Eörsi Anna

Az apa, a fiú és az első fontos lépés.

Megjegyzések Nanni di Banco Quattro santi coronati-jának ikonográfiájához.

 

 

                        I.

Az Orsanmichele északi oldalán levő tabernákulumot 1409-1416/7 között készítette Nanni di Banco az Arte dei Maestri di Pietra e di Legname megbízásából.[1] (1. kép) A négy ókeresztény mártír életnagyságú szobra oszlopokkal tagolt, függönnyel díszített fülkében áll. A tabernákulum oromzatát az áldó Krisztus félalakja díszíti. A talapzati zóna két sarkára borított címerpajzson a céh emblémája, a balta látható. A predellasáv magasreliefjén egy építő- és szobrászműhely életének négyféle tevékenysége elevenedik meg. (2. kép)

A négy mesterember közül kettő – kettő egymás felé fordulva dolgozik, a bal oldali pár állva, a jobb oldali ülve. A bal szélső kőműves falat emel, felé néző, fúrót tartó kőfaragó társa egy csavart oszlopot készít. Az utóbbinak hátat fordító, támlás széken ülő építész baljában szögletes vonalzót tart, míg a jobbjában levő körzőt egy oszlopfő aljához illeszti.  A jobbszélső szobrász két kezével felemel egy kalapácsot; előtte az immár elkészült műve, egy putto figurája.(3. kép)

A ’szobor-a-szoborban’ putto egy ferdén felállított, talapzattal is ellátott sima állványon fekszik. Alkotójához képest monumentális alakja majdnem körplasztikus. Fejét, sőt, némiképp testét is a háttérsíktól az utca felé elfordítja. Jobb lábát kinyújtja, jobb könyökét behajlítva az állványnak támasztja, tenyere combtövéhez simul. Bal lábával lépő mozdulatot tesz, bal kezét felemelt combjára helyezi. (4. kép)

A predellasáv stílusát is és ikonográfiáját is a művészettörténészek régóta kapcsolatba hozták Andrea Pisano Campanilét díszítő, artes mechanicae-t ábrázoló reliefjeivel, amelyek valószínűleg Giotto elképzelései alapján készültek az 1334-7 között.[2] Különösen kézenfekvőnek tűnt Nanni puttófaragóját a Sculpturaval összevetni. (5. kép). Herbert von Einem részletekbe menőkig elemezte a két relief hasonló és eltérő vonásait.[3] Mindkettőt egyszerre tartotta a szobrász-foglalkozás, azaz egy mesterség portréjának, és egy mesterség, azaz a Szobrászat megszemélyesítésének. Azonban míg Pisano esetében a készüló szobor attribútumként alá van rendelve alkotójának, Nanninál a mű és megalkotója szinte egyenrangúak. Míg a ’szobor-a-szoborban’ a Trecento művön körplasztikus, addig a Quattrocentoban állványával együtt van ábrázolva. Ezt az állványt von Einem azzal a kőtömbbel azonosította, amelyből az amúgy teljesen elkészült fanciullo vétetett. Vagyis – Alberti De statuaja egy mondatára hivatkozva – a kőtömbből kiszabadított szobor neoplatonikus toposzával hozta kapcsolatba Nanni szobrát. A puttót életre keltő művész nemcsak mesterember, hanem egyben Teremtő is.[4] A mű – írja von Einem – ha önarcképnek nem tekinthető is, vallomás a reneszánsz új művészete és művésze mellett.

Nem vagyok meggyőződve arról, hogy a puttószobor tartására szolgáló sima kőlapot valóban ama kőtömbként kell-e értelmeznünk, amelyből a művész kibontotta a benne rejlő, szunnyadó életet. Nem tűnik elég megnyugtatónak Nanni di Banco 1417-ben elkészült műve értelmezésekor Alberti legkorábban 1430 körül (de valószínűleg sokkal később) írt traktátusára hivatkozni.

Herbert von Einem végkövetkeztetéseivel azonban egyetértek. Szerintem is számolnunk kell – a stiláris kapcsolatokon túl – a Campanilén dolgozó Andrea Pisano hatásával. Nanni művének szerintem is lényegi eleme a művét életre hívó Teremtő gondolata; az ábrázolás hátterében valóban lehetnek neoplatonikus gondolatok is. A szobrász szerintem is utal sajátmagára is a művében. Én is azt gondolom, hogy a mű hitvallás a reneszánsz művészetfelfogás mellett. Mindehhez azonban a magyarázatot máshol keresem, mindennek tartalmát, részleteiben is, egészében véve is másban látom.

