Az a megtiszteltetés ért, hogy a hónapok óta, nagy titokban készülő, Sinkó Katalint köszöntő évkönyv elejére bevezető sorokat írjak. A felkérést telefonon a szervezkedés élén álló Király Erzsébet közvetítette, aki a háttérben meghúzódó, nem nevesített többiek nevében is beszélt. Nem vagyok rutinos köszöntő-író (soha ilyet még nem írtam), és Sinkó Katalinnak sem évfolyamtársa, sem szűkebben vett munkatársa, sem tanítványa nem voltam, mint a Magyar Nemzeti Galériában vele évek óta együtt dolgozó és gondolkodó Király Erzsi és a többiek. Felmerült bennem a kérdés, hogy miért pont én kellene ezt a köszöntőt elrebegjem? A többiek azt mondták, hogy közös megegyezés született e tekintetben, és indoklásul arra az időközben úgy látszik kiszivárgott tervemre – vagy most már mondhatom: Sinkó Katalinnal közös tervünkre – hivatkoztak, hogy a Tartóshullám-Balassi Kiadó ki kéne adja Sinkó összegyűjtött írásait. Elindult egyfajta előkészítő munka, amely a bibliográfia összeállításának fázisában rekedt meg, de egyéb okai is voltak annak, hogy a terv már némi történelmi távlattal rendelkezik. Többek között az, hogy írásai tematikus csoportosításának áttanulmányozása során Kati számára kiderült, egy-két tanulmányt meg kéne még írjon ahhoz, hogy a kötet kerek egész legyen. A többiek azt gondolhatták, hogy én mindezek révén jó áttekintéssel rendelkezem az eddigi Sinkó-oeuvre-ről, Kati tevékenységéről, munkáiról, netán életéről, valamint azokról a módszertani problémákról, amelyek foglalkoztatják – de ez egyáltalán nem volt (és nincs) így.

Írjuk ezt a mulasztást egyelőre az én számlámra, mindemellett azonban a dolgot egy másik oldalról is megközelíthetjük. Jóllehet a többiek nevében is írok, hadd válasszam a személyes kiindulópontot. Az én életembe Sinkó Katalin bizonyos értelemben hirtelen robbant be. Több év után tudatosítottam csak, hogy a 19. századi magyarországi művészet történetének – nem túlzás – forradalmian új megközelítési módja kötődik a nevéhez, amelynek már vannak követői is, jóllehet a kérdéssel elméletileg még senki – ő maga sem – foglalkozott. A korszak összefoglaló történetének megírása 1980/81, a Nemzeti Galériában megrendezett két kiállításhoz kapcsolódó, az MTA Művészettörténeti Kutatócsoportjával közösen publikált, igen hagyományosan – műfajok szerint – tagolt katalógusok óta stagnál, nagyobb vállalkozásról nem tudok, amely ezt a hiányt pótolni igyekezne. Az eltelt húsz évben természetesen számos, egy majdani összefoglalásban megkerülhetetlen kutatás folyt, de ezek közül is a szemléleti és a módszertani alapvetés szempontjából Sinkó Katalinét tartom a legmegkerülhetetlenebbnek. Ez a felismerés hirtelen sűrűsödött össze bennem, elsősorban oktatói munkám során, amikor az ember az általa oktatott tárgyról addig írtak szisztematikus és módszeres számbavételére kényszerül. Ez vezetett rá arra, hogy belássam: Sinkó szétszórtan – sokszor nem kifejezetten művészettörténeti kontextusban – megjelent tanulmányait összegyűjtve a művészettörténész hallgatók számára könnyen hozzáférhetővé kell tenni. Újabb meglátásom pedig az, hogy talán nem ártana valamiféle módszertani diszkurzust kezdeményezni a 19. századi magyarországi művészet kutatásának jelenlegi állásáról, s ezzel összefüggésben összevetni az elmúlt 20 évben a hazai pályán történteket azzal, ami a nemzetközi mezőnyben az 1960-as évek, a 19. századi művészet kutatásának nagy módszertani fordulata óta történt. Sinkó Katalin eddigi tudományos oeuvre-je ösztönzője, témája, Kati maga pedig az egyik szereplője lehetne ennek a diszkurzusnak.

