Szőke Annamária

Diagramok: gondolat-térképek. Bevezető egy „kép-esszéhez*

 

 

              1991-ben, az Artpool Művészetkutató Központban folyó Fluxus-kutatás során kezdtem diagramokkal foglalkozni, jobban mondva gyűjteni őket. Ekkor derült ki ugyanis, hogy a diagram-készítés a Fluxus egyik fontos témája. George Maciunas az 1962-ben megjelenő első fluxus-kiadványhoz, az An Anthology-hoz egy tartalmi kivonatot készített, melyben azokat a témákat sorolta fel, amelyekkel a fluxus művészek foglalkoztak, s e listában a „diagrams is szerepeltek. Ezen fluxus-diagramokhoz társult néhány, általam már korábban is ismert hasonló séma, többek között azok, melyeket 1981-82 körül Beke László vetített egyetemi előadásain. Ahogy ez már lenni szokott, elkezdtem mindenütt diagramokat látni: bármilyen könyv vagy folyóirat került is a kezembe, a benne talált diagramot besoroltam gyűjteményembe. Elsősorban azokat, amelyek a művészetet vagy a művészettörténetet érintették közvetlenül vagy tágabb értelemben, és „kitekintésként e területektől távolabb eső területeket érintő diagramokat is, melyek formai, történeti analógiákként, illetve előzményekként kerültek a gyűjteménybe.**

              Mik is ezek a diagramok? Etimológiai kutakodással kezdve: a diagram szó a görög és a latin diagrammából ered. Egy kis szótárazás segítségével kideríthető, hogy a görög diagramma igei alakja, diagrapho, annyi mint vázlatot készít, névsorba foglal. A diagramma jelentése pedig: rajz, geometriai ábra, asztrológiai tábla, mértani feladat, zenei skála, lajstrom, leltár. A latinban a diagramma: hanglépcső (hanglétra), vázlat, a földmérőknél körrajz, vonalrajz. Idegen nyelvekben szintén a diagram(m) elnevezés használatos. A diagramok közé sorolt grafikus alakzatokat magyarul séma, rajz, ábra, grafikon, táblázat, modell elnevezéssel is illethetjük, a mindenkori séma alakjától függően.

              Az alakilag igen sokféle diagramok közös jegye, hogy bizonyos összefüggéseket szemléltetnek, mégpedig sík felületen elhelyezett pontok (helyek) közötti vonalak (kapcsolatok) által. Már kezdetben feltűnt, tehát a fluxus művészek diagramjai is világosan mutatták, hogy a sokféleségben két alaptípust lehet megkülönböztetni, és a későbbi gyűjtések ezt megerősíteni látszottak. A két alaptípust időbeli, illetve térbeli diagramoknak neveztem el.

Az időbeli (vagy fa-elvű) a leszármazási táblázatokat, a családfákat foglalja magába, konkrét időmegjelöléssel vagy anélkül. Ez utóbbi esetben a kronológia lehet rejtett is, ha valóban megtörtént, vagy megtörténtnek vélt dolgok összefüggéseit vázolják fel. Ennek egyik változata a koordináta rendszerű diagram, amelynél az egyik tengely az időbeli egymásutánt, a másik pedig valamely változást jelöl (pl. egymásra következő események); illetve egy másik változata, amikor a másik tengelyen bizonyos tevékenységi körök vannak, és az ezekkel kapcsolatos változások olvashatóak le az ábráról. Ilyenek a szinkrontáblázatok.

              A második, a térbeli (vagy rendszer-elvű) diagram felosztási, osztályozási rendszereket, struktúrákat, berendezéseket, működéseket szemléltet, és szélső pontjain a teljesen véletlenszerű struktúrák, illetve egy valós tárgy vagy rendszerszerű képződmény sematikus rajzai állnak, amilyen pl. egy gépezet működési rajza. Léteznek természetesen a térbeli és az időbeli diagram közötti variációk is.

              Mit keresnek e diagramok a Kartográfusok kiállításon? A diagramok és a térképek közötti kapcsolat egyrészt formai, másrészt metaforikus. A formajegyek hasonlósága legtágabban a fenti leírással adható meg: „sík felületen elhelyezett pontok (helyek) közötti vonalak (kapcsolatok) által felvázolt összefüggés. A diagramok esetében a pontok időbeli eseményeket vagy valamely időpontban élt személyeket jelölnek, illetve valamely általánosabb vagy konkrét dolgot a rendszer-jellegű diagramoknál. A térképről szólva nem egy meghatározott területet kicsinyítve, felülnézetben ábrázoló felvételekre gondolok, bár az egybenlátás, a „felülnézet fontos, metaforikus összetevője, ösztönzője a diagram-készítésnek is. A térkép a közlekedést is elősegíti, sőt kifejezetten útvonalakat szemléltethet, irányokat, kapcsolatokat két vagy több hely között, illetve területi határokat ír le. Az angolban például a diagramokat, e sémákat a chart elnevezéssel is illetik, amely térképet is jelent, és ez etimológiailag is összekapcsolja a térképeket és a diagramokat. A chart (lat. charta) - „vízrajzi vagy tengeri térkép; a földfelület egyes részeinek - partvonalak, szigetek, sziklák, zátonyok, csatornák vagy kikötői bejáratok, folyók és öblök, tájolási pontok, vízmélység, etc. rajza vagy projekciója papíron a hajók útvonalának szabályozásához. (Websters Dictionary) És pont ez a jelentés az, amely a diagramok és a térképek közötti metaforikus kapcsolathoz vezet el: miként a térkép egy valós útvonalat szemléltet, úgy a diagram egy képzeletbelit: valamely gondolatmenet főbb csomópontjait, avagy valamely csupán utólag rekonstruált lejátszódott történet főbb esemény-pontjait. Természetesen ezeket is valósnak tételezzük fel, de létezésük más jellegű, mint a geográfiai térképek által jelölt helyeké. A történeti, elméleti „rekonstrukciók esetében a szubjektív elem nagyobb, új ismeretek felbukkanásával a „diagramok módosulhatnak, hasonlóan egyébként a világ felfedezésének korábbi szakaszaiban készült, ideiglenes, sokszor csak vélt vagy sejtett helyeket projektáló térképekhez. Formailag a térbeli diagram közelebb állhat a valóságos vagy valóságosnak szánt térképekhez, míg a kronologikus, fa-elvű diagram időbeli térképnek tekinthető.

              A diagram-gyűjtemény, amely ezeket az általános gondolatokat és rendszerezési elveket inspirálta, mint említettem, elsősorban a művészetet vagy a művészettörténetet érintető diagramokat tartalmaz, és a legtöbb darabot a huszadik században készítették. Felvetődött a kérdés, hogy miért készítettek többet a jelen században, illetve mikortól lelhetők ezek fel? Honnan erednek?

              A művészettel kapcsolatos történeti vagy elméleti fejtegetések tele vannak azzal, amit jelen kontextusban „látens diagramoknak nevezek: az elődök, a példaképek felsorolása, illetve művészeti rendszerek leírása, adott esetben, mind egy-egy grafikus ábrában rajzolhatók fel. Plinius vagy Vasari — Gombrich szavaival élve — instrumentális haladás eszméje egy olyan lineáris séma, amely a művészet tökéletesedésének irányába mutat, s „a történelmi fejlődés valójában megáll, mihelyt megvalósulnak a célok. Így a Lüszipposz halálát követő korszak kevés, név szerint ismert szobrásza között nem lehet semmiféle világos sorrendet megállapítani.1 Ezután a hanyatlás következik, amelyet egy esetleges grafikai átírásban egy lefelé tartó hullámvonal jelezhet.