           

 

II.

 

Azt gondolom, hogy Nanni szobrászát a Campanilén nemcsak a Sculpturához fűzik szoros szálak, hanem az Ádám teremtését ábrázoló hexagonhoz is.(6. kép) Ebben az esetben hasonlít a két alak léptéke. Az éppen elkészült puttó testhelyzete az éppen életre kelő Ádám testhelyzetére emlékeztet: mindkettő a néző felé eső lábát kinyújtja, a másikat pedig – élete első mozdulataként – behajlítja. Mindkettő behajlított könyökkel támaszkodik egy ferde síkra. A teremtmény mindkét esetben egy fölé hajoló, erősen koncentráló lénynek köszönheti életét.

Mint ismeretes, a nyugati kultúrában a legkülönfélébb változatokban élt tovább a  Teremtő mint építész, mint szobrász vagy mint festő ősi mítosza – toposza.[5] Ennek értelmében az Istent számos esetben a halandó építészhez[6] (7. kép), ritkábban a halandó szobrászhoz vagy a festőhöz hasonlították.

A szobrászat esetében éppen az ember teremtése játszott ebben szerepet. Amikor Isten a földnek porából megalkotta az embert (Ádám neve a.m. „föld”), akkor végső soron szobrászi tevékenységet végzett.[7] Az ember teremtése korai ábrázolásai és az embert agyagból megformáló Prométheusz ábrázolások között sok a hasonlóság.[8] Mindazonáltal – több okból, de legfőképp a második parancsolat miatt – Isten szobrászként való ábrázolása a középkor szobrászatában, kiváltképp önálló motívumként nemigen fordul elő.[9] „Ne facies tibi sculptile” rendelete értelmében nemcsak magát a szabadon álló, életnagyságú alak megformálását mellőzték a középkor kőfaragói, de a sculptor fogalmát még a mesterségük megnevezésében is kerülték.[10]

Ezért aztán nem meglepő, hogy artes mechanicae illusztrációi között jóval hamarabb találkozunk a festészet, mint a szobrászat képviselőjével.[11] A Trecento források sem a szobrászattal, hanem túlnyomó részt a festészettel foglalkoznak.[12] Talán először a firenzei Campanile említett reliefciklusán válik ez a két műfaj egymással is, és az építészettel is egyenrangú partnerré – az utóbbinak, a geometriához való közelsége és a vitruviusi hagyomány miatt, mindig is kiemelt volt a helye. (8. kép)

A Campanile enciklopedikus programjában a három műfaj: a festészet, a szobrászat és az építészet  képviselője három Genezis-epizód (Ádám és Éva teremtése, az első munka) továbbá a bolygók, az erények, a szabad művészetek és a szentségek megszemélyesítői illetve képviselői társaságában nemcsak a hasznos emberi tevékenységek sorát gyarapítja, de visszautal a történet legelejére, a teremtés isteni aktusára is.[13] Az ember teremtése és a szobrász közötti párhuzam – a teremtmény formai és méretbeli különbségei ellenére – csírájában tehát már magán a Campanilén is megfogalmazódik.

 

III.

            Ezen az úton megy tovább Nanni di Banco. Jóval azelőtt, hogy a humanisták a kreáció vagy az isteni fogalmát a művészekre alkalmazták volna,[14] jóval azelőtt, hogy a reneszánsz művészetelméletben Prométheuszt szobrászművészként emlegették volna,[15] az ő puttófaragója mögött ott rejlik az embert teremtő Isten eszméje. Elvégre az életre keltés közös nevezője a teremtés aktusának, Prométheusz művészi teljesítményének[16], és Nanni művének a kőállványról éppen lelépni készülő puttóval.

            Hogy Nanni szobrásza hátterében valóban ott rejlik a Teremtő eszméje – képe, arra nemcsak az a tény utal, hogy kompozíciója emlékeztet az ember Logosz, illetve Prométheusz [17] általi teremtésére.

