Eörsi Anna

Médeiától a Szereteten át Terpszikhóréig

Újabb megjegyzések a Belfiore kastély studiolojának múzsaábrázolásaihoz

 

 

I. 1. „Minden képzett ember a múzsáknak a szolgája”[1]

Amikor Leonello d’Este elhatározta, hogy studioloját múzsákat ábrázoló képekkel fogja díszíttetni, akkor természetesen nem tartalom és forma fogalmaiban gondolkodott, de – ha öntudatlanul is – arra vágyott, hogy e sorozat révén a maga minden vonatkozásában keljen életre az antikvitás. Ötletével megkereste Guarino da Veronát, aki látott fantáziát a múzsasorozat tervében. Válaszlevele arról tanúskodik, hogy a humanista szorgalmasan utánanézett a témának. A kérdést szokásához híven filológiai, etimológiai aspektusból közelítette meg. Múzsákról alkotott nézete – saját korábbi véleményemmel és a közfelfogással is ellentétben[2] – nem különösebben excentrikus. A múzsákat „olyan eszméknek és értelem-fajtáknak” tartotta, akik különböző tevékenységeket és dolgokat találtak ki[3] – ez kifejezetten megfelel a róluk alkotott antik képnek. A antikvitásban ugyanis a múzsák nemcsak bizonyos művészeteknek, hanem mindenféle hasznos és értelmes tudásnak a kitalálói, védnökei, tanítói is voltak.[4] Magát a múzsa szót Platón a keresés, a gondolkodás, a filozofálás fogalmaival hozza kapcsolatba, Diodorus Siculus pedig a tanításéval.[5] Császárkori szarkofágokon a bolygók harmóniájának megszemélyesítői, akik halhatatlanságot biztosítanak az arra érdemeseknek: nemcsak a költőknek és a zenészeknek, hanem a bölcseknek, a filozófusoknak, a feltalálóknak is.[6] Az antik hagyomány mélyhűtött/kiszárított formában ugyan, de később is fennmarad. A múzsa szót sokan továbbra is a keresésből származtatják.[7] Nevük etimológiájából kiindulva a tanulásnak, a tudás megszerzésének különböző fokozatait képviselik,[8] vagy/és feltalálói tudományágaknak, illetve zenei és irodalmi műfajoknak.[9] Ílymódon a kilenc absztrahálódott hölgy a középkorban szoros kapcsolatba kerül a szabad művészetekkel, és megőrzi a bolygókhoz fűződő kapcsolatát is.[10]

Ezt a hagyományt ismeri és követi Guarino is. Ő szintén a keresés-kutatás szóból származtatja a múzsa főnevet, és az őáltala felidézett nőalakok is különböző művészetek, tudományok, hasznos tevékenységek kitalálói, illetve tanítói. A veronai humanista három esetben tér el a szokásosnak mondható sémától. Az ő javaslata értelmében két múzsa is, Thaleia és Polühümnia a földművelést patronálja, Erátó pedig nem a szerelmi költészetnek, hanem a tisztes házasságnak az oltalmazója. Guarino javaslatai e tekintetben sem példátlanok, előzményeiket antik és középkori szövegekben is megtalálhatjuk. Thaleia „virulót” jelent, úgyhogy Thaleia múzsa az idők során sokszor, sokféleképp került kapcsolatba a földműveléssel.[11] Erátó („bájos”) leggyakrabban a szerelmi költészet ihletője, ahonnan a házasságig már rövid az út.[12] A legeredetibb, a legritkább Polümnia (gazdagdalú) földműveléshez rendelése. Guarino eddig ismert egyetlen lehetséges forrása Ióannész Tzetzész Hesziodosz: Munkák és napok kommentárja.[13] Hogy miért jött neki kapóra éppen ez a görög szöveg, arra visszatérek.

(Nem lehetett rendkívüli, hogy Erátót a házassághoz, illetve Thaleiát és Polühümniát a földműveléshez rendelte, hiszen több – feltehetően a ferrarai hagyománytól független – forrás is fennmaradt a XV. század második feléből ugyanezzel a párosítással. Ilyen pl. Cristoforo Landino Horatius – kommentárja, vagy Gianfrancesco Boccardo (Pilades) bresciai humanista Genealogia deorum c. 1498-ban megjelent műve – ez utóbbi elkerülte a témával foglalkozók figyelmét.[14])

 

I. 2. „…minden Múzsának jó otthont ad e fészek”[15]

            Guarino nem tett mást, mint hercege ízlése szerint aktualizálta a többé-kevésbé hagyományos múzsa-képet. Korabeli humanista körökben közhelyszámba ment Leonellot a múzsák büszkeségének, Ferrarát a múzsák lakhelyének nevezni. Az előző formulát Guarino is használja szóban forgó levele végén. Az utóbbi – antik hagyományt követve – a béke, a jólét kontextusában fordul elő.[16] A Belfiorebeli studiolo múzsáit Leonello is, Guarino is a „jó kormányzás” védnökeinek szánhatta.[17] Mindketten tudhatták, hogy „boldog az, akit ők kedvelnek, mert abból édes hang fakad, és kiváltképp a királyok, kik az ő révükön lesznek bölcsek és igazságosak, és okosan kormányozzák a népeket, és gyűléseiken kiváló törvényeket és tiszta erkölcsöket hirdetnek.”[18]

            A helyiség, ahová ez a múzsasorozat készült, az első hercegi studiolo volt a korabeli Itáliában, és egyúttal az egyik első újkori museion is. A két megnevezés annak idején hasonló funkciót takart. A museion fogalmába régiségek gyűjtése mellett sok minden beletartozott; a Strabón által leírt híres alexandriai könyvtár analógiájára a museion mindenekelőtt mindenféle intellektuális tevékenység számára kínált teret.[19]

A Belfiore kastély Múzsáknak szentelt studiolojában egyebek között a kultúrált kormányzás velejáróiról: művészetekről (Euterpe, Melpomene, Terpsichore), történelemről és hírnévről (Clio), erkölcsről (Erátó), csillagokról (Urania), tudományokról és költészetről (Calliope) társalogtak, továbbá a termőföld nyújtotta élvezetekről (Thalia) és a föld megművelésének kultúrájáról (Polühümnia).

Ezen utóbbi aspektus szokásosnál nagyobb hangsúlyának több, egymással összefüggő oka lehet.[20] Először is a museion mint a múzsák lakhelye antik (reneszánszban is jól ismert) fogalma általában a természettel, a pásztori környezettel fonódott össze.[21] Másodszor a két „agrikulturális” múzsa kapcsolatban lehet azzal, hogy a Belfiore palota egésze, ha építészetileg nem is, funkcionálisan mindenképpen a humanista villának az előzménye. A város északi falán kívül épült, körülötte virágos- gyümölcsös- és konyhakerttel, szántóterülettel valamint szőlővel.[22] Thaleia (és Erátó) virágai, szőlője, búzakalásza – amellett, hogy az általános ferrarai bőségre utalnak – nagyon is konkrét kapcsolatban vannak a Belfiorét övező kertekkel.[23]

Polühümnia Guarino-féle értelmezésekor ne feledjük azt sem, hogy itt és most, a múzsasorozat készülésének éveiben, és éppen a veronai humanista iskolájában éledt fel a bukolikus irodalom iránti érdeklődés: Vergiliust filológiai vizsgálatoknak vetették alá, felfedezték Theokritoszt, Battista Guarino, Tito Vespasiano Strozzi, Matteo Maria Boiardo ekkor írták első eklogáikat.[24] Mindennek kontextusában érthető, hogy Guarino Polühümnia jellemzésekor miért éppen Tzetzészhez fordult: ő is, mint XII. századi előde, ezen múzsa kapcsán a „sokak által megénekelt”, „a vágyott, és minden korban ünnepelt” földművelésre gondolhatott.[25] A földművelésnek mindarra a civilizatorikus, áldásos tevékenységére és hatására, amit majd Alvise Cornaro santa agricolturaként dicsőít.[26] És mindezzel összefüggésben Polühümnia a Belfiore - studioloban a pásztori múzsa – első újkori – megszemélyesítője is (14. kép).[27] Azt gondolom, hogy alakjának és öltözetének a többi múzsától ugyancsak eltérő, feltűnő puritánsága ezzel, vagyis a pásztori egyszerűség idealizálásával magyarázható.[28] Megfestését (a háttér motívumaival együtt) a vidéki élet örömeiről, illetve a bukolikus költészetről folytatott eszmefuttatások kísérhették.

 

III. „Ahány fej – annyi nézet”[29]

Ma már csak Rimini vonatkozásában nevezném Guarino levelét „programnak”, a ferraraii studioloéban immár nem. Nyilvánvaló, hogy ez az írás csak kiindulópontja volt több későbbi múzsákról folytatott beszélgetésnek – amelyekre Guarino maga mintegy felszólít a „quot capita, tot sententiae” idézettel. Ésszerű feltételezni, hogy ezeknek a diskurzusoknak tulajdonítható a számos eltérés a levél szövege és a megvalósult képek között,[30] illetve éppen az effajta diskurzusok hiánya magyarázhatja, hogy Riminiben szinte egy az egyben követték Guarino elképzeléseit.

Először vizsgáljuk meg a sorozatnak néhány olyan részletét, amelyekről expressis verbis nincs szó a levélben, és amelyek feltételezhetően a humanisták és a festők eszmecseréjének köszönhetőek.

A már említett példa, Polühümnia (és háttér-motívumai) mellett ilyennek vélem azt a meglehetősen ritka megoldást, hogy a sorozat több nőalakjának domborodó hasán szétnyílik a ruha (2., 3., 4. kép).[31] A humanisták is és a festőmesterek is ugyanazt érthették alatta: termékenységet. Ami az előbbieket illeti: Guarino elmesélhette a többieknek, hogy Tzetzész újra meg újra hangsúlyozza: a Hesziodosz által felsorolt múzsák nem szüzek, hanem termékeny anyák voltak.[32] A nyelvészek hivatkozhattak közkézen forgó szótárakra is, amelyek a germen (rügy, hajtás) szót a terhességgel, kihordással (gerere) hozzák kapcsolatba.[33] A festők Mária ábrázolásáról kölcsönözték a ruhanyílás motívumát (1. kép).[34] A képi megoldás illusztrálja a szavakat, a szavak adekvát megfelelői a képek e részletének. Erátó esetében az utódok nemzésére, a házasság termékenységére utal a motívum (2. kép). Thaleiánál a foganás/hajtás/termés fogalmai már etimológiai okokból is felvetődhettek, márpedig ezeknek a legkézenfekvőbb illusztrációja a terhesség (3. kép).[35]

Ami Thaleia különös fejdíszét, a búzakoszorút illeti, erről sincs szó a levélben; minden okunk megvan azt gondolni, hogy Guarino szóban is tovább folytatott tanácsadása áll a motívum hátterében. Thaleia-előkép hiányában ő javasolhatta, hogy a termékenység és földművelés római istennőjének, Ceresnek az attributmát viselje ez a múzsa. Hogy ez valóban így történt, azt a felirat is megerősíti. Mint Pócs Dániel rámutatott, a Guarino által Thaleia szájába adott szavak valójában a Ceres Legifera-ra vonatkoznak.[36] Nem csoda, hogy később évszázadokig tévesen azonosították a nőalakot.

