Rekonstrukció és értelmezés

Előadásom címe, Rekonstrukció és értelmezés, egy olyan témát érint, amelynek megírása ötlet szintjén felmerült bennem már akkor is, amikor Markója Csilla felkért, hogy a tegnap bemutatott, Marosi Ernőnek szentelt Enigma-számhoz járuljak hozzá egy olyan témával, amely valami módon kötődik Marosi tanár úr valamelyik írásához. Az eddigi, hatalmas oeuvre meglehetősen hiányos ismeretében a Rekonstrukció a művészettörténetben című tanulmányához gondoltam kapcsolódni, amely megjelent az Ars Hungarica 1998/2-es számában. Sajnos nem volt időm arra az elmúlt hónapokban, hogy megírjam ezt a hozzájárulást, és most sem „bepótolok”, hanem csak éppen felvillantom azt, hogy miről is írtam volna.

Én magam a rekonstrukció vagy rekonstruálás problémájával 12 évvel ezelőtt a Műcsarnokban megrendezett Erdély Miklós életmű-kiállítás alkalmával szembesültem igazán, amelynek Beke László és Peternák Miklós mellett az egyik rendezője, és ezen belül – mondjuk most így – a rekonstrukciók felelőse is voltam. Akkor és ott nem okozott különösebb fejtörést a számomra az, hogy vajon mit is jelent a rekonstruálás elméletileg vagy művészettörténetileg. Mindent, amit ott újra elkészítettünk, rekonstrukciónak neveztük. Mint látni fogjuk később, 8-9 darab kisebb-nagyobb installációról volt szó, amelyeket Erdély életében egy-egy alkalomra, kiállításra épített fel vagy építtetett fel mással. Tehát, ki kell emelni, hogy nem minden előzmény nélkül kezdtünk neki az „alkotó” jelenléte nélkül, ez esetben azonban utólag, utókorosokként, az építkezésnek, és azt, hogy – egy kivételével – 1998-ban is csak alkalmi építményekről volt szó, egy kiállítás erejéig, idejéig tartó „rekonstrukciókról”.

Azt gondolom, hogy egy elpusztult műtárgy, épület vagy alkalmi installáció újraelkészítése, újrafelépítése számos olyan kérdést, gyakorlati, történeti és egyéb megfontolást vet fel, amelyek a műtárgy típusától és korától függetlenül közös szakmai tapasztalata lehetnek bármelyik korral foglalkozó művészettörténésznek. Ebből indultam ki, amikor 2005–2006-ban a doktori iskolában több órán keresztül igen részletesen ismertettem ezeket a rekonstrukciókat a különféle korú és korszakú PhD-hallgatóknak, mint valamely olyan témát, amelyben mindenki találhat valami nekivalót. Ezt tekintem az első komolyabb reflexiómnak korábbi rekonstrukciós tevékenységemre. Talán ekkor tudatosult bennem az Erdély-rekonstrukciókkal kapcsolatban először az, amit tanár úr fent nevezett tanulmányában úgy fogalmazott meg, hogy „A rekonstrukció a művészettörténetnek, mint – a Wie es eigentlich gewesen híres maximája jegyében – minden más történeti tudománynak alapvető módszere és ábrázolási módja.” Vagyis, hogy érdemes nagyobb összefüggésben is megvizsgálni a dolgot, különösen, mivel az 1998-as kiállításról tulajdonképpen érdemben egyetlen kritika sem jelent meg, így ez a rekonstrukciós tevékenység szinte teljesen reflexió nélkül maradt.

