A strukturalizmus fogalma – és az a szemléletmód, amely az alapját képezi – a legtöbb társadalomtudományban jelen van. Lehetne régi elméletekre visszavezetni (pl. Leibniz, Monadológia) és kutatni, hogyan bontakozott ki az eltelt időben a szemlélet, de nem lenne helyes több-évszázados kontinuitást keresni. A rendszer, a terminusok, a módszer alapjai a 19. sz-ban születtek meg. Kezdetben a szociológiában alkalmazták (Spencer, Morgan), majd a pszichológiában illetve a filozófiában (Gestalt-pszichológia = alaklélektan), végül a matematikában és a természettudományokban is elterjedt..
A strukturalizmus alaptételét a pszichológiából vette (az ún. Gestaltpsychologie=alak-lélektanból) Ez a 20. sz.-i német kísérleti pszichológia vezető irányzata, amely az „egész« és a struktúrák elsődlegességét hangsúlyozza a lelki életben. Állítja, hogy az észlelés (a vizuális is) ”egészekben” történik; az egészet a részeknél előbb észleljük. Ezért az alaklélektan túlmegy azon a klasszikus gondolaton, hogy az egész több, más, mint részeinek összessége; azt hirdeti, hogy az egész a részekhez képest az elsődleges. Eszerint a tudatban (s helyette mondhatunk műalkotást is) a különböző jellegű, más-más természetű jelenségek belső kapcsolatban állnak egymással, egymást kölcsönösen áthatják és egy - a részekhez, alkotóelemekhez képest - minőségileg más egységet, egy sajátos belső-törvényű/rendszerű, egészt alkotnak. Ezt nevezzük struktúrának (tehát az egységet, a belső törvények által működtetett rendszert). A részletek mozaikja helyett kialakult egységes alakzat nem pusztán summája/összegzése az elemeknek, hanem saját, belső törvényei szerint működik. Ami az egészben történik, nem vezethető le a részletekből, ami a részekben lejátszódik, azt az egész struktúrája, belső törvényszerűsége határozza meg. Ezzel a rész nem veszti el saját értékét, hanem azt az egészben elfoglalt helye, ("orientációja") alapján ítéljük meg.
Az első iskola, amely következetesen alkalmazta, fejlesztette a strukturalista elméletet, a prágai nyelvtudományi iskola volt, az 1920-as – 30-as években (R.Jakobson, Troubetzkoy, Havranek)
A strukturalista módszer fő vonásai a következők:
a., nem külön-külön mozzanatokkal, nem részletekkel, hanem a részek összefüggésével, egészével foglalkozik. Vallja, hogy az egész nem a részek összege, hanem: belső összefüggése révén önálló totalitás, „struktúra” (vagyis a struktúra az, ami az alkotóelemeket egy minőségileg más, szerves, öntörvényű egésszé teszi)
b., a rendszerek létrejötte helyett azok működésével foglalkozik. Ezért a művészi jelenségeket néhány alapvető összefüggésre redukálja.
A szemléletnek azért van létjogosultsága a társadalomtudományokban, mert nem egyszerű viszonyokat, nem egyoldalú lineáris, ok-okozati kapcsolatokat keres, hanem bonyolult rendszereket vizsgál, többoldalú, kölcsönös kauzális viszonyokat, az ok-okozatok egész hálózatát.
A művészettörténet területén a módszer/szemlélet a műalkotásokat zárt, önálló, önmagában vizsgált alkotásokként elemzi.
A strukturalista módszer alapelvei/sajátosságai a művészettörténet területén:
Elv, hogy egy titokzatos „erő” kialakította a műalkotás struktúráját (a funkció szerinti optimálisat) /NB. nem vizsgálja, mi az az erő/
Elveti a stílusjelenségeket
A szubjektum/szubjektív kerülésével a tudományos egzaktságig kívánnak eljutni
A műalkotás „szemléletes”, képszerű jellege áll az érdeklődés előterében
A művészettörténeti kutatásokban a
strukturalista módszer egyik kezdeményezője Hans Sedlmayr (1896-1984) volt.
Sedlmayr struktúranalízis-módszerét a
hagyományos művészettörténeti módszerek elleni reakciónak tekintette, mert azok
csak a mű egyes rétegeit vizsgálták, s nem magát a művet, mint egészt.
Fontosnak tartotta, hogy az interpretáció a műalkotás egyediségét,
egyszeriségét szemléletessé tegye.
