Forráskritika

2. FORRÁSKRITIKA

Míg a heurisztika feltárja a művészettörténet tágabb és szűkebb értelemben vett forrásait, a kritika a nem odavaló - tehát téves vagy hamis - forrásanyag kiszűrését végzi. A forráskritika a műalkotásokkal kapcsolatban gyakran az eredetiség problémájaként jelentkezik.

Közismert a tréfás mondás, hogy "Rembrandt 420 képet festett és ebből 800 Amerikában van". Ez a mondás a régebbi korokra méginkább érvényes volt, hiszen még a nagy múzeumok, a híres gyűjtemények is tele voltak hamis, tévesen attribuált, sokszor gyenge művekkel, amelyeket nagy mesterek alkotásainak tekintettek. Az előrelépés a 18.sz-ban történt meg: Bartsch és Nagler rézmetszet- illetve rézkarc-jegyzékei kiszűrték a nem-eredeti műveket és a festmények számára is hasznos alapnak bizonyultak. Eleinte elsősorban a nagy jegyzékek, katalógusok segítették elő az egyre finomabbá váló meghatározások megszületését.

A műalkotás egzakt vizsgálatát tűzte ki célul Giovanni MORELLI (1816-91). Módszerét azért mutatom be részletesen, mert kísérlet volt a "kritika" eszközeinek megtalálására. Működésének előzményeként azt kell hangsúlyozni, hogy a 19.sz. közepére már erős, viszonylag nagy létszámú műgyűjtő/műértő réteg alakult ki. Számukra a műalkotás minél pontosabb meghatározása volt szükséges - nem elégedtek meg a tudományos szempontból korrekt, de bizonytalan meghatározásokkal (pl. hogy a kép festője Raffaello vagy Leonardo körébe tartozó mester, vagy hogy "németalföldi munka, a 16.sz. második feléből" stb) - vagyis a múzeumokban munkahipotézisként felállított attribúciókat nem tartották kielégítőnek. Mivel a pontosabb meghatározástói a kép anyagi értéke is növekszik, e réteg számára az is elfogadható, ha kis mesternek tulajdonitják az alkotást, de biztos legyen az attribúció.

Ez a szemlélet befolyásolja Morellit. Módszerét az 1880-ban megjelent: Experimentálmethode zur Bestimmung von Kunstwerken-ben fejtette ki. Mivel csak az attribúció a fontos számára, a feldolgozás, az interpretálás nem, megelégszik a meghatározással. A műből indul ki, empirikusan jár el, s a műben rejlő jegyek alapján mintegy "rekonstruálja" a művészt. Sok minden kimarad tehát vizsgálódásaiból. Alapelve, hogy módszere "rendszert" kínáljon és az tudományos legyen. Elsősorban az itáliai reneszánsz festőkkel foglalkozik és Igyekszik a művek objektív jellegzetességeit izolálni. Olyan elemeket keres, amelyek utalnak a festő személyére, meghatározzák a kort és a helyet,ahol a festmény készült. Az azonos jellegzetességek azonos eredetre vezethetőek vissza. De megfigyeli, hogy nem minden részlet kőzöl egyformán fontos ismeretet - ezután vizsgálni kezdi, mely elemek a legértékesebbek a meghatározás szempontjából. Olyan részleteket próbál találni, amelyek csak 1 mesterre jellemzőek! ezeket akarja izolálni. Módszerének sikere azon múlik, hogy a jellegzetességeket csak abszolút hiteles művekből vonja le, híszen csak így tudja megállapítani azokat a megoldásokat, amelyek csak az adott mesterre jellemzőek. Morellit tehát már a kiinduláskor - nagy szigorúság jellemzi: ha ugyanis nem-hiteles művet is a festő oeuvre-jébe sorolna, rontaná az összehasonlítás alapjait, másrészt ha tévesen elvitatna képeket a festőtől, csökkentené az összevetés, az összekapcsolás lehetőségeit. Radikálisan megtisztítja a nagy mesterek életművét, azaz lecsökkenti elfogadott képeik számát. (a muzeológusok persze nehezen törődnek bele ebbe.. Egyébként a szakmával sok vitája van: a m.tőrt. dilettánsnak tartják, ő pedig a gyakorlati kérdésekben járatlanoknak nevezi a muzeológusokat).