              „Más időszakokban, egészen a múlt század végéig, a művészet fejlődésében bizonyos egység figyelhető meg, úgy hogy a történészek képesek voltak generációról generációra haladva egy koherens stílusfejlődést megrajzolni2 írja Herbert Read, jelezve, hogy csupán egyes időszakokra lehet jellemző ez az egyenesvonalúság, amelyet ő azon korszak „határáig terjeszt ki, amelyen túl az a művészet „terül el, amelyet tárgyal. Ez a határ-kitolás mindenesetre újra és újra megismétlődni látszik. A generációról generációra haladás „egydimenziójúságával szemben Wilhelm Pinder épp a művészettörténet generációk szerinti tárgyalásával remélte „a történeti fejlődést, mint többdimenziós realitást ábrázolni 1924-ben megjelent írásában.3 Donald Judd még 1965-ben is azt írta, hogy „az irányzatok ma már nem érvényesek; és a lineáris történelmi fejlődés is kirojtosodott.4 Alfred Neumeyer 1970-ben a 19. századi művészet történetével kapcsolatban a stílusfogalmon alapuló történetírás lehetetlenségéről ír: „A századfordulótól az 1950-es évekig a modern művészetről írók legtöbbje meg volt győződve arról, hogy a spontaneitás, a témától való megszabadulás, és a szín hangsúlyos szerepe alkották a modern művészet fő vonulatát.5 Kritikája elsősorban Julius Meier-Graefenek szól, aki ezt a felfogást 1904-es a Modern festészet fejlődéstörténete című könyvével megalapozta. Neumeyer ezután az 1960-as években a lineáris és kizárólagos művészettörténet-írást felváltó más megközelítéseket veszi számba. Hans Belting azonban azt írja 1983-ban megjelent a Művészettörténet vége? című könyvéről, hogy „A cím félreértést okozott, és ezért az olasz kiadásban a címet »A művészet szabadsága« hozzáadásával kiegészítettem, a művészetnek a lineáris művészettörténettel szembeni szabadságát értve ez alatt.6 „A művészettörténet vége [...] az a tényt rögzíti, hogy a művészetben, miként a művészettörténet gondolati alakzataiban (Denkbilder) is egy tradíció vége rajzolódik ki...7 Ez a gondolati alakzat - a művészet, a stílus vagy egy stílus lineárisan leírható fejlődésének ideája - tehát mindig vissza-visszatér. Hans Gerhard Evers megfogalmazásában „A stílus az a gondolkodási minta, amit a tudósok - a görög-római építészteoretikusok, majd a reneszánsz gondolkodói és a 19. század művészettörténészei - a klasszifikációhoz felállítottak.8 Megvizsgálandónak tartja a kérdést, hogy tulajdonképpen a 19. századnál korábbi korszakok sem bírtak stílusegységgel. Másrészt viszont, miként Ernst H. Gombrich a művészeti haladás fogalom különböző értelmezéseinek taglalása kapcsán megjegyzi, bár a diagramok, az orientációs sémák „kivétel nélkül leegyszerűsítést jelentenek, de ez végül is a történelemábrázolások minden fajtájára érvényes.9 Werner Haftmann szerint sem járhat el a történész másképp, muszáj szelektálnia:

„Semmiképpen sem mellőzöm a klasszikus történetírás értelmében vett, kronologikusan áttekinthető ábrázolást. Mégis, az organikus fejlődési törvényt, amelynek a »jelent jellemző minden kaotikus túlzsúfoltság ellenére a modern művészet is alávetett, világosan és érthetően kell bemutatni. Ez nagyon nehéz volt és nem ment erőltetés nélkül. A jelen - a generációk és az általuk hordozott kifejezési módok egymásmellettisége következtében - igen komplex jelenség. [...] Ebben a többrétegűségben mégis felismerni a történetet, egy meghatározott módszertani kiindulást feltételez. [...] Nyilvánvalóan történetileg mindig a képi gondolkodás alapvető elgondolásaira és alapvető törekvéseire kell helyezni a hangsúlyt. [...] A történetírót már anyaga is - a logikus kifejtés - arra a nagy kellemetlenségre kényszeríti, hogy lineárisan haladjon előre. Építőkőről építőkőre halad és a világosság és a dedukció végett könnyen afelé vezeti olvasóját, hogy az absztrakt vonalat, mint a teljes valóságot fogja fel. Magától értetődően egy ilyen izolált vonal egyáltalán nem valóságos. [...] Alapjában véve arról van szó, hogy a jelen kaotikus összképének kirojtosodásait és túlburjánzását átláthatóbbá, könnyebbé, egyértelműbbé tegyük, hogy lássuk, vajon mely egységes alapminta és mely rejtett következetesség rejlik e kaotikus előtér mögött.10

A rálátás, a távolságtartás, avagy a kifejezetten tudatos eltávolodás az, ami a fejlődési vonalakat felismerhetővé teszi, amelyek felrajzolása a történész kellemetlen kényszere, de küldetése is - az olvasó tisztánlátása érdekében. E felfogás szerint a vonalakat a kaotikus szövevény mögötti törvények alakítják, mint egy halom fémreszeléket a mögé tett mágnes. Fritz Novotny 19. századi művészetről írt könyve, „miként Novotny írja, azoknak a törvényeknek a tanulmányozását tartalmazza, melyek a művészet fejlődését és uralkodó fejlődési vonalait irányították.11 Mind egy ilyen fajta törvényszerűség felismerhetőségében való hit megrendülése, mind pedig valamiféle irányvonal erőszakos érvényesítésének elutasítása logikusan azt eredményezi, hogy a régebbi történeti korokra is a közelnézetet alkalmazzuk, ahogyan saját időszakunk „káoszát is közelről vagy „belülről látjuk. Nem tudunk azonban „a minden mindennel összefügg ellentétpárjának, a „semmi nem függ össze semmivel labilitásában sem élni.

              Nem tudván belebocsátkozni annak a terjedelmes problémának a tárgyalásába, hogy melyik korszakban, milyen körülmények között és kik milyen fejlődési sort vázoltak fel a mindenkori kortárs művészeti eseményekre reagálva avagy utólag; valamint hogy vajon valóban vége van-e már annak a tradíciónak, amikor a tudósok vagy művészek alakzatokban és mintákban, netán „sematikus sémákban gondolkodnak; hogy ez a tradíció kontinuus-e avagy ciklikusan vissza-vissza tér, és hogy vajon nem egy olyan jelenséggel van-e dolgunk a művészettel és művészettörténettel kapcsolatos linearitással kapcsolatban, ami egyfajta a priori a kauzalitással összefüggő szemléletmódnak tekinthető, megemlítenék pár látens diagramot, függetlenül attól, hogy művészek vagy művészettörténészek készítették ezeket.

              A diagram gyűjteményben Ligeti Pál, az egyetemes művészeti stílusok hullámát mutató diagramjának (1931) a szemlélete ma már sematikusnak mondható. Nem csupán a romanika és a gótika esetében, hanem a többi stílus esetében is átfedéseket és párhuzamos-ságokat kéne jelezni, még egy elnagyolt művészettörténeti séma esetében is.

              Mai nézőpontból a 19. századot is egy korábban nem jellemző stíluspluralizmus különbözteti meg az előző századoktól. Azonban a 19. század végéig érvényben maradó akadémiai hagyomány, illetve az újabb izmusok is „irányzatosnak nevezhetők.12 Az akadémai és a hivatalos művészetszemlélet — bár csak megszorításokkal — visszafelé még az egész művészeti fejlődés örökösének tekinthette magát. Ingres Homérosz apoteózisáról például azt írja Stephen F. Eisenman:

„A festmény azt sugallja, hogy a jelen francia és európai kultúrája egy folyamatos fejlődési vonal végeredménye, amely az archaikus Görögországból indul és a Római birodalmon, a keresztény középkoron, a reneszánszon, XIV. Lajos korán, és X. Lajos korán, vagyis a jelenen halad át. Delécluze [...] a festő technikáját úgy írta le, mint ami »nem annyira a lineáris perspektíva, mint inkább egy olyan perspektíva törvényeinek van alávetve, melyet kronologikusnak nevezhetnénk.«13

Az ilyen egyetemes igényű kultúrtörténeti kitekintések mellett rövidebb távú fejlődési vonalakkal is találkozunk, hiszen minden művésznek — miként minden embernek is — meg van a saját fejlődési útja. A több művészt egybefogó mozgalmak, irányzatok szintén felvázolták saját leszármazásaikat, családfájukat különböző és eltérő szempontokból. „Minden csoport a múltba tekint vissza, hogy magának egy meghatározott családfát állítson (ez a szociológiai bizonytalanság jele) mondta Karl Langheit,14 és hasonlóan ír Philippe Junot is:

„Az új művészeti mozgalmak gyakran törekednek arra, hogy miután kezdetben az őket megelőzővel oppozícióban nyilatkoznak meg, magukat egy hosszú fejlődési folyamatban helyezzék el, amely nemesi levelüket adja. A vitát tehát a posteriori a családfa alapítás követi, amely néha egy nemzedéket átugrik. Sőt, tudjuk, hogy ma minden alkotás mint egy fénynyaláb felsepri a »musée imaginaire« »raktárait«, és az ízlés ezen utólagos visszavetítése nem mulasztja el, hogy ne mutasson fel váratlan rokonokat.15