Másrészt azonban azt is gondolom, hogy az egyes művészeti ágak, műfajok, műtípusok és műformák különféle hozzáállást és módszereket, eljárásokat igényelnek a rekonstruáló utókortól, sőt egyes 20. századi műtárgytípusok még a rekonstrukciót is feleslegessé teszik, mivel maga az „újraelkészítés” jelenti a tulajdonképpeni műformát. Az erre történő reflexiót viszont már 1998-ban megkaptam Szentjóby Tamástól, mint erre majd visszatérek. Másrészt az elmúlt 12 évben számos külső körülmény is ösztönzött arra, hogy újra- és továbbgondoljam Erdély Miklós egyes, a 70-es és a 80-as években készített tárgyainak, installációinak a rekonstrukciójával kapcsolatos kérdéseket. Elsősorban – röviden összefoglalva – az Erdély által művelt művészet és a hetvenes évek konceptuális művészete iránti megnövekedett érdeklődés a múzeumok, a műgyűjtők, a műkereskedők és egy új művészgeneráció részéről. Az „újraelkészítés”, a „remake”, az újrajátszás, a „re-enactment” jól ismert fogalmak a kortárs művészetben itthon és külföldön egyaránt, az utóbbiról már egy szakdolgozat is született intézetünkben Soós Borbála tollából. Így aztán a művészettörténet tudománytörténetében nem egyedülálló módon, a kortárs művészeti jelenségek hatással vannak a művészettörténész gondolkodására is, így az enyémre, és 2009-ben a MKE-n Peternák Miklós által szervezett Művészet és médiatechnikák című szimpóziumon Produkció, kutatás, interpretáció, előadás, rekonstrukció, (újra) elkészítés (remake), újrajátszás (re-enactment), dokumentáció, restaurálás, prezentáció, multiplika, replika, plágium, másolat, „indigó” – példák az eredetiség és az egyediség auráját nélkülöző (valamint „alkalmi”) műtárgyak megőrzésére (muzealizálására és gyűjtésére), valamint megértésére hosszú címmel tartottam egy rövid előadást, amely a mostani előzménye. Nem teljesen remake azonban az, amit most művelek, és semmiképpen nem rekonstruálása korábbi előadásomnak.

A vetített képen látható „enyhén modernizált” lap egy Helmarshausen-i evangeliáriumból a münsteri Westfälische Wilhelms-Universität Koraközépkori Kutatások Intézetének a honlapjáról származik. Az ebben az intézetben folyó projektek egyike a Cluny apátság történetével kapcsolatos dokumentumok számítógépes adatbázisban történő feldolgozása. A Cluny-vel foglalkozó internetes lapok linkgyűjteménye is megtalálható itt, ahonnan elérhető több hely is Cluny virtuális rekonstrukciójával kapcsolatban, többek között Cluny harmadik templomának azon 3D-s CAD (Computer Aided Design) rekonstrukciója, amely az elsőnek számít a maga nemében, és amely könyvben is megjelent 1993-ban, és amelyet pár évvel ezelőtt egy antikváriumban megvásároltam, nem függetlenül a rekonstrukció iránti vonzalmamtól, és inkább ezért, mintsem Cluny III. miatt. Az ezt a virtuális rekonstrukciót készítők Kenneth John Conant rekonstrukciójából indultak ki, akinek a nevére még sok év távolából is emlékeztem most, hogy ezt a témát kicsit elővettem, jóllehet alaposabban utoljára 1981-ben foglalkoztam a középkori művészettel. Ebben az évben tettem le az első szigorlatomat, és az akkori tanáriaimtól, Marosi Ernőtől és Tóth Sándortól tanultak hatására középkoros akartam lenni. A nyár folyamán „ha már egyszer leszigorlatoztam, lássam is, amit megtanultam” felkiáltással két barátommal Franciaország területén megtekintettem a vizsgaanyag számos elemét. Nem emlékszem, hogy Clunybe miért nem mentünk el, talán a templom mai „töredékessége” nem vonzott; egészben akartam látni, és nem csak látni, hanem „megélni” a katedrálisokat.

A vetített képen látható alaprajz-rekonstrukció fehér lepedőkből, amely akár egy kortárs művészeti műnek is elmenne, a kezdetén állt annak a virtuális rekonstrukciónak, amelyről most pár képet mutatok. Az összekötő kapocs e téma és a saját témám között – bármennyire távol áll is egymástól a kettő a korszak, a műtípus és a feladat tekintetében –, megtalálható lenne, most azonban nem erre vállalkozom. Ugyanakkor szeretnék utalni arra, hogy ezen „módszer és ábrázolási mód” (amelynek a kritikai vizsgálatával is foglalkoznak) a részinformációk bősége és egyre könnyebb elérhetősége mellett vélhetően az egyik oka annak, hogy a különféle művészettörténeti rekonstrukciók száma megnövekedett. A technikai fejlődésre visszavezethető rekonstruálási boom a „second life” műfajában teljesedik ki igazán, erről Peternák Miklós tartott előadást a 3 évvel ezelőtti budapesti CIHA-konferencián.

