-76, 9-15.o.

[14] F.Gibbons: Two Allegories by Dosso for the Court of Ferrara. The Art Bulletin 47/1965, 496.o.A következő példákhoz ld. Az 5. Jegyzetben megadott irodalmat

[15] Urbach Zs.: „Ego sum Deus et homo.” Eine seltene Darstellung der Infantia Christi auf einem Trittychon des Christlichen Museums in Esztergom (Gran).Acta Historiae Artium 36/1993, 57-75.o.