Azt gondolom, hogy az Erátót ábrázoló festménynek (2. kép) több tekintetben közvetlen köze lehet a korabeli beszélgetésekhez.[37] Az ő jellemzésében Guarino a mértékre helyezte a hangsúlyt, arra, hogy a házasság kordában tartja a szerelmet. „Erato a házasság kötelékeivel és az igaz szeretettel törődik (coniugalia curat vincula)…Erato házassággal szabályozza a szerelmet”. A szöveg- (és kép-) hagyományban volt előzménye Erátó kiegyensúlyozó-mérséklő szerepének. „Ha nemi ösztöneink Erátó jelenlétét élvezik racionális, megfelelő érvelésével, akkor ő elhárítja és kioltja az eszeveszett, őrült elemet a gyönyörből, ami erőszak és bujálkodás helyett szeretetben és bizalomban végződik”-írja Plutarkhosz.[38] A Szabad művészetek közül Erátó a Geometriának az oltalmazója, a mértéknek és a kiegyensúlyozottságnak a szimbóluma; ebbéli minőségében a mérőrúd vagy körző az attributuma.[39]

Az ex-Strozzi – Sacrati gyűjtemény szembeforduló nőalakja bal kezében illedelmesen tart egy hurkot, ami szerintem a házassági köteléknek, a vinculum coniugiinak a szimbóluma.[40] „Jobbjában kötőféket…tartson…A kötőféket és a mértéket azért festjük kezébe, mert még a törvény határain belül is mérsékelnünk és szabályoznunk kell a gyönyörűségek gyakorlását” – írja majd Ripa a Tisztes gyönyörűség fekete ruhában ábrázolandó megszemélyesítőjéről.[41]

Erato bal lábáról feltűnően lelóg piros lábbelije. A cipő/papucs levétele a házasságkötési ceremónia fontos része. „Az házassági szokásokban a cipő rituális ajándék, és gyakran ugyanolyan a szerepe, mint a gyűrűnek”-írja Raffaele Corso.[42] Tekintettel arra, hogy a cipő a hatalmat szimbolizálja, a vőlegény gyakran ajándékoz lábbelit menyasszonyának. Más esetekben a menyasszony, új élete kezdete, illetve önátadása[43] jeleként cipőt vált: leveszi a régit, felveszi az újat. (A festmény ikonográfiája két ponton is érintkezik Jan van Eyck Arnolfini párjáéval: a piros papucsok tekintetében egyfelől, és a terhesség proleptikus motívumában másfelől. Természetesen nincs konkrét kapcsolat a két kép között; a hasonlóság oka magában a témában rejlik.)

Minden okunk meg van azt gondolni, hogy festők és nem festők közötti beszélgetéseknek köszönhető Polühümnia egyszerű öltözéke, az, hogy a termékenységre a hason szétnyíló ruha utal, hogy Thaleia megkapta Ceres búzakoszorúját, hogy a házassági kötelék metaforájából hurok lett az egyik képen, vagy hogy a gyűrűváltást a cipőlevétel helyettesíti. Hasonlóak lehettek ezek a diskurzusok azokhoz, amilyeneket ugyanezek a körök folytattak a portréérmek hátoldala impresai felett. Avagy analógiaképp utalhatunk a Palazzo Schifanoia hónapképei felső sávjának számos részletére, amelyeknek hátterében etimológiai glosszák, verbális és irodalmi asszociációk rejlenek.[44] A görög és latin feliratokra a képek alatt a téma újdonsága miatt volt szükség, valamint mert tartani lehetett attól, hogy a nőalakok nem képesek önmagukért beszélni.

 

IV.„…mennyi régi Múzsa kép, melyeken nem látszik az ő igazi és saját formájuk…”[45]

Közös problémája volt tehát a humanistáknak és a festőknek, hogy nem állt rendelkezésükre képi modell, és közös lehetett az antikizálás szándéka is.

Ami az utóbbit illeti, e tekintetben a festők meglehetősen magukra voltak hagyatva – amennyiben nem elégedtek meg olyan külsődlegesen antikizáló jegyekkel, mint amilyen Thaleia corona spiceaja. Több, más minőségű tanácsra nemigen számíthattak: ferrarai humanista körökben az antik forma iránti lelkesedés elméleti volt.[46] Azzal, hogy Guarinoék a festőket ellátták múzsákra vonatkozó ismeretekkel, vagy azzal, hogy egekig dícsérték és antikizáló művésznévvel ajándékozták meg őket, sokat segítettek, de nem eleget.[47]

A probléma – és megoldása – hasonló volt az Uomini famosi[48] ciklusokéhoz. Az utóbbi esetben is humanisták történeti-irodalmi elképzeléseit kellett képbe átültetni. Az utóbbi esetben is felettébb nehéznek bizonyult változtatni a gótika figurális konvencióin. Az utóbbi esetben is titulus segít az ábrázolás megértésében. Itt azonban antik képi források – római szobrok és portréérmek – is rendelkezésre álltak; alkalomadtán maga a programkészítő segített megtalálásukban – és még így is sokáig tartott, nehéznek bizonyult, lassan haladt az antik formanyelv birtokbavétele.

A ferrarai múzsák esetében még nehezebb volt a helyzet. A studiolo festői végső soron önállóan voltak kénytelenek képi modelleket keresni. Ahogy Guarino, levele megírásakor, utánanézett a standard Múzsa - szakirodalomnak, úgy feltehetően a festők is, a maguk módján, nekiláttak felkutatni a számba jöhető az antik előzményeket. Akárcsak Guarinonak a levél írásakor, őnekik is voltak kézenfekvőbb és különlegesebb forrásvidékeik.

A kézenfekvőbbek közé számíthatóak (legalábbis az utókor számára, a kutatás jelenlegi stádiumában) a padovai Squarcione műhely által népszerűsített antikizáló díszítő motívumok. Gyorsan hozzá kell tenni, hogy ezek – antikizáló épületdíszek, gyümölcs- és virágfüzérek stb. – Ferrarában a század közepén egyáltalán nem voltak magától értetődőek. Sőt, mint Boskovits rámutatott, Michele Pannonio – hiszen természetesen az ő Thaleiájáról van most szó (3. kép) – a legelsők között volt, aki a squarcionizmust bevezette Ferrarába.[49] Még az is elképzelhető, hogy a múzsák antik tematikájának is volt némi szerepe a squarcionizmus ferrarai importjában. Michele Pannonio mindenesetre minden tőle telhetőt megtett, hogy antikizáló körítéssel lássa el amúgy velejéig gótikus stílusú Thaleiáját: a trón és a vázák díszeivel, a puttókkal, a gyümölcsökkel tele ágakkal, a görög és latin feliratokkal.[50] Sőt ez a csonttalan, aránytalan nőalak maga is antikizáló jelmezt öltött. Nemcsak a búzakoszorúra gondolok, hanem a bal vállán átvetett könnyű fehér kendőre is, ami így, ebben a formában a festő saját invenciójának, és a bewegtes Beiwerk csírájának tűnik. Szintén talán az antikizálás szándéka is rejlik amögött, hogy a múzsa bő ruhájának alja fel van tűrve jobb térdére, kivillantva az alsó lábszárára tapadó fehér anyagot.[51]

Ami Michele Pannonio esetében ingatag lábakon álló feltételezés – nevezetesen hogy előképei között volt antik emlék is – az más Belfioréban dolgozó festők esetében véleményem szerint bizonyosság. A különleges feladat festőinket olyan forrásvidékekre is elvezette, amilyenekről eddig nem esett szó a téma szakirodalmában.

            Itália szerte ekkoriban kezdtek divatba jönni antik motívumok tárházaként az antik faragványok és rajzmásolataik. Az egyik első antik utáni rajzoló az a Pisanello volt, aki élete során sokszor, 1435 és 1448 között szinte évente megfordult Leonello d’Este udvarában.

Az antikmásolat új műfajában is fontos szerepet játszott az említett Francesco Squarcione, aki gyűjtötte, és tanítványaival másoltatta az antik plasztika emlékeit.[52] Talán az ő tanítási módszerének közvetlen vagy közvetett hatását láthatjuk abban, hogy a Belfiore studiolo néhány festője római szarkofágokon, illetve az ezekről készült rajzokon keresett és talált mintát a múzsa ábrázolásához. További lehetőségként gondolhatunk Ciriaco d’Anconára is (1391-1453 után), akinek rajzai speciális helyet foglalnak el az antikmásolatok történetében.[53] A fáradhatatlan kereskedő beutazta Itáliát, Görögországot, járt Bizáncban és a Közel-Keleten, és lelkesen másolta és rajzolta a régi feliratokat, épületeket, szobrokat. Ő történetesen sem humanista, sem művész nem volt; a modern régészet atyjaként tartják őt számon. Tudjuk, hogy 1449-ben Ferrarában járt, és a belfiorei studioloban megcsodálta a már elkészült Kliot és Melpomenét.[54] Neki, és vele régészkedő padovai barátainak, Andrea Mantegnának, Giovanni Marcanovának és Felice Felicianonak esetleg lehetett némi köze az antik formakincs ferrarai megismertetésében.

             Terpszikhóré

Azt gondolom, hogy a Terpszikhóré[55] festője egy Médeia szarkofágról kölcsönzött motívumokat (4., 5. kép).

Mára több mint egy tucat Médeia történetét feldolgozó római szarkofág maradt fenn; mindegyik második századi, ugyanazzal a hasonlóan megformált négy jelenettel: Iaszón és Médea gyermekei a nászajándékot viszik Glaukénak (Euripidész 977-8), Glauke halála (1190-1194), Médea megölni készül gyermekeit (1236-1250), Médeia menekül (1404).[56]

Ferrarában a XV. század közepe után bizonyosan ismertek legalább egyet a római Médeia szarkofágok közül. Az ún. Taccuino di viaggio egyik, manapság Pisanellonak attribuált lapján három alak (a két felső és az alsó középső) egy Médeia szarkofágról származik (6. kép).[57] Egy ismeretlen művész pedig, akit Anonimo dell’Ambrosiana – ként szoktak volt emlegetni, hat szereplőt (négy gyermeket és két felnőttet) másolt le ugyanezen, vagy egy hasonló műről (7. kép).[58] A Camera degli sposiban dolgozó Mantegna is ismert egy Médeia történetét ábrázoló szarkofágot.[59]

            Biztosak lehetünk abban is, hogy a szóban forgó XV. századi mesterek – túl azon, hogy antik – nem tudták, milyen történettel van dolguk.[60] Nem érdekelte őket a római szarkofágok tematikája, irodalmi ismereteiket nem vonatkoztatták a régi reliefekre. Ez abból is nyilvánvaló, ahogy – tekintet nélkül a tartalomra – eredeti kontextusukból kiemelték, átcsoportosították, új tematikus összefüggésekbe helyezték az egyes szereplőket. A korai antik utáni rajzok későbbi felhasználás szándékával készített képi jegyzetek, tetszőlegesen variálható pátoszformulákkal. Elő lehetett venni őket pl. akkor, amikor egy antik témához, adott esetben a múzsákhoz, nem állt rendelkezésre képi modell.

            Terpszikhóré előképe is, és a három futó fiúcskáé is római Médeia szarkofágokon található meg. Ami az előbbit illeti: a múzsa testének enyhe elfordulása, feje oldalra- és előrehajlása, karja széttárása engem a szóban forgó szarkofágokon leginkább azokra az alakokra emlékeztet, ahol az éppen gyilkolni készülő anya testének alsó része előtt futnak a gyerekek, úgyhogy nem látszik, hogy Médea áll vagy ül. (Beállítása, testhelyzete hasonlít a nászajándékot kapó, ülő Glaukééhez is.) Legtöbb hasonlóságot a ma Louvre-ban levő relieffel vélek felfedezni (5. ép).[61] Terpszikhóré jobb karja és leplet fogó keze elrajzolt változata a gyilkolni készülő anya könyökben behajlított karjának; az utóbbi keze is ruhaanyagot markol. (Ugyanezt a szereplőt – de egyértelműen álló testhelyzetűt, egy másik Médeia szarkofágról – Agostino di Duccio a perugiai Oratorio di San Bernardinoban Szent Bernáthoz térdepelve könyörgő, két gyermeke életéért reszkető anyává változtatta, 8., 9. kép).[62]

Médeia szarkofág hathatott a gyerekek megfogalmazására is: arányaikra, meztelenségükre, futó tánclépéseikre, a kezükben tartott ruhaanyagra, nemükre. Az elöl táncoló a legtöbbet az elöl futó fiúnak köszönhet: mindkét karja a mozgás irányát követi, fejét visszafordítja. A középső táncos a második futó gyerek leszármazottja, főleg ami előre kinyújtott karját, lendületét, vastag combját illeti. A harmadik a két nászajándékot tartó fiúcska invenciózus ötvözete. Kézenfekvő arra gondolni, hogy a ferrarai képen a kendő ötlete is a Médea szarkofágról származik. A festő kiválóan ráérzett a kőszobrász szándékára, ugyanis eredetileg itt a „habkönnyű peplosz” (Euripidész 786, 949) ábrázolása volt a feladat. Campbell szökkenő, vigyorgó-vicsorgó, kiabáló, izgatott gyerekekként írja le őket; igen, ilyenek a szarkofágokon, közvetlenül megölettetésük előtt.[63]

Guarino eredetileg kisfiúk és kislányok táncát képzelte el Terpszikhóré körül; az antik mítosz ezúttal csak a kisfiúk ábrázolásához nyújtott segítséget. Viszont Guarino levele közvetlen vagy közvetett hatásának is – mégis csak – szerepe lehetett az antikhoz való fordulásban. Noha a humanista antik művészet iránti konkrét ismeretei meglehetősen gyérek voltak, Leonellonak írt leveléből kitűnik, hogy tisztában volt azzal, ami Warburg óta a kutatás közhelye: azzal, hogy a mozgás ábrázolásához kerestek mintát reneszánsz mesterek az antik emlékeken. A tánc múzsájának körvonalazásakor ugyanis régi reliefek járhattak fejében, amikor azt írta, hogy „Terpszikhóré a tánc szabályait állapította meg és azokat a lépésrendeket, melyeket gyakran használnak az isteneknek való áldozatokban”.[64]

A mozgás ábrázolása mellett a meztelenségé az, amit egyes kora reneszánsz mesterek – pl. a szóbanforgó ferrarai is – az antik művészektől megpróbálnak átvenni.