            A szobrásszal szemben ülő, körzőt és szögletes vonalzót tartó építész figurája is ismerős a Campaniléről. (8. kép) Itt, az artes mechanicae képviselőjeként, hasonló attribútumokkal (vonalzó helyett rajztáblával) ül ugyancsak támlás széken, ugyancsak görbe háttal az Építészet megszemélyesítője.[18] Az ikonográfiai típus pedig, ahová mindketten tartoznak nem más, mint magának a világot teremtő-tervező Atyának, a Deus artifexnek a képe.[19] (7. kép) Vagyis a Quattro santi coronati talapzatának jobb felén az egymással szemben dolgozó építész és szobrász alakja felidézi a teremtés két mozzanatát, a világét és az emberét.

Amúgy kik ők? A Campanile vonatkozó megszemélyesítései közül Vasari a festőt Apellésznek, a szobrászt Pheidiásznak, az építészt Euklidesznek tartja.[20] Nanni di Banco esetében efféle utalás lehetősége sohasem merült fel. Egyesek a négy mesterembert magával a négy koronás szenttel azonosították, mások a kő- és fafaragó céh korabeli képviselőit látták bennük.[21] Az alábbiakban kifejtem, hogy mindegyik verzióban lehet igazság, de mindemellett minden okunk megvan a kő- és fafaragó céh emblematikus műalkotásán személyes utalásokat is keresni. Több mint valószínű, hogy – ha tükörképszerűen pontos önarcképről nem is beszélhetünk – a szobrászban Nanni di Banco saját magára is utalt.[22] Egyetértek Bergsteinnel, aki az éppen elkészült puttóban is önéletrajzi célzást lát: utalást a szobrász legkorábbi művére, a dóm északi karzata nyugati ablaka alatti aszimmetrikus, fejét a néző felé kifordító, jobbját csípőjére tevő atlasz-puttójára.[23] (9. kép) Nanni szobrásza közeli rokona a korabeli Madonnát festő szent Lukácsoknak: ki-ki a maga módján saját mesterségéről, azon belül pedig sajátmagáról ad számot.[24] Sőt, a rokonság annyiban is fennáll, hogy adott esetben – pl. Rogier van der Weydenében – a szent Lukács jelmezébe bújt festő is magával a Teremtővel konkurál.[25]

Ha jobban megnézzük a predella építész-figuráját, látnunk kell, hogy alakja enervált: segédeszközeit nem annyira használja, mint inkább mintha fáradtan rájuk támaszkodna. Szeme nem(csak) a lefelé nézéstől tűnik csukottnak. Még ruharedői megformálása is eltér a többiekétől: a sok aláhulló ruharedőből hiányzik a vitalitás. Azt gondolom, hogy a világteremtő Atyaistenként megjelenő építészben Nanni apjára emlékezik, Antonio di Bancora, a firenzei dóm capomaestrojára.[26] Apjára, akitől mesterségét tanulta, apjára, akivel egész életében együtt dolgozott. Apjára, aki 1372-től a Santi Quattro Coronati pártfogása alatt álló céh tagja volt, és aki történetesen éppen a tabernákulum megrendelése valószínű idején, 1408-9-ben és 1410-11-ben töltött be konzuli hivatalt a céhben.[27] Nanni ebbéli funkciójában is követte apját. [28] 1412-ben ketten együtt szereztek márványt Pisából, ugyanebben az évben az apa dokumentáltan az Orsanmichelen dolgozott .[29] Antoniot 1413 december 23-án nevezték ki a dóm főépítészének; 1415-ben ebbéli funkciójában halt meg.[30] Mindezek alapján érthető, hogy mit keres itt ez az építész, miért utal alakja az Atyára, és hogy  miért olyan erőtlen: Nanni di Banco emléket állít apjának, aki a tabernákulum munkálatai közben hunyt el. (Apa és fia együttes ábrázolása Ghiberti bronzkapui portrészignatúrájára emlékeztet, ahol az apa az, aki saját önarcképe mellett fia képmását is megörökíti. Míg Nanni a Teremtővel von párhuzamot, addig Ghiberti, prófétafejek közé helyezve saját és fia portréját, az új művészet prófétája szerepét ölti sajátmagára és a fiára.[31])

Ahogy a Campanile sorozatán, (8., 10. kép) úgy a Quattro santi talapzatán is két külön ábrázolás képviseli az építészet elméleti-tudományos és gyakorlati oldalát. Ott is itt is az utóbbira egy fal felhúzása utal. Ezúttal is hatott Andrea Pisano Nannira: mindkét esetben a bal szélső figura két kézzel éppen helyre tesz egy követ; mindkét művön egymás felé fordulnak a  kőművesek, akik viszonylag kis léptékűek. (Nanniéi is; v.ö. alakjukat az ülőkével.) Nem zárhatjuk ki annak lehetőségét, hogy az Orsanmichele talapzatán a két bal oldali munkás – ha nem is egyenként azonosíthatóan, de általánosságban – Nanni kőfaragó őseire utal.[32]