Morellli kővetkező lépése az volt, hogy morfológiai vizsgálat alá vette a képeket s azokat az elemeiket kutatta, amelyek mérhetőek, összehasonlíthatóak - elveti a szokásos eljárásokat, amelyek alapja a "megérzés", az alkotás-lélektani megfontolás. A kifejezéshez legkevésbé szükséges, állandóan ismétlődő jegyeket keresi, mert - mint megfigyelte - ezeket a festő sztereotíp formává, de egyéni, sajátos megoldássá alakította.

Másik fontos szempontja az, hogy ezek olyan részletek legyenek, amelyeket a másoló, vagy a tanítvány sem veszi át, nem tartja rnásolásra érdemesnek, mert a kifejezést, a mű karakterét nem befolyásolják. Morelli tehát olyan elemeket választ ki, amelyek az egyes mesterek meghatározásához segítik a kutatást..

Hamar rájön, hogy az olyan ált. elemekből, mint az arctípus, vagy a kompozíció legfeljebb az iskolára lehet kővetkeztetni, ugyanis ezeket a tanítványok, a követők is átveszik

Ezután egyenként vizsgálja a kompozíció. majd a figurák minden elemét e szempontok alapján (NB: itáliai. reneszánsz festőkkel foglalkozik)

Figura: fej (koponya)-forma Szinte sosem jellemző. Az itáliai festők csak ovális arcokat festenek, a koponya volumenét ritkán. Amikor mégis, túl általános, elterjedt a megoldás

haj. Alkalmas ugyan a jellegzetes alakításra, de a frizura-divat koronként általános s így a másoló is figyelmet fordít rá.

szem. Lényeges motívum, az érzelmek hordozója. A nagy festők mindig a kifejezés szolgálatába állítja. A gyengébb festők inkább 1 megoldásra hajlamosak, igyekeznek másokat utánozni. A szem festését viszonylag könnyű utánozni, másolni - de csak a nagy mesterekét. pl. jellegzetes Leonardo formulája: mélyen ülő szemeket fest, Giorgione pedig egymástói távol elhelyezkedő szemeket stb. - ezek eredeti, egyéni alakítások, de másolhatók s olyan fontosak, hogy a másolók figyelmét nem kerülik el. Van azonban egy példa, amely ellentmond említetteknek: Oggiono jellegzetessége: a 2 szem az orrnyereg 2 oldalán helyezik. el - nem másolják, így az ő esetében szinte tévedhetetlen jel.

Orr: ez határozza meg leginkább az arc karakterét. Ugyanazt mondhatjuk el, mint a szemről

fül: nem változtatja. meg az arc jellegét, nem feltűnő, így kevésbé lényeges elem. Nem is figyelik meg túlságosan - az itáliai festők többnyire mindig egyformán festik - tehát munkájukra jellemző. Mivel a fül bonyolult forma, a véletlen egyezés kizárt. Bizonyító erővel rendelkezik, de persze önmagában nem elég bizonyíték.

Kéz: kevés figyelmet fordítanak rá a képen belül. Sztereotíp, rutinos munka, még a társadalmi osztályok közötti különbségtételnek sem tárgya. Bonyolult rajza van, nehezen megragadható, ezért a művész igyekszik valamilyen állandó formát találni, s ahhoz ragaszkodik összes művén. Megfigyelhető pl. hogy a nagy portréfestők pl. Van Dyck arcképeiken nem ügyelnek a kéz individuális ábrázolására. Ezt is fontos bizonyítéknak tekintjük egy festő azonosításakor, de önmagában ez sem elegendő. És: festheti más is a képre.

Az aktfigura : Morelli számára nem tanulságos. Az aktot ugyanis nem ismerik s ezért másolnak, egymást követik a festők vagy antik szobrokat tanulmányoznak. Több haszonnal jár a ruházat megfigyelése: túl bonyolult, s ezért leegyszerűsítik a festők. Ugyanakkor a divat, s az egész bonyolultsága révén a másoló személye valahol megmutatkozik.

Hasznosnak bizonyul a meghatározáshoz a tájelem. Sok a sematizmus, és itt is - mivel a képnek nem döntő eleme – a másoló egyénisége megmutatkozik Ez jól látszik Leonardo Utolsó vacsora-képének másolatain (Solario, Cesare Magni - a tájban sajátos részletek vannak.

Összefoglalva Morelli megfigyeléseit: a festő keze munkájára leginkább a fül, a kéz, a redő és a táj alapján lehet következtetni.

Kevésbé döntő, de hasznos: a haj, szem, orr, és egyáltalán nem jó: koponya, áll, a mozdulat, a háttér-architektúra.