Mások, éppen ellenkezőleg, felöltöztetik az antikvitástól kölcsönvett modellt.

            Uránia

Ez történt, véleményem szerint, Uránia esetében (10. kép).[65] Egyetértek a festmény Benati-féle elemzésével, szerintem is fejlettebb stílusfokot képvisel, mint hasonló provenienciájú párja (2. kép). Különleges testhelyzete, profilja kapcsán Benati „nem konvencionális plaszticitásról” beszél. Felhívja a figyelmet arra, ahogy a sűrű redők gerincén megcsillan a fény, továbbá a jobb lábra „nedvesen” tapadó ruhaanyagra. Joggal jegyzi meg, hogy megoldatlan az alak és a trón kapcsolata.

Mindez véleményem szerint nemcsak Mantegna és Piero della Francesca, hanem antik emlékek, illetve róluk készült másolatrajzok hatásának is tulajdonítható.

A Médeia kapcsán már szóba került Ambrosiana – beli rajzgyűjtemény egyik lapoldalán több antik utáni másolat látható (11. kép).[66] A rajzok közül négyet próbáltak meg értelmezni. A bal felső profilban ábrázolt női félalak vagy Néreisz, vagy Endümion szarkofágról származhat, a bal alsó meztelen férfi alakjában a féltékeny Vulkánt vélik felfedezni.[67] Általános vélemény szerint a két jobb alsó, egymás felé forduló figura egy római relief alapján készült Vénusz és Mars ábrázolás (12. kép).[68] Azt gondolom, hogy az Urania festőjének köze lehet ezekhez a rajzokhoz. A múzsa testhelyzete, a frontálistól kicsit jobbra fordított lábai, a szemből ábrázolt felsőteste, a balra forduló feje, a támaszkodó jobb karja és tenyere, felemelt, könyöknél és csuklónál behajlított bal karja mind Mars alakjához hasonlítanak. Uránia plasztikus profilja, jól látszó fülével, összefogott hajával, sőt, még arcvonásaival is a rajzlap bal felső nőalakját idézi. A sűrű ruharedőket az élükön megcsillanó fénnyel megtaláljuk a Mars felé forduló Vénuszon; az ő felemelt jobb karjának-kezének megoldása is emlékeztet Uránia baljára. A ferrarai múzsa jobb lábán a „nedvesen” tapadó ruhaanyag mása a rajz jobb felső részén, a két női lábon köszön vissza. Végül az Uránia bal vállán átvetett textilia ötlete a Marsot ábrázoló reliefről, illetve rajzról származik.

A kettő közül vajon melyikről? A múzsa egyensúlyi viszonyai a felsőtest meghajlásával és az ezt ellensúlyozó karral, továbbá a lábak helyzete – különös tekintettel a rajzról hiányzó ferdén előrehelyezett bal lábra – közelebb van az eredeti római mintához, mint a róla készült rajzhoz. Így csökken a valószínűsége, hogy a ferrarai festő a rajz alapján dolgozott volna. A festmény és a rajz közötti stiláris és motivikus kapcsolatok miatt a közös prototípus, pontosabban az egymástól való függetlenség feltételezése kizárható. Márpedig így megteremtődik annak a lehetősége, hogy egy és ugyanazon személynek adjuk a rajzlapot és a festményt.

            Anonimo vagy anonimo?

E személyről, illetve a rajz készítőjéről nagyon keveset tudunk. Volt legalább egy szükségneve majdnem három évtizedig – immár azonban az sincs. 1910-ben Carlo Vicenzi publikált három Ambrosianaban levő rajzot antik szarkofágok másolataival, és egy Pisanello hatósugarába tartozó szobrásznak tulajdanította őket.[69] 1950-ben Degenhart a háromhoz tartozóként tartotta számon azt a rajzot, amin az említett Médeia-átvételek is vannak: mind a négyet egy Pisanello körében keletkezett, mantegneszk művész által átdolgozott műként határozta meg.[70] 1960-ban Annegrit Schmitt az Ambrosiana immár összesen öt rajzát odaadta egy mesternek, akit elnevezett „Anonymus der Ambrosiana” nak.[71] Az első archeológiai hűségre törekvő újkori mesternek tartotta, Pisanellon túl, a század végi antikmásolókon innen. Ugyanő az 1966-os müncheni-velencei Pisanello kiállítás katalógusában mind az öt rajzot egy 1460 körül Foppa környezetében forgó lombard mesternek tulajdonította.[72] Ettől kezdve gyakran éltek az Anonimo dell’Ambrosiana szükségnévvel. A rajzokat általában 1466 előttre datálták, és észak-itáliai, lombard vagy mantegneszk mesternek attribuálták.[73]

Azonban az oeuvre-nek sem a megítélése, sem az egységessége tekintetében nincs konszenzus. 1986-ban Arnold Nesselrath – az eredeti összetartozás fenntartása mellett – megkérdőjelezte a rajzok datálását és kvalitását. A Marcus Aurelius lovasszobrát (is) ábrázoló lapot (F. 265 inf., No.92 v.) és vele az összes többit is Pisanello gyenge kvalitású, 1455 előtt készült másolatának tartotta. „..Az Anonimo nem…nagy, újító művész, hanem csak egy műkedvelő”.[74] Fiktív mesterünk az első archeológiai szemléletű rajzolóból az első antikmásolat – másolóvá degradálódott. Az 1988-as Da Pisanello alla nascita dei Musei Capitolini kiállítás katalógusában az Anonimo dell’ Ambrosiana szükségnév helyét több kisbetűs anonim mester foglalta el.[75] Anna Cavallaro – meggyőző technikai és stiláris érvekkel – elkülönített egy három rajzból álló csoportot, amelyek hasonló technikával készültek (szürkére alapozott papíron ezüstvessző és barna toll, fehér fedőfesték). Ilyen a Múzsákat (F. 214 inf., Nr. 2v, 15. kép) és a tengeri menetet (F. 265 inf., Nr. 92v) ábrázoló rajz, továbbá kiindulópontunk, a Mars és Vénusz együttesét (is) ábrázoló lap (F. 265 inf., Nr. 91r, 12. kép). Ezt a három művet Cavallaro olyan mesternek adja, aki az Ovetari kápolnában Mantegna környezetében dolgozott.[76]

A kutatástörténet nyújtotta kínálatból, stiláris és főleg történeti okokból, a legvalószínűbbnek az tűnik, hogy az Uránia múzsa festője – amennyiben azonos az Ambrosiana rajzolójával – Padovából, Squarcione, illetve Mantegna közeléből érkezett Ferrarába.

            anonimo vagy Bono?

Bono da Ferrara 1435 és 1461 között nyomon követhető, ferrarai származású festő, Pisanello tanítványa, ahogy ez korai Szent Jeromosa stílusából is és feliratából is kiderül.[77] 1442-ben a sienai domopera ad neki munkát. 1449-ben háztulajdonos Padovában, az Ovetari kápolnában dolgozik. 1450-ben Ferrarában van. 1451-júniusában fizetnek neki az Ovetari kápolna szignált Szent Kristófjáért („OPUS BONII”) (13. kép); még ez év augusztusában, céhtagsága hiányában kiutasítják Padovából. Több mint valószínű, hogy visszamegy Ferrarába; a források tanúsága szerint az Estéknek dolgozik 1451 és 52-ben, éspedig valószínűleg a Belfiore kastély studolojában is.[78] Utoljára 1461-ben, ismét Sienában dokumentált.

1934-ben Longhi őneki attribuálta, Mantegnáé mellett Castagno és Piero della Francesca hatását hangsúlyozva, a budapesti Szépművészeti Múzeum Madonnáját.[79] Stílusa egyéni vonásának tűnik a plaszticitás és az anatómiai részletek együttes hangsúlyozása. A padovai Szent Kristóf esetében is – ami időben közel esik Bono dokumentált ferrarai tevékenységéhez – Mantegnáé mellett Piero della Francesca hatása nyilvánvaló: az előzőnek elsősorban a testek plaszticitását, az utóbbinak a tükröződést köszönheti.

Itt – és éppen a Belfiore studiolojában – van születőben a ferrarai Quattrocento padovai és toszkán gyökerekből táplálkozó sajátos stílusa, ami kezdetben az alakok plaszticitásának, expresszivitásának és egyfajta későgótikus részletezőkedvnek a keveréke. És fordítva: Bono da Ferrara két szignált festményének stiláris különbsége egyfelől, és a szignatúra ténye másfelől mélységesen jellemző erre az átmeneti korra, amikor a hagyományokkal nemigen rendelkező ferrarai festőiskola megpróbálja saját hangját megtalálni, és ami egyúttal a művészek anonimitásból való kilépésének kora is. (Szignatúra hiányában senkinek sem jutna eszébe a londoni Jeromost és padovai Kristófot ugyanannak a festőnek adni.)

Mindez rendkívüli óvatosságra int, mégsem tartom kizártnak, hogy akár egy és ugyanazon, vagy egymáshoz közel dolgozó kéznek adjuk az Eremitani templom Kristófját, az Ambrosiana Mars és Vénuszt ábrázoló lapját és a studiolo Uránia múzsáját. Összeköti őket (az említetteken kívül) a test anatómiai struktúrájának ismerete és hangsúlyozása, a fény plaszticitást fokozó hatásainak kiaknázása, és a redőkezelés – ámbár a múzsa „nedvesn” tapadó ruhája Mantegna Ovetari kápolna – beli alakjaiéra még inkább hasonlít.[80] A rajz Vulkánja közeli rokona Bono Szent Kristófjának: maga az állás-motívum a csípőre tett kézzel, az éles, oldalról jövő fényben világosan kirajzolódó erős izmok, továbbá a stilizált hajtincsek. A Vulkán és Vénusz feletti nagy lábfej a kidagadó erekkel ugyancsak az Eremitani templom óriás szentjéét idézi. A freskót és a táblaképet rokonítja a lume-é mellett a lustro hatásainak kiaknázása, az alakok egyfajta expresszivitása és az, hogy mindkettő részletezés és nagy-vonalúság keveréke.

Polühümnia

Akárki volt is, az Uránia festőjének van némi köze a berlini Polühümnia stílusához is (14. kép).[81] Redőik hasonlóan vannak elrendezve a hastájon, Polühümnia combjára is „nedvesen” tapad a ruha; az ő megformálására is hatottak az Ovetari kápolnában dolgozó festők. Arslant Mantegna és Bono stílusára emlékezteti a berlini kép alulnézete, tájábrázolása, redőkezelése.[82] A közös padovai jellegzetességek mellé járulnak továbbá mindkét esetben a Piero della Francesca hatások.

Elképzelhetőnek tartom, hogy az Ambosiana- beli jegyzetfüzet is kapcsolódási pont a két kép között. Azon rajzok egyike, amelyeket (a Mars és Vénusz-ossal együtt) Cavallaro az Ovetari kápolnában dolgozó Mantegna körébe helyezett, egy Múzsa szarkofág hét alakját ábrázolja.(15. kép)[83]

            A felső sor második, karok nélkül ábrázolt múzsája több vonatkozásban emlékeztet Polühümniára. Mindkettejük teste szemből látszik, fejük balra fordul. Hasonlít távolba néző, méltósággal teli tekintetük, magas homlokuk, nagy, kilátszó fülük, sőt, még arcvonásaik is: szemöldökük íve, szemük vágása, kis orruk és szájuk. Mindketten hasonlóan formált bő redőjű ruhát viselnek, Álluk alatt az anyag gyűrődése háromszöget formál, a ruharedők az előrehelyezett lábra rátapadnak, a másik előtt hasonló ritmusú párhuzamosokban hullanak alá. A ferrarai Polühümnia ruhája nem szimplán, hanem duplán van felkötve – a felövezettséget Guarino javasolta. A festmény nőalakja – szemben a rajzéval – hangsúlyosan előrehelyezi egyik lábát, mintegy belépve a valóságos térbe: ez lényeges lehetett festőnknek, hiszen a képzeletbeli képsík áthágása a belfiorei studiolo múzsáinak egyik legfontosabb egységesítő vonása volt.