Továbbá ha már ősökről szólunk és előképeket keresünk, itt említem meg, hogy a kevés fennmaradt középkori kőszobrász ábrázolás között viszonylag nagy a száma olyanoknak, amelyek esetében a készülő vagy elkészült munka éppen egy oszlop/fő.[33] (10. kép) Már-már úgy tűnik, mintha a „foglalkozás-portré” egy standard motívumáról lenne szó.

 

 IV.

 A fülkében álló négy szent is egyszerre vonatkozik a múltra is és a jelenre is. Ami az utóbbit illeti: antikizáló alakjuk többek szerint a korabeli republikánus ethoszt testesíti meg, és azon belül utal a megrendelő céh konzuli tanácsára is.[34] Legfontosabb attributumukat, koronájukat feltehetően azért nem viselik, mert ez csökkentené a csoport jelenre vonatkoztatottságát. Sőt, ahogy a talapzati zóna két jobb oldali figurája ha arcvonásaikat tekintve nem nevezhető is portrénak, mégis egyértelműen azonosíthatóak Antonio és Nanni di Bancoval, úgy a fülkeszobrok közül is a bal szélső szakállas és a mellette álló ifjú könnyen lehet apa és fia idealizáló megidézése.[35]

És miben áll múltra vonatkoztatottságuk? Tógaszerű ruhájuknak, a római „szakrális belső teret”[36] felidéző függönnyel díszített környezetüknek valóban csak az lenne a funkciója, hogy a szobrász aktualizálja általuk a dicső római múltat? Nem hinném. Ők éppúgy a négy koronás szent képviselői is, ahogy a talapzati zóna sem csak a céhtagok napi munkáját idézi fel, hanem egyúttal a patrónus – mártírok legendáját is.

Források hiányában nem tudjuk, hogy a kő- és fafaragók céhében mennyire ismerték a Quattro Santi Coronati  legendájának részleteit, miért és mennyiben tekintették őket ősüknek, követendő példaképüknek.[37] Az alábbiakban Nanni di Banco tabernákuluma vizsgálata segítségével keresek választ ezekre – és az előző bekezdésben feltett – kérdésekre.

 

V.

 Általános vélemény szerint az Orsanmichele tabernákuluma díszének vajmi kevés köze van a szentek legendájához.[38] Egyedül King vont párhuzamot a talapzat reliefjei és a szentek életének konkrét epizódjai között.[39] Azt gondolom, mindkét nézetet revideálni kell. A tabernákulumban álló szentek csoportja utal a legendára; a talapzati zóna King-féle értelmezése módosításra szorul.

King szerint az alsó négy jelenet – a Passio Quator Coronatorum szövegét követve, folyamatos narratívaként – felidézné azokat az építő- és díszítőmunkákat, amelyeket a szentek Diocletianus számára készítettek. Okfejtése számomra nem meggyőző; önkényesnek tűnik a szöveghelyek és a képek között vont analógiák sora.[40]

King a falat felhúzó kőművest a szöveg legelső, bevezető mondatára vonatkoztatja: amikor  amikor Docletianus Pannoniában tartózkodott hogy jelenlétében nyissanak meg kőbányákat, összegyűjtötte a kőmunkásokat, és talált közöttük négy nagyon ügyeset, név szerint Claudiust, Castoriust, Simpronianust és Nicostratust, akik kiválóak voltak a kőfaragás (quadrataria) mesterségében.[41] Vitathatónak tartom a mi muratorenk és ezen szöveghely kapcsolatát: az ars quadrataria szobrász-mestersterséget jelent, ahogy maga a Passio is elejétől a végéig kiváló szobrászokként emlékezik meg a négy mártírról. Mint említettem, a tabernákulum talapzati zónáján a falat felhúzó kőműves egyrészt az építkezésekkel is foglalkozó céh fontos tevékenységére, másrészt Nanni saját kőműves őseire utal. Amennyiben   a talapzati zónán csakugyan egy a szentekkel kapcsolatos eseménysorra akart volna emlékezni, akkor elsőként a Napistent ábrázoló faragványt idézte volna fel, a négy kőfaragó sokat emlegetett első sikeres munkáját.[42]