Junot megfogalmazásában inkább egy választott tradícióra, egy tudatos családfa kreálásra helyeződik hangsúly, a legtöbb esetben azonban formális, vagy inkább problémacentrikus a rokonság. A neoimpresszionizmushoz Paul Signac leírásában Delacroix-n, az impresszionizmuson, Seurat-n keresztül vezet az út.16 Vaszilij Kandinszkij a szellemiségnek a művészetben való fokozatos megjelenését a realista festészet után a neoimpresszionista festészettől indítja, amely, bár még naturalista, „ugyanakkor az absztrakció felé is közeledik. Az absztrakt művészet előzményei között szerepelnek a preraffaeliták, valamint Böcklin, Segantini, Cézanne, Matisse és Picasso.17 A második világháború utáni művészetben Allan Kaprow a happeninget szinte egyenes vonalban vezeti le a kubista kollázsokból, amelyektől az általa is készített installációs képeken, assemblage-okon, environmenteken át vezet az út a happeningig, kezdetben egy olyan environmentig, amelynek már a néző is része.18 Joseph Kosuth saját maga, és a konceptuális művészet fejlődésvonalát a Marcel Duchamp Ad Reinhardt Jasper Johns Frank Stella Donald Judd Joseph Kosuth lineában adja meg.19

              Egy magyar vonatkozású példa a Fülep Lajos „vonalán haladó Hamvas-Kemény párosé,20 akik szerint a magyar festészet nyílegyenes történeti vonala Ferenczy Károlytól kezdve (aki az európai festői hagyományban Monet-hez köthető): Gulácsy Lajos, Csontváry Kosztka Tivadar, (Derkovits Gyula), Vajda Lajos és a legújabb absztrakt és szürrealista művészek. Mellettük voltak és vannak nagyot alkotó művészek, de ők nem „igazságkeresők, és ezért a fő vonalon kívül esnek: „a magyar hagyományt nem ismerték fel és így nem állottak reális történeti talajon. (Ez esetben a rokoni kapcsolatot már nem is a stiláris, formai hasonlóság teremti meg, hanem a talán kicsit nehezen definiálható „igazságkeresés.) A nagy tradíció, a nagy francia festői hagyomány a ManetRenoirCézanne-vonal, és még más egyetemes festészeti vonalakat is említenek, amelyek mentén a magyar festészetet értékelik és rendszerezik.

              Ezek a látens diagramok mind-mind megrajzolhatóak tulajdonképpen, de nem rajzolták meg őket. Talán ennek az oka az, hogy végül is igen egyszerű képletekről van szó, melyek nem egy nagyobb időszak bonyolult szövetét kívánják felrajzolni, hanem csupán kisebb szakaszokat a később már meg is rajzolt diagramok alapstruktúrájára utalva , kisebb „ágakat

              Az időbeli diagramok egyik formai előképe ugyanis a családfák esetében gyakori vizuális alakzat, a fa. A legkorábbi általam fellelt olyan művészettel kapcsolatos diagram, mely a fa képét felhasználja 1823-ból való, és egyetlen művész szellemi gyökereit szemlélteti. Ferdinand Olivier Zueignungja (Ajánlás) allegorikus lap, egy grafikai sorozat, a Sieben Gegenden aus Salzburg und Berchtesgaden. Geordnet nach den sieben Tagen der Woche, verbunden durch zwei allegorische Blätter nyitólapja, „Olivier kísérlete arra, hogy az új német művészet keresztény eredetét és tartalmát allegorikusan ábrázolja.21

              Több példa található a fának metaforaként való megjelenésére is a művészettel kapcsolatban. Álljon itt elsőként egy idézet Székely Bertalantól a múlt század végéről:

„Korábban létezett egy tradíció, a közönség egyes érzeményeihez, a művészek korábbi szakmabelijeik alapelveihez ragaszkodtak. A hagyomány egy fához hasonlít, melynek gyökerei és törzse, ágai és lombozata, virágzata és gyümölcsei vannak. Egy művész része a hagyomány fájának: vagy ő a gyökér, és felszívja a nedveket, melyek aztán elősegítik a virágok és a gyümölcsök létrejöttét, vagy ő a törzs, amely a nedveket védi és az ágakhoz vezeti, avagy ő a lombozat, mely a lélegzésről gondoskodik, továbbá ő a virág és a gyümölcs, amely a fa megmaradását hosszútávon biztosítja. Az egykori művész a művészet hagyomány-fájának része, a mostani művész maga akar egy ritka, egyedülálló fa lenni, mely nem részesül a hagyományból, mivel ma ilyesmi nem létezik. Ellenben hagyományt akar teremteni mások számára, mivel ezáltal reméli dicsőségét biztosítani. Iskolát akar alapítani, ő, aki hozzájárult minden iskola megsemmisítéséhez - nem éppen konzekvens eljárás. 22

              Panasza egyébként a HamvasKemény párosnál is feltűnik, immár kifejezetten a magyar irodalomra vonatkoztatva: „szinte a mai napig minden generáció azt hiszi, ő az, amelynek a hagyományt meg kell teremtenie és a történetet végre meg kell alapítania, hogy valamelyes folytonossággal rendelkezhessünk.23 E magyar történetnél maradva, a „történetet elindító Ferenczy Károly a fent említettől eltérő pontokon kapcsolódik az európai kultúrához Réti István szerint:

„Műveinek minden újabb együttes szemléje, tanulmányozása mindannyiszor világosan demonstrálja, hogy Ferenczy művészete olyan egyből való, mint egy fa gyökere és ágai... Ennek a fának művészetének a kulturális talaja Európa volt. Sorrendben: Itália, Párizs, München. Itt eresztette be először gyökerét s növelte fel fiatal, sudár törzsét, innen szívta első hatásait, ízlésének, tudásának alapelemei innen valók voltak. Ezekből a kulturális talajelemekből s ebből a gyökérből, ebből a törzsből hajtott ki aztán művészet fájának nagybányai terebélye, nemes fajtájú, különös zamatú, kissé fanyarkás ízű termésével.24

A fa ezen esetekben a szerves fejlődést jelképezi, a gyökerek szellemi táplálékot közvetítenek a művésznek a hagyomány mélyrétegeiből, avagy azokról a földrajzi területekről, ahol a művész megfordult. A fa képét alapul vevő diagramoknál a talajra, a fa gyökereire vagy törzsére kerülnek fel a művésznevek, irányzatok, melyek az eredetet jelzik. A fa képe jelenhet meg abban az esetben is, mikor egy művésznek nem is annyira múltba, hanem a jelenbe ágyazottságát próbálják szemléltetni, mint Mario de Micheli. Ez esetben a struktúra a rendszer-szerű diagramokéhoz kezd közelíteni:

„Engedjék meg, hogy egy képet használjak, a fa képét. A művész az egész összetett világ iránt érdeklődik és valamilyen módon tájékozódik benne, s ha hihetünk neki, egészen jól. Ha így van, meg tudja találni a jelenségek és a tapasztalatok rendjét. Ezt a többszörös és sokágú rendet, a természet és az élet ilyen megismerését szeretném a fa gyökérzetéhez hasonlítani.25

A művészet egészének a menetét, az egyes művészek vagy az egyes irányzatok eredetét szemléltető sémák mellett megjelennek olyanok is, melyek egy fejlődést vagy változást egyes műtárgyak során keresztül láttatnak. A fentebbi Werner Haftmann-idézetben a mondat, hogy „nyilvánvalóan történetileg mindig a képi gondolkodás alapvető elgondolásaira és alapvető törekvéseire kell helyezni a hangsúlyt, arra vonatkozott, hogy egy művész nem egész életművel lép be a történetbe, hanem csak bizonyos műveivel. „Nem csak az abszolút, formális tulajdonságok adják egy mű történeti értékét, hanem az a fejlődés egy bizonyos fokán áll — írja Hans Tietze 1913-as, A művészettörténet módszerei című munkájában, melyben a műveket magukat elsődleges forrásoknak tekinti, mivel a művészettörténet anyagát a különböző formában kifejeződésre jutó Kunstwollen fejlődése képezi.26 Több, mint száz évvel korábban August Wilhelm Schlegel hasonlóan nyilatkozott a történeti szempontú művészetkritikáról: „noha minden műalkotás önmagában zárt egész, mindegyiket úgy szemléljük, mint keletkezése és léte körülményeitől fogva valamely folyamat tagját, s abból magyarázzuk, ami előtte volt és utána következett vagy fog következni.27 Ezzel szemben Tietze korában, természetesen, megtaláljuk az ellenkező véleményt is: „a croceánusok feltették a kérdést, hogy lehet-e a művészetnek egyáltalán »története«. Azt állították, hogy az eredeti műalkotások egyediek, »szigetszerűek«, s nem lehet őket egy »fejlődési« lánc puszta láncszemeivé lefokozni.28