            Nincs okunk feltételezni, hogy Polühümnia festője ne tudta volna: múzsát ábrázol az előképül szolgáló rajz. Ez a tartalmi megfelelés is Padova felé mutat: a korabeli Itália művészeti központjai közül ha valahol, akkor leginkább Padovában, Mantegna és régészkedő barátai vonzáskörében képzelhető el, hogy az antikizáló téma rátalál saját antik előképére.

 

V.

„ez a különös hasadás”[84]

A Belfiore kastély múzsasorozata tehát nemcsak a reneszánsz első többé-kevésbé fennmaradt mitológiai tárgyú együttese, nemcsak az első olyan dekoráció, ami tükrözi a vonatkozó helyiség funkcióját, hanem az első olyan képsorozat is, amelyen – legalábbis részben – a mitológiai tematika antik formában jelenik meg.

Paradox módon két egymással ellentétes okból nem tűntek fel mindeddig ezek az antik átvételek. Egyrészt azért, mert remekül sikerültek és különlegesek, másrészt mert (Terpszikhóré és Uránia esetében) félreértések eredményei.

A festők olyan kiválóan asszimilálták az antik formát, hogy fel sem merült ilyen előképek lehetősége. Ráadásul köztudott, hogy Ferrarának nincsenek római előzményei, itt nem maradtak fent régi épületek, szarkofágok – már csak ezért sem szokás antik előképeket keresni a helyi Quattrocento festészetben.[85] Itt az antik és a későgótikus stílus összefonódásának fő letéteményesei a portréérmek, amelyeket éppen e stíluskeveredés, továbbá a profán tematika és az egy és ugyanazon megrendelő- és műélvezőkör miatt mutatis mutandis összehasonlíthatunk a múzsasorozattal.

Ami pedig a félreértéseket illeti, amelyek akadályozták az antik modellek felismerését: a két említett esetben hiába antik a téma mellett a forma is, ezek az átvételek nem cáfolják a Panofsky-féle „szétválás-elvet”. Mars Uránia múzsává változott; Terpszikhóré esetében az antik képi és az antik irodalmi hagyomány épp olyan távol van egymástól, mint pl. Agostino di Duccio San Bernardino reliefjén a keresztény és az antik történet. Máshogy fogalmazva: az antik pátoszformulák ezen korareneszánsz átvételekor (gyilkolni készülő anyából szeretetteljes tánctanár, akit időközben a Szeretet megszemélyesítésének is tartottak; a kétségbeesetten menekülő fiúkból önfeledten táncoló gyerekek) ugyanúgy bekövetkezik az „energetikus inverzió”, mint ahogy az az antik-keresztény vonatkozásban általános.[86]

Arra a közegre, ahol ez a sorozat keletkezett, későgótikus - udvari, illetve antikizáló elemek kevercse a jellemző. Ennek az elegynek köszönhetik létüket a portréérmek és az Uomini Famosi ciklusok mellett ezek a múzsák is; antik tematikájukkal, antik formájukkal, és a kettő között levő hol még tátongó, hol már szűkülő korareneszánsz szakadékkal.

 

Képek jegyzéke

 

Taddeo Crivelli: Inkarnáció. Falletti hóráskönyv, New York, Pierpont Morgan Library, M 227, fol. 13v

Ismeretlen ferrarai festő: Erátó. Ferrara, Pinacoteca Nazionale

Michele Pannonio: Thaleia. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Angelo Maccagnino és Cosimo Tura (?): Terpszikhóré. Milano, Museo Poldi-Pezzoli

2. századi római műhely: Médeia Korinthoszban. Párizs, Louvre

Pisanello (?): alakok egy Médeia szarkofágról. Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen I-523r

régen ún. Anonimo dell’Ambrosiana: alakok egy Médeia szarkofágról. Milano, Biblioteca Ambrosiana, F. 237 inf., No. 1707v

Agostino di Duccio: San Bernardino csodája. Perugia, Oratorio di San Bernardino

2. századi római műhely: Médeia Korinthoszban. Mantova, Galleria e Museo di Palazzo Ducale

itt Bono da Ferrara (?): Uránia. Ferrara, Pinacoteca Nazionale

11.régen ún. Anonimo dell’Ambrosiana, itt Bono da Ferrara(?): antikmásolatok Mars és Vénusszal, Milano, Biblioteca Ambrosiana F. 265 inf. 91r

12. Római műhely: Mars és Vénusz. Párizs, Louvre

 Bono da Ferrara: Szent Kristóf. Egykor a padovai Chiesa degli Eremitani Ovetari kápolnájában

Ismeretlen ferrarai festő: Polühümnia. Berlin-Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

régen ún. Anonimo dell’Ambrosiana: Múzsa antik szarkofág után. Milano, Biblioteca Ambrosiana, F 214 inf.2, részlet

 

Összefoglalás

Guarino da Verona Múzsákról alkotott felfogása nem tekinthető excentrikusnak. A ferrarai humanistáknak a vidéki élet, illetve a bukolikus irodalom iránti lelkesedésével magyarázható, hogy a studioloban két múzsa is a földműveléssel került kapcsolatba. A puritán megjelenésű Polühümnia a pásztori múzsa megszemélyesítője.

A sorozat néhány részlete hátterében (pl. a hasnál kinyíló ruha, Thaleia fejdísze, az Erátó által tartott hurok stb) a festők és a humanisták eszmecseréit tételezhetjük fel. A művészek igyekeztek minden tőlük telhetőt megtenni Múzsáik antikizáló kinézete érdekében. Terpszikhóré festője Médeia szarkofágról kölcsönzött motívumokat, Uránia modellje Mars és Vénusz ábrázolás volt. Ezekben az esetekben éppúgy érvényes a Panofsky-féle „szétválás elv”, mint antik-keresztény vonatkozásban. Polühümnia megfogalmazására azonban antik után készült múzsaábrázolás hatott. Az Anonimo dell’Ambrosiananak attribuált rajzok némelyike, továbbá a ferrarai Uránia múzsa valószínűleg Bono da Ferrara műve.

 

(Megjelent: Művészettörténeti Értesítő 53/2004, 1-17.)


[1] Strabón: Geógraphika X. III. C468, ford. dr. Földy József

[2] Eörsi, A.: Lo studiolo di Lionello d’Este e il programma di Guarino da Verona, Acta Historiae Artium Akademiae Scientiarum Hungaricae XXI/1975, 15-52; Le Muse e il Principe. Arte di corte nel Rinascimento padano (kiállítás, Milano, Museo Poldi-Pezzoli, szept. 20 – dec. 1, 1991), ed. A Mottola Molfino, M. Natale, Modena, 1991, vol. I. Catalogo, vol. II. Saggi (a továbbiakban: Muse), vol. I. n. 37 (A. Tissoni Benvenuti).

[3] „De ipsis igitur summatim intelligendum est musas notiones quasdam et intelligentias esse, quae humanis studiis et industria varias actiones et opera excogitaverunt” (Sabbadini, R.: Epistolario di Guarino Veronese, 3 vols, Venezia 1915-19, vol. 2. 498).

[4] pl. Homérosz: Iliász 2, 485-492; Platón: Phaidón 61a; Vergilius: Georgica II 475-482; Cornutus, L. A.: De natura deorum gentilium: De Musis (Basel, 1543, 16-21) stb.

Mayer, M.: Musai, in: Realenzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaft, hg. von A. Pauly, Neue Bearb. von G. Wissowa, K. Kroll, Stuttgart, 1894-1962, vol. XVI (1935), cols 684-687; Curtius, E. R.: Europäisches Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), 11. Aufl. Tübingen-Basel 1993, 235-241; Otto, W. F.: Die Musen und der göttliche Ursprung des Singens und Sagens, Düsseldorf-Köln, 1955, 35-39; Queyrel, A.: Mousa, Mousai, in: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae Hgg. H. Ch. Ackermann, J.-R. Gisler, Zürich, 1981-1997 (LIMC) VI, Zürich-München, 1992, 657-658.

[5] Platón: Kratülosz, 406a: „A múzsákat és a muzsikát pedig valószínűleg a gondolkodásról (mósthai), és a filozófus kutatásról nevezték így.”; Diodorus Siculus: Bibliothéké hisztoriké IV. 6. 7. 3 (a müeinből származtatja a szót).

[6] Cumont, F.: Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris, 1942, 253-350; Curtius i.m. 241.

[7] S. Isidori Hispaliensis episcopi Etymologiarum libri III. 15,1: „Musae autem appellatae apo tou mósthai id est a quaerendo” (PL. 83, col. 163); Herrad de Landsberg: Hortus Deliciarum. De novem Musis: „Novem etiam muse novem querende sciencie modos designant. Unde et appellantur. Muson enim querere est.” (Schröter, E.: Die Ikonographie des Themas Parnass vor Raffael. Die Schrift- und Bildtraditionen von der Spätantike bis zum 15. Jahrhundert. 2 vols. Hildesheim, New York, 1977, II 319.); Ióannész Tzetzész Hesziodosz: Munkák és napok kommentárja (Basel, 1542, 16) : ”Múzsák. a mó igéből származik, ami azt jelenti „keresni”, mivel mindent felkutatnak és rátalálnak saját fortélyaikra.”; Boccaccio: „Placet Ysidoro christiano atque santissimo homini, has Musas appellatas a querendo…” (Genealogie deorum gentilium libri, lib. XI, cap. II a cura di V. Romano, 2 vols, vol. 2. Bari, 1951, 539).

Bármi legyen is a múzsa szó valóságos etimológiája – a kérdés tudomásom szerint eldöntetlen, ld. pl. Marót K.: Kik voltak a múzsák?, MTA Nyelv- és Irodalomtudományi Osztály Közleményei 8/1956, 108: történetesen ellenzi a „tudás-etimológiát” – , az tény, hogy az angol to muse (elmélkedni) ebből a szóból származik.

[8] Fabii Planciadis Fulgentii Mitologiarum libri tres, lib. I. XV: Fabula de novem Musis (ed. R. Helm, Lipcse, 1898, 25-27). Szó szerint átveszi Boccaccio (i.m. 540) és valamivel bőbeszédűbben Coluccio Salutati: De laboribus Herculis lib. I (ed. B. L. Ullman, 2 vols, Torino, 1951, vol. 1. 43).

Ugyanehhez a hagyományhoz csatlakozik, de eltérő sorrendet követ Paolino Veneto (1334-9) (Schröter i.m. II 324-6).

[9] Pl. Mythographus I, 114: Novem Musae (Scriptores Rerum mythicarum latini tres, ed. G. H. Bode, Celle, 1834, 28).

[10] Ettlinger, L. D.: Muses and Liberal Arts. Two Miniatures from Herrad of Landsberg’s Hortus Deliciarum, in: Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkower, ed. by D. Fraser, H. Hibbard, M. J. Lewine, 2 vols, London, 1967, vol. 2. 29-35; d’Alverny, M. T.: Les Muses et les Sphères célestes. Classical Mediaeval and Renaissance Studies in Honor of Berthold Louis Ullman, ed. by Ch. Henderson, Jr, vol. II. Roma, 1964, 7-19.

[11] pl. Plutarkhosz: Moralia IX. 14, 745A.; Scholion Apollonios Rhodioshoz (idézi: Wilson, N.: Guarino, Giovanni Tzetze e Teodoro Gaza, in: Muse, II., 83); Paolo da Perugia: „Esiodus iste tractavit de pastoribus et de agricultura. Quem Virgilius est imitatus.” (Genealogie Deorum (1374): Hankey, T.: Un nuovo codice delle Genealogie Deorum di Paolo da Perugia, Studi sul Boccaccio 18/1989, 109).

Ld. még Schröter i.m. II. 289.