A struktúra/strukturanalízis fogalmat először 1925-ben, a Gestaltetes Sehen (a.m. kb. „alakított/alakra-irányított látás”) c. tanulmányában fejtette ki. Ebben Borromini S.Carlo alle Quattro Fontane temploma alaprajzának rendszerét, az alaprajz keletkezéséről szóló elképzelését fejti ki és megállapítja: akkor „alakított” a látásmód, ha a homlokzat két szintjét nem külön-külön írjuk le, vagyis nem képzeljük egymástól függetlennek, hanem egymásra vonatkoztatjuk, egymáshoz viszonyítjuk. Észre kell vennünk, hogy a felső az alsónak másfajta térbeli kifejlete /v.ö. illusztráció a képanyagban). A felső színt úgy keletkezett, hogy a konkáv-konvex-konkáv elemekből álló homlokzat konvex középrésze - mint egy hajlékony anyag - elmozdult, áthullámzott konkáv helyzetbe (ott ahol a kis zárt erkély van). Ez az alap-alakzat (triász) Borromini alaprajz-tervének egy izolálható/kiemelhető részével azonos. A homlokzat felső része is szerepel az építész másik alaprajz-tervében. Azaz Borromini úgy járt el, hogy egy egészet részekre bontott, s azt variálta, megváltoztatta, míg eljutott egy másik alakzatig. Ezután pedig az alakzatból új egészet szerkesztett. Így jut el a szerző a mű központi magjához, amelyből mindent meg tud magyarázni. Ez a „mag”, az egyes alakzat, nem izolált, hanem a lehetséges alakzatok egyik változata. Megállapítása szerint először Borromininél jelentkezett az építészetben ez az alkotói eljárás, amikor elfordult attól a szemlélettől, amely szerint az épület csak stabil, merev forma lehet.
Sedlmayr hangsúlyozza, hogy a belsőben is hasonló szerkesztési elvet fedezhetünk fel. Egy konkáv-konvex-konkáv triász érzékelhető (egy rajzon az építész külön, kiemelve ábrázolja ezt a hármas motívumot, vagyis ő is együtt látja). Négy ilyen triász, a közbeeső szakaszokkal (=cezurákkal) együtt, kiadja az alaprajzot (vagyis az alaprajz az alakzatokból szerkesztett forma).
A belsőben azonban egy másfajta olvasat is lehetséges/kialakul --- az alakzatok más variációja is felismerhető. Ha a cezurát nem a főtengelyben, hanem a diagonálisban képzeljük el, akkor egy konkáv-konkáv-konkáv elemekből álló alakzatot ismerünk fel, és az alaprajz 4 ilyen motívumból épül fel. Sedlmayr rámutat arra, hogy ugyanaz a 2 triász, amelyet az alaprajzból izoláltunk, a homlokzat 2 szintjén is látható – vagyis valóban a templom egészének központi elemét sikerült megtalálnunk.
Sedlmayr tehát a műalkotás felbontását szorgalmazza, hogy eljussunk a központi „maghoz”. Állítja, hogy a néző mindenkori nézőpontja szerint alakul ki új-meg-új alakzat – állandóan változik az összkép. Ez nem csak lehetőség, hanem szükséges is.
1932-ben a Zum Begriff der Strukturanalyse-ben arról ír, hogy a nézet-váltakozás a későbarokk elve is (mint egy kaleidoszkóp elemei, úgy állnak össze 2 olvasatban a tagozatok, írja). Elvi síkon kifejti, hogy a strukturanalízis művészettörténeti módszerének lényege: a meglévő egészből kell eljutni a részletekig, majd lépésről-lépésre újra vissza a konkrét formáig. A strukturanalízis során a kutató újból „létrehozza” a művet; de nem az alakítás folyamatát rekonstruálja, hanem a kész műben a motívumok összefüggésének rendszerét/ésszerűségét találja meg.
Itt már megmutatkozott Sedlmayr módszerének alapvető veszélye: minden területen érvényt akart szerezni egy alapvetőnek felismert (vélt?) törvényszerűségnek, - ez esetben annak, hogy bizonyos centrumokig/egy maghoz el lehet jutni, s abból le lehet vezetni a kész formát. Wittkower Sedlmayr példáján (Róma, S.Biagio) viszont tagadja a nézet-váltakozást, s úgy ítéli meg, Sedlmayr nem a szemléletből, a látványból indul ki, hanem á priori elvekkel közelít a műhöz.