              Míg a fentebbi vélekedésekben elsősorban módszerbeli kérdésekről van szó, Tietze 1925-ös diagnózisában a műalkotás-láncsort a 20. században, mint a művészetben megfigyelhető tendenciát regisztrálja:

„Minden művészeti esemény stílusok és »irányzatok« sorára bomlott, melyek a természettörvények bizonyosságával váltották fel egymást. A műalkotásnak a stílusirányzaton belül elfoglalt pozíciója meghatározó jelentőségre tett szert, és úgy tűnik, külsődleges ismérvek döntötték el a mű értékes avagy érdektelen voltát. Ezzel kezdetét vette az »izmusoknak« az a kavalkádja, melynek egyre sebesebbé váló irama végül groteszkké vált. [...] A művészek is képtelenek voltak kivonni magukat a hatása alól, és nem is voltak kevesen, akik arra törekedtek, hogy egy stílust kövessenek, ahelyett, hogy művészetet csináltak volna. De még ezeknek a művészeknek szemében sem volt művük önmagában zárt teljesség, hanem csupán metszéspont, avagy saját fejlődésük egyik láncszeme, tehát olyasvalami, amit nem szabad önmagában szemlélni, ami csak az előzményekhez és következményekhez fűződő kapcsolata alapján érdekes. Nem alkotás, hanem dokumentum.29

A kiállításon Szentjóby Tamás 1975-ös, táblára rajzolt diagramja egy „műforma, a ready-made kapcsán a szék, mint műalkotás/művészet vagy nem-műalkotás/nem-művészet genealógiáját mutatja, amelynek végső leszármazottja saját alkotása, a „Csinálj egy széket! imperatívusza.

              A nagyobb léptékű diagramokhoz visszatérve, a Tietze által jelzett „kavalkád azt jelentette, hogy az egyszerű képletek helyett egyre bonyolultabb alakzatokkal lehetett csak adott esetben felvázolni a művészet alakulását. Ezek mintegy ötvözték az egyes művészek által felvázolt kis családfákat, azok egy ágas-bogas fa részei lettek. Az első általam ismert ilyen jellegű kísérlet Alfred H. Barr-é volt 1936-ban. Lényegében ez az a séma, ami a leginkább ismert, Belting is közli fent nevezett könyvében,30 és e sémát látszanak példának venni a később készült, összegező diagramok. Ha végig tekintjük e darabokat, az is megfigyelhető, hogy a fa struktúra egyre inkább egy szinkrontáblázattá válik, illetve az egyes irányzatok és törekvések bonyolult kapcsolatai, összefüggései egy hálóvá változtatják a kronologikus egymásra következést még jelző sémát. Nem egy gyökérből való leágazásokkal, hanem egyre több „főgyökérből indító párhuzamosságokkal van dolgunk, amelyek logikus menete egyre követhetetlenebb. George Maciunas Kiterjesztett művészeti diagramja csupán a fluxus kapcsán legalább tíz ilyen „gyökérből indít, és ezek a legkülönbözőbb korokba ágyazódnak, Junot megfogalmazását alapul véve, már nem is egy, hanem sokkal több generációt visszaugorva. Ezek a diagramok szerkezetükben már a térbeli diagramokhoz közelítenek, amelyek esetében az idő nem játszik szerepet. Történeti összefüggések szemléltetése esetében is egyidejű, mintegy a jelen horinzontjára kivetített jelenségek osztályozásáról van szó. A különböző kultúrkörök, példaképek és elődök mind most vannak jelen, amelyek a térben elhelyezhetőek, hasonlóan egy térképhez.

 

Szövegdoboz: Maciunas, George: A Fluxus (történeti fejlődése és viszonya az avantgarde mozgalmakhoz). Diagram 2. / Fluxus. (Its historical development and relationship to avant-garde movements). Diagram No. 2., 1966
In: 1962 Wiesbaden Fluxus 1982. Eine kleine Geschichte von Fluxus in drei Teilen. Kat. Harlekin Art, Berliner Künstlerprogramm des DAAD, Wiesbaden, Berlin, 1982-1983. o.n.; Kunstforum International, Bd. 115, September/Oktober 1991. 188.

              Az idő- és térbeliségnek metaforikus ötvözésére álljon itt egy 18. századi példa. A Collection of Etruscan, Greek, and Roman Antiquities from the Cabinet of the Honorable William Hamilton. Ed. by dHancarville. (Naples, 1766-67.) kiadója szerint az ilyen művek tanulmányozása által „egy művelt és ízléssel bíró ember [...] a (művészet) egész fejlődését mintegy földrajzi térképként látja maga előtt.31

              Stílusfejlődést valós térkép sematikus formájában ábrázolni olyan esetekben lehet, amikor valamely stílus alakulása tulajdonképp a művészek, műhelyek vándorlásával van összefüggésben.

              Még nagyobb dimenzióban képletesen gondolkodva, egy-egy újítás a René Block által készített, a ready-made továbbélését szemléltető diagram esetében hasonlóan működik, mint egy tóba dobott kő: a körülötte keletkezett körgyűrűk táguló világegyetemként veszik körül a rezgést elindító eredeti mozdulatot.

              Ezek a családfák, fa-struktúrák rendszereznek, klasszifikálnak. Mintegy a fentebb idézett Evers-i megjegyzésre rímel Marcel Jean 1941-es Fa fiókokkal című műve, amely egy fa ágaira elhelyezett fiókokból áll. A „skatulyázás nagymesterei természetesen a művészettörténészek, ezt a művészek gyakran a szemükre hányják. Megfigyelhető viszont a rendszerezési igény a művészeknél is, mint a kiállított példák bizonyítják, mégha ezek legtöbbször nem egy nagyobb, hosszabb fejlődést kívánnak is szemléltetni, hanem csupán saját maguk helyét meghatározni, és mégha ezt sokszor szellemes, vicces formában is teszik.

              Mint láttuk, a mindenkori kurrens irányzatok vagy egy művész „gyökereinek számbavétele a rendszerszerű vagy térbeli diagramok szerkezete felé mutatott. Ezek „látens variációival elsősorban a művészetelméleti és a traktátusirodalomban találkozunk a művészetek rendszere vagy felosztása, illetve egy-egy műfaj részeinek számbavétele kapcsán. A festészet egyes részei például nagyjából konstansnak nevezhetők — vonal, szín, kompozíció, etc. —, azonban egyes részek előtérbe helyezése, illetve a részek egymáshozi viszonya különböző festészeti felfogásokat tükröz. A 18. században például Johann Raphael Mengs egy-egy nagy elődöt, példaképet, „a három lámpást, Raffaellót, Tizianót, Correggiót, akik a festészet egyes területén elérték a tökéletességet, a festészet egyes részeinek feleltette meg. Raffaello a kifejezés, Correggio a kellem, Tiziano az igazság ábrázolásában alkotott nagyot, és ennek megfelelően más-más a jelentőségük a vonal, a clair-obscur, a szín, a kompozíció, etc. területén. Az őket meghaladni kívánó festő mindenből a legjobbat kell kövesse.32 Mengs felfogása egy eklektikus stílust képvisel, amely tehát nem egy lineával írható le, hanem több tökéletesség ötvözésével törekszik fejlődést elérni.

              Hogy mennyire kínálják magukat ezek a látens diagramok a megrajzolásra, példázzák a Johann Georg Sulzer festészeti műfaj-felosztását utólag „diagramatizáló Ujvári Péter-féle, és a szimbólumfogalmat történetileg vizsgáló Götz Pochat-féle diagramok.

Szövegdoboz: Ujvári Péter: A festészeti műfajok felosztása J. G. Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1772-74) című könyve nyomán
In: Zsánermetamorfózisok. Világi műfajok a közép-európai barokk festészetben. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1993.

              Az első korabeli, a művészetek helyét az emberi ismeretek genealogikus rendszerében szemléltető diagram az 1751-ben megjelent francia Enciklopédia magyarázatai és bevezetése nyomán készült a célból, hogy az emberi tudást egy szempillantással lehessen felfogni, s mint Paul Oskar Kristeller írja: „a művészetek és a tudományok fáját ábrázolja.33 Azok a tevékenységek, amelyeket ma a művészethez sorolunk, az emlékezet és a képzelet területén belül foglalnak helyet. Ez tehát még a fa formát őrző, de nem kronologikus diagram, hanem térbeli, és térbeli abban az értelemben is, hogy szándéka az egy szempillantás általi megértetés, miként a festészetnek is meg van az az előnye az időbeli művészetekkel szemben, hogy egyszerre láttat.

