Szőke Annamária

„...ostoba angyalkákkal játszik üres óráiban.”

A kutató és elmélkedő Székely Bertalan-kép a kritikában és a művészettörténet-írásban*

 

            Székely Bertalan életműve és egyes művei értékelését, valamint művészettörténeti értelmezését és feldolgozását a művész életében és halála után is meghatározta, s a jövőben is meghatározza az, hogy Székely korának egyik legműveltebb művésze, szakmájának tájékozott és elkötelezetten gondolkodó képviselője volt, aki fiatal korától kezdve papírra vetette, rendszerezte, beszélgetésekben és tanításában kifejtette, nagyobb tanulmányokban összefoglalta, és néha publikálta a művészettel és a festészettel kapcsolatos nézeteit, tapasztalatait és tudását. Kéziratban maradt írásainak, jegyzeteinek kiadását a művész halála óta többször tervbe vették. Egy 1910-es megemlékezésben azt a bizakodó mondatot olvashatjuk, hogy „közel van az idő, mikor kiadandó írott műveiből közvetlenül [...] fog hozzánk szólani az ő bölcs tanítása”[1]. Ugyanebben az évben a Magyar Rajztanárok és Rajztanítók Országos Egyesületének Értesítőjében megjelent életrajzában leírtak ezt a reményt megerősíteni látszanak: „Székely Bertalan ezrekre menő vázlatairól és kézirajzairól ma még alig szólhatunk: ezeknek leltárba szedése még folyamatban van. Irodalmi hagyatékának: szakmabeli és egyéb írásainak kiadása a jövőben várható”[2]. A szerző az életrajz összeállításához nyújtott segítségéért köszönetet mondott Lándor Tivadar szerkesztő úrnak, „kit a mester irodalmi hagyatékának rendezésével megtisztelt és ki már e feladattal évek óta foglalkozik.” Lándor Tivadar újságíró, utolsó éveiben Székely titkára, és a Székely család barátja[3], vállalta – kezdetben valószínűleg Székely közreműködésével – a hatalmas anyag rendezését és publikálásra előkészítését, azonban a Lándor tulajdonába került hagyaték sorsa nem az lett, mint amit a fenti sorokból is kiolvashatóan a szakma remélt. Székely írásainak teljes kiadásáról mind a mai napig elmondható, hogy „a jövőben várható”.[4]

            A kéziratok sokáig csak szóbeszéd tárgyát képezték, jobban mondva, képezhették, s ebből következően egyrészt mintegy hermetikus letéteményesei voltak az „igazi” Székely Bertalannak, másrészt viszont az írások tartalmára vonatkozó, egy-egy hallomásból vagy másodkézből vett információ arra szolgált, hogy művészete és művészetfelfogása „akadémikus” jellegét alátámasszák, és bizonyítsák, hogy Székely a művészetből merev rendszert csinált. Jelen írásomban ennek az ellentmondásos Székely Bertalan-képnek, s ilyen értelemben a Székely-életmű recepciótörténetének a felvázolására teszek kísérletet. A Székely-irodalom áttekintésekor azokra az írásokra és az egyes írások azon részeire összpontosítottam, amelyek a szűkebben vett kéziratos hagyatékra, illetve Székely elméleti és technikai felkészültségére, valamint a nyilvánosság elé csak alkalmanként kerülő vázlataira, tanulmányaira történő hivatkozásokat, elemzéseket és értékeléseket tartalmaznak.

 

Székely művészeti elvei, írásai, és a kortárs kritika, 1861-1871

            A Székellyel kapcsolatos írásokról egyszerű statisztika készíthető: a 19. században alig jelent meg róla önálló vagy viszonylag hosszabb írás, legyen az újságcikk vagy művészettörténeti értékelés egy nagyobb összefoglalásban, és ezeknek a száma nem haladja meg Székely saját publikációiét a korszakban. A korabeli újságokban megjelent hírértékű közlések sok hasznos adatot tartalmaznak, amelyek nélkülözhetetlenek a művészettörténeti kutatásban egy részletes életrajz megírásához, vagy a művek és az írásos hagyaték egyes darabjainak datálásához. A kiállítási kritikák rávonatkozó bekezdései az ott bemutatott műveivel foglalkoznak, és külön csoportot alkotnak az egy-egy műve elkészülte kapcsán megjelent rövidebb-hosszabb kritikák és műleírások. Ez utóbbiak sorát 1861-ben Orlai Petrics Somának a II. Lajosról írt cikke nyitja, és 1873-ban a Vihar című képről írt ismertetés zárja.[5] Ezek az írások nem csupán a művek korabeli értékelésére és az értékelés szempontjaira nézve általában érdekesek, hanem Székelynek a kéziratokból kirajzolódó, saját helyzetére vonatkozó önértékelése szempontjából is. Ha ugyanis a Székely műveiről szóló kritikák értékelési szempontjait összevetjük saját elméletével, művészetfelfogásával és szándékaival, amelyeket ebben az időszakban néha közzétett, akkor egyrészt kitapinthatóak azok a finom különbségek, amelyek következtében Székely fokozatosan meg nem értetté és különccé vált a hazai művészeti életben, másrészt felfogásának szinte szándékos félremagyarázásával és megtámadásával is találkozhatunk, ami a kritikából való kiábrándulásához és a művészeti közélettől való visszahúzódásához járulhatott hozzá. Mielőtt tehát rátérnék a róla szóló irodalom áttekintésére, bemutatnám e különbségek és nézeteltérések fontosabb aspektusait, mellőzve az egyes írások részletes elemzését és ismertetését, ami egy önálló dolgozat témája lehetne. Talán arra a kérdésre is sikerül részleges választ adnom, hogy miért is maradt Székely elméleti írásainak nagy része kéziratban, és ezek mennyiségéhez viszonyítva miért is publikált olyan keveset, felfogását és nézeteit miért is „rejtegette” a közvélemény elől?