A Fulgentius-féle hagyományban Thaleia a megértés fázisát képviseli, a magyarázatok állandó eleme az ültetés/csírázás:„…Talia, id est capacitas velut si dicatur tithonlia, id est ponens germina…” (i.m. 26); v.ö. Guarino levelével: „..ut et nomen indicat, a germinando veniens”. A megértés és a foganás közös nevezőjéhez ld. Papias: De Linguae Latinae Vocabulis: „conceptus tantum in utero acceptus: aut in mente a concipio pis.”

A múzsákat a bolygókkal megfeleltető sorozatokban ez a múzsa gyakran tartozik a Földhöz, pl. Martianus Capella: De nuptiis Philologiae et Mercurii I: „Thalia   in ipso florentis campi ubere residebat” (ed. A Dick, Leipzig, 1925, 20); egy XII.századi szerző: „..Talia, id est opulentia, seu virtutum germinatio; hec est similis Terre germinanti…”.(d’Alverny i.m. 19)

[12] Schröter i.m. II. 289. A tanulás folyamatában Erato a hasonlat/hasonló megtalálásának fázisát képviseli, egyebek mellett ez is közre játszhatott abban, hogy Guarino megtette őt a tisztes házasság védnökének. Erato a házasság oltalmazója lesz pesaroi (1475), veronai (1492) ünnepségeken (Schröter I. 362, II, 124, 297).

[13] Wilson: i.m. i.h. és u.ő: From Byzantium to Italy, Greek studies in the Italian Renaissance, Baltimore, 1992, 44. Az általam ismert kiadás: Ioannou Grammatikou tou Tzetzou diégészisz tón biblión tou Hésziodou, Tón ergón kai hémerón. Tész aszpidosz tou hérakleiosz. Tész theogoniasz, Basel, 1542, 16-28.

A mű tehát ekkor Ióannész Grammatikosz Tzetzész neve alatt jelent meg. Attól tartok, hogy az a „Giovan Filopono Grammatico”, akire Lomazzo Rhodiginusra hivatkozva utal, mint a Polühümniát a mezőgazdasággal kapcsolatba hozó szerzőre, valójában nem a VI. században élt Ioannes Philoponos Arisztotelész-kommentátor, hanem a szóban forgó, 1110-1185 között élt Tzetzész. Gian Paolo Lomazzo: Della forma delle Muse cavata da gli antichi autori greci e latini (1591) in: G. P. Lomazzo: Scritti sulle arti 2 vols, a cura di R. P. Ciardi, Firenze, 1974, vol. 2. 613. Ld. még Lomazzo, G. P.: Trattato dell’arte della pittura, Scoltura, et architettura, Milano, 1585, 597: „Giovanni Grammatico vuole che la Poesia fosse trovata da Calliope, l’historia da Clio, l’arte da piantare da Talia, le Tibie da Euterpe, il canto da Melpomene, i balli da Tersicore, & le nozze & le feste da Erato, la coltivazione da Polinnia, & l’Apologia (sic) da Urania.”

Ludovicus Coelius Rhodiginus 1450 körül született Rovigoban, Ferrarában végezte tanulmányait, így jól ismerhette az ottani, Tzetzész - Guarino féle múzsa-hagyományt. („Calliopes inventum esse poesin, scribit Ioannes Grammaticus, nam et Clio historiam comperisse traditur, plantandi artem Thalia, tibias Euterpe, cantum Melpomene, choream Terpsichore, nuptialia Erato et saltationem, agricolationem Polymnia, astrologiam Urania” in: Lectionum antiquarum libri XXX, Basileae 1566, 226). Lomazzo tévedését – miszerint a VI. századi Johannes Philoponus Thaleiát és Polühümniát a mezőgazdaság patrónusaként határozta volna meg – Schröter átveszi (E. Schröter: i.m. I. 355 és 92. jegyzet).

[14]Horatius Flaccus, Quintus opera comment. Christophorus Landinus, Firenze, 1482, Schröter i.m. II. 287-8.

Boccardohoz: Biographie Universelle (Michaud) ancienne et moderne, nouv. éd. tome 33, Paris, é.n. 326-327.

Deorum genealogiae, a burcardo Pylade Brixiano versibus elegiacis conscriptae Liber V. Liber IV:

„Calliopen Graeco primam sermone poetae,

Quod bona vox illi fertur adesse, vocant.

Quod celebret quae gesta canit per carmina, Clio,

Surgit et ex illa gloria, nomen habet.

Hunc inventricem historiae monumenta tulerunt,

Qua nota antiqui temporis acta forent.

Dicta fuit dulces Erato quia cantet amores:

Nam quod eran dicit Graius, amare sonat.

Illius inventum connubia prima fuisse,

Rettulit ad nostros nuncia fama dies.

At quia multiplici cantu viret usque, Thalia,

Inque dies floret Palladis auctus amor.

Hac una arboribus fretos autore serendis,

Rumor ait primos edidicisse patres.

Melpomene a cantu stetit appellatio: verum

Terpsichorae, celeres quod iuvet ipsa choros.

Euterpenque vocant, quoniam delectet et esse

Omnibus assuevit grata canore suo.

Huic primum dulcem modulata est tibia cantum,

Si ratus a priscis sermo refertur avis.

Laudibus a multis, memorive Polymnia mente,

Arvorum cultus, noticiamque dedit.

A coelo Uranie, coelestes promere cantus

Fertur et astrorum praedocuisse via.”

[15] Janus Pannonius: Dicsőítő ének a veronai Guarinohoz, 441, ford. Csorba Győző.

[16] Ld. pl. az alcímnek választott Janus Pannonius költeményt, vagy: Tito Vespasiano Strozzi: Eroticon Lib. II. XVIII: „Armorum strepitu Latiis fugiebat ab oris, territa cum sacro Calliopea coro. Excipit hanc divus placida Leonellus in urbe: officiis homines hic ligat atque deos.”

Az antik hagyományhoz pl. Horatius Ódák III/4, 37-41 (Caesar – Leonello példaképe – a múzsák szelíd tanácsait hallgatva pihen). Mindez akkor is releváns lehet, ha a korban a múzsák felidézése immár közhelyszámba ment.

[17] A képsorozat „jó kormányzás” aspektusához: Eörsi i.m. 29-30; Varese, R.: Il sistema delle „delizie” e lo „studiolo” di Belfiore, Muse II. 194; Molteni, M.: Cosmè Tura, Milano, 1999, 29.

[18] „beato chi è amato da loro, perché n’esce voce dolce, e tanto piú i regi, i quali per lor dono divengon saggi e giusti, e ritengono i popoli raggionando e ne’ conviti cantan leggi ottime e pudici costumi.” Lomazzo i.m. 620.

A múzsasorozat Campbell féle értelmezését – miszerint festett költészetelméletről lenne szó erotikusan csábos múzsákkal – inadekvátnak, túlontúl spekulatívnak tartom. Campbell, S. J.: Sic in amore furens” Painting as Poethic Theory in the Early Renaissance, I Tatti Studies VI/1995, 145-168; u.ő.: The Traffic in Muses: Painting and Poetry in Ferrara around 1450, in: Gendered Contexts: New Dimensions in Italian Cultural Studies, ed. J. Hairston, S. Ross, L. Benedetti, New York, 1995, 49-68; u.ő.: Cosmè Tura of Ferrara. Style, Politics and the Renaissance City, 1450-1495, Yale University Press, 1997, 29-61; u.ő: „Mantegna’s Parnassus: reading, collecting and the studiolo, in: Revaluing Renaissance Art, ed. by G. Neher, R. Shepherd, Brookfield VT. 2000, 71.

[19] Findlen, P.: The Museum: its Classical Etymology and Renaissance Genealogy, Journal of the History of Collections I/1989, 59-78 (Belfiore: 62); Museion és studiolo fogalmainak közelségéhez: Cieri Via, C.: Il luogo della mente e della memoria, in: Liebenwein, W.: Studiolo, Storia e tipologia di uno spazio culturale, Modena, 1988, VII-IX, XVIII; Cieri Via, C.: La fortuna storiografica degli studioli, in: Muse II. 152-153; Campbell (i.m. 18. j. 2000 71); u.ő: Giorgione’s Tempest, Studiolo Culture, and the Renaissance Lucretius, Renaissance Quarterly LVI/2003, 303; Museionhoz: Glock, A.in: Der neue Pauly.Encyklopädie der Antike, Hgg. H. Cancik, H. Schneider, vol. 8, Stuttgart-Weimar, 2000, 507-511.

[20] Eddig az egyetlen magyarázat a virágzó ferrarai mezőgazdaság volt: Eörsi i.m. 29; Anderson, J.: Il risveglio dell’interesse per le Muse nella Ferrara del Quattrocento in: Muse II. 174, 175.

[21] Findlen i.m. 60

[22] Cazzola, F.: L’orto di Belfiore, la villa, il barco: una campagna per diletto, in: Muse  II. 203-205. A villához: Heydenreich, L. H.: La villa: genesi e sviluppi fino al Palladio, Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, XI/1969, 11-22 (13: Belfiore); Guarino, mint az antik villeggiatura felélesztője: Pfisterer, U.: Donatello und die Entdeckung der Stile 1430-1445, München, 2002, 175.

[23] Mariani Canova, G.: Il fiore dipinto alla corte di Leonello e di Borso, in: Fiore e giardini Estensi a Ferrara, La flora rinascimentale di Luca Palermo, Ferrara, 1992, 46-48.

[24] Grant, W. L. Neo-Latin Literature and the Pastoral, Chapel Hill, 1965, 118-9; Ludwig, W.: Die Borsias des Tito Strozzi, München, 1977, 28; Tissoni Benvenuti, A.: La restauration humaniste de l’eclogue: l’école guarinienne a Ferrare, in: Le genre pastoral en Europe du XVe au XVIIe siècle. Actes du colloque international tenu à Saint-Etienne du 28 septembre au 1er octobre 1978, Publications de l’Université de Saint Étienne, 1980, 25-33.

[25] Tzetzész i.m. 23 (A fordítást Tordai Évának köszönöm.).

[26] Muraro, M.: Civiltà delle ville Venete, Conferenza tenuta il 23. 10. 1964 alla Hertziana di Roma, Velence, 1964, 20, 25; Heydenreich i.m. 12. (és u.i. 14: a mezőgazdaság etikai jelentőségéről a humanista gondolkodásban: „a mezőgazdaság virágzása régóta egyike a „jó kormányzás” – erényeknek.”). Leonello és Borso d’Este talajjavító intézkedéseihez: Gundersheimer, W. L.: Ferrara, The Style of a Renaissance Despotism, Princeton, 1973, 136-8; Di Pietro Lombardi, P.: Le imprese estensi come ritratto emblematico del principe, in: La Corte di Ferrara, a cura di R. Iotti, Modena, 1997, 201.

[27] Adatokat ld. a 81. jegyzetben

A Múzsák és a vidék kapcsolatához Petrarcánál: Nichols, Fred J.: Petrarch Transplants the Muses, in: Avignon & Naples. Italy in France – France in Italy in the Fourteenth Century, ed. by M. Pade, H. R. Jensen, L. W. Petersen, Roma, 1997, 65-66.

Ahogy a Belfiore studiolo egésze Isabella d’Este mantovai studiolojának őse, úgy a ferrarai Polühümnia – együtt Thaleiával – talán annak a két nőalaknak az előde, akik Lorenzo Costa Békés művészetek kertje előterében a pásztori költészet két fajtáját képviselik. (Paris, Louvre Inv. 255.). Costához: Wind, E.: Bellini’s Feast of the Gods. A Study in Venetian Humanism by Edgar Wind, Cambridge, Mass. 1948, 49-50.

A két studiolo kapcsolatához ld. Lightbown, R.: Mantegna. With Complete Catalogue of the Paintings, Drawings and Prints, Oxford, 1986, 198; Anderson, J.: What was Ferrarese about Isabella d’Este’ Camerino? in: Corte di Mantova nell’età di A. Mantegna 1450-1550, Róma, 1997, 337 – 52 (nem jutottam hozzá).