Az oszlopot faragónak és az oszlopfőt kimérőnek – túl azon, illetve azzal szoros összefüggésben, hogy mesterségük címere van előttük – valóban lehet köze a legendához, hiszen az oszlop-motívum a történet lényeges eleme.[43] A Nap négyesfogata után Diocletianus pannóniai templomába négy kedvelt szobrászától porfir oszlopfőket rendelt.[44] Emiatt a feladat miatt mentek el sokadmagukkal a porfirbányába, ahol megtérítették egy kőfaragó társukat, a porfirból leveles-díszes kagylókat, pompás medencéket[45], faragtak, segítettek új hívük megkeresztelésében. Majd sűrű imádkozás kíséretében újabb csodás levéldíszes kagylókat készítettek; furcsa viselkedésük, mesteri tudásuk, és a császár elégedettsége kivívták felügylőik (phylosofi) idegenkedését, irigykedését, haragját.[46] A császár ezután újra oszlopokat rendelt, levéldíszes fejezetekkel, kimondottan a négy keresztény szobrásztól.[47] A kemény porfirból három hónap alatt elkészült az első mestermívű oszlop.[48] A következőt még rövidebb idő alatt tudták remekbe faragni.[49] Művészetük sikerének titka, hogy kizárólag csak egymás tanácsait fontolták meg, és Krisztus nevében dolgoztak.[50]

Talán nemcsak a talapzati zóna két középső mesterembere, de a fenti tabernákulum is utalhat a Passio e helyeire. (1. kép) Mindegyik szent egy korinthoszi fejezetű oszlop előtt áll. Ezek az oszlopok – amellett, hogy a kitartás, az állhatatosság szimbólumai egyfelől, és a még-nem-teljesen- szabadonállás jelei másfelől – utalhatnak Diocletianus palotájának gyönyörű oszlopaira is; együtt az antikizáló függönnyel felidézhetik magát a császári palotát, ahol egymással tanácskozik a négy hitében kitartó kiváló szobrász.

King szerint a talapzat negyedik mesterembere „egyikét faragná azoknak a vidám Cupidoknak, meztelen Ámornak, amilyeneket a négy koronás készített, mielőtt megkapták a fatális Aszklépiosz-megrendelést.”[51] A továbbiakban császár valóban rendelt tőlük „kagylókat viktóriákat, cupidokat,” majd egy Aszklépiosz szobrot; az előbbieket elkészítették, az utóbbit nem, de később Diocletianus örömére még mindenféle állattal díszített tárgyat-kutat is kifaragtak.[52]

Valószínűtlennek tartom, hogy szobrász-alteregoja megalkotásakor Nanni di Banco ezt a történet egésze szempontjából hangsúlytalan utalást emelte volna ki. A puttó motívum hátterében nagyon áttételesen talán ott van ez a szöveghely is, de lényegét máshol keresném.

A négy vértanú történetének az a legfontosabb mozzanata, hogy a keresztény kőfaragók minden munkát elvégeztek egy kivétellel: emberalak szobrát nem voltak hajlandóak kifaragni. „Halandó ember képmását sohasem készítjük el, mert írva vagyon: Hasonlók legyenek azokhoz készítőik és mindazok, akik bíznak bennök”[53] Bálvány kifaragására ( és imádására) semmiképp sem kaphatóak. Ez az ő történetük lényege. A szűkszavú Legenda aurea is pl. azzal az egy mozzanattal magyarázza mártírhalálukat, hogy Diocletianus kérése ellenére „nem faragtak idolt, semnem áldoztak neki.”[54]

Ennek fényében meglepő, hogy a szobrász a céh tabernákulumának talapzatán egy közel életnagyságú, éppen megelevenedni tűnő, majdnem körplasztikus emberalakot farag.

Hogyan lehetséges ez?

Amikor Nanni di Banco tervezgette a tabernákulum díszét, akkor feltehetően két fő szempontot tartott szem előtt: tekintettel kellett lennie a szentek legendájára is, és érvényre kellett juttatnia a haladó céhbelieknek, a kor vezető szobrászainak óriási jelentőségű törekvését: a szabadon álló szobor újdonság számba menő műfajának megteremtését. Az utóbbi felé vezető úton az ő négy fülkében álló szentje is fontos állomás. A négy mártír – láttuk – tógaszerű öltözékükben egyszerre utal Diocletianus kiváló, eltökélt szobrászaira és a firenzei Arte dei Pietra e Legname konzuljaira.