              Rudolf Arnheim idevonatkozó szavai a térbeli diagram-készítés egyik alapvető motivációjára is rámutathatnak:

„Arra a meglepő következtetésre jutunk, hogy bármely szervezett entitást, hogy azt az értelem, mint egységet fogja fel, szinoptikus téri formává kell átfordítani... Ez világossá válik, ha figyelembe vesszük, hogy még egy vonal középpontját sem tudjuk megállapítani, ha nem ismerjük teljes hosszát... A kezdeti fázisban a komponista elképzelése a zenei vagy irodalmi műről inkább egy absztrakt mintázat lesz, és valószínűleg egy elnagyolt szinoptikus mintázat. A befogadó feladata az alkotó munkájának fordítottja. Az időben egymás utánit integrálnia kell, és téri képbe átfordítania. Ez a fajta eljárás nem csak akkor megy végbe, amikor valaki egy zenedarabot hallgat, vagy egy regényt olvas, hanem tágabb értelemben akkor is, ha egész egyszerűen a jelen pillanat tünékenységével szembesül, bármivel kapcsolatban, amit szeretne megérteni: a történelem eseményeit, az időben és térben távoli dolgok viszonyát, saját életének és munkájának folyamát. Minden esetben a közeli nézeteket, a pontszerű megfigyeléseket egy áttekinthető (térképészeti) egészbe kell összegyűjteni. Az eszközt, mellyel az elme véghezviszi az időnek a térbe való átfordítását a pszichológusok emlékezetnek hívják.34

Itt most nem azt hangsúlyoznám, hogy az emlékezet viszi ezt végbe, hanem hogy ezen „átfordítás célja az emlékeztetés, illetve az emlékezés, az egyszerű átlátás, a könnyebb megértés elősegítése. „A modern és a régi idők legnagyobb szónokai előnyt kovácsoltak abból a világosságból, melyet a vizuális elemek kölcsönözhettek mondandójuknak.35 És ez eszünkbe juttatja az Emlékezés művészetét, a mnemotikus helyek és képek használatának azt az ókori technikáját, mely Szimónidész találmánya: az emlékezés képességét úgy fejleszthetjük, hogy helyeket választunk ki és azon dolgok mentális képét, melyekre emlékezni szeretnénk, elhelyezzük e helyekre. Ekképp sorrendben végighaladva a helyeken képzeletben, avagy a valóságban, felidéződnek a képek által jelölt dolgok is.36 A térbe vetítés ezen épületeivel szemben a diagramok egyszerűbb sémák. A szellemi, művészeti mozgásokban való eligazodáshoz azonban praktikus vagy éppen túlságosan is spekulatív technikákat ezek is nyújthatnak.

              Az enciklopédisták rendszerezési igénye tűnik visszatérni Georges Maciunas esetében, aki nem csupán az általa szervezett Fluxust klasszifikálta, és nem csupán a fluxus művészeket rakosgatta ki vagy be az általa irányított rendszerből vagy rendszerbe, hanem az idő- és térbeli művészetek újbóli felosztására is kísérletet tett, a 60-as években az e határokat leginkább áthágni látszó művészetek vonatkozásában. Az általa kiagyalt Learning Machine (Tanulógépezet) térkép, diagram és atlasz készítési vonzalmának terméke. Későbbi életrajza szerint első megvalósítása 1969-ből való, és funkciója a tudás területeinek újracsoportosítása volt. Tulajdonképpen egy kétdimenziós diagram és táblázat volt, és az általam látott egyetlen fotó alapján a Fluxus-diagramokhoz hasonlít. Maciunas a kezdeti változatot egy később elkészíteni tervezett háromdimenziós tároló és visszakereshető rendszer első „felületeként (surface) írja le, és elképzelései szerint könyvtárakban, archívumokban és kiállító terekben helyezte volna ezeket el.37 Ebben a mai on-line adatbázisok előképét sejthetjük. Egyik alkalmazását kissé komikus formában akként tudom elképzelni, hogy egy kiállítás megtekintésekor a néző a látott műveknek megkeresi a helyét a felfüggesztett „tanulógépezetben, majd távozik.

Szövegdoboz: Maciunas, George: Diagramok a "Neo Dada in Music, Theater, Poetry, Art" című esszéhez: 1. Space projected in time GRAPHIC MUSIC / Time projected in space MUSIC THEATRE, 1961
In: Clive Phillpot and Jon Hendricks: Fluxus. Selection from the Gilbert and Lila Silverman Collection. The Museum of Modern Art, New York, 1988. 33.

              Mindenesetre az emlékezés művészete mintájára mindkét diagram típus átfordítható valós térbe, ha egy épület alaprajzaként fogjuk fel ezeket. Végül is látens vagy nem-tudatos, de adott esetben igenis felvázolt diagramatikus történeti vagy rendszerezési konstrukciók húzódnak meg a múzeumi kiállítások mögött is, és a diagram-típusoknak megfeleltethetőek egyes kiállításrendezői elvek is (kronologikus történeti, iskolák szerinti, tematikus, műfaji alapon álló, etc.). Nem is beszélve például a Wunderkammer és múzeum közötti különbségről, amelyek jelenkori történeti értékelésben ugyanannak az intézménynek két megjelenési formája a történelem során, s melyekben a művészetnek más-más kontextusban kijelölt helye alapján, és a dolgok más-és-más rendszere nyomán helyeznek egymás mellé tárgyakat, illetve műtárgyakat.

              A 20. századi diagramok között szinte egy külön csoportot alkotnak éppen azok, melyek egy intézmény (Bauhaus, Black Mountain College) felosztását szemléltetik, és az oktatási rendszer mellett számos diagram a művészeti intézményrendszerrel, vagy még tágabban, a művészet funkcionálásával, ennek változásaival foglalkozik egy adott közegben, és a társadalomban.

              A enciklopédikus rendszerezés hagyományát folytatják a lexikonok, vagy újabban az adatbázisok és internet site-ok felosztását szemléltető ábrák. Ez utóbbi összefüggésben érdemes megjegyezni, hogy a könyves kultúra linearitásával szemben a kompjúter-kultúra hypertext stuktúrája egy újabb diagramkészítési időszakot indított el.

              A térbeli diagramok témakörei tágak: a művészi megismerési-, és alkotói folyamat működését szemléltetők (Paul Klee, Hans Hofmann) mellett a 60-as évektől a műfajok összeolvadásával, az intermédia megjelenésével műfaji természetű (Dick Higgins), illetve a művészet és az élet területeinek egybemosódásával a művészet összefüggését, kapcsolatát más területekkel felvázoló (Erdély Miklós) diagramokkal találkozunk. Vannak művészettörténészek által készített, a kortárs irányzatokat összegező különböző alakzatok, és művészek által készített, a földgolyó egészén a különböző kultúrák elhelyezkedését mutató sémák. Ez utóbbiak, melyek már a legújabb művészeti fejleményekre reflektálnak és a művészet egyetemességét, pluralitását hangsúlyozzák, a kultúrák és az egyes etnikumok művészetének egymásmelletiségét már majdnem csak valós térképek formájában képesek érzékeltetni. Ez a sokféleség „táplálja az egyes művészt is, nem feltétlenül gyökereken keresztül, hanem a külvilágból a fejébe áramló hatás-vonalak avagy onnan kiáramló különböző tevékenységi-vonalak mentén (lásd Ben Vautier diagramját Maciunasról).

Formailag e térbeli diagramok szintén változatosak: az időbeli diagramra jellemző lineáris, hullámvonalas, az egy vagy több gyökerű fa alakját felvevő, családfa-típusú mellett megjelenik a legyező alakú, a koncentrikus, az egyes területeket kör vagy négyszögű mezőkkel jelölő, a halmazelméleti, a hálózatos, a szinkrontáblázat, a koordináta-rendszer, a grafikon, és az önálló vizuális alakzat. Az alak(zat) és a hozzárendelt tulajdonság, fogalom, vagy a szemléltetett működés lehet ismeretterjesztő, de lehet világnézeti meghatározottságú, vagy lehet egyszerűen „dadaista geg is.

Szövegdoboz: Beuys, Joseph: Két társadalmi forma összehasonlítása / Ein Vergleich zweier Gesellschaftsformen / A comparison of two types of society (Műanyag zacskó / Tragetasche), 1971
In: Documenta 5. Kat. Kassel, 1972.