Sedlmayr ebben az írásában szembeállítja a stíluskritikai és a strukturalista módszert. A stíluskritika a műalkotást nem teljes egészében/nem mint egészt vizsgálja, hanem egyes jellegzetességei alapján. Osztályoz, de nem művészi szempontok szerint. A műalkotást nem egy „világként” szemléli, hanem olyan közvetítőelemként, amelyben valami más nyilvánul meg, ami valami mást juttat érvényre. Úgy véli, a stíluskritikát nem érdekli az alkotás művészi eleme. Ezzel szemben a struktúranalízis a műalkotást egységnek látja, értékeli a mű művészi voltát is s így értékelni is képes (míg a stíluskritikában az érték elkülönül a stílustól). Sedlmayr szerint a strukturanalízis eljut a művészet-tudományhoz.
A strukturalizmus alapelve, hogy minden műalkotást a benne rejlő ideálok alapján vizsgáljuk, azaz saját léptéke, célja szerint. Az értékelés alapja a megvalósult és a szándékolt állapot összevetése. De: a módszer sikere azon múlik, lehet-e objektíven meghatározni egy „ideális” állapotot, egy „szándékozott optimális állapotot”
A strukturalizmus módszerének
művészettörténeti alkalmazását Sedlmayr a „Jan Vermeer: A festészet
dicsősége” c., először 1951-ben megjelent tanulmányában mutatta be (élete
végéig egyik legjobb tanulmányának tekintette és a Brueghel-képről, valamint a Karlskirche homlokzatáról írt munkájával
együtt ~ legjobb strukturalista írásai közé sorolta).
Az interpretációt a festmény formai leírásával kezdi. A mű adataival,
állapotával (pl. méret), történetével nem foglalkozik: méghozzá tudatosan, elví
alapokon nem. Szerinte ugyanis kétféle művészettörténetírást
különböztethetünk meg (vagy: a művészettörténetírásnak két foka van):az
"első" és a "második".
Az első a külső körülmények kutatásával foglalkozik (tehát a
materiális állapottal, a forrásokkal, a mű történetével stb), de nem jut el a
mű megértéséhez - az igazi interpretáció a második művészettörténetírás
területén valósul meg (vagyis itt már nem érdekesek az adatok). Sedlmayr a
"belső törvényeket" keresi; ezért a művet mint egészt szemléli.
Izolálja környezetétől, előzményeitől. Hangsúlyozza azt is, hogy Vermeer
alkotását a bibliai exegezis módjára több jelentésszinten vizsgálja. Ezek: a
szó szerinti, az allegórikus és a spirituális..
A szó-szerinti jelentés az, amit előzetes tudás nélkül is leolvashatunk
a képről, mert közvetlenül, szemléletesen jelenik meg. Ez vonatkozik pl. a
képtérre, amelyről megtudjuk, hogy szűk színpad, és három részre oszlik.. A
hátsó réteg (1): szigorúan orthogonális és ahhoz tartozik a Iány
A középtér (2), amelynek főalakja a festő: ferde, átlós vonalakból
alakul
az előtér(3) pedig plasztikusan formált tárgyakból áll. Mivel a
struktúranalízis célja, hogy minél kevesebb, tovább le nem vezethető/le nem
bontható központi tényezőből minél több elem értelmét határozza meg, a szerző
megnevezi a mű egyik központi elemét -amely tehát nem absztraktum, hanem a
szemléletben megragadható, meglátható -: a harmonikus
kiegyensúlyozottságot. /A "szemléletes jelleg" alapelvül
választásának az az indoklása, hogy egy műben annyi "réteg" van -
anyag, forma, szín, jelentés - hogy az egységet adó elemnek olyan jellegűnek,
kell lennie, amit mindezek az elemek láttatnak; ez pedig itt: a harmónia, a kiegyensúlyozottság.
Ezt szolgálja a tér felépítéseis : Sedlmayr úgy képzeli el a harmóniát, hogy az
az ellentétek kibékítésével, összhangra hozatalával valósul meg. A hátulsó
térréteg sík felülete és az előtér plasztikus tárgyai ellentétes térviszonyokat
sejtetnek, de az ellentét a középtér ferde, átvezető vonalaival egyensúlyra
jut. Ugyanezt a feladatot látják el a színek: kontrasztot alkotnak, de szintén
egyensúlyra jutnak. Hátul a lány kék és sárga komplementer színei, elől a meleg
vőröses barnák, középen pedig a fekete és a fehér egyrészt a három alapszínt,
másrészt a spektrum két pólusát megjelenítve nem tűr dominanciát a kép
színvilágában, hanem egyensúlyt teremt.