Módszertani kérdések felvetésének, artikulálásának az igénye akkor merül fel az emberben (az ember szó itt a művészettörténet-tudomány megszemélyesítése is egyben), ha az általa vizsgált anyag megközelítéséhez használt szemléleti apparátusa már önmaga számára is elégtelennek bizonyul ahhoz, hogy a maga elé tűzött szakmai igényeknek megfeleljen. Van, aki ilyenkor válságba kerül, és ebből úgy lábalhat ki, hogy vagy kritikusan szembenéz önmagával, vagy tudatosan megkerüli a problémát, vagy úgy tesz, mintha nem történt volna semmi. Szeretnék egy konkrét példát is mondani. 1987-ben határoztam el, hogy feldolgozom Székely Bertalan írásos hagyatékát. Számtalan, a 19. századi képzőművészetben alapvető fogalom, kifejezés, probléma lexikonát állítottam össze, amelyet ez az anyag érint, sőt Székely kifejezetten tárgyal írásaiban. Ezek nagy része olyan kifejezés volt, amelynek naiv használatával nap-mint-nap találkoztam, én magam is minden reflexió nélkül, ösztönösen használtam őket, sőt a művészettörténeti szakkönyvek is tele voltak velük. Ezek közül a legtipikusabb – egyben szélsőséges példa – maga a művészet szó. Míg addig – kortárs képzőművészettel foglalkoztam elsősorban – úgy gondoltam, tudom, hogy mi a művészet, lassan kezdtem nem érteni a kifejezést. Elsősorban egy ösztöndíj által lehetővé tett hosszabb külföldi tartózkodásom alatt ismerkedtem meg azokkal a tudományos problémafelvetésekkel, amelyek saját problémám kezeléséhez támpontot nyújtottak. Mindemellett eggyel, a nemzeti művészet fogalmával nem bírtam megbirkózni. Székely művészi törekvéseinek középpontjában állt a nemzeti művészet, a nemzeti történeti festészet megteremtése, de ezen eszme látszólagos nagysága és Székely történeti festményeinek a magyar kultúrában betöltött jelentős szerepe, valamint a festmények esztétikai értelemben számomra nem túlzottan revelatív ereje közötti ellentmondást nem tudtam szakmailag feloldani. Mindemellett nem olyan kategóriáról volt szó, amely egyértelműen csak a múlt alkotásaihoz lett volna hozzárendelhető, a nemzeti művészet ma is használatos kifejezés, politikai és érzelmi töltéssel rendelkezik, környezetemben vannak, akik értenek rajta valamit. Elhatároztam, hogy nem foglalkozom ezzel a kérdéssel, van sok más, ami jobban érdekelt – de éreztem, hogy ez valahol botrány. A magam számára mentségül azt hoztam fel, hogy Fülep Lajos ezt a kérdést művészetfilozófiailag már úgyis megoldotta (röviden: a művészi forma akkor nemzeti ha, egyetemes, és fordítva), logikai értelemben ahhoz valamit hozzátenni vagy abból elvenni nem lehet. Évek teltek el, és azt, hogy ma már ehhez a fogalomhoz is van történeti vagy antropológiai nézőpontom, hogy nem egy magam kreálta elméleti vakfolt van a fejemben a fogalom helyén – Sinkó Katalinnak köszönhetem. A művészettörténész szellemi közérzetét mindenképpen javítja, ha valamivel nem magának kell foglalkoznia, hanem bizalommal hivatkozhat másokra.