Mint láttuk, módszerének kiindulásául 5 feltételt szabott meg, ti. hogy mely részletek számítanak a mester meghatározásához:

1. ne legyenek kifejezést-hordozó, s így egyéni megfogalmazást igénylők

2. ne vonják magukra a figyelmet (mert a művész egyedien akarja ábrázolni, az utánzó pedig ezt követi)

3. ne legyenek kitéve a divatnak/-változásának

4. megformálásuk sajátos sémát, lerövidítést, leegyszerűsítést igényeljenek

5. jelentéktelen voltukkal kerüljék el az utánzók figyelmét

Feltűnő, hogy Morelli gondolatmenete szerint a jelentéktelen részek adják meg a művész kézjegyét. Paradox, hogy a fülcimpa, az ujj körme stb. a lényeges a meghatározáshoz - ezért a szakemberek részéről nagy ellenállás fogadja a morellianus módszert, mondván:a zseni nem lehet ennyi!, s lehetetlen, hogy a művész ott válik felismerhetővé, ahol alkotóereje a leggyengébb. De Morelli nem is állítja ezt - - nem azt mondja, hogy ezek az apró motívumok jelentik a lényeget, hanem ezek alkalmasak a művész felismerésére, ezek az egyéni alkotásmód vitathatatlan jelei. Nem mondja, hogy a kvalitás csak ezekben mutatkozik. Objektív, mérhető motívumok: egyrész a művész sajátjává/természetévé válnak, másrészt az utánzók szempontjából mellékesek. Morelli természettudományos módszernek nevezi eljárását.

Mai ítéletünk szerint a sok eredményt felmutató módszer értékes, de nem mindenható és nem örökérvényű, minden korra alkalmazható módszer. Csak a quattrocento itáliai festészetében várhatunk eredményeket alkalmazásával – mert ezek az egyéni alkotásmód vitathatatlan jelei. Más területekre, más országok művészetére alkalmazva legtöbbször csődöt mond., pi.a 16. sz. németalföldi. festészetben a tájkép sokkal több variációt mutat, mint az olaszban, nagyobb szerepe van a kifejezésben, másrészt az architektúra sematikusabb és így Morelli szempontjainak jobban megfelelne. Egyáltalában nem alkalmazható a módszer a 15-16. sz. utáni festészetre, mert akkor a koloritra nagyobb hangsúly kerül, a formálásban is más elvek érvényesülnek és például a téralakításban is az egyéniség kisugárzására kell felfigyelnünk. A középkor művészetében az egyes mesterig nem lehet Morelli rendszere alapján eljutni, legfeljebb a műhelyig. Más művészeti ágban pl. az építészetben teijesen alkalmazhatatlan. De még az itáliai festészet vizsgálatakor is csak szűk területen alakalmazható: sok fokozat van ugyanis a sk. munka és a teljes mértékben idegen (műhely tagjai) által festett kép között.

Morelli legjobb tanítványa, Bernard Berenson már azt hangsúlyozza, hogy a legfontosabb szempont a kvalitás (ezt a mű ált. képéből vonja le, tehát mestere indukciójával szemben dedukcióval!) és annak megállapítása után kerül sor csak az objektív elemek összevetésére. Valószínűleg Morelli is így járt el (mint W.Bode mondta: nem lehet csak Leonardo-kezeket kutatni!, lehetetlen egy képet csak részleteiben vizsgálni}

Feltűnő, hogy a "Kenner" - noha figyelme az egyes műalkotásokra, sőt, azokon belül is a kis részletekre irányul - az ősszkép, az egész, az általános kép alapján alkotott megítélésre szorul. Nem elég az egyes megfigyelések, a részletekbe menő vizsgálatok összegezése - egy művész kvalitásainak, alkotó-egyéniségének ismerete kell az attribuálás első lépésének megtételéhez és ennek alapja az intuíció. A részietek vizsgálatával igazolni lehet, vagy éppen el lehet vetni a kiinduló tételt. Érdekes, hogy éppen egy pozitivista módszertani próbálkozás vezetett el saját ellentétéhez, az intuitív műtárgy-értés elismeréséhez. A Kenner munkájára, tudására, részlet-ismeretére szemléletére mindezek ellenére nagy szüksége van a kutatásnak. Így kűszöbölheti ki: a hamisítások különböző formáit:

3. INTERPRETÁCIÓ

A korábban bemutatott morelliánus módszer megállt a második lépésnél, pedig a mű kritikája, azaz eredetiségének vizsgálata, a szerzőre irányuló kutatással együtt még nem elegendő; a művészettörténésznek a művet értelmeznie kell, megmagyaráznia, megértenie és megértetnie. Az interpretáció révén a műalkotást egy nagyobb összefüggés részeként határozzuk meg. A mű nem egy izolált pont, hanem rokon alkotások láncolatának tagja és nem statikusan, hanem összefüggésében, mozgásában megfigyelve kell nézni. "Az egyest az egészből értjük meg s az egészet az egyesből" ez a megállapítás {Droysen) a rnűvészettörténetben is érvényes. Ez csak úgy lehetséges, ha a műalkotás inherens kettősséqét figyelembe vesszük: egyrészt egyedi (egyszeri), másrészt csak része egy összefüggő műalkotássornak. E hősség figyelmen kívül hagyása veszélyeket rejt az értelmező számára; egyes értelmezésekben a művek sora, a fejlődés menete fontosabb, mint az egyes mű és arra nagyobb hangsúly esik - az egyes alkotás csak állomás a folyamatban. Ezért nem figyeInek fel a kvalitásbeli különbségekre sem (mert az ebből a szempontból nem is lényeges) s a közepes vagy gyenge alkotás ugyanolyan fontos (vagy még fontosabb), mint a kiemelkedő - mert jellemzőbb a fejlődés egy-egy fázisára.

A művészettörténeti interpretáció sajátosságainak megértéséhez három kérdést kell feltennünk

1.mit lehet az interpretácíöval közvetíteni

2.hogyan, milyen eszközökkel kell az ínterpr-t elvégezni

3.kinek, kihez szól az értelmezés

A művészettörténetírás története során e 3 kérdés fontosságát eltérően ítélték meg illetve a válaszok tartalma is különböző, koronként változó volt, Az első kérdésre nyilvánvalóan mást "válaszolt" (képletesen) Giorgio Vasari a 16. században, mint mondjuk Joachim Winckelmann a 18.sz-ban. Vasarí művét a reneszánsz egyéniség-kultusza és a művészet állandó, ciklikus fejlődésének az elve határozta meg. Az egyénre, annak életművére, teljesítményére irányítja figyelmét, de a bevezető részekben a fejlődés elvét is kifejti. A. fejlődésnek organikus törvényszerűségei vannak: a jelenségek megszületnek, kifejlődnek, majd elpusztulnak. A művészet fejlődésének elve tehát az, hogy az egyes korok művészete először kezdetleges formában jelenik meg, aztán virágkorba jut, majd lehanyatlik. Az ókori virágkor után középkor a hanyatlás ideje volt, s a jelen - azaz a 15-16. század az újjászületés és a virágzás időszaka, és Michelangeloval a művészet csúcspontjára ért (azután újból hanyatlás kezdődik).

Winckelmann az antik művészet általános képét, történetét rajzolja fel. Nem a művészek történetét írja meg, mert véleménye szerint a művészet lényegének megismerését nem befolyásolja az egyéniség. Helyette a műalkotásokat elemzi, stílusjegyeket állapít meg, s eljut általános megfigyelésekig, az egész kort jellemző tételekig. Sok szempontból egy álomvilágot rajzol fel: Görögországban örök tavasz volt, az ember és a természet szoros egységben élt s a művészet nagysága azzal függött össze, hogy a klíma segítette a testi és a szellemi szépség kialakulását; hogy a nevelés harmonikus, az állam demokratikus volt. Wínckelmann tehát a művészet történetét egy ideál történeteként mutatta be.

Hasonló módon, az interpretációs eszközök változását figyelhetjük meg a művészettörténetírás elmúlt évszázadai során. Változott maga a nyelv is. Míg például Alois Riegl írásait a századfordulón a tudós kissé száraz nyelvezete jellemezte, és az a- műtől bizonyos távolságtartást, objektív, de külsődleges leírást eredményezett, addig Jakob Burckhardt személyesebb; de ugyanakkor józan, túlzásoktól mentes stílust választott s az a szépirodalom nyelvéhez állt közeiebb. Példák.