Sedlmayr ezután megfigyeli, hogy a jelenet látszólag zsáner, (a festő
egy Fama allegóriájának beöltóztetett modellt fest a műtermében), de azt mondja,
ezzel a meghatározással (zsáner) még nem merült ki a festmény minden aspektusa.
Igy jut el az allegórikus szinthez, amelyet a szemléleti színt is alátámaszt,
előkészít. Fő bizonyítéka arra,hogy nem csupán a szó szerinti jelentést kell
figyeiembe venni, egy 1695-ös adat: amikor a festő özvegye elárverezte a
tulajdonában maradt képeket és egy Schilderconst (Festőművészet) című művet
említett. Márpedig a feleség a látható jelentés mögötti, elvont jelentést
csakis a festőtől hallhatta, maga nem adhatta - ha nincs ilyen jelentés, akkor
egyszerűen csak "festő és modellje" néven említette volna.
(NB.kőzbevetóleg: valójában nem egyértelmű, hogy a hagyatéki leltárban erről a
képről van szó! K.Gy.). Tehát nem csupán egy modellt látunk, aki Fama vagy
Gloria, vagy méginkább Clio múzsa jelmezébe bújt, hanem az egész kép a
festészet allegoriája. A jelképes tartalom nem szokatlan sem Vermeer, sem a kor
más festőinek alkotásaiban,. Vermeer "Gyöngyöt mérő nő" c. képének
témáját újabban a Vanitas-gondolatban határozzák meg.(Megjegyezzük: Sedlmayr
korábban, még a 30-as években írt tanulmányaiban nem ismerte el, hogy a forma
mellett/mögött jelentés is lehet a műben, e tanulmányában és az ezutániakban
viszont igen). Az elvont, allegórikus jelentést már a szemléletes színt előkészítette;
a harmónikus, kiegyensúlyozott forma és a fény is. A lányon látjuk a
legtisztább, legvilágosabb fényt, amely alig vet árnyékot, körötte aurát alkot
a falon, a térképen – mandorla-formában. Az emelkedett, jelképes tartalommal
magyarázható, hogy a belsőtér nem hétköznapi, nem egy korabeli műterembelső,
hanem ünnepélyes, és a festőművészet megnemesítését szolgálja. A festő is ezért
fordul háttal a nézőnek (=nem mint
egyén fontos): munkáját végzi, de az nem kézműves-tevékenység (ezért nem látní
a palettáját). Az asztalon a csendéletszerű tárgyak sem pusztán a festő műtermi
kellékei, hanem a festőművészet ábrázoló-eszközei, a festészet attributumai:
vázlatfűzet =disegno, maszk=imitazione, könyv=buona regola, a kendők=talán a
decoro. Ezen a szinten is ellentéteket és azok kiegyenlítődését tapasztaljuk: a
lány az allegórikus, a festő a reális világhoz tartozik és a kiegyenlítődés
abban nyilvánul meg, hogy a lány mégiscsak egy modell, ráadásul egyszerű
arccal, nem ideális szépséggel, szeme lesütve (nem a nézőre néz).
A képen bizonyos sajátosságok arra utalnak, hogy az allegórikus
jelentésszint felett van még egy újabb
is. A festő vásznán nem látunk mást, csak a babérkoszorút, a falon pedig a
térkép azonosítható: nem csupán egy színes folt, hanem Hollandiát ábrázolja –
írja Sedlmayr. (NB. valójában az egész Németalföldet). Mivel a lány arca a
térkép elé kerül, a Hírnév és Hollandia egymásra vonatkozik - mondja Sedlmayr s
így a kép végső mondanivalója: a
holland festészet dicsősége. Igaz, hogy a modell nem Fama és nem is
Gloria, hanem Clio, a történetírás múzsája, da a 17. században, az akadémikus
művészeti elvek szerint a művészetben a történetábrázolás a legmagasabbrendű
téma, amely a legnagyobb dicsőséget hozza az alkotó számára, így a két fogalom
egymást helyettesíthette. (NB.