Erdély Miklós: Montázs diagram, 1975 körül (Erdély-hagyaték)

              Összességükben ezek a diagramok egy szemléltető eszköz-tárhoz, például az iskolákban használatos térképtárakhoz hasonlítanak. A hetvenes években oktatói szándékkal készítette el diagramjait Joseph Beuys, és Erdély Miklós is művészetelméleti, montázselméleti előadásaihoz, és ezzel tulajdonképpen az oktatási gyakorlat alapvető eszközeihez, a fekete táblához és a fehér krétához érkezünk el. Egy előadáskor az előadó felvázolja a táblára gondolatmenetének főbb vonalait, csomópontjait, jelezve a kiindulást, az elágazásokat, etc. Általában ezek a vázlatok nem önmagukért készülnek, csupán szemléltetik az elmondottakat, a megértést hivatottak elősegíteni, s az előadás után a táblát letörlik. Művészek, mint Beuys vagy Szentjóby Tamás azonban később ezeket az ábrákat, jobban mondva a táblát magát a műalkotás rangjára emelték. Nem kifejezetten esztétikai minőségek játszottak ebben szerepet, bár ezek sem elhanyagolhatóak egyes esetekben, hanem a művészek diagramjai lecsapódásai a hetvenes években egyébként is domináló elméleti, gondolati művészeti irányultságnak. Mind Beuys, mind Erdély és Szentjóby esetében az előadás maga vált műformává, és így annak kellékei is.

              Másrészt megfigyelhető az is, hogy a diagram is külön műformává vált. A diagramra való hivatkozással és a diagram struktúra felhasználásával önálló grafikus jellegű művek is készülnek, amelyek részben a vizuális költészethez tartoznak, másrészt viszont, ifjabb művészek esetében, valamiféle új, fogalmi képzőművészethez, amely esetben a mű a művész „diagramatikus vagy esetleg „diagrammatikus önmeghatározása.38 E diagramatikus műveknek ma mintha hasonló lenne a funkciója, mint egykor a művészek által használt régi segédeszközöknek, a mintakönyveknek: „a mintakönyvekben található diagramok és sematikus formulák mellőzhetetlenek a sokrétűségében összezavaró világ művészi megragadásához.39

Szövegdoboz: Mittendorf, Henning: Cognition - Communication - Construct - Reality - Remember, 1990-es évek (Az Artpool gyűjteményéből)

Morandi, Emilio: Elefant art, 1990
In: Vittore Baroni: Arte postale. Guida al network della corrispondenza creativa. AAA Edizioni, Bertiolo, 1997. 133.
A diagram mint műforma egy másik változata magát a diagram-műfajt tűnik kifigurázni. A játékos diagramkészítés kultuszával első sorban a mail art köré csoportosítható művészeknél találkozunk. Az elv egyszerű: valamely alakzatba - legyen az ember, állat vagy valamely tárgy - írják bele, avagy annak egyes pontjaihoz rendelik hozzá az irányzat képviselőit vagy témaköreit. Korai példái egyrészt Francis Picabia 1919-es rajza, amelyen egy mechanikus szerkezethez rendel hozzá egy genealogikus diagramot, melynek gyökerénél Ingres és Corot neve áll, a fenti, áttételesen a párizsi és new yorki 391 által mozgatott kerékben pedig a dadaisták nevei olvashatók, másrészt Oskar Schlemmer rajza, mely az ember komplex ábrázolásának Bauhaus-beli tananyagát összegezi az emberi test egyes részein és az e körül elhelyezett fogalmakkal. E vizuális alakzatok a művészeti vagy művészi diagramok távoli formai elődeihez, a misztikus, okkult, kabbalisztikus, rózsakeresztes, alkímiai diagramok, mikro- és makrokozmosz ábrázolásokhoz vezethetők vissza.

              Az egy-egy konkrét alakhoz illesztett vagy azon elhelyezett fogalmak, nevek által készített diagramokban a világképszerűség mellet az esetlegesség is hangot kaphat, s ez a véletlenszerű, a fiktív, avagy a „mesésdiagramok világába vezet el. A térképekhez kapcsolódva, egy 19. századi fotó, az Őszinte kívánságok országának képeslapja (Postkarte des Landes aufrichtiger Wünsche) egy fiktív térképet ábrázol, amelyen a boldogsággal összefüggő fogalmak, érzések és állapotok egy-egy földrajzi helynek, folyónak, városnak, tengernek, etc. elnevezéseként (pl. a Gyönyörök tengere, Egészség-hegység, Szerelem-völgy) találják meg képzeletbeli helyüket egy nem e világi országban, amely ha másként nem is, legalább a térkép vonalait követve metaforikusan bebarangolható.

              Szélsőséges esetben bármely alapforma egyes pontjait bárminek megfeleltethetjük, vagy vehetünk „egy adag fogalmat és ezeket különböző összefüggésekbe hozhatjuk egymással különböző összeköttetések által. A véletlen elven, avagy a kombinatorikus készségen alapuló módszer lehet igen kreatív is, ha valamely probléma megoldásához vezethet el, mondjuk egy már működésképtelen (fogalom)rendszer egyes pontjainak, vagy ezek kapcsolatainak aktivizálása által. „Ha egy mentális esemény hirtelen két, általában összeegyeztethetetlen mátrixszal biszociál, a gondolatsor váratlanul átvált egy asszociatív kontextusból a másikba - idézi Arthur Koestlert a Paul Watzlawick, John H. Weakland, Richard Fisch szerzőtriász a Változásról írt könyvben.40 Példaként hozzák azt a diagramok alapstruktúrájára, a pontok és vonalak kapcsolatára építő, az emberi probléma-megoldási készséget tesztelő feladványt, amelyben négyszög alakban elhelyezett kilenc pontot kell négy vonallal összekötni úgy, hogy közben nem emeljük fel a ceruzát a papírról. A megoldás a pontok által kirajzolt vizuális alapforma határainak „megsértése által jön létre, vagyis mintegy a négyzeten kívül is felveszünk egy-egy virtuális helyet, amelyeken a vonal keresztül halad: „a megoldás nem a pontok, hanem a pontokra vonatkozó feltevések vizsgálatának az eredménye.41

              A diagram struktúrának ez az elvont szemlélete tulajdonképpen érintkezik egy igen hagyományos művészeti eljárással, a komponálással. Az akadémiai festészeti felfogás értelmében a kompozíciós vonalak szintén helyek/alakzatok közötti összefüggéseket teremtenek meg, időbeli eseményekre, vagy konkrét jelentésre utalva. A „képi gondolkodás kifejezés Klee esetében jelzi, hogy egy „történet rajzolódik ki az absztrakt kép terében is. Például „egy aktív vonal, idők és korlátok közé szorítva, meghatározott pontok között halad olvashatjuk a Pedagógiai vázlatkönyvben, amelyben az illusztrációs rajzocskák a képi történések és mozgások diagramjai. Nyitva marad persze a kérdés, hogy mi a hasonlóság, illetve a különbség egy jó fogalmi vagy történeti diagram szemlélése közben felismert összefüggések által okozott intellektuális öröm, és egy jó kép „mert az út, mint a mű lényeges szakasza, nem fáraszthat el bennünket (Klee)42 szemmozgással történő bejárása által okozott esztétikai élmény között.

              Az absztrakt kompozíciós elvek és a diagramok struktúrája közötti analógiára Werner Hofmann Ars combinatoria című tanulmányában találhatunk példát.43 Hofmann Kenneth Clark The blot and the diagram című írására reflektál, amelyben Clark a foltszerű, tasiszta, és a diagramszerű alkotásmódot a modern művészet két különböző irányaként vázolja fel. Hofmann Clark szemléletét nem éppen helyes, bár elterjedt gondolkodási modellnek (Denkmodell) tartja, és e két alapformában nem dichotomikus útelágazásokat, hanem különbözően strukturált rendezési elveket (Ordnungsentwürfe) lát. Az ezek közötti összefüggést szemlélteti egy Kandinszkij Punkt und Linie zur Fläche című könyvéből vett illusztrációval. Kandinszkij két egymás mellé helyezett rajza egyrészt egy szabályos elrendezésű pontokból álló, csillag alakú alapforma, másrészt egy, ezen pontok szabálytalan, önkényes összekötései által előálló alakzat. Mindez azt példázza, hogy egy kötött alakzat a minden mindennel összeköthető elve alapján fokozatosan megszüntethető. Egy másik példa erre az eljárásra a figurális festészet köréből Moritz von Schwind Akrobatikus játékok sorozatából egy variáció, ahol a pontokat vonalak helyett akrobata mutatványokba csavarodott emberek testrészei kötik össze. A kiindulás Schwind esetében szintén feladvány volt: nem lehetett egyetlen pontot sem kihagyni a kompozíció megrajzolásakor.