Sinkó Katalinnal is valami hasonló dolog történhetett, de nem célom itt bármifajta párhuzamos életrajzírás, sőt. Ám eddig egyértelmű: a saját tapasztalataimat arra használom, hogy róla beszéljek, és lentebb még egyet fogok említeni. Jóllehet generációs különbség van köztünk, mégis részben azonos társadalmi, intellektuális kontextusban nőttünk föl (és növünk ma is). A nyolcvanas években Sinkót személyesen még nem ismertem, csak valamikor a 90-es évek elején találkoztunk. Természetesen tudtam, hogy a Nemzeti Galériában dolgozik (egyébként 1980 óta), és ismertem korai írásait is a magyarországi műgyűjtés köréből. Nem tudtam viszont, hogy 1974-es szakdolgozatát a  magyarországi műkereskedelem kezdeteiről írta, amely alapmű csak napokkal ezelőtt került a kezembe – utólagos engedelmével, de hát a titoktartás kötelezett. Tudtam azt is, hogy a megszokott hazai művészettörténészi pályától eltérő utat járt be, sokáig (20 évig) a BÁV-nál dolgozott becsüsként, de ez szóbeszéd útján terjedt, és egészen a legutóbbi időkig, amikor is Berecz Ágnes beszélgetése Sinkó Katalinnal a Műértő 2000 novemberi számában megjelent, nem kapott nyilvánosságot ennek az alkalmazott művészettörténészi munkának potenciálisan a tudomány szempontjából is pozitív, szemléletformáló oldala. Ez pedig a (mű)tárgyakkal és az azokat használó emberekkel való eleven kapcsolat, az a – nevezzük most így: – primér kontextus, amelyhez a hagyományos (múzeumban vagy egyetemen dolgozó) művészettörténész jobb esetben csak hosszú kutatások és elméleti megfontolások után juthat el. A művészettörténet tárgyát (is) képező emberi alkotásoknak egy adott közösségben vagy társadalomban betöltött szerepéről van szó, arról, amit a művészettörténet történeti összefüggésben a művészet funkcióinak tekint. Más megközelítésben antropológiai nézőpontról beszélhetnénk – és e ponton már időben visszavetítem Sinkó Katalin később alkalmazott művészettörténeti módszerét, amelynek a gyökere azonban itt van a fiatal becsüs tapasztalataiban.

Egy másik kósza információval is rendelkeztem 1987 körül ebből az időszakból, Szenes Zsuzsa révén: Sinkó Katalin egy asztaltársaságban üldögélt Erdély Miklóssal az Építészpincében. Ez az úgynevezett Vigilia-kör volt, s most már tudom, hogy Sinkó első írásai is a Vigiliában jelentek meg a hatvanas évek első felében. A nyolcvanas évek második felében még elég rejtélyes információ volt ez a számomra, sehogy sem tudtam összepárosítani e két ember bennem élő képét: a fővárosi kávéházakban és alternatív kiállítóhelyeken intenzív beszélgetésekbe bocsátkozó művészét és az akkor általam személyesen még nem ismert, de tudvalevőleg a Nemzeti Galéria elefántcsonttornyában az élettől elszigetelten dolgozó művészettörténészét. A visszaemlékezés erre az abszurd társítási kísérletre, amely több mint húsz év késéssel próbálta képzeletben egymás mellé ültetni az akkor már halott művészt és az élő művészettörténészt, azonban – jóllehet merőben szubjektív élmény – mégis alkalmat ad arra, hogy a fenti értelemben vett eleven műkereskedelem és a művészettörténet tudomány összefüggése mellé egy másikat is felvezessünk: az utóbbi és a kortárs képzőművészet kapcsolatát. A nyolcvanas években én elsősorban kortárs művészettel foglalkoztam, és a kortárs művészeti élet belső problémáiból nem igen láttam ki, jóllehet az ember végzett művészettörténészi munkát is, amennyiben oeuvre-katalógusokat állított össze és műveket próbált meg értelmezni. Mindemellett azonban a művészeti élet funkciójára nem láttam rá. 1989 körül Németh Lajos azzal az interdiszciplináris céllal, hogy szorosabb kapcsolat alakuljon ki a Művészettörténeti Tanszék és az akkor megalapított Kulturális Antropológiai Tanszék között, átküldött az utóbbira, ahol megismerkedtem és elbeszélgettem Boglár Lajossal. Boglár Lajos nagyon kedvelte a kortárs művészetet, elmesélése szerint nem is annyira a műalkotások, hanem a művészeti események, az azokhoz kapcsolódó társasági élet kötötte le a figyelmét, barátja Horst Antes révén módja volt többször részt venni a Sao Paolói Biennálén. Antropológusi nézőpontja egy olyan külső tekintet lehetőségét vetette fel a számomra, amely felért egy szemműtéttel – leesett a hályog a szememről, bár a jelenkori képzőművészet ilyen külső szempontú elemzésével egyelőre nem próbálkoznék meg. Sinkó Katalin viszont pont ezt a nézőpontot vette fel, ha nem is kifejezetten a jelen, hanem a régebbi korszakok művészetével kapcsolatban.