Az Erdély-kiállítás esetében nem virtuális rekonstrukciókról, hanem valósterű, egy-az-egyben történő újraelkészítésekről volt szó, ugyanakkor itt sem hiányzott a 3D-s munka mint a rekonstrukciók előkészítésének egy fontos fázisa. Ezeket Kapitány András készítette, aki egyrészt Maurer Dóránál, másrészt az intermédia szakon tanult a MKE-n. Az egész kiállítás virtuális megtervezésére nem került sor, de a 8-9 kisebb-nagyobb installációéra igen. A rekonstruálás során felhasználtuk a rendelkezésünkre álló forrásokat, az installációk felállítása eredeti helyszíneinek a méreteit, a fennmaradt fényképeket, a korabeli leírásokat, valamint az egykori közreműködők és szemtanúk visszaemlékezéseit. Külön kategóriát képeztek azok a művek, amelyeknek „elkészítési hagyománya” vagy „receptje” volt. Végül pedig, amit nem tudtunk mindezek alapján, azt ki kellett okoskodni, és ezen a ponton bizonyos törvényszerűségek és/vagy alkotói logikák felfedezésére volt szükség: mintegy az ideát kellett rekonstruálni. Nincs időm ismertetni minden egyes mű rekonstrukciójának a folyamatát, csupán egyes, eltérő példákat fogok hozni. Ugyanakkor a rekonstrukciós munka céljának, funkciójának összegezéseként utalnék a fent nevezett szimpózium nemzetközi részlegében előadó David Link médiaművész, teoretikus és programozó előadására a számítógép-archeológiai kutatásokról. Ő régi kompjútereket rekonstruál. Mint mondta, bizonyos tudományos kísérleteket nem lehet megismételni, ha a kompjúterek nincsenek meg, amelyeken ezeket lefuttatták. Ahhoz, hogy megállapítsuk, hogy az elért tudományos eredmények helyesek voltak-e, a programot kell rekonstruálni. Olyan ez, mintha egy gondolatsort rekonstruálnánk. A kompjúterek esetében ezt „resurrection”-nak nevezik. A hagyományos képzőművészet esetére alkalmazva, mintegy azt a komplex folyamatot, „programot” kellene rekonstruálni, ahogy elkészült egy mű. Ez természetesen más dimenziókkal bír, nem számszerűsíthető, ugyanakkor az olyan jellegű műveknél, amelyek esetében mintegy az idea gyártja a művet – a műalkotások megismételhetők. Ezen a ponton a 20. századi művészet történetéből sokak számára jól ismert példákat lehetne hozni, mint Erdély művészeti oeuvre-jének is előzményeit, de ezt most helyhiány miatt elhagyom.

Először is gyorsan megmutatnám a kiállításon szereplő, rekonstruált installációkat, hogy képet kapjunk arról, miről is van szó. Mutatok pár képet Kapitány 3D-s terveiről is, így azokat is, amelyek a Műcsarnok belső tereit mutatják, és amelyekben kezdetben vázlatosan elhelyezte az installációkat. Ezek a tervek jellegükben jobban hasonlítanak Kapitány saját kompjúteres képzőművészeti munkáira, mintsem praktikus célokat, egy rekonstrukciós folyamatot szolgáló tervekre. Minden egyes mű esetében az eredeti művet dokumentáló fotók, a 3D-s tervek és a rekonstrukcióról készített képek láthatók együtt. Ezek az összehasonlítások is jól mutatják, hogy törekedtünk arra, hogy a végső eredmény kétdimenziós kinézetében hasonlítson az eredeti műről készített felvételeken látható látványhoz. Ugyanakkor természetesen nem „kulissza-szerű” rekonstrukciókról volt szó, hanem minden egyes mű belső logikájának megfejtésén alapuló rekonstrukciókról, ami egyben a műértelmezés kérdéséhez is átvezet.