Riegl írásmódját analitikusnak, Burckhardtét pedig szintetizálónak nevezzük. Riegl jelenségekre; apró részletekre koncentrált így alkotta meg kifejezéseit; és a pontos leírás érdekében szakfogalmakat is alkotott {Kunstwollen), Burckhardt viszont nagy összefüggésekre, eszmékre, társadalmi jelenségekre irányítja figyelmét s ez határozza meg nyelvezetét. A művészettörténészek között voltak/vannak, akik szinte regényírói magaslatokra jutottak, mások inkább az elbeszélés modorát követték, sok a szárazabb, regisztráló író és akadtak személyes hangú lírikusok is. Carl Justi Velazquez monográfiáját pl. a németnyelvű széppróza jelentós alkotásai közé sorolják. Justi, amellett, hogy alapos, pozitivista kutató volt, regényírói szabadságokat is megengedett magának. Művében Bernini és Velazquez találkozásáról olvasunk és e részlet alapján sok kutató úgy vélte, a leírtak valóban Bernini hiteles művészetelméleti megnyilatkozásaiból valók, azokat tükrözik s a találkozás ténylegesen létrejött. Az már a forráskritika fejezetébe tartozik, hogy még az ilyen, a szaktudóstól származó forrást is ellenőrizni kell. Az ellenőrzés nyomán kiderült, hogy Justi csak megérzéseit, véleményét fogalmazta meg - közvetlen forrás hiányában. Ismét más nyelvezet jellemzi napjaink művészettörténetírását: a filozófia, az esztétika absztrakt fogalmai nagyobb szerepet kapnak benne, abban a reményben, hogy a jelenségek bonyolultságát, sokoldalú kapcsolatait így jobban megragadhatja a kritikus. A nyelvi eszközök megválasztásában önmagában még nincs értékkülönbség a kutatók vagy egy-egy korszak művészettörténészei között - mindegyik alkalmas, jogos lehet egy-egy korral, kutatói feladattal kapcsolatban, de az jellemző, hogy milyen szerepet szánnak, milyen lehetőségeket tulajdonítanak a nyelvnek a mű megközelítésében.

Ami a műalkotás és a nyelv viszonyát illeti, két nagy, uralkodó nézettel találkozunk. Az egyik elfogadja, vallja a nyelv interpretatív, diszkurzív szerepét (vagyis, hogy az alkalmas az olvasóval való párbeszédre, közvetítésre a mű és a néző között) és minél pontosabb, kifinomultabb nyelvi formákkal igyekszik a mű lényegét kifejezni. A másik nézet szkeptikus, mondván, hogy a nyelv ugyan szükséges, de nem elégséges eszköz az interpretálás teljességéhez. Utóbbi nézet extrém formája az a közhellyé vált, téves vélemény, hogy a műalkotást lehetetlen szavakkal, írással interpretálni, mert az más szférába tartozik, mint a nyelv és sajátos kifejezési eszközökkel rendelkezik, ami a nyelv számára elérhetetlen. Ez igaz, de az interpretáló nyelvnek nem kell helyettesíteni, csak leírni a műalkotás specifikus világát. Csak így, csak az interpretáció által nyer a mű történetiséget, így lesz része a műalkotások fejlődéssorának. A nyelv az interpretáció eszköze s a műalkotás a nyelv szférájába transzponálva, a nyelv fogalmainak segítségével nyer újabb értelmet, kap szerepet. (NB. a művészettörténetírás története = a nyelvi, fogalmi konvenciók története). A fogalmak nem abszolút; konstans, konvencionális elemek, hanem állandóan változnak, át-, fel- és leértékelődnek az idők folyamán. Ezt egy példa, a manierizmusnak nevet adó maniera fogalmának változásán is megfigyelhetjük. Hosszú ideig a "stílussat" illetve a "munkamódszerrel", műhelygyakorlattat azonos értelemben használták. 1390-ben egy festészeti traktátusban az egyes mesterek manierájáról esik szó, amelyet a tanuló utánzással elsajátíthat. Fontos változást jelent, hogy Raffaello egy levelében esztétikai értékként, pozitív tulajdonságként használta - kifogásolta a középkori építészetben a manierát - vagyis a "jó stílust". Vasari Vite-jében gazdagodott, árnyaltabb lett a fogalom: stílust, alkotásmódot, egyéni technikát is jelölt, de megjelent az ellenkező jelentéstartalom is: az egyedi, a nem—tanítható rnegfogalmazást, a sajátos koncepciót jelölte. A 16. századtól terjed el, majd válik általánossá az újabb, már elítélő értelem: az emlékezetből, rutinból festett műveket jellemzi a maniera, s ezekben mindig túlzás, mértéktelenség, féktelen fantázia nyilvánul meg. A festői modorossággal azonosítják a maniera megjelölést.