Kati maga mondta a fentebb említett riportban, hogy a műkereskedelemben eltöltött időszakban sok emberrel találkozott, sokféle módját látta annak, miként lehet művekről, műtárgyakról gondolkodni, számos gyűjteménybe látogatott el, és személyes tapasztalatai későbbi kutatási témái és módszerei szempontjából meghatározóak voltak. Ezen felismerésekhez járult hozzá a napi munkájával párhuzamosan végzett egyetemi tanulmányai alatt egy másik, melyet Marosi Ernő tudománytörténeti előadásai ösztönöztek, hogy művészetről, műtárgyakról beszélve olyan szavakat és fogalmakat használunk, amelyek történetileg alakultak ki. Boglár Lajoséhoz hasonló élményére is visszaemlékezik: egy tanszéki tanulmányi kiránduláson nem annyira a templomban látható műtárgy, hanem a közben éppen zajló búcsújárás ragadta meg. Egyre nagyobb igényét érezte annak is, hogy az egyes tárgyak meghatározásához mind többet kutasson és olvasson, amire a BÁV-nál, főbecsüsként, nem maradt elég ideje. 1980-ban a Nemzeti Galériánál kapott állást, ahol nemsokára a kifejezetten a számára létrehozott Nyilvántartási Főosztály vezetője lett. Az egyszer megírandó magyarországi művészettörténeti muzeológiának valószínűleg része lesz az ezen az osztályon folyó tevékenység elmúlt 20 éve. Sinkó nevéhez köthető a számos adminisztratív feladatnak a tudományos kutatás szempontjait is érvényesítő összehangolása. A magángyűjteményekben található műtárgyak nyilvántartása, védetté nyilvánítása során a tárgyak alapos – helyi szakterminust használva– megkutatása, a kiviteli engedélyek dokumentációval való ellátása, a műtárgybírálathoz kapcsolódó adatszolgálati kartonok készítése (amelyek a bírálatnak a kilencvenes években történt megszüntetése után külső adatszolgáltatás bázisai lettek), a fotóarchívumi nyilvántartás szisztematikus rendbetétele és a kartonoknak az ábrázolt tárgyra vonatkozó információkkal való feldúsítása, az adattár működtetése, valamint egy reprodukciós gyűjtemény létrehozása – nos, ezek voltak azok a feladatok, amelyekkel Sinkó és munkatársai a saját gyűjteménnyel nem rendelkező nyilvántartási főosztályon az elmúlt években foglalkoztak. A fokozatosan műhellyé formálódó társaság mindennapi munkájáról a külső szemlélő, odatévedt kutató talán nem sokat tudott (én magam Király Erzsi összefoglalójára támaszkodom), de egy Sinkó-iskola – ha nem pont ez a kifejezés hangzott is el – körvonalazódni látszott. Sinkó Kati a műkereskedelemben (és talán az Építészpince társaságában), vagyis a művészet primér kontextusában szerzett tapasztalatait ültette át a múzeumi keretek közé, a művészet szekundér kontextusába. A főosztályon nem a történelmileg a Múzeumban autonómmá vált Művészettel vagy annak történetével foglalkoztak, hanem továbbra is használatban lévő, funkciójuktól meg nem fosztott alkotásokkal. Jóllehet a múzeum funkciója ma már más megítélés alá esik, hagyományait tekintve a múzeum a minden kötelességtől vagy szolgálattól (Martin Warnke) mentesült művészet (szimbolikus) helye. A gyűjtőkkel, képtulajdonosokkal, kereskedőkkel, örökösökkel, aukciónálókkal, vásárlókkal, és még ki tudja hány más művészetfogyasztóval, valamint az őket és a tárgyakat érintő jogi, törvénykezési, jogszabályi, politikai, ideológiai, lelki, érzelmi, és még ki tudja milyen problémáikkal szembesülve a főosztályon viszont jobban érezték a múzeumnak, mint intézménynek a társadalmi beágyazottságát. Sinkó ezen kívül igazságügyi szakértőként is tevékenykedik, s ennek kapcsán a műtárgyak szolgáló életének újabb összefüggéseit sorolhatjuk fel: öröklés; vámbűncselekmény; betörés; konfliktus műkereskedelem és múzeum között; biztosítási ügyletek; csempészet; hamisítás (szerzői jogokkal való visszaélés) – mindezek olyan esetek, amikor a műalkotás autonóm vagy esztétikai státusza eltörpül, illetve a hozzá kapcsolt értékek révén csupán a társadalomban végbemenő mozgások szimbolikus kifejeződése.