az 1695-ös árverezésen csak az szerepelt, hogy Festőművészet - miért
nem ezt a legmagasabb színthez tartozó jelentést említették? Lehet, hogy nem
ismerték vagy talán nem is volt ilyen?}. Azok a - szemléletben megjelenő - sajátosságok,
amelyek a kép lényegét jelentik, a harmadik jelentésszintre is utalnak. Igy az
"elkülönülés", "zártság" (függöny, a festő hátalakja, a
modell lesütött szeme). A térhatás olyan, mint egy szentélyé, amelyben az
evilágitól elkülönül az esemény. A "nyugalom" (azaz a tárgyak, a
figurák mozdulatlansága), a "csend" a templom csendjét idézi,
amelyben szakrális fény sugárzik. Ahogy az alsó jelentésszinteken is
ellentéteket és azok feloldását látja az interpretátor, úgy a felső színten is.
A nőalak, akit egy festő fest, a Madonnát és a gyermek Jézust festő Lukács
evangelista csoportjára emlékezteti . Nem egyszerű modell, hiszen a kék köpeny
és a sugárzó belső fény nem a Hírnév múzsájához illő részletek. A "fény
misztikus élménye" is a harmadik jelentésszinthez méltó eleme a képnek.
Ee harmadik jelentésszinttel kapcsolatban csak egyetlen bíráló
megjegyzést említek, Kurt Badt-ét: Sedlmayr a nyelvi fordulatokkal, verbális
analógiákkal viszi bele e jelentésréteget a műbe (pl. "templomtér",
"valóságfeletti fény" stb. kifejezések használatával), noha ez a
szemlélet színtjén nincs jelen. Pl. Máriának tekinti a nőalakot, pedig nincs a
karján Jézus - valójában minden a festészet mesterségére, a modell és a festő
alakjaira, a festői munkára utal.
Sedlmayr a struktúranalizis paradigmaszerű példáját kívánta nyújtani
Pieter Brueghel, A vakok c., 1568-ban festett művének(Nápoly, Capodimonte
Múzeum) elemzésével.
Az ereden állapot:
jobbra kissé szélesebb volt a vászon, valószínűleg az előreeső alak kezét nem vágta
át a keret.
Ikonográfiai elemzés: (NB. az nemcsak
az írott szöveg alapján történő magyarázatot jelent, hanem a képelemek
meghatározását, azaz profán ikonográfiát).
Tehát: elől gát, sötét patak, egy vak áll, bottal, mögötte 3 vak
tapogatózva lépked, kettő pedig elbotlik illetve elesik, egy hangszer a földre
kerül. Csak 1 vak fordítja arcát a néző felé. A 2. és a 4. = büntetésből
vakították meg. A mozgás balról, a kép mélységéből halad jobbra, az előtér
felé.
Középtér: balra háztetők, középen: rét, legelő, jobbra egy fa. A legelőn
pásztor és egy tehén. Hátul: templom.
Formai analízis: A figurák egy diagonálist alkotnak, amely előre
irányulva húzódik végig a képen. Fejük: parabolaszerű ívet jelölnek ki. A tető
balra kiemeli a diag-t, jobbra a fa: kettős szerepben: egyrészt a háztetőt
ellensúlyozza, másrészt vertikálisa lefelé irányulva kiemeli a vak elesésének
jelenetét. A-botok vezetik a tekintetet (diagonálisok, ill. a vízszintes
helyzetű az elesett figura pozícióját húzza alá). A színek: tompák,` nem
tiszták; az egyforma színek elszórva helyezkednek el.
Ikonológiai elemzés: a
korabeli néző nem érzett szánalmat – inkább nevetséges figuráknak tekintette a
vakokat.
Vándoroknak, koldusoknak ábrázolják őket. Itt magányosan kóborolnak egy
idegen tájban.
A vakok ugyanakkor felidézik Krisztus szavaít (Máté, 15, 12-14). a
farizeusok olyanok, mint a vakok, akik világtalanokat vezetnek s ilyenkor
mindannyian az árokba esnek.
A "vak vezet világtalant" példázat - a világ folyására, az
emberek viselkedésére használva - régóta morális tartalommal rendelkezett. A
reformáció terjedése óta mindkét fél gyakran használta a téveszmék terjesztőire
is: maguk is vakok és romlásba vezetnek másokat. A képen a templom valószínűleg
azért mutatkozik hangsúlyos helyen, mert azt hirdeti: az egyház megóvja híveit
a tévelygésektől. Azutolsó előtti eleső vak figura révén a nézőt is bevonja a
festő az eseménybe: ő is vak, ahogy az egész világ az. Az ikonologiai vizsgálat
eredménye, hogy a vakok a Butaság, az Imprudentia, a Tévhit példázatai és a
világ vakságát is jelképezik.