Egyébként az interpretáció címzettje ("kinek szól"), ugyancsak megszabja, milyen nyelvezetet használhat a szerző: Burckhardt polgári közönségrétegnek írt, amely gazdaságilag megerősödve, megnövekedett műveltséggel alkalmassá vált a kulturált műértésre, a műélvezetre s ezt igényelte, ezért kívánta meg a szépirodalmi értékeket. Riegl elsősorban a szakértőknek, a művészettörténészeknek címezte munkáit. Végül a harmadik kérdésre ("kinek") szintén azt válaszolhatjuk, hogy állandó változás mutatkozott a művészettörténeti interpretációk címzettjeiben. Vasari a megbízókhoz, a mecénásokhoz fordult művész-életrajz-gyűjteményével. Ebben a korban a művészeteket az artes mechanicae=kézművességek közé sorolták és nem számítottak az artes liberales (= a szabad, művelt emberekhez méltó, szellemi foglalkozások/az igazi művészetek) közé. Vasarinak tehát be kellett bizonyítania, hogy a művészetnek története, elmélete, rendszere van, törvények alapján működik s abban a szellemi oldalé az elsőbbség. Később más rétegekhez intézték a művészeti írásokat, míg végül egy anonim réteg, a "közönség" lett a „címzett”, amely a múzeumokat, kiállítótermeket látogatja, részben a műtárgyakat gyűjti, vásárolja illetve művészeti kérdések iránt érdeklődik. Valójában még nem végeztek mélyebb kutatásokat arról, hogy miként függ össze a művészettörténet-írás nyelvezete a megszólított réteg szociológiai, gazdasági és egyéb jellegzetességeivel, hogy mi magyarázza egyes írásfajták, bizonyos írásmódok megjelenését, változó vagy tartós népszerűségét, (hogy egy példát említsek): a művészéletrajzokat igénylő olvasóréteg alapos szociológiai vagy más szempontú elemzését sere végezte el senki.

Az interpretácíó lényegét próbáljuk meg előbb a negatív oldal felől megközelíteni ("mi nem")

1. az ínterpretáció nem helyettesíti a művet

2. az interpretáció nem hozza létre, nem rekonstruálja (re-konstruálja=újrateremti) a műalkotást

Ezt a két negatív állítást azért kellett megtennünk, mert vannak olyan vélemények is, amelyek állítják az elmondottakat. pl. H.Sedlmayr "A képzőművészet újrateremtése, új életre keltése- (re-produkciója) olyan, mint a zene világában az interpretáció". Azaz, a képzőművészeti és a zenei interpretáció - lényegét tekintve - ugyanolyan. Sedlmayrt azonban megtéveszti a két jelenségre alkalmazott azonos kifejezés. A zenei interpretáció =a mű előadása, megszólaltatása (egyéni értelmezés; sajátos szempontok alapján} - a mű csak ekkor születik meg. Ez az állapot azonban a képzőművészetben már adott - a két fogalmat nem lehet azonosítani. A művészeti interpretáció feladata nem a műalkotás létrehozása, újbóli megalkotása (ahogy Sedlmayr leírja: belehelyezkedve a művész világába újból végig kell járni az alkotófolyamatot, nem azért, hogy annak fázisairól minél többet megtudjunk, hanem azért; hogy újból megalkossuk szavakban a művett Az interpretáció csak közvetít a művész és a befogadó, a közönség kőzött. Nem azonos tehát a művel, csak közlés arról a nyelv segítségével. Az interpretációról még azt is el kell mondanunk, hogy a mű, az értelmező és a közönség hármasa sem külön-külön, sem egymáshoz való viszonyukban nem időn, történelmen kívüli, állandó elem. Mindhárom ugyanis történeti jelenség, változó tartalommal és viszonylatokkal s pozícióik relatív, változó pozíciók. Ezért sem lehet az értelmezések módszereit örökérvényűen meghatározni s egy állandó sémát megfogalmazni. A módszerek általánosítása tehát nem lehetséges, de van néhány eszköz, amelyet gyakrabban használnak a műalkotások értelmezéséhez. Az első a levezetés/a mű genézisének vizsgálata. A művek összefüggésének; egymáshoz kapcsolódásának s egymásból való eredeztetésének módszere ez. Így a nehezen értelmezhető, Iátszólag társtalan alkotásokat is elhelyezhetjük a fejlődés menetében.pl. a Bonn melletti Clemensruhe kastélya (1715-53) értelmezését megkönnyíti, ha észrevesszük, hogy egy sajátos, centrális elrendezésű épület-tradícióhoz tartozik, amelynek tagjai pl. V.Károly granadai palotája (1527), Palladío Villa Rotondája (1552), Jean Ducerceau köralakú palota-terve (1560) és Nicodemus Tessín Louvre-tervrajza (1704). Ez a formai tradíció - amely független a Clemensruhe-kastély kortárs-építészetétől, annak elveitől, - magyarázza a mű sajátosságait – ugyanis tudjuk, hogy az építtető; a választófejedelem ezt az épülettípust kívánta követni.