E felsorolást olvasván az első reakciónk persze az lehetne, hogy mindezek után vagy mellett hogyan jut valakinek ideje az úgynevezett tudományos kutatásra? Ez technikai kérdés, és a felsorolással nem az volt a célom, hogy a munka mennyiségét, hanem, hogy a feladatok és a kontextusok sokrétűségét jelezzem. A nyilvántartási főosztályon a tárgyak bármilyen mozgását egyben annak megkutatása kísérte és ennek révén olyan összefüggések tárultak fel, amelyek a műtárgynak a stiláris besoroláson vagy a lineáris történelmi fejlődésben való elhelyezésén kívüli vagy túli, új szempontú megközelítését tették lehetővé. Sinkó Katalin élesen szembehelyezkedett vagy leszámolt a művészettörténet-írásban használt autonóm művészetfogalommal, amelynek korlátozott voltát a Munkácsy-kérdésről írva 1990-ben így jellemezte: Munkácsy életművéhez nem juthatunk közelebb, ha az »autonóm« művész szerepe felől közelítjük meg munkásságát. A Munkácsy-életmű megítélése az autonóm művészeszmény irányából elsősorban történeti szempontból vitatható. Ha a kutató nem mond le arról, hogy a művész személyiségét és életvitelét az autonóm művészre érvényes értékítéletek alapján interpretálja, elődeihez hasonlóan saját kora – a ma értékrendszerének – foglya marad. A művészettörténész ezen a ponton válaszút elé kerül: vajon továbbra is folytatója, követője legyen-e saját tudománya értékkonstituáló, ítélkező – műkritikusi – hagyományainak, vagy tudatosan lemondva erről a hagyományról, saját életidejéből kiszakadva, kérdésfelvetéseit elsősorban a múltból merítse? (BUKSZ, 1990 ősz.) Az utóbbi módszert historizmusnak, a múlt – pozitivista – rekonstrukciójának nevezte.

A nyolcvanas és kilencvenes években egymásra épülő és egymást kiegészítő tanulmányok sorában, valamint két nagy kiállítás (Aranyérmek, ezüstkoszorúk. Művészkultusz és műpártolás Magyarországon a 19. században; Történelem – kép. Szemelvények a művészet múltszemléletének változásaiból) keretében foglalkozott ezzel a rekonstrukcióval, amely a hazai műgyűjtés történetének Entz Géza által megírt fejezetének továbbírásától motívum-, téma- és műfajtörténeti, ikonográfia kutatásokon keresztül a nemzeti emlékművek és kultuszaik, valamint kultikus művészek életművének elemzésén át, a művészkultusz és műpártolás körülményinek feltárásától egészen a historizmus és az antihistorizmus jelenségeinek bemutatásáig és a nemzeti forma-nyelv kérdésének az ornamentikával kapcsolatos összefoglalásáig terjed. Nem e lapokon kell ennek a hazai tudományosság számára igen jelentős kutatásnak – amely átfogja a 19. századi magyarországi hivatalos képzőművészettel kapcsolatos alapvető problémákat és azok megközelítésének szempontjait – részletekbe menő áttekintését elvégezni. Eddig feltáratlan, vagy figyelembe nem vett ismeretanyagnak a kutatásba való beemeléséről és már untig tárgyalt témák újragondolásáról egyaránt szó van.