Sedlmayr szerint az eddigi elemzések meghatározták a kép mondanívalóját,
formai felépítését. Régebben a jelképes tartalomra nem igen helyeztek súlyt;
újabban ez is fontos területe a vizsgálódásnak, de azzal a híbával, hogy azt a
formától függetlennek látják, a tartalom meghatározásakor a látványt figyelmen
kívül hagyják. Az igazi feladat viszont a két oldal összeegyeztetése lenne
(vagyis megtalálni az összefüggést, azt, hogy mennyiben tartalmazza egyik a
másíkat).
Az integrált jelentés Sedimayr szerint így határozható meg:
Előszöris szembetűnő, hogy az előtér és a háttér között disszonancia
van.
az előtér:
a terep barátságtalan, bizonytalan. A vándorok
idegenül mozognak a tájban. Ruházatuk is, mozgásuk is darabokra esik. A
felülről ereszkedő diagonális a sorsukat is jelképezi.
a háttér:
nem bizonytalan, hanem biztos
nem barátságtalan, hanem barátságos
nem idegen, hanem meghitt, ismert
nem darabokra eső, hanem összefüggő, élő,
termő, azaz egységes
nem a múló, hanem az állandó
A disszonáns kompozíció színbelileg is eltéréseket mutat (vö. elől a
szürke dominál, hátul barna, zöld és egy cinóbervörös is, mint a kép
legfényesebb színe.
A két szféra egy dologban közelít egymáshoz: a maga szférájában mindkettő
a világ alapvető vakságára utal. Nemcsak elől a vakok világtalanok, hanem az
idíllikus háttér is: az alvó falu, és a vegetatív lények szintén.
Azaz a kép első, nagyvonalú elemzésében megállapított jelentése az
alaposabb, többoldalú vizsgálat után megerősítést nyert. Az értelmezés során
Sedlmayr a látvány és a jelentés összefüggését, egymásra vnonatkozását figyelte
meg. A jelenet két, eltérő részre bomlik, de az eltérések a közös
mondanivalóban kieqyenlítődnek. A bibliai exegezis négy változatának megfelelően
Sedlmayr is négy jelentés-szintet állapít meg: szó szerintí (=vakok menete),
allegórikus (feje tetején álló világ, az eretnekség-okozta felfordulás),
eszkatológikus (a vakok mint az emberi vakság jelképeí) és tropológikus (a
vakok mint az emberi lélek jelképei- beleértve mindannyiunkat, a nézőt, az
olvasót is).
Brueghel művészetével Sedlmayr már korábban is foglalkozott és radikális
eredményekre jutott. Ez 1934-es, Brueghel ún. macchiá-jával foglalkozó
tanulmányában olvasható. A macchia (színfolt) elméletét mások dolgozták ki, a
szerző csak átvette azt. Eszerint a macchia a tárgyról, a jelenetről
kialakított első távoli, nagyvonalú foltszerú benyomás, az első, jellegzetes,
színes forma, amely megjelenik a művész képzeletében - akár fantáziából dolgozik,
akár pedig megfigyeli tárgyát. Alkotás közben ehhez az első benyomáshoz
közelíti a művet. Sedlmayr szerint Brueghel macchiájából nemcsak a motívumok
nagy részét vezethetjük le, hanem a képelemeket körülvevő szellemi szférát is,
amely a műben megjelenik. Sőt; a macchíából kialakuló elemek szellemi egységgé
állnak össze. Azaz e tiszta színes forma-képzet a mű középpontja, lényege,
amelyből minden mást levezethetünk. Azaz az "alakzat", az
"egész" helyébe a macchia lépett. Azt nem visszük bele a képbe, hanem:
közreműködésünk nélkül, az interpretáló kutató passzív, objektív szemlélődése
közben magától feltárul. Hosszabb-rövidebb figyelés után ugyanis a
Brueghel-képek színes foltokra esnek szét, a festmények dekomponálódnak,
részekre bomlanak. A macchiák egy, a művészre jellemző kifejezés-skálához
igazodnak, s így adott tárgyakat és témákat jelenítenek meg. Ezek a
kifejezéstartalmak: az esetlenség, a tagolatlanság, együgyűség, a széteső, a
darabokra hulló, a zárt, izolált, a tőmeg, a zűrzavar, a káosz. Ezek a tulajdonságok
átvezetnek a macchiából a témákhoz, s azok általuk a macchiával egységbe
olvadnak. A képek így erős szellemi egységet mutatnak. Sedlmayr a macchiával
magyarázza, abból vezeti Ie Brueghel képeinek tulajdonságait: a zárt
színfoltokat, a zárt formákból álló tárgyakat/emberalakokat, a ruhák
tarkaságát, a kaotikus mozgást, a dolgok zűrzavarát, az izolálást„ a
fényárnyékhatás hiányát. Mindezeket a sajátosságokat szembeállítja a tiszta,
világos, mélybenyúló tájjal és a képek dualizmusát, a figurák és a tájháttér
ellentétét állapítja meg. Mindez az elídegenedés hatását kelti a szerzőben.