[28] Itt saját magamnak ellent kell mondanom, amiért annak idején azt írtam, hogy „nem valószínű, hogy a népszerű, jóságos Lionello és Borso olyan népüket szeretők voltak, hogy studiolojukban mindig a szemük előtt akarták volna látni az egyszerű nép egy leányát” (Eörsi i.m. 42). Ma már éppenhogy ezt hiszem, hozzátéve, hogy itt a nép szeretetének egy felettébb speciális változatáról van szó…

Ruhmer az akkor még hónap-allegórának tartott alakot egyebek között egyszerű ruhája miatt különítette el a többitől, amúgy a jellemzése találó: „Gewiss ist sie eine Monatsallegorie, aber keine mythologische, sondern eine bäuerliche….passt sie weniger in das fürstliche studio eines Stadtschlosses als in einen Landsitz.” (Ruhmer, E.: Francesco del Cossa, München, 1959, 69.)

„The idealized images of rural handicraft….evoke the pastoral simplicity, but not the servile misery, of the Renaissance laborer.” – írja Gundersheimer a Palazzo Schifanoia freskóiról (i.m. 137-8).

[29] Terentius: Az élősdi, ford. Maróti Egon; Guarino idézi Leonello d’Estének 1447 nov. 5-én kelt levelében („Quot capita, tot sententiae”).

[30] Hasonlóan gondolja pl. Sabbadini i.m. vol. 3. 406; Anderson i.m. 184-5; Molteni i.m. 43 is.

Manca a levél mellett feltételez egy egyelőre ismeretlen forrást (Manca, J.: Cosmè Tura. The Life and Art of a Painter in Estense Ferrara, Oxford University Press 2000, 128). Ez az ismeretlen forrás véleményem szerint egyrészt az a beszélgetéssorozat volt, ami a képek készülését kísérte, másrészt bizonyos képi források, amelyekről később lesz szó.

[31] Thaleia, Budapest, Szépművészeti Múzeum inv. No. 44; Erátó, Ferrara, Pinacoteca Nazionale, inv. 398; Terpsikhóré, Milano, Museo Poldi-Pezzoli inv. No 1559, és a londoni National Gallery-ben levő nőalak (inv. No. 3070).

Az összesen hat kép (Muse I. N.93-98) eredeti összetartozása továbbra is vitatott. Gilbert joggal kérdőjelezi meg az 1991-es milánói kiállítás alkalmából közölt technikai észrevételek relevanciáját. Azonban véleményem szerint sem az, hogy Thaleia is és Polühümnia is érett szőlőfürtöket tart, sem az, hogy a képek ikonográfiája eltér a levélben foglaltaktól, nem lehet érv eredeti összetartozásuk ellen. (Gilbert, C.E.: The Two Italian Pupils of Rogier van der Weyden: Angelo Macagnino and Zanetto Bugatto, Arte Lombarda 122/1998, 9-11). A szőlő van olyan fontos attributuma a föld termékenységének, hogy szerepelhet kétszer, ráadásul a redundancia a bőség kifejezésének egy formája. A két képen egyébként nem is ugyanolyan fajtájú a gyümölcs (v. ö. a különböző fajtájú rózsát két múzsa kezében). Minthogy a levél nem volt előírásszerű program, a fennmaradt képeken nem kéne számon kérni, hogy nem felelnek meg az abban írottaknak.

Sem cáfolni, sem bizonyítani nem tudom a hat festmény eredeti összetartozását, de most úgy látom, több érv szól mellette, mint ellene. Az evidens hasonlóságokon túl (méretek, arányok, alulnézet, táj és ég) feltűnő közös jellemzőjük, hogy az ábrázolások áthágják egy képzeletbeli képsík határát. Eltéréseik, beleértve Polühümnia álló testhelyzetét is, a különböző mesterkézzel és keletkezési idővel magyarázhatóak inkább, mintsem a más és más rendeltetési hellyel. (Az inhomogeneitás mutatis mutandis összehasonlítható Guarino múzsákról írt első versével: a humanista itt hol az egyes szám első-, hol az egyes szám harmadik személyt használja, ld. Sabbadini i.m. vol. 2. 500.)

[32] Tzetzész i.m. i.h. kétszer is felsorolja gyermekeiknek – és azok apjának – nevét.

[33] S. Isidori Hispaliensis Etymologiarum (VI/VII. sz.) lib. XVII. 22 „Germen dicimus surculum praegnantem, a gerendo, unde et germinatio” (PL  82, col.608); Papias: Vocabularium (XI. sz.): „germen surculus praegnans a generando dicit generationis principium.” (Venezia, 1496).

[34] Taddeo Crivelli: Falletti hóráskönyv címlapja, New York, Pierpont Morgan Library, M 227, fol. 13v. Cieri Via (i.m. 1988 XIX): Piero della Francesca Monterchi Madonnájára hivatkozik, Campbell (i.m. 18.j. 1997 172.o. 65.j.) Tura Annunziatajára, Ferrara, Museo della Cattedrale. Ld. még Tura vitatott datálású Madonnáját is (Washington, National Gallery of Art, no. 1952.5.29): itt is, akárcsak Taddeo Crivelli miniatúráján Mária hasán szétnyílik a melle előtt összefűzött ruhája, és a nyílás előtt – mintha belőle fakadna – kuporog az inkarnálódott logosz.

[35] Mrávik L.: Felső-itáliai Quattrocento festmények, Budapest, 1978, 19: „Thalia öltözéke terhes nő ruhájának látszik, nyilván utalás a földnek termékenységére.”

Anderson i.m. 175 Thaliáról: „ elöl kinyíló rózsaszín ruhája megerősíti a felirat értelmét: . >Én tanítottam meg, hogyan ültessék be a földet<”.

Hauser terhesnek látja, és Thaleiával azonosítja Mantegna Parnasszus-án jobbról a negyedik múzsát. (Hauser, A.: Andrea Mantegnas „Parnass”. Ein Programmbild orphischen Künstlertums, Pantheon 58/2000, 33).

A Thaleia – termékenység kapcsolathoz ld. a 11. jegyzetet is.

[36] „Plantandi leges per me novere coloni” Pócs D.: Mátyás király hatalmi reprezentációja és Firenze az 1480-as években. A Didymus-Corvina címlapjának értelmezése és a kódex helye a királyi könyvtár tematikájában. PhD értekezés (kézirat), ELTE, Budapest, 2003, 147-149. Itt is megmutatkozik, hogy a sorozat koncepciójában fontos volt a „ jó kormányzás” aspektus: „Ceres Legifera mítoszában …a földművelés törvényeinek megismerése jelenti a földi törvények elsajátítását is.” (Pócs 148)

[37] Ferrara, Pinacoteca Nazionale, inv. 398. Ma már a kérdőjelet is elhagynám neve mellől. Eratonak tartja Anderson i.m. 182 és Benati i.m. 383 (az utóbbi kérdőjellel); Mariani Canova (i.m. 46); Campbell (18. j. 1997, 32 értelmezésével nem tudok egyetérteni); Molteni i.m. 29, 60.

[38] Plutarchos: Questiones convivales IX, 14 746F.

[39] Erátó – Geometria: Schröter i.m. I. 90; 178; 200; 344; 346, 354, 377, II. 324. Ld. egy XI. század végi tankönyvszöveget: „Eratho que designatur inueniens simile geometriae cum eo versat imaginem, quia numero et pondere bella duci faciet iustis corde cum viciorum genere” (d’Alverny i.m. 13).

A mérőrúd Paolino Veneto világkrónikájának illusztrációjában attribútuma a Geometriához rendelt Erátónak (1334/9, Róma, Bibliotheca Apostolica Vaticana, Ms. Vat. lat. 1960, fol. 265r, Schröter i.m. 178).

[40] A hurok távoli előzményei a szó/kép kapcsolatot illetően (és történetesen tematikailag/motivikusan is): A. Lorenzetti Jó kormányzást ábrázoló freskóján a sienai polgárok által tartott kötél, concordiájuk szimbóluma (Belting, H.: The New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento: Historia and Allegory, Studies in the History of Art, 16/1985, 159; Giotteszk Engedelmességet ábrázoló freskó az Assisi San Francesco alsó templom négyezetének boltozatán: Szent Ferenc járomban, aminek gyeplőjét az Atyaisten tartja (Blume, D.: Ordenskonkurrenz und Bildpolitik. Franziskanische Programme nach dem theoretischen Armutsstreit, in: Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit. Die Argumentation der Bilder, Hgg. H. Belting, D. Blume, München, 1989, 153).

[41] Iconologia (1593) Budapest, 1997, 476, ford. Sajó T.(„Si dipinge il freno in mano, e la misura, perche ancora dentro alli termini delle leggi, i piaceri devono essere moderati, e ritenuti.” Padova, 1611, 425). ld. Eörsi i.m. 113.j.

[42] Corso, R.: Gli sponsali popolari, Revue des Études ethnographiques et sociologiques 1/1908, 496. A témához: Bächtold, H.: Die Gebräuche bei Verlobung und Hochzeit, Basel, Strassburg, 1914, 249. Cipő/papucs a házasságkötési ceremóniában: Grimm, J.: Deutsche Rechtsalterthümer, 3. Aufl. Göttingen, 1881, 155-7; Sartori, P.: Der Schuch im Volksglauben, Zeitschrift des Vereins für Volkskunde 4/1894, 166-173; Jungbauer, G.: Hochzeitsschuche, in: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Hg. H. Bächtold-Stäubli, Bd. 7, Berlin, New York, (1936) 1987, cols. 1325-1332; Danckert, W.: Lied der Völker II, Bonn – Bad Godesberg, 1977, 737-8; Bedaux, J. B.: The Reality of Symbols: The Question of Disguised Symbolism in Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait, Simiolus 16/1986, 11.

[43] Sajnos nem tudom megállapítani, hogy a hurok, amit a nőalak baljában tart, saját ruhájáról származik-e. Amennyiben igen, akkor ez további jele lehet az ön-odaadásnak, ld. Corso i.m. 495, 2. j; Danckert i.m. 738

[44] Lippincott, K.: The Iconography of the Salone dei Mesi and the Study of Latin Grammar in Fifteenth-Century Ferrara, in: La Corte di Ferrara e il suo Mecenatismo 1441-1598, Atti del convegno internazionale Copenhagen maggio 1987, a cura di M. Pade et al. Modena, 1990, 93-109.

Az antik hagyomány tanításában és felkutatásában Guarino számára az etimológiai, a földrajzi és a mitológiai ismeretek egyaránt és egyformán voltak fontosak, ld.: Grafton, A. T. , Jardine, L.: Humanism and the School of Guarino: a Problem of Evaluation, Past & Present 96/1982, 51-80 (67).

[45] Lomazzo i.m. 595 „tante pitture…di Muse..antiche   nelle quali si vede… non esser servata la vera e propria forma loro…”

[46] Leonello és köre irodalmi és képzőművészeti preferenciáihoz, antik művészethez fűződő viszonyukhoz: Baxandall, M.: A Dialogue on Art from the Court of Leonello d’Este: Angelo Decembrio’s De Politia Litteraria Pars LXVIII, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XXVI/1963, 304-326; Baxandall, M.: Guarino, Pisanello and Manuel Chrysoloras, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XXVIII/1965, 183-205; Baxandall, M.: Giotto and the orators. Humanistic observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, Oxford University Press, 1971, 87-96; Curran, B., Grafton, A.: A Fifteenth-Century Site Report on the Vatican Obelisk, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes LVIII/1995, 234-248; Syson, L., Gordon, D.: Pisanello, Painter to the Renaissance Court, London, 2001, 96-100; Pfisterer i.m.101-104, 303-306.

[47] Angelo Maccagninot Ciriaco d’Ancona „Parrasio”-nak nevezi, az i.e. 5/4. századi görög festő nyomán (Muse II. 326, 327). Tudomásom szerint a forrásokban Michele/Mechile Ongaro-, Michele dai unii-, Michele da Ungaria-, Michele dai Unniként emlegetett festő egyedül a Belfiore kastély studiolojában avanzsál „Pannonio”-vá.

(Ritoókné Szalay Ágnes foglalkozik jelenleg a Michele Pannonio név kérdésével.)

Az antik tematika inadekvát, azaz udvari - lovagi jellegű ábrázolásáról: Tissoni Benvenuti, A.: L’antico a corte: Da Guarino a Boiardo, in: Alla corte degli Estensi, Filosofia, arte e cultura a Ferrara nei secoli XV e XVI, a cura di M. Bertozzi, Ferrara, 1994, 391, 396.