              Hofmann a Kandinszkij-féle rajz kapcsán az eljárásnak az egyes primitív térképekkel (a Marshall-szigetek lakói által készített pálca-térkép) és a csillagképek keletkezésével való összefüggésére is utal. Az utóbbiakban az embernek az az igyekezete tükröződik, hogy „az ismeretlennek az ismert dolgok körvonalait adja. A pontok és vonalak konstellációja a szellemi rend metaforája lesz.

              Végezetül a Hofmann által mintegy széljegyzetként hivatkozott Ernst Robert. Curtius gondolatait idézném, melyekben a „diagram-elvnek a kutatásban, a megismerésben való szerepe fogalmazódik meg, s egyben egy gyönyörű költői képben teszi vonzóvá az egyébként száraz, és miként egy ismerősöm a sok sematikus ábra láttán megjegyezte a képeket, a látványt nélkülöző, kép-telen diagramok készülésének folyamatát.

„A filológus egyik feladata a megfigyelés (observatio a klasszika filológia módszertani szóhasználatában). Ehhez természetesen nagyon sokat kell olvasni, és pillantásunkat a »jelentős tények« (Bergson) iránt élesíteni kell. Rábukkanunk egy jelenségre, mely úgy tűnik, semmit vagy keveset jelent. Amennyiben állandóan visszatér, meghatározott funkciója van. Terminológiailag meghatározzuk és talán egy »Lustort«-ra, egy kies, kellemes helyre bukkantunk, ahonnan egy »ideális tájképre« nyílik kilátás. Léteznek jelenségek, melyek egészen elszigeteltnek tűnnek. Nagy a kísértés, hogy meghagyjuk őket önmagukban. Energiára lenne szükség ahhoz, hogy valami hasonlót felkutassunk. [...] Ha nem vesztjük el bátorságunkat, talán évek múlva megtaláljuk a hiányzó láncszemet. Ha egy irodalmi jelenséget izoláltunk és megneveztünk, úgy egy lelet biztosítva van. Ezen az egyetlen helyen benyomultunk az irodalmi anyag konkrét szerkezetébe. Egy analízist hajtottunk végre. Amennyiben pár tucat vagy pár száz ilyen leletünk van, úgy pontok egy rendszerét rögzítettük. Ezek vonalakkal összeköthetők, és alakzatok jönnek létre. Így a szemlélet és az összekapcsolás által egy átfogó összefüggéshez jutunk. Erre gondolt Aby Warburg [...] a kifejezéssel: »A jó Isten a részletekben lakozik«.44

Kérném olvasóimat, és elsősorban a kiállítás nézőit, hogy a diagram-gyűjteményt ilyen »Lustort«-ként közelítsék meg.

 

Szövegdoboz: Az őszinte kívánságok képeslapja / Postkarte des Landes aufrichtiger Wünche
Képeslapként elküldött fotó, j. j. l.: 1899. III. 30.

 

 

Kiállított diagramok listája

Képek a diagram-gyűjtemény kiállításáról

Adatok a tanulmány megírása óta eltelt időben nagy lendületet vett diagramatológiai kutatásokról

Linkek

 

* Megjelent  in: Diagram. Szerkesztette Szőke Annamária. Artpool–Műcsarnok, Budapest, 1998. 3—34.

** A gyűjteményt természetesen adományok is gyarapították, és remélem a jövőben is gyarapítják. Szeretném megköszönni Beke Lászlónak, Galántai Györgynek, Ujvári Péternek és Széphelyi F. Györgynek ajándékait és segítségét, valamint Tóth Sándornak a nem kifejezetten e gyűjtemény gyarapítása céljával, hanem „tanszéki karácsony”-i ajándékként hozzám került fotót, az Őszinte kívánságok térképének képeslapját. Az eredeti forrásokból xerox másolással felnagyított diagram-gyűjtemény az Artpool Művészetkutató Központban tekinthető meg.

1 Ernst H. Gombrich: Művészet és fejlődés. Corvina, Budapest, 1987. 79.

2 Herbert Read: Art now. London, 1968. 43.

3 Lásd Udo Kultermann: Geschichte der Kunstgeschichte. Ullstein, Frankfurt/m., 1981. 371.

4 Judd, Donald: Specific Objects / Spezifische Objekte, 1965, in: Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965. / On Art. Artists' writings on the changed notion of art after 1965. Ed. by / Hrsg. von Gerd de Vries. DuMont, Köln, 1974. 120-135.

5 Neumeyer, Alfred: Art History Without Value Judgments.  Art Journal, Vol. XXXIX, No. 4, Summer 1970. 416.

6 Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C. H. Beck, München, 1995. 9.

7 Uo. 22.

8 Historismus und bildende Kunst. Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts. Band 1. Forschungsunternehmen der Fritz Thyssen Stiftung. Arbeitkreis Kunstgeschichte. Prestel Verlag, München, 1965.

9 Ernst H. Gombrich, i. m. 9.

10 Werner Haftmann: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte. Prestel-Verlag, München, 1954. 1979. 11-12.

11 Eisenman, Stephen F.: Nineteenth Century Art. A Critical History. Thames and Hudson, London, 1994. 9.

Ligeti, Paul: Stílus és hullám / Stil und Welle.

In: Paul Ligeti: Der Weg aus dem Chaos. Eine Deutung des Weltgescheches aus dem Rhythmus der Kunstentwicklung. Verlag Georg D. W. Callwey, München, 1931. 57.

12 Az 1960-as évektől éppen a modern vagy avantgarde művészet szempontjából megírt művészettörténetek egyoldalúságával szemben az akadémiai és hivatalos festészet felfedezése folyik, azé a művészeté, amely a maga idejében kizárta falai közül az előbbieket. Lásd pl. fentebb Neumeyer, i. m.

13 Eisenman, Stephen F.: Nineteenth Century Art. A Critical History. Thames and Hudson, London, 1994. 8.

14 Idézi Németh Lajos A romantika, mint a stíluspluralizmus nyitánya című tanulmányában. Ars Hungarica, 1987/1. 12.

15 Junot, Philippe: Transparence et opacité. Essai sur les fondements theoriques de l'art moderne. Pour une nouvelle lecture de Konrad Fiedler. Éditions l'age d'homme, Lausanne, 1976. 11.

16 Delacroix-tól a neoimpresszionizmusig. Paul Signac elméleti írásai. Corvina, Budapest, 1978.

17 Vaszilij Kandinszkij: A szellemiség a művészetben. Corvina, Budapest, 1987. 25—27.

18 Kaprow, Allan: Assemblage, Environments & Happenings. Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 1966.; Magyarul: Assemblage, environmentek & happeningek. Artpool, Budapest, 1996.

19 Kosuth, Joseph: Art After Philosophy, I and II, 1969. In: Idea Art. A Critical Anthology. Ed. by Gregory Battcock. E. P. Dutton, New York, 1973. 70-101.; Magyarul: Filozófia utáni művészet. in: J. K.: Művészeti tanulmányok / Texte über Kunst. Knoll Galerie, Wien & Budapest, 1992. 5-29. és 107-130.

20 Hamvas Béla – Kemény Katalin: Forradalom a művészetben. Absztrakció és szürrealizmus Magyarországon. Misztótfalusi, 1947. 8.  és passim.

Olivier, Ferdinand: Ajánlás / Zueignung, 1823

In: Peter Märker: »Selig sind die nicht segen und doch glauben«. Zur nazarenischen Lanschaftsauffassung Ferdinand Olivier’s. in: Städel-Jahrbuch, Hrsg. von Klaus Gallwitz und Herbert Beck, Neue Folge, Band 7, Prestel Verlag, München, 1979. 189.

21 Peter Märker: »Selig sind die nicht segen und doch glauben«. Zur nazarenischen Lanschaftsauffassung Ferdinand Olivier's. Städel-Jahrbuch, Hrsg. von Klaus Gallwitz und Herbert Beck, Neue Folge, Band 7, Prestel Verlag, München, 1979. 193.

22 Székely Bertalan: Allgemeines über Suchen Frundsätze, über Plafond, 1899. Kézirat, Zádor-másolat, MNG Adattára 20701/1980. fol. 52.

23 Hamvas Béla - Kemény Katalin, i. m. 30.

24 Réti István: A nagybányai művésztelep. Budapest, 1994. 87.

25 Micheli, Mario de: Az avantgardizmus. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1969. (2. kiadás), 95.

26 Hans Tietze: Die Methode der Kunstgeschichte. Leipzig, 1913. 184.

27 Idézi Németh Lajos, i. m. 11.

28 Ernst H. Gombrich: A művészi haladás reneszánsz koncepciója. In: uő.: Reneszánsz tanulmányok. Corvina, Budapest, 1985. 80.

Szentjóby Tamás: “Csinálj egy széket!” Előadás a Fiatal Művészek Klubjában, 1975.