Mi más lenne adekvátabb dísze az anekdotikusabb hangvételű talapzati zónának, mint egy olyan ábrázolás, ami egyszerre utal a mártírok történetének legfontosabb mozzanatára és egyúttal a kor legkiválóbb szobrászainak legfőbb törekvésére? Mert Nanni puttófaragója ilyen. Szemben ókeresztény őseivel ő kifarag egy majdnem életnagyságú, majdnem teljesen körplaszitkus figurát; nem ama Aszkléposzt – hiszen az azért a történet durva meghamisítása lenne, hanem, némi csúsztatással, egy puttót. Egy puttót, ami történetesen az ő saját első kőszobrászatban megtett lépéseire emlékeztet. (9.kép) Egy puttót, ami, épp feléledve, élete első lépésére készül.

 

 VI.

A puttó kapcsán egyéb vonatkozásokban is jogos első lépésről beszélni. Egyrészt azért, mert a putto bűntelen kisgyerek, ártatlan paradicsomi lény[55]; – alakja egyébként ennyiben is kapcsolódik a teremtésbeli Ádámhoz, az emberiség tiszta, romlatlan kezdetéhez. A putto továbbá annyiban is kezdetet jelent, hogy a reneszánsz művészet egyik vadonatúj, antik mintákat követő témáját képviseli. Ez az az idő, a XV. század eleje, amikor a putto, ’az illegalitásból visszatér, és … bosszút áll mindenütt jelenvalóságával’[56].

A puttó reneszánsz-korabeli újraéledését, mint oly sok más újdonságot, általában Donatello számlájára írják, pedig a szobrászcéh ezen programatikusnak tekinthető ábrázolása felér megannyi – és tegyük hozzá: többnyire későbbi – Donatello-puttóval.[57] Karaktere is más, mint a nagy rivális kisgyerekeié: szárnyai nincsenek; szemben a többiekkel ő semmiképp sem tekinthető spiritellonak, hiszen egy szobrász kalapácsa alól kerül ki.

Nem mintha ez lenne az első hangsúlyozottan kőből készült puttóábrázolás. Utoljára azonban a puttó a trecentoban petrifikálódott, akkor, amikor még ’illegalitásban’ volt, akkor, amikor a kőszobor még a pogány idollal volt azonos.[58]

A Campanile sokat emlegetett reliefjén (5. kép) a készülő körplasztikus figura másképp mentesül az idol-jellegtől. Egyrészt kis méretével, másrészt azáltal, hogy a szobrász nem tényleges aktot, hanem az arányos test Polükleitosz-féle kánon-modelljét mintázza.[59]

Visszakanyarodva a szobrászok patrónusszentjeihez: Nanni szobrásza előzményei sorában megemlítendő a „S Claudius” feliratú, koronát viselő mártír is, aki a velencei Doge palota földszinti loggiájának egyik oszlopfőjén, egyikeként a pannóniai mártíroknak, egy kőlapon fekvő kis, felöltözött figurát farag.[60] (12. kép) Műve nem több, mint a kőfaragó mesterség attribútuma.

Mindezen előzményekkel szemben Nanni di Banco hasonmása, egyikeként a négy ókeresztény mártírnak, céhe fülkéjének talapzatán egy éppen életre kelő, nagyléptékű meztelen fiúcska körplasztikus szobrát faragja ki – vagyis voltaképp egy idolt. Ókeresztény elődeivel ellentétben ezt ő megteheti, hiszen puttójával a korabeli szobrászat legújabb, szenzációszámba menő törekvésire utal. A ’szobor a szoborban’ életre kelése nemcsak a  szobor és a szobrászat autonómmá válásának jele. Szemben előképeivel, Ádámmal és a Prométheusz formázta emberrel ennek a puttónak – szobor lévén – nincs, illetve nem lenne szüksége még külön lélekre is ahhoz, hogy életre keljen. Őt – itt csatlakozom Herbert van Einemhez – a művészet ereje élteti. Az ars immár nemcsak mesterséget jelent, hanem művészetet is.

Amiért pannóniai elődeinek mártíromságot kellett szenvedniük, azt a XV. századi firenzei felvállalja, mintegy levéve az átkot a pogány idolról.[61] Úgyhogy itt, rendhagyó módon maga a pártfogolt halandó az, aki mintegy oltalma alá veszi patrónusszentjeit.