Ezt a kérdéskört (tehát a genezis, az eredet) kérdését vizsgálva tudatában kell lennünk annak, hogy abszolút értelemben vett, biztos kezdőponthoz általában nem juthatunk, csak relatívhoz. Mert az eredményből, egy megvalósult alkotásból következtetünk a lehetséges előzményekre, visszafelé haladva az időben. Veszélyes, ha egy kor, egy stílusáramlat "előfutárának", azt "előlegező, megsejtő" művészének a kelleténél nagyobb jelentőséget tulajdonítunk. PI. találunk egy művészt akinek bizonyos művein fellelhető egy későbbi korstílus néhány jellegzetessége, de egészében véve nincs köze a későbbiekhez. Csak utótag tekintünk vissza rá, mint előzményre, előfutárra, pl. Velazquez és az impresszionizmus. Az eredet, a leszármazás kérdését a vázlat és a kész műviszonylatában is vizsgálhatjuk. Ha egy festménynek ismerjük az előkészítő munkáit, pl. a természet alapján készített első vázlatot, aztán az egyre kidolgozottabb vagy egyre több átdolgozást, változást mutató tanulmányokat a végső/előkésztő rajzig/vázlatig, amely esetleg szinte módosítás nélkül - de mégis másképp - valósul meg a vásznon, akkor megismertük a kép eredetét, keletkezését. Meg kell jegyezni, hogy ez önmagában nem értelmezi a képet, csak azt tudjuk - nagy vonalakban - hogy miként jut el a festő a gondolattól, az ötlettől a kész műig - de ez inkább az ő személyiségét; művészeti és egyéb (pl. politikai) céljait magyarázza. pl. Rubens, MM-ciklus - A hatalom átadása Franciaország alakja az első vázlat után egyre inkább a kép centrumába kerül. Rubens korának politikai irodalmában olvasható a kép alapjául szolgáló hasonlat: az állam=hajó, kormányosa=uralkodó, de tulajdonosa a nép. A vázlat és a kép viszonyának meghatározása csak segíti az értelmezést, de nem pótolja azt; ezen az úton ugyanis csak a "keletkezést" tisztáztuk, a műalkotás lényegét még nem ismertük meg.

A másik gyakran alkalmazott módszer a párhuzamba állítás (a hasonlóság vagy az ellentétesség kimutatása végett). PI. Hollandiában a 16-17. században divatos volt a csoportportré: intézmények, ún. lövészcéhek, orvos-céhek, testületek megrendelésére készített portréegyüttesek, amelyeken mind az egyes egyén, mind pedig a közösség (az összetartozás jelzésével) hangsúlyt kap. Ezeknek a képeknek az egymás mellé állításával a feldolgozás sajátosságai - esetleg közvetlen kapcsolat hiányában is - könnyebben megállapíthatók. Vagy: ugyanannak a témának (műfajnak az egyes ábrázolásait összegyűjtve a korra, annak sokoldalúságára, változatosságára következtethetünk.

A harmadik alapvető eszköz a tipológia készítése. Lényege, hogy meghatározunk egy műalkotás-csoportot, amelynek tagjai egyező jelenségeket mutatnak, s összevetjük más, hasonlö témájú, de eltérő jellegzetességeket tartalmazó művekkel, pl. a lovasszobor típusai a barokkban, vagy a lépcsőház-típusok az évszázadok során, vagy egyes korokban. Mindhárom eljárás kiemeli az egyes művet izoláltságából és besorolja hasonló alkotások közé. A levezetés visszavezeti a művet forrásaihoz, a párhuzam és a tipológia pedig pontosítja helyét, kiemeli sajátosságait azokkal a munkákkal összevetve, amelyekből konkrétan nem vezethető le (vagyis amelyekhez genetikus kapcsolat nem fűzi).