(Fotó: Körner Éva)

29 Ernst H. Gombrich, i. m. 78. Ez a művek sorával felvázolt művészettörténet-felfogás inspirált arra, hogy - egyelőre csak az elképzelés szintjén - megpróbálkozzak a művészettörténet „eltolásával”. Mivel minden művész tanuló évei alatt, vagy „korai korszakában” általában a mestere, vagy valamely korábban élt mester stílusában alkot, és csupán később készíti el azt a művet, amely úgymond rá és korára jellemző, korai alkotásai egy korábbi kort képviselnek. Ha sikerül felállítani egy kronológikus művészsort úgy, hogy minden művész egy korai művével képviselteti magát, akkor időben minden művész tulajdonképpen a korábbi korszakot képviseli, és ezáltal az egész művészetörténetet eltolhatjuk visszafelé.

Barr, Alfred H. Jr.: A modern művészet diagramja / Chart of Modern Art / Stilentwicklungen in der bildenden Kunst zwischen 1890 und 1935

In: Cubism and Abstract Art, Museum of Modern Art, New York, 1936. Újraközölve in: Laszlo Glozer: Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939. DuMont, Köln, 1981. 20.

Lásd még: http://www.edwardtufte.com/bboard/q-and-a-fetch-msg?msg_id=0000yO&topic_id=1

31 Idézi Robert Rosenblum in: The International Style of 1800. A Study in Linear Abstraction. A Garland Series. Outstanding Dissertations in the Fine Arts. Garland Publishing, New York & London, 1976. 56.

Block, René: A huszadik századi művészet bizonyos összefüggései / Certain Relations in 20th Century Art

In: The Readymade Boomerang. The Eighth Sydney Biennale, Sydney, 1990. 17.

30 „Természetesen az európai művészet története volt itt monopolhelyzetben, és a természettudományos felfedezések és találmányok sémáját követve kronológikusan leírva.” i. m. 69. és 8. ábra.

32 Mengs, Anton Raphael: Gedanken über die Schönheit und über die den Geschmack in der Malerei, 1762. Mit einem Vorwort herausgegeben von Hermann Heller. Druck und Verlag von Philipp Reclam, Leipzig, é. n.

33 Essai d’une distribution généalogique des sciences et des arts principaux. Selon l’explication détaillée du système des connoissances humaines dans le Discours préliminaire des Éditeurs de l’encyclopédie, publiée par M. Diderot et M. d’Alambert, à Paris en 1751. Reduit en cette forme pour découvrir la connaissance humaine d’un coup d’oeil. Par Chrétien Guillamme Roth à Weimar, 1769. - Kristeller, P. O.: The Modern System of the Arts. A Study in the History of Aesthetics. In: uő.: Renaissance Thought and the Arts. Collected Essays. Princeton, 1980. 220.

34 Arnheim, Rudolf: Space as an Image of Time. In: Images of Romanticism: Verbal and Visual Affinities. Ed. by Karl Kroeber and William Walling. Yale University Press, New Haven and London, 1978. 2–3.

35 Dom Sensaric: L’Art de peindre à lesprit. (Paris, 1758.) Idézi Goodden, Angelica: Painting for the Eye and Painting for the Mind. Correspondences of the Arts in Eighteenth-Century France. The Oxford Art Journal, Vol. 7., No. 1., 1984. 3.

Pochat, Götz: Karl Philipp Moritz szimbólumfogalma

In: uő.: Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft. DuMont, Köln, 1983. fig. 3.

36 Lásd Frances A. Yates: The Art of Memory. Routledge and Kegan Paul, London, 1966. 2.

37 Maciunas, George: Learning Machine. Preliminary version (Silverman No. 254.). In: Hendricks, Jon: Fluxus codex. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection. Detroit, Michigan, in association with Harry N. Abrams, Inc. Publishers, New York, 1988. 363.

38 A görög vagy latin szótőből képzés lehetőségét Ujvári Péter vetette fel. Ez esetben nem kerülhetjük el az asszociációt Jacques Derrida: Grammatológiájával, bár az ebből adódó következtetésekbe nem mernék belemenni. Már sejthetjük a jövő egy újabb képződményét, a diagrammatológiát.

Az emberi ismeretek rendszerének ábrázolása / Système figuré des connoissances humaines. In: Encyclopédie I. (1751)

In: Amy Cohen Simowitz: Theory of Art in the Encyclopédie. Studies in the Fine Arts: Art Theory, No. 9. Donald B. Kuspit, Series Editor. UMI Research Press, Ann Arbor, Michigan, 1981. o. n.

Maciunas, George: Diagramok a "Neo Dada in Music, Theater, Poetry, Art" című esszéhez: 2. Time-space-time-space arts, 1962

In: Clive Phillpot and Jon Hendricks: Fluxus. Selection from the Gilbert and Lila Silverman Collection. The Museum of Modern Art, New York, 1988. 34.

Gropius, Walter: A Bauhaus-oktatás felépítése / Schematische Darstellung des Studienganges am Bauhaus, 1923

In: Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923. Bauhausverlag, Weimar und München, 1923; Újraközölve in: Karin Thomas: Sachwörterbuch zur Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Köln, 1980.; Magyarul in: A Bauhaus. Válogatás a mozgalom dokumentumaiból. Szerk. Mezei Ottó. Gondolat, Budapest, 1975. 57.

Klee, Paul: Metafizikus utak / Metaphysische Wege, 1923

In: Günter Pfeiffer: Kunst und Kommunikation. Grundlegund einer Kybernetischen Aesthetik. DuMont, Köln, 1972. 141. Magyarul in: A Bauhaus. Válogatás a mozgalom dokumentumaiból. Szerk. Mezei Ottó. Gondolat, Budapest, 1975. 124.

Hofmann, Hans: A természet - művész - alkotás diagramja / Diagram of Nature - Artist - Creation, ca. 1948

In: Chipp, Herschel B.: Theories of modern art. A Source Book by Artists and Critics. With Contributions by Peter Selz and Joshua C. Taylor. University of California Press, Berkeley, Los Angeles and London, 1984. 538.

39 Gomrichot idézi Hans Dickel: Deutsche Zeichenbücher des Barock. Eine Studie zur Geschichte der Künstlerausbildung. Studien zur Kunstgeschichte, Band 48. Georg Olms Verlag, Hildesheim, Zürich, New York, 1987. 5.

Jean, Marcel: Fa fiókokkal, 1941

In: Short, Robert: Dada und Surrealismus. Belser Verlag, Stuttgart und Zürich, 1984. 137.

40 Paul Watzlawick, John H. Weakland, Richard Fisch: Változás. A problémák keletkezésének és megoldásának elvei. Gondolat, Budapest, 1990. 52.

41 Uo. 55.

42 Paul Klee: A vándorló nézőpont, etc., 1921. In: A Bauhaus. Válogatás a mozgalom dokumentumaiból. Szerk. Mezei Ottó. Gondolat, Budapest, 1975. 127.

43 Werner Hofmann: Ars combinatoria. In: uő.: Anhaltspunkte. Fischer Verlag, Frankfurt/M., 1989. 9–43.

44 Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Francke Verlag, Tübingen und Basel, 1993. 386.

Kandinszkij, Vaszilij: Rajzok a Punkt und Linie zu Fläche című könyvből / Zeichnungen aus dem Buch Punkt und Linie zu Fläche, 1926

In: Werner Hofmann: Ars combinatoria, in: uő.: Anhaltspunkte. Studien zur Kunst und Kunsttheorie. Fischer, Frankfurt/M., 1989. 28.

Schwind, Moritz von: Akrobatikus játékok / Akrobatische Spiele I.

In: Fliegenden Blätter, München, 1858., újraközölve in: Weigmann, Otto: Moritz von Schwind. Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben. Neunter Band. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart und Leipzig, 1906.

Vautier, Ben: Maciunasnak szeretettel / To Maciunas with Love

In: Flash Art, No. 84-85, October—November  1978. 51.

Higgins, Dick: A költészeti intermédia fajtái / Some Poetry Intermaedia

In: uő.: A Dialectic of Centuries. Notes towards a Theory of the New Arts. Printed Editions, New York, Barton (Vermont), 1978. 17.

Picabia, Francis: Rajz, 1919

In: Faust, W. M.: Bilder Werden Worte. C. Hanser Verlag, 1977. 168.

Schlemmer, Oskar: “Az ember”című tanulmányának sémája, 1927

In: A Bauhaus. Válogatás a mozgalom dokumentumaiból. Szerk. Mezei Ottó. Gondolat, Budapest 1975. 156.

A Marshall-szigetek lakói által készített pálca-térkép

 (The British Museum)