Az is jól látható az időrendben egymás után következő installációkban, hogy az 1980-tól kezdve mindegyikben lényeges elemként szereplő üvegtáblák a padlóra fektetett állapotból fokozatosan támasztott, majd függőleges helyzetbe, vagyis egyre inkább labilis vagy labilisnak tűnő összefüggésbe kerültek. Erdély értelmezésében az üveg ikonográfiai jelentéssel is bírt. Amit azonban utólag a rekonstrukció célja és értelme szempontjából most fontosabb kiemelni, az az, ami a rekonstrukciók elkészítése során és után vált nyilvánvalóvá, legalábbis számomra. Ezt most tömören – érzékletes példák említése nélkül – úgy foglalnám össze, hogy az alkalmazott anyagok fizikai állapota, viselkedése és tulajdonságai az ezekkel bánó „rekonstruáló” személy állapotára, viselkedésére és emberi tulajdonságaira befolyással vagy hatással vannak. Ez személyes élményem volt, és kétségtelenül oda fog vezetni a magyar művészettörténetben, hogy soha nem fogom elmulasztani ennek hangsúlyozását. Vagyis azt, hogy jóllehet a rekonstrukciók célját – mint említettem – egy „program” rekonstrukciójában látom, amely mindenki számára hozzáférhetővé válik, ugyanakkor ez a fajta személytelenség elválaszthatatlan a személyességtől – és pont ez az, amit– és ez most az üveg egyik ikonográfiai jelentésével is egybe vág – transzparenssé kell tenni.

A nagy installációk utolsóját, Erdély 1981-ben Krakkóban vitelezte ki az akkor bevezetett szükségállapot ideje alatt. A címe, a Veszély vagy Kényes egyensúly erre a helyzetre vagy állapotra is utalt. Ebben az esetben egy hatalmas, 2 x 1 méteres üvegtáblákból felépített installációról volt szó, amelyeket Erdély bizonyos sorrendben támasztott egymásnak Enyedi Ildikó segítségével. A felépítés végére a közönséget a teremből kiszorították, ez volt a cél. Valamint az installáció két pontján két tárgyat függesztettek fel, egy üveg vörösbort és egy fej káposztát. Ezeket lehetett csak kapni akkor a városban. Az installáció rekonstruálásához Enyedi Ildikó már nagyon homályos emlékein kívül számos fotográfia állt rendelkezésünkre, amelyek alapján azt kellett megfejteni, hogy milyen alakzatban és mekkora területen helyezkedtek el az üvegtáblák, és főleg, hogy hány darab. Mint a fotókon látható, nagyon nehéz volt a táblák körvonalainak és illeszkedésének az azonosítása, meghatározása, bizonyos pontokon reménytelen. Így aztán kezdetben, a címtől is befolyásolva, abból indultunk ki, hogy ez egy ténylegesen, fizikailag is veszélyes installáció. Csakis oly módon lehetséges, hogy az egész konstrukció stabil maradt, ha az üvegtáblák némelyike a falnak is támaszkodott, ami Kapitány első alaprajzi rekonstrukcióján jól látható. Ebben az esetben azonban annyi üvegtáblára lett volna szükség, amennyit Krakkóban akkor kizárt dolog, hogy be tudtak szerezni a szervezők. Másrészt, azt már a Südstrand című installáció egy 1992-es rekonstrukciója alapján is tudtam, hogy Erdély semmit nem rögzített külső eszközök vagy anyagok bevonásával, minden anyag, amit felhasznált, fizikai tulajdonságainál fogva tartotta a másikat. A fotók alapos tanulmányozása révén a támasztás módjára is fény derült, így a következő lépés az volt, hogy tisztázzuk, milyen alakzatban helyezkedtek el az üvegek a teremben úgy, hogy az épülő konstrukció az embereket fokozatosan kiszorítja. Látható a gondolatmenet útja, ahogy a képanalízis segítségével fokozatosan mi is közelebb jutottunk a megoldáshoz. Az is jól látszik, hogy mindvégig feltételeztünk mégis egy támaszkodási pontot a falhoz az alakzat kiindulásánál. A veszély érzete olyan nagy volt, hogy mikor hosszú agytorna és több konzultáció után Enyedi Ildikónak végre eszébe jutott a kezdő alakzat, nem hittük el, hogy lehetséges volna, hogy a kiindulásnál négy, csupán egymásnak, négyszögalakzatban támasztott üveg áll, amelynek aztán a többi támaszkodik. Miután Kapitány egy kísérletet végrehajtva erről empirikus módon meggyőződött, a veszélyérzet csökkent, és miután az installáció teljes terjedelmében elkészült – megszűnt. Erdély végzett építész volt – biztosan tudta ezt. Most már mi is tudtuk, és mindenki tudhatja: a Veszély témájú mű fizikailag teljesen ártalmatlan. Itt kezdődhetne az elvontabb értelmezés, de most csupán összefoglalnám: a rekonstrukció során nem csak a művet, hanem annak programját vagy „receptjét” is rekonstruáltuk. Ennek alapján bárhol bárki által elkészíthető. Ha úgy tetszik személyessé tehető.