[48] Schmitt, A.: Zur Wiederbelebung der Antike im Trecento. Petrarcas Rom-Idee in ihrer Wirkung auf die Paduaner Malerei, Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz, 18/1974, 167-217; Donato, M. M.: Gli eroi romani tra storia ed „exemplum”. I primi cicli umanistici di Uomini Famosi, in: Memoria dell’antico nell’arte italiana, a cura di S. Settis 3 vols. Torino, 1984-1986 (továbbiakban: Memoria) II. 97-152.

[49] Boskovits, M.: Ferrarese Painting about 1450: some new Arguments, The Burlington Magazine, 120/1978, 385.

E magyar származású festőnek nem kevés presztízse lehetett, ha Lodovico Gonzaga mérlegelte, hogy Mantegna helyett őt csábítja át Mantovába udvari festőnek: Venturi, A.: Storia dell’arte italiana VII. La pittura del Quattrocento, Parte III, Milano, 1914, 92; Tietze-Conrat, E.: Mantegna. Paintings, Drawings, Engravings, London, 1955, 11. (Azzal, hogy végülis nem ő szegődött el a Gonzaga-udvarba, tudtán és akaratán kívül lehetővé tette a mantovai reneszánsz festészet hallatlan virágzását…).

[50] Gombosi Gy.: Pannóniai Mihály és a renaissance kezdetei Ferrarában, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei VI/1929-30, 103; Gombosi, G.: A Ferrarese Pupil of Piero della Francesca, The Burlington Magazine LXII/1933, 72; Boskovits 382-5; Tátrai V. in Muse i.m. I. 406.

[51] A térdre halmozott ruhatömeggel kapcsolatban szívesen utalnék Claussen tanulmányára (Claussen, C.: Ein freies Knie. Zum Nachleben eines antiken Majestas-Motivs, Wallraf-Richartz Jahrbuch XXXIX/1977, 11-27), ha nem tudnám, hogy ő – majdnem mindig, ld. 28. jegyzetét – a bal lábról beszél. Mindazonáltal az antik motívum utóéletének története szempontjából ez a tanulmány mutatis mutandis a mi esetünkben is tanulságos lehet. Nem tartom teljesen kizártnak, hogy festőnk ismert egy antik szobrot, avagy egy arról készült rajzot, megpróbálta azt saját céljaira felhasználni, és ennyire futotta: az alak átvétele – szemben a feltűrt ruhatömeggel – megoldhatatlan problémának bizonyult a számára. El tudok pl. képzelni egy olyasféle előképet, amilyen az a 2. századi kolosszális porfir Apolló-szobor, amit a XVIII. századig nőalaknak tartottak (Nápoly, Museo Nazionale inv. 6281) az újkorban először a Sassi család antik gyűjteményéről készült Heemskerck rajzon bukkan fel (Berlin-Dahlem, Kupferstichkabinett KdZ 2783) (ld. Bober, Ph. P., Rubinstein, R.: Renaissance Artists and Antique Sculpture, A Handbook of Sources, Oxford, 1986 (a továbbiakban: Bober – Rubinstein) No 36 és 479). Ez a XVI. század eleji rajz még a jobb kéz és a bal kar kiegészítése előtt mutatja a szobrot, aminek testtartása, beleértve fejét, azt, ami karjaiból látszik, két lábának tartását a bal térdére halmozott sok ruhaanyaggal, ami alól kilátszik az alsó lábszáron levő alsóruha, mindez mutatis mutandis hasonlít a Thaleiára. (Ld. a 86. jegyzetet is.)

[52] Lipton, D.: Francesco Squarcione, Ann Arbor 1974, 202-3; Favaretto, I.: La raccolta di sculture antiche di Francesco Squarcione tra leggenda e realtà, in: Francesco Squarcione „pictorum gymnasiarcha singularis”, a cura di A. De Nicolò Salmazo, Atti delle Giornate di studio Padova, 10-11 febbraio 1998, Padova, 1999, 233-244.

[53] F. Scalamonti Vita Viri Clarissimi et famosissimi Kyriaci Anconitani ed. Ch. Mitchell, E. W. Bodnar, S. J. Transactions of the American Philosophical Society vol.86, pt. 4, 1996; Huelsen, C: La Roma antica di Ciriaco d’Ancona, Roma, 1907; Schmitt, A.: Antikenkopien und künstlerische Selbstverwirklichung in der Frührenaissance, in: Antikenzeichnung und Antikenstudium in Renaissance und Frühbarock, Hgg. von R. Harpath, H. Wrede, Mainz, 1989, 1-6.

[54] ld Muse II. 326-327.

[55] Milano, Museo Poldi-Pezzoli inv. No. 44; Manca i.m. No 22: Tura által befejezett korábbi mű. Ld. ugyanitt a korábbi attribúciókat, és: Gilbert i.m. 14: A. Maccagnino és C. Tura.

A sorozatból ez a festmény esett áldozatul a legtöbb azonosítási kísérletnek. Terpszikhóré múzsának készült, a Settecento végén a Tél ábrázolásának tartották (Natale in: Muse I 396), valamikor ezután Caritasra vonatkozó feliratot kapott (Natale, i.m. i.h.). Eredeti identitása visszaszerzése után alig több, mint egy évtizeddel Dillon Bussi a Grammatica megszemélyesítését látja alakjában (Dillon Bussi, A.: Muse e arti liberali: nuove ipotesi per lo studiolo di Belfiore, in: Scritti di storia dell’arte in onore di Sylvie Béguin, a cura di M. Di Gianpaolo, E. Saccomani, Nápoly, 2001, 80).

[56] Robert, C.: Die antiken Sarkophagreliefs, Vol. II. Mythologische Zyklen, Berlin, 1890, 193-203; Koch, G., Sichtermann, H.: Römische Sarkophage, München, 1982, 159; Schmidt, M.: Médeia, LIMC VI/1 393, VI/2 200-201; Degenhart, B. - Schmitt, A.: Gentile da Fabriano in Rom und die Anfänge des Antikenstudium, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst XI/1960 (a továbbiakban: Degenhart-Schmitt) , Kat. No. 1; Bober - Rubinstein, No. 110.

[57] Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen I-523r. Degenhart-Schmitt i.m. 101, 118; Fossi Todorow, M.:I disegni del Pisanello e della sua cerchia, Firenze, 1966, No. 204; Degenhart, B. – Schmitt, A.: Corpus der italienischen Zeichnungen 1300-1450, I: Sud- und Mittelitalien, Berlin, 1968, No. 133, Taf. 178b; Cavallaro, A.: Cerchia di Pisanello, in: Da Pisanello alla nascita dei Musei Capitolini. L’Antico a Roma alla vigilia del Rinascimento, Roma, Musei Capitolini, 24 maggio – 19 luglio 1988, catalogo a cura di A. Cavallaro, E. Parlato, Roma, 1988 (a továbbiakban: Da Pisanello), 148 és No. 44, a korábbi attribúciók felsorolásával; Elen, A. J.: Italian Late-Medieval and Renaissance Drawing-Books from Giovannino de’Grassi to Palma Giovane, Leiden, 1995, No. 15. Pisanello antikrajzai és Ferrara kapcsolatához: Muse I No. 33, 34.

[58] Milano, Biblioteca Ambrosiana, F. 237 inf., Nr. 1707v. Degenhart - Schmitt i.m. 96, 118; Disegni del Pisanello e di maestri del suo tempo. Catalogo della Mostra a cura di A. Schmitt, intr. B. Degenhart, Milano, 1966 (a továbbiakban: Schmitt: Disegni), No.33; Bober – Rubinstein i.m. 142; Da Pisanello i.m. 148 és No 55; Elen i.m. No. 26. (Az Ambrosiananak ehhez a rajzegyütteséhez, és a mester kérdéshez ld. a 68-75. jegyzeteket és a vonatkozó szöveget.)

A rotterdami és a milánói rajz esetében is a legtöbb szerző minden indoklás nélkül a ma Anconában levő példát tartja modellnek (Museo Nazionale 907, Robert i.m. No. 199, ld. még Krautheimer, R., Krautheimer-Hess, T.: Lorenzo Ghiberti, Princeton, 1956, 351, no. 66). Erről a szarkofágról csak a XVI. század közepe óta van tudomásunk; ekkor a római SS Cosma és Damiano homlokzatába volt befalazva. A többi XV. századi sorsáról semmit nem tudunk (ld. Cavallaro, A. in Da Pisanello i.m. 89, 147); én nem zárnék ki más példányokat a lehetséges modellek közül. Ld. a következő jegyzetet is.

[59] Lloyd, Ch.: An Antique Source for the Narrative Frescoes in the Camera degli Sposi, Gazette des Beaux-Arts, 91/1978, 119-122, (a ma Mantova, Palazzo Ducaleban levő példányt tarja modellnek, 9. kép, Robert, i.m. No. 196). Janson szerint Donatello egy másik Médeia szarkofágot ismert (Roma, Museo Nazionale Romano inv. No. 75248: H. W. Janson: Donatello and the Antique, in: Donatello e il suo tempo: Atti del Congresso internazionale del Vº Centenario della morte di Donatello (1966) Firenze, 1968, 88).

[60] Koch-Sichterman i.m. 7; Steinberg, L.: Shrinking Michelangelo, The New York Review of Books 1984, junius 28, 43-4 (1693-ban még Bellori és P. S. Bartoli is Proserpina, illetve Ceres ábrázolásának vélik a Médea történetet, akárcsak Bernard de Montfauçon 1722-ben.); Bober - Rubinstein 47-48; 141 (Pirro Ligorio a XVI. század közepén kivételnek számít - ráadásul ő le nem rajzolta az antik szarkofágpokat, csak meghatározta témájukat.).

[61] Paris, Louvre Ma 283 (Robert i.m. No. 195; Baratte, F., Metzger, C: Catalogue des sarcophages en pierre d’époques romaine et paléochrétienne, Paris, 1985, No. 34); ld. még pl. Berlin, Schloss Charlottenbug, Sk 834b; Roma, Museo Nazionale Romano, inv. No. 222; Roma, Museo Nazionale Romano, inv. 75248

Gilbert i.m. 14 Terpszikhóré fejtartását különlegesnek tartja, és flamand Madonnákéval (Giusto di Ghent) állítja párhuzamba.

[62] Gombrich, E. H.: Aby Warburg. An Intellectual Biography, Oxford, 1970, 247, 296, Pl.49 a-b. Warburg is utalt egy Médeia szarkofágnak ugyanerre a perugiai reliefre gyakorolt hatására, de ő egy másik típusú Médeia szarkofágra, és annak egy másik szereplőjére gondolt: ő a relief jobb szélen álló nőalakját eredeztette egy aranygyapjút éppen elfogó Médeiáról. (Robert i.m. No. 190, Taf. 61, egy töredéke Torino, Museo di Antichità-ban, (LIMC i.m. Aietes 3; Iason 21; Kreusa II. 15). (A. Warburg: La „Nascita di Venere” e la „Primavera” di Sandro Botticelli. Ricerche sull’imagine dell’antichità nel primo rinascimento italiano (Hamburg-Leipzig, 1893), in: La Rinascità del Paganesimo Antico. Contributi alla storia della cultura a cura di G. Bing, Firenze, 12.)

[63] Campbell i.m. (18.j. 1997) 33: „leaping, grinning ad shouting figures”; 55: „uproarious dancing children”

(v.ö. Euripidész 1271-1277).

A kép stílusáról szólva Natale felvetette a reliefplasztika hatásának lehetőségét, ő azonban Donatellora gondolt. (Natale, M.: Lo studiolo di Belfiore: un cantiere ancora aperto, in: Muse I. 41 és. u.i. 402-403); Molteni i.m. 57.

[64] „Terpsichore saltandi normas edidit motusque pedum in deorum sacrificiis frequenter usitatos.”

[65] Ferrara, Pinacoteca Nazionale, inv. 399. Benati, D. in: Muse I. No. 94 („secondo collaboratore di Cosmè Tura”).

[66] Milano, Biblioteca Ambrosiana, F. 265 inf. 91 r. Ld. az 58. jegyzetet. Vicenzi, C.: Di tre fogli di disegni quattrocenteschi dall’antico, Rassegna d’arte 10/1910, 8; Degenhart - Schmitt: i.m. No. 9, Abb. 101; Schmitt: Disegni No. 30; Bielefeld, E.: Zwei antike Bildmotive in der Renaissance Kunst, Antike und Abendland, 14/1968, 47-51; Bober-Rubinstein i.m. No.23a; Cavallaro in: Da Pisanello i.m. No. 49.