Sedlmayr harmadik nagyobb
strukturalista tanulmánya Físcher von Erlach bécsi Karlskirchejének homlakzatát elemzi. Megállapítja, hogy a
falazat szokatlan motívumegyüttes, indokolatlanul összefűzve. Kulisszafal,
amely tehát nem fejezi ki a mögötte lévő ovális tér tömegét. A motívumok
kiválogatása historizáló szemlélettel történt; az elemek nem egy korból, nem
egy emlékkörből származnak. A formai
elemzés során észreveszi, hogy a homlokzatot 6 fő motívum alkotja: a két
toronyszerű elem, a 2 csavart domborművű oszlop, a kupolás középtér és a
portikusz. Ezek az elemek a néző tekintetében kétféle összefüggésben
"állnak össze", azaz az elemek összefűzésének két olvasata van.
A., 3 magasbanyúló, hengeres tömeg alkot egy egységet (= kupola és 2 csavartdíszű oszlop, vö. laterna azonossága révén), s ekkor a
3 szélesen elterülő elem is egységet alkot (narthex-szerű, a Hagia Sophia, a Szt.Péter sze.)
B., a másik olvasat: Két oszlop és előcsarnok = antik (Traj oszlop, Templum Jovis et Pacis)
Illetve a kupola és a két torony = barokk motívumcsoport (Mansart, Minorita tpl, Bernini Szt P tornyai)
Sedlmayr egyrészt az elemek
lehetséges "együttnézésével", az összeállítás variációival foglalkozik,
másrészt a továbbiakban, ezekhez kapcsolódóan, a mű jelentésszintjeit állapítja
meg. E jelentésrétegek mindig megjelennek a látványban. Így a jelentés nem
utólagos, nem a formához hozzáfűzött, hanem a szemlélettel összefonódva jelenik
meg s a két elem (szemléletes és jelképes) egymást kölcsönösen áthatva meg is
határozzák egymást.
. Ezután a mű ikonográfiáját
vizsgálja
A., A narthex-forma és a két oszlop pedig egyrészt
a Hagia Sophiát (vagyis Konstantinápolyt) másrészt a régi Szt.P-t jelenti, azaz
idézi fel. A program szerint ezek az elemek hirdetik, hogy Bécs az új Róma,
míként Konstantinápoly is a régi Róma megújulása volt. Ezt a véleményt a
kortársak is hangoztatták.
B., Tamburon: szentek kara lett volna, ma angyalok
Elől álló motívum-csoport: antik homlokzat+2 oszlop révén Salamon temploma, a Királyok I. könyve szerint ugyanis Hiram 2 oszlopot állított a templom elé. A XVI-XVII. századi rekonstrukciós kísérletek szerint akkor így képzelték el Salamon templomát,
Az ikonográfiai összefüggést az jelenti, hogy Borromei Szt Károlyr apotheózisát és életében végrehajtott csodáit mutatják az oszlop csavarodó domborművei, s ezekhez egy triumfális architektúra járul.
Az ikonográfiai elemzés után
Sedlmayr a mű allegorikus jelentését állapítja meg.
A:, Az egyik réteg: a homlokzat 2 oszlopa Borromei
Szt. Károlynak, a tituláris szentnek "'Constantiáját" és
"Fortitudoját" jelképezi. Mert Constantia attributuma az oszlop. Az
egyiken a reliefek a szent tetteit mutatják, amelyeket életében végzett, a
másik a csodákat, amelyeket halála után tett. Ezek is bizonyítják, hogy a 4
kardinális erény közül a szent 2 fő erényét emeli ki a megbízó. A belsőben is
(oltárok, freskók) a szent tetteit mutatják be.