Mint egy helyt írta, nem a formai elemezés jelenti vizsgálódásainál a kiindulópontot – jóllehet a tartalom és a forma diszkrepanciája is foglalkoztatja –, hanem a művek tartalmi elemzése, amely a formai azonosságok és különbözőségek megértéséhez is közelebb vihet. A művészet és egyes művek funkciója, eszmetörténeti háttere, intézményi és társadalmi szerveződése, valamint politikai vagy ideológiai összefüggései állnak Sinkó érdeklődésének középpontjában, amely ennek következtében a képiség teljes tárházára kiterjed, az ünnepi rendezvényektől a populáris vagy triviális kultúráig. Bevallottan sokat köszönhet hazai vonatkozásban a művészettörténész Galavics Géza kutatásainak, valamint a történelemtudomány és a néprajz vagy a kulturális antropológia egyes képviselőinek, és az utóbbiak közül itt most Szűcs Jenő és Hofer Tamás nevét emelném ki, elsősorban a nemzeti érzés, -tudat, -identitás és nemzetmítoszok – ezen intellektuális töltésű vagy érzelemdús eszmék és a hozzájuk kapcsolódó viselkedésformák – kérdéseinek tisztázására érdekében tett kutatásaik és fáradozásaik miatt, amelybe a művészettörténet részéről Sinkó Katalin is bekapcsolódott. A pozitivista rekonstrukción vagy a tartalmi elemzésnek a művészettörténet-tudományban alkalmazott módszerein Sinkó az utóbbi időkben már túllépett. A művek kontextusba helyezése összekapcsolódott az ideológia- és eszmetörténettel, társadalmi-szociológiai megközelítésekkel vagy a kulturális antropológiával. Olyan megfogalmazást is hallottam, hogy amivel Sinkó foglalkozik, az már nem is művészettörténet. Nem ezen a helyen kell erről vitatkozni, de a problémafelvetés hasznos lehet. Fölmerül a kérdés, hogy akkor mit is értünk ma művészettörténeten? Sinkó kétség kívül kutatói és tudományos sztereotípiákra mutat rá, az egyes korábbi kutatások, elméletek, szemléletmódok eredményeit is mint történeti kövületeket vizsgálja. Ilyen értelemben a művészettörténet-tudomány historizáló szemléletéről is szó van.

Végezetül azonban azt is szeretném kihangsúlyozni, hogy annak megfelelően, ahogy a művészettörténet-tudomány értékkonstituáló, ítélkező hagyományaival szemben a műalkotások megközelítésekor új utakat keresett, a művészettörténet korábbi módszerei és szemléletmódjai felett sem mond ítéletet. Azzal, hogy történeti kontextusban láttatja őket, visszaadja méltó tudománytörténeti vagy módszertani helyüket. Emberként és kutatóként egyaránt nagyon sokat tett azért, hogy az utóbbi 20 évben egyes bénító, mesterséges, tudományos határvonalak, merev magatartásminták fellazuljanak, hogy az eszmecsere, a termékeny együttgondolkodás felszabadító közegében a tudományos munka életszerűsége teljes komplexitásában megélhető legyen. A tudományosság egyértelműsége és kizárólagossága helyett annak esendő volta kap hangot azon soraiban, amelyekben arról ír, hogy a múlt rekonstrukciója csak részleges lehet. A jelenből, saját életidőnkből nem tudunk ugyanis kilépni. [...] A mi historizmusunk ezért tudatosan: töredék. Olyan töredék, mely helyet hagy a más összefüggések keresésének, az eljövendő műelemzők új típusú asszociációinak is.

Légy köszöntve asztalunknál Sinkó Katalin!

 

Szőke Annamária

Sinkó Katalin köszöntése

* Megjelent in: Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997–2001. Budapest, 2002. 9–12.