Az interpretáció formája a leírás. Lehet a művet pillanatnyi élmény alapján, „elfogulatlanul” és tudományosan is leírni. A két megközelítésmód között az a különbség, hogy a tudományos leírás a mű egészére vonatkozik: technikájára, motívumaira, formálására. Minden elemét figyelembe veszi. Az élményszerű, a naív szemléletmód csak egy–egy részletet ragad ki, esetleg sajátos érdeklődéstől vezetve. A mű materiális alakja/megjelenése mindkét megközelítés számára fontos, de a naív leírás csak a külsőt, az érzékelhető jelenséget veszi figyelembe, amely megragadja fantáziáját. A tudományos leírás pedig valamilyen rendszer szerint, esetleg részekre tagolva vizsgálja a művet. A külső jegyek, sajátosságok keresése az utóbbiban azzal függ össze, hogy a tudományos leírás a műélvezetet történetileg kutatja: egy művész-életmű, egy korstílus stb részeként Ennek az összefüggésnek a feltárásához külsődleges jegyek megállapítása szükséges. A naív művészetszemlélet viszont csak a jelennel, a pillanatnyival foglalkozik. A tudományos leírás megpróbálja függetleníteni magát a jelentől, a pillanatnyi érzésektől és örök időkre érvényes értelmezést adni, objektíven leírni, értelmezni a műalkotásokat. Mivel minden objektív szándék ellenére a leírás az egyénnel, s egy adott személyiség észlelési és gondolkodási tevékenységével függ össze, így a történeti helyzettel, az egyéniség pszichikai stb állapotával is összefügg, azaz szubjektív. Így történhet, hogy ugyanarról a műről homlokegyenest ellenkező vélemények születtek; nemcsak különböző korokban, hanem ugyanabban az időszakban is. Ezt figyelhetjük meg egy példán, hogyan írták le, hogyan magyarázták az 1900-as évek elején Mona Lisa mosolyát.

Vasari: kedves mosoly, inkább egy égi kéz, mint földi halandó műve. Wölfflin: könnyed mosoly, a száj sarkában, alig észrevehetően. Azaz: mindketten kedves, bájos mosolynak érzékelték

Néhány szerző viszont: nem így vélekedett. Moore pl azt mondja, amit sokan titokzatos mosolynak látnak, inkább csak egy grimasz. Ismét mások kétértelműnek nevezik a mosolyt: irónia, gúny, büszkeség, kihívás keveréke, esetleg valamelyike, vagy: finomság és kokettálás együttese, esetleg szégyenlősség jele.

Worringer pedig tagadja a mosoly létét is. A száj sarkánál sok a javítás, átfestés. Már 1625-ben sajnálattal írja valaki, milyen rossz állapotban van a kép, s az arcról szólva az arc, a száj, a szemek finomságát emeli ki. Worringer szerint a mosolyt, amely azóta a portré-modellek kötelező mosolya, nem Leonardo, hanem Vasari találta ki.

Mindezeket figyelembe véve le kell szögezni valamit: a jelenség igazságtartalma objektív, létező, és nem függ attól, hogy az interpretáló észreveszi vagy nem. Azok a kutatók, akik a korba ágyazva szemlélték a motívumot, a művész célját, nyilvánvalóan közelebb jártak az igazsághoz mint akik pillanatnyi élményüket írták le. Wölfflin pl. a források alapján megállapítja, hogy a nevetés társadalmilag, illem szempontjából nem elfogadott a korban, legfeljebb a halvány mosoly, ezzel magyarázza a mosolyt. Mások az ambiguitá esztétikai fogalmára utaltak, s így a sejtelemest, a kétértelműt, a halvány mosolyt fedezték fel a művön, közelebb állhatnak az igazsághoz. Worringer véleményét azért nem fogadhatjuk el, mert jobban hisz egy 1625-ös forrásnak, mint Vasari 1568-as leírásának.

Vannak bizonyos szabályok, amelyek betartása megóv a korlátlan beleérzésektől, az önkényes véleményalkotásoktól, az egyénieskedő leírásoktól, s így a tudományt is megóvják. Előszöris az egészből, az összképből kell kiindulni, de azután módszeresen át kell tekinteni az elemeket, a részleteket. Az elemeket teljes számban figyelembe kell venni. Képek, szobrok esetében a motívumokat a következő részletek számbavételével kell leírni: alak, arc, arckifejezés, mozdulat, redő, pozíció, mozgás, környezet, illetve a tartalom. Forma szempontjából pedig meg kell figyelni: a vonalat, a síkot a tömeget, a kompozíciót, a ritmust és a színt. Ezután a részeknek az egésszé-válását, -nak módozatát tárjuk fel: fő-, melléktémát, a nézőhöz szóló utalásokat. Ezek kb a rendszeres, rendszerezett leírások alapelemei (NB nem teljes, mert nincs munka-séma).