A műnek ez a tulajdonsága összefüggésbe hozható Erdély művei egy másik csoportjáéval, amelyek leginkább a Fluxus körébe tartozó műtárgytípushoz sorolhatók. Ebben az esetben a tárgyat nem rekonstruáljuk, hanem „előadjuk”, mint egy partitúra alapján egy zeneművet, vagy „elkészítjük”, mint egy recept alapján az ételt. Ide tartozik az Újságtorta című mű. Mint már említettem, az 1998-es kiállítás alkalmával Szentjóby Tamás hívta fel a figyelmemet arra, hogy ez a darab (piece) nem rekonstrukció (vagyis ne nevezzem így azt az újságtortát, amelyet pár évvel korábban ő és Altorjay Gábor készített), hanem maga a cím a találmány, az invenció, amelyet egyébként mindenki jól ismer, hiszen mindenki minden nap megeszi. Társadalomkritikus metafora, mondhatnánk, amely ráadásul soha nem veszti el aktualitását. Örökérvényű darab, könnyen érhető, de nehezen emészthető. „Nem ez fertőzteti meg, ami a szájon bemegy”, hanem ami a szájon kijön – idézhetnénk még Erdély egy bibliai idézeten alapuló korábbi művét. Az újságtortát először 1968-ban Altorjay Gábor vitelezte ki 1967-es disszidálása után Stuttgartban. Majd ő és Szentjóby 1993-ben egy kiállítás alkalmával az Artpool Művészetkutató Központban, és megtalálható Szentjóby Hordozható múzeumában is, amely a magyar konceptuális művészet múzeuma, és amelynek egyik rendeltetése a hazai múzeumokból hiányzó, meghatározó magyar konceptuális művek megismertetése. Nem függetlenül Szentjóby Tamás tanári működésétől a MKE-en, és azoktól a fejleményektől sem, amelyekre fentebb utaltam, az elmúlt években Plágium2000 elnevezéssel működő fiatal művészek felvették tevékenységi körükbe – repertoárjukba? – az újságtorták készítését. „Tárgyújraelkészítési hullám” – írtam önkéntelenül, de ebben az esetben nem „spontán rekonstrukciókról” van szó. Első felindulásomban, úgy másfél-két éve egyfajta népművészetnek tituláltam ezt a tevékenységet. A Plágium2000 Archívumában (ahogy Szentjóby Hordozható múzeumában is) az Újságtorta mellett Erdély 1970-es Tavalyi hó című művének az új kiadása is megtalálható. Az eredeti termosz megvan az Erdély-hagyatékban, azonban ebben az esetben is maga a címben foglalt idea (vagyis tulajdonképpen egy költői kérdés) az, amit a jelenkor művészei működtetnek, vagy amire választ adnak. Kérdőjel a mondat végén. Kérdések művészettörténeti, pontosabban muzeológiai szempontból is felvetődnek. Mindesetre, amit szemléltetni szerettem volna, éppen ez: hogyan vetődik fel a rekonstruálás vagy a nem-rekonstruálás, a megőrzés és a konzerválás kérdése a mai és a közelmúlt művészetével kapcsoltban.