B.,Ezután: a második olvasathoz fűződő imperiális jelentést állapítja meg az
allegórikus jelentésszint. Az oszlopokon a korona és a sas a császárra utal.
Természetesen felidézi a római Trajanus és Marcus Aurelius-oszlopokat is.
Emlékeztet továbbá arra a két oszlopra is, amely része volt V. Károly
emblémájának (együtt a "plus ultra" devise-vel). Mivel a két oszlop
Herkules két oszlopa, amelyeket a világ szélén állított fel, a Habsburgok
világuralmi igényét jelzi az embléma. Az ókori hagyomány szerint a világ széle:
Gibraltár!. Vl. Károly azért újítja fel az emblémát (érmeken, pénzeken,
műalkotásokon) mert hirdeti, hogy méltó utóda V.Károlynak (akihez a
névazonosság, a leszármazás és az azonos polítika is fűzi) , továbbá mert
jelzi: nem mond le a spanyol örökségről (amelyről a spanyol örökösödési
háborúban pedig le kellett mondania). Ezt a korabeli írások is említik, tehát
közszájon forgott, pl. Fischer von Erlach a Historische Architektur
bevezetésében: reméli, hogy az uralkodó újra kiterjeszti a birodalom határait
Hercules oszlopaiig.
C., Az allegórikus jelentések harmadik változata
a Salamontemplomra való utalással kapcsolatos. A Biblia (Királyok I. könyve)
megnevezi a két oszlopot is : Jachin="kitart" és Boas = "benne
az erő" - a jelentés tehát azonos a Constantia és a Fortitudo
jelentésével. A barokk kori művelt néző számára tehát az antikos oszlopcsarnok
a 2 oszloppal: a jeruzsálemi templomot is felidézte. Ezzel a templomot
"Salamon templomaként" jellemezte az építtető =NB. ismerjük a
programot, a program szerzőjét). Áttételesen pedig Vl. Károlyt új
Salamon-királynak nevezi - hiszen ő is békét teremtett (=utrechti béke).(A
korabeli panegirikus-irodalomban számtalan példa mutatja, hogy ez az értelmezés
nem utólagos belemagyarázás)
Sedlmayr elemzésével kapcsolatban az első
kifogást azért tehetjük, mert kizárólag a frontális szemlélettel
foglalkozik. Bár a címben jelölte, hogy csak a homlokzatot elemzi, a
strukturalista elvnek – amely az egészet akarja megragadni, onnan visszajutni
az alapelemig, majd abból újra-felépíteni az egészet – nem lehet ez a
kiindulása. Annál is inkább, mert a
Karlskirche homlokzata kulisszafal, amely mögött egy centrális hajó helyezkedik
el, tehát lényeges lenne a hajó és a homlokzat összefüggésének megvitatása.
Egyébként is az épület elemzésekor nem hagyhatjuk figyelmen kívül a teret,
amelyet csak mozgással, a mű körüljárásával és nem egy stabil, frontális
pozícióba helyezkedéssel lehet megérteni. Wölfflin például éppen a
Karlskirchere utal, amikor a nem-frontális nézetek fontosságáról ír
(Művészettörténeti Alapfogalmak): mozgás közben az oszlopok megváltoztatják az
összképet, átvágják a kupolát, egymáshoz képest eltolódnak, méretük nem lesz
egyforma, stb.
Sedlmayr nem a művet tekinti egésznek,
hanem a struktúráját. Csak valaminek a függvényében (pl. tartalom) és nem
önmagában, -ért vizsgálja.
A gyakorlatban a strukturalista módszer csődöt mond a stíluskritikával szemben; kiderült, hogy anélkül/vagyis önállóan nem lehet alkalmazni..
Sedlmayr hibája, hogy félreismeri az ún. hermeneutikai kört is: a részek és egész sajátos, kettős-kölcsönös viszonyával kapcsolatban. Az egész csak a részek felől fogható fel, Sedlmayr viszont az egészt akarja közvetlenül megragadni és abból levezetni a részleteket. Képtelen használható kritériumot kialakítani, hogy az egészet megközelítse – önkényesen jut el a centrumig és így vezeti le a részleteket.
A strukturanalízis érdeme nem annyira a módszer, hanem az, hogy intenzíven foglalkozik az egyes műalkotások interpretációjával – ezzel Wölfflin nem foglalkozott. Elsősorban a problémafelvetést kell eltanulni.