 

  

Összefoglalás

 

 

Az Orsanmichele tabernákulumának talapzati zónáján a szobrász ábrázolására nemcsak – mint Herbert von Einem gondolta – a Sculptura hatott a Campanile hexagonjai közül, hanem az Ádám teremtése relief is. A puttót faragó mester – Nanni di Banconak nem tükörképszerűen pontos, de eszmei önarcképe – felidézi az embert teremtő Isten képzetét. Teremtménye, a puttó emlékeztet a szobrász egy korai művére, a firenzei dóm egy atlasz-figurájára.

A vele szemben dolgozó építész ábrázolása mögött a világot tervező Istent típusa rejlik; Nanni ezzel a figurával egyúttal emléket állít apjának, Antonio di Banconak, aki a tabernákulum készülése közben, a dóm capomaestrojaként halt meg. A bal oldali kőműves- és oszlopfaragó mester esetleg a család kőfaragó őseit idézi.

Amikor Nanni di Banco tervezgette a tabernákulum díszét, akkor feltehetőleg két fő szempontot tartott szem előtt: tekintettel kellett lennie a szentek legendájára is, és érvényre kellett juttatnia a haladó céhbelieknek, a kor vezető szobrászainak óriási jelentőségű törekvését: a szabadon álló szobor újdonság számba menő műfajának megteremtését. A tógaszerű öltözékben társalgó négy mártír egyszerre utal Diocletianus kiváló, eltökélt szobrászaira és a firenzei Arte dei Pietra e Legname konzuljaira. Fülkéjük dísze utalhat azokra a pompás palotákra, amelyeket ők Diocletianus parancsára és megelégedésére kifaragtak. A talapzati zónán készülő oszlopok a mártírok legendájában nagy hangsúllyal szereplő mesteri oszlopfaragó képességükre emlékeztethetnek.

Nanni di Banco hasonmása egy éppen életre kelő, nagyléptékű meztelen fiúcska körplasztikus szobrát faragja ki – olyasmit, aminek készítése az ókeresztény szentek számára tabunak számított. Elődeivel ellentétben ő faraghat ilyen művet, hiszen puttójával a korabeli szobrászat legújabb, szenzációszámba menő törekvésire, a szobor és a szobrászat autonómmá válására utal. A putto mindemellett a reneszánsz művészet egyik vadonatúj, antik mintákat követő témáját képviseli.

Szemben előképeivel, Ádámmal, és a Prométheusz formázta emberrel ennek a puttónak – szobor lévén – nincs, illetve nem lenne szüksége még külön lélekre is ahhoz, hogy életre keljen. Őt a művészet ereje élteti. Az ars immár nemcsak mesterséget jelent, hanem művészetet is.

Amiért pannóniai elődeinek mártíromságot kellett szenvedni, azt a XV. századi firenzei felvállalja, mintegy levéve az átkot a pogány idolról. Úgyhogy itt, rendhagyó módon maga a pártfogolt halandó az, aki mintegy oltalma alá veszi patrónusszentjeit.

 

  

Képek

 

1.      Nanni di Banco: Quattro santi coronati tabernákuluma. Firenze, Orsanmichele, 1409 – 1416/7

2.      Nanni di Banco: Quattro santi coronati tabernákuluma, részlet. Firenze, Orsanmichele, 1409 – 1416/7

3.      Nanni di Banco: Quattro santi coronati tabernákuluma, részlet. Firenze, Orsanmichele, 1409 – 1416/7

4.      Nanni di Banco: Quattro santi coronati tabernákuluma, részlet. Firenze, Orsanmichele, 1409 – 1416/7

5.      Andrea Pisano: Sculptura. 1334-7. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

 6.      Andrea Pisano: Ádám teremtése. 1334-7. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

 7.      Isten mint a világ teremtője, Bible moralisée XIII. sz. közepe (Champagne), Bécs, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 2554, fol. 1

 8.      Andrea Pisano (?): Építészet. 1334-7. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

 9.      Nanni di Banco: atlasz-puttó. 1407-8. Firenze, Santa Maria del Fiore

 10.  Andrea Pisano: Armatura 1334-7. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

 11.  Modena, dóm, Porta dei Principi archivolt XII. század. Szobrász

 12.  velencei szobrász 1340-1400: Szt. Claudius. Velence, Palazzo Ducale

  

Megjelent: Művészettörténeti Értesítő LIV/2005, 287-299.