[67] Vicenzi i.m. i.h. Néreisz, Bielefeld i.m. 48: Afrodité egy Endümion szarkofágról. (Vajon Agostino di Duccio perugiai San Bernardino reliefjén (8. kép) a jobb szélső nőalak nem ugyanennek a családnak a tagja?)

A sapkás meztelen férfit mindketten Vulkánnak tartják. Számomra nem meggyőző Bielefeld érvelése, miszerint egy mára elveszett, Vulkánnal kibővített Mars és Vénusz ábrázolás lehetett a meztelen férfi modellje (i.m. 50). Még ha a rajzoló valóban Vulkánra gondolt is, miért kéne Vulkán előképet feltételeznünk alakjához? (Ahogy jobb kezének hátát a csípőjére helyezi, izmos teste, jobbra fordulása nem nemhasonlít a Louvre – beli Médeia szarkofág bal szélen álló Iaszonjára, ld. 5. kép).

[68] Párizs, Louvre CP 3747. Ld. hasonlót New York, Metropolitan Museum, 96.18.162: Bober-Rubinstein i.m. Abb. 23.

[69] Milano, Biblioteca Ambrosiana, F. 214 inf. N.2; F. 265 n. 91, F. 265 n. 92. Vicenzi i.m. 6 – 11.

[70] Degenhart, B.: Michele di Giovanni di Bartolo: disegni dall’antico e il camino „Della Iole”, Bollettino d’arte 35/1950, 208-202 („cerchia del Pisanello,…ridisegnati, a penna, più di 50 anni dopo, da mano mantegnesca”). Az ő gondolatmenetéből kiindulva Nicole Dacos 1961-ben a négy rajzot Michele di Giovanni Bartolo, azaz Il Greco nevű szobrásznak adja, 1450 körüli datálással: Dacos, N.: A propos d’un fragment de sarcophage de Grottaferrata ez de son influence à la Renaissance, Bulletin de l’Institut historique belge de Rome XXXIII/1961, 145.

[71] Schmitt in Degenhart – Schmitt 112: „wie wir ihn nennen, »Anonymus der Ambrosiana«” Az ötödik rajz: Milano, Biblioteca Ambrosiana, F. 237 inf., Nr. 1687-1688.

[72] Schmitt Disegni 47-48.

[73] Pl. Fossi Todorow i.m.  172, No. 332 („Anonimo dell’Ambrosiana”); Winner, M.: Zeichner sehen die Antike. Europäische Handzeichnungen 1450 – 1800, Staatliche Museen der Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, 1967, 22 („Anonymus der Ambrosiana”, kurz nach 1450); Horster, M.: Eine unbekannte Renaissance-Zeichnung, Archäologischer Anzeiger 90/1975, 427 (Anonymus der Ambrosiana-Zeichnungen, mailändisch um 1460); Vickers, M.: The Source of the Mars in Mantegna’s ’Parnassus’, The Burlington Magazine CXX/1978, 152 (’Anonymus of the Ambrosiana’); Romano, G.: Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello, in: Storia dell’arte italiana vol. VI. a cura di F. Zeri, Torino, 1981, 13 (gruppo di disegni dell’Ambrosiana anteriori al 1466, un artista in qualche debito verso Mantegna stesso”); Bober – Rubinstein i.m. 451 (’Ambrosiana Anonymus’, 15th century, North Italian).

[74] Nesselrath, A.: I libri di disegni di antichità. Tentativo di una tipologia, in: Memoria III. 112.

[75] A vonatkozó katalógustételeket összesen hárman írták. Luisa Scalabroni (No. 54, 55, ez utóbbi versoján a Médeia szarkofág rajza) Nesselrath-tal egyetért a lovasszobrot (is) ábrázoló rajzot illetőleg, a többit leválasztja Pisanelloról, és Schmittet követve az első archeológiai hűségre törekvő antikrajzoknak tartja őket, „tra Pisanello e la copia dall’antico” (169), az utóbbiaknak ő még fenntartja az Anonimo dell’Ambrosiana szükségnevet. A lovasszobrot ábrázoló lap katalógustételét Nesselrath jegyzi, „Anonimo settentrionale detto dell’Ambrosiana” címen (No. 81). A többi tételt Anna Cavallaro írta (No.49, 50, 51, címük: „Anonimo settentrionale del 1460 detto dell’Ambrosiana”. Ő a Marcus Aurelius és Constantinus diadalívével kapcsolatos rajzokat (F. 237 inf., Nr. 1687-1688) egy későbbi, 1470-75 körül Rómában rajzoló észak-itáliai mesternek adja: „Anonimo settentrionale del 1470-75 ca.” (No. 59).

[76] Da Pisanello 156.

A Marsot és Vénuszt ábrázoló rajznak Mantegna Parnassusához is köze lehet: „A similar rhythmical response between Venus and Mars is suggested by Mantegna’s Parnassus of the 1490s in the Louvre” (Bober – Rubinstein 66). Ld. még Vickers i.m. i.h.

[77] London, National Gallery, No.771: „.BONVS. FERRARIENSIS./.PISANJ. DISIPVLVS.”

Bonohoz: Conradi, K.: Bono da Ferrara in: Saur Allgemeine Künstlelexikon (Bd. 12) München, Lipcse, 1992, 598, a korábbi szakirodalommal.

Annegritt Schmitt számos még Pisanello műhelyében készült rajzot attribuált neki: Schmitt, A.: Bono da Ferrara in: Pisanello und Bono da Ferrara, Bernhard Degenhart und Annegritt Schmitt, München, 1995 (a továbbiakban: Pisanello und Bono) 229-266. Más Pisanello körből származó lapokat ad Bononak Dachs, M.: Pisanello in neuem Glanz, Pantheon LIV/1996, 176-177, illetve Syson – Gordon i.m. 202-210.

[78] Venturi, A.: I primordi del rinascimento a Ferrara, Roma, Torino, Firenze, 1884, 24: „La nuova fioritura artistica alla corte ferrarese spunta circa al 1450. In questo tempo troviamo Bono intento a dipingere una loggia del Migliaro, nel palazzo di Belfiore e nelle case di Casaglia.”; Campori, G.: I pittori degli Estensi nel secolo XV, Atti e memorie delle R. R. Deputazioni di Storia Patria per le Provincie di Modena e Parma, ser. III. vol. III. 1885 (Estratto 1886 20): „Opera di maggior conto…fu la pittura nello studio, forse di Belfiore, di cui troviamo un semplice annotamento”; Zanini, W.: Opere che gravitano intorno allo studio di Belfiore, Musei Ferraresi 5/6, 1975/76, 16, Eberhardt, H. - J.: Lebensdaten des Bono da Ferrara, in: Pisanello und Bono 275-276.

[79] ltsz. 1030. Longhi, R.: Officina Ferrarese (1934) Firenze, 1975, 27. További attribúciók: Keresztelő Szent János és Szent Prosdocimo, London, Harris gy, ld. Borenius, T.: Bono da Ferrara, The Burlington Magazine XXXV/1919, 179; Poggibonsi triptichon, New York, ld. Ruhmer, E.: Roberto Longhi, Officina Ferrarese, Florenz, 1956 rec. Zeitschrift für Kunstgeschichte 20/1957, 89 (ugyanitt Bono műveként szerepel az Ovetari kápolna ívén a jobb oldali kolosszális fej); Evangelista Szent János, Róma, Banca Nazionale del Lavoro, ld. Todini, F.: in: Muse I. No. 73; Szent Kristóf és Szent Sebestyén, Ferrara, Pinacoteca Nazionale, ld. Natale, M. u.i. 31.

[80] „…l’effetto di „pagno bagnato” sulla gamba destra (ancor più marcato nel disegno sottostante..) denota una conoscenza già matura della cultura padovana.” (Benati in Muse I. 392). Boskovits megjegyzi, hogy noha maga Mantegna 1449-ben Ferrarában járt „it was probably only after the execution of the first frescoes of the Ovetari Chapel….and the return of Bono da Ferrara to his native city in 1451, that Mantegnism begun to penetrate into Ferrarese culture.” Boskovits i.m. 378.

[81] Berlin-Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie inv. No. 115A. Muse I. No.97 (A Bacchi) Ruhmer egy és ugyanazon festőnek (a fiatal Francesco del Cossának) adja mindkettőt: (Ruhmer i.m. 27.j. 67-69) A két kép közötti stiláris kapcsolathoz ld. még Bacchi i.m. 415; Benati in Muse I. 392, 393-4; Molteni i.m. 65.

[82] Arslan, W.: Roberto Longhi. Officina Ferrarese. Roma, Le Edizioni d’Italia, I, 1934, rec. Zeitschrift für Kunstgeschichte 5/1936, 176. Polühümnia hátterét Bacchi Mantegna padovai Szent Jakab mártíromságáéhoz, Cocke Piero della Francesca berlini Szent Jeromoséhoz hasonlítja (Bacchi i.m. 416; Cocke, R.: Piero della Francesca and the development of Italian landscape painting, The Burlington Magazine CXXII/1980, 628).

[83] Milano, Biblioteca dell’Ambrosiana, F. 214 inf. 2v. Degenhart – Schmitt 133; Da Pisanello No. 51. A szarkofág ma Bécsben, a Kunsthistorisches Museumban van (Antikensammlung Inv. 171), Wegner, M.: Die Musensarkophage, Berlin, 1966, No. 228. Bober-Rubinstein No. 38.

[84] „…this curious separation between classical motifs invested with a non-classical meaning, and classical themes expressed by non-classical figures…” Panofsky, E.: Studies in Iconology; Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York, 1939, (1962) 20, magyarul: Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába in: A jelentés a vizuális művészetekben, szerk. Beke László, Budapest, 1984, 296.

[85] Gundersheimer i.m. 237. Ld. pl. Agosti, G., Farinella, V., Settis, S.: Passione e gusto per l’antico nei pittori italiani del Quattrocento, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di lettere e filosofia, ser. III. vol. XVII. 4. 1987, 1091: „Le propensioni ferraresi ad una pittura prospettica, pietrificata ed iperornata, non prevedevano richiami precisi all’arte del mondo antico…”

[86] A „szétválás-elvhez” Panofsky i.m. 294 – 302; u.ő: Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, 1960; az „energetikus inverzióhoz” pl. Gombrich i.m. 247-248, 320-321. A kettő nem egy tőről fakad?

Tissoni Benvenuti kimondottan a ferrarai reneszánsz festészet és irodalom jellemzőjének tartja a „szétválás elv” hosszú fennmaradását (i.m. 47. j. 389-404).

Antik forma keresztény tartalommal való telítéséhez a Quattrocento első felében ld. Panczenko, R.: Gentile da Fabriano and Classical Antiquity, artibus et historiae 2/1980, 9-27, a korábbi szakirodalommal. Pisanellohoz, aki antik formai elemekből új tartalmat kreál: Schmitt, A.: Herkules in einer unbekannten Zeichnung Pisanellos. Ein Beitrag zur Ikonographie der Frührenaissance, Jahrbuch der Berliner Museen 17/1995, 51-86, Jacopo Bellini antikrajzaihoz: Brown, P. F.: The Antiquarianism of Jacopo Bellini, artibus et historiae 26/1992, 65-84.

Ciriaco d’Ancona– régész szándékainak megfelelően, az újkorban az elsők egyikeként – igyekezett egyszerre figyelni az antik formára és az antik tartalomra, ld. pl épp a tíz (!) részben múzsáknak, részben nimfáknak nevezett táncoló lány rajzát, amit 1444-ben Samothrakében készített (Oxford, Bodleian Library Ms. Lat. Misc. D. 85, 137v. – 138v). Lehmann, Ph. W., Lehmann,K.: Samothracian Reflections. Aspects of the Revival of the Antique, Princeton, 1973, 100-108.

Megemlítem itt továbbá „Hiera Boule” feliratú rajzát ugyanitt (fol. 139v): egy azóta valószínűleg elveszett, Thasosban látott szobor másolatát. Nincs kizárva, hogy értelme is, formája is releváns lehetett Belfioreban: a város bölcsességének a szimbóluma félmeztelenül ülő nőalak karok nélkül, fej- és lábtartása nem nemhasonlít Michele Pannonio múzsájáéhoz. (Ashmole, B.: A Lost Statue once in Thasos, in: Fritz Saxl 1890-1948, A Volume of Memorial Essays from his friends in England, ed. by D. J. Gordon, Toronto, New York, 1957, 195-198).