            Székely gyűjtötte a róla szóló kritikákat, sok újságkivágat található a hagyatékában, s egyes megjelent írások reflexióit is megtalálhatjuk kéziratai között. Orlai Petricsnek levélben köszönte meg figyelmes sorait[6], s egyik megjegyzése – „mennyire ritka az, hogy művészek társaikat méltánylattal karolják föl” – mintegy a későbbi évek csalódásait vetíti előre. Székely, aki Münchenből 1862 nyarának végén telepedett haza[7], több területen is lelkesen bekapcsolódni látszik a hazai művészeti életbe, és ötleteivel, írásaival olyan aktuális feladatok megoldásában működött közre, amelyeket az ezidőben megalakult Magyar Képzőművészeti Társulat is célként tűzött maga elé[8]. 1861-ben, hazatérését fontolgatva, levelet írt Eötvös Józsefhez, amelynek tartalmára csupán Eötvös válaszából[9] következtethetünk, akit Székely „levele meggyőzött, hogy egy művészre számolhatunk, ki feladatát legnemesebb értelmében fogja fel.” Székely, megélhetési lehetőségeit is mérlegelve, „egy a Versailles-ihez hasonló nemzeti képcsarnok” felállítására tett javaslatot, s valószínűleg ennek kivitelezéséhez ajánlotta fel szolgálatait és tudását. Ezt is bizonyítandó, hosszabban értekezhetett „a történelmi festészet feladatáról”, s e téren felfogása egyezett Eötvösével: „Eszméje, mely szerint a festészet ezen nemének hivatását a nemzeti eposz feladásával ugyanazonosnak veszi, éppoly helyes, mint új, ‘s Ön maga sem lehet inkább áthatva azon meggyőződéstől, mint én, hogy a festészet ily szempontból véve fel, nemzetünk kifejlődésére épp oly hatalmas és jótékony befolyást gyakorolhatna, mint költészetünk.” Eötvös rokonszenvvel fogadta Székely elképzelését, de a politikai és a pénzügyi helyzetre hivatkozva megvalósításának feltételeit nem látta biztosítva, csupán az az áthidaló terve született meg Székely kezdeményezése nyomán, hogy „minden Megye valamely körében történt hőstettet vagy nagyobb eseményt festessen le honi Művész által nemzeti képcsarnokunk számára”, s „eszméje” kivitelezéséhez Székely jóváhagyását is kikérte. Ezt követte aztán Gr. Zichy Lívia, férjezett gr. Zichy Nándorné 1862 májusában a Pesti Naplóban közzétett felhívása „Fehérvármegye művelt lelkű fiai- és leányaihoz”, hogy Székely „Dobozi történetét ábrázoló festményét” vegyék meg a Nemzeti Múzeum számára. A felhívás megfogalmazásában, amelyet Eötvös inspirálhatott, Székelynek a költészet és a festészet fentebb említett párhuzamáról írt gondolatai is helyet kaptak, s a felhívás mellett publikálásra került Eötvösnek a levelében már kifejtett „eszméje” is.[10] Eötvös praktikusabb észjárásának köszönhetően némi változás következett be a Dobozi és hitvese Székely-féle értelmezésében, amelyet egy, a festményről készült fotó kíséretében, annak magyarázataként le is írhatott levelében, miként ezt Eötvös sorai tanúsítják: „Dobozy ‘s nejének halála, azon szerencsétlen helyzetnek jelképe, melyen a nemzet egy epocheában keresztül ment. Ön így fogta fel azt, ‘s igen helyesen az individuumokban fest egy egész korszakot.” Eötvös, terve fonalát követve, szűkíti az értelmezés körét, s azt írja: „De Dobozy egyszersmint a Fejérváry nemességnek különös emléke. E hőstett Fejérváré, s az ottani nemességet dicsőíti.” Székely eredeti magyarázata azonban jobban illik ahhoz a programhoz, amelyet ekkor már – nemzeti képcsarnok-tervével is összefüggésben – kidolgozhatott, s amelyre Eötvös úgy hivatkozik, mint egy „compositio sorozat[ra], melyben történetünk fő momentumait kívánná ábrázolni.” Székely figyelmét – egy későbbi, 1867 utáni feljegyzése nyomán – „a nép szellemének forduló pontjai”-ként[11] értelmezett történelmi események ábrázolása kötötte le a hetvenes évek közepéig, s kevés nyomtatásban megjelent írása közül az egyikkel, A mohácsi vészhez 1866-ban írt ismertetővel[12], mintegy folytatta a Dobozi esetében csupán privátim elkezdett gyakorlatot, hogy művét tartalmi és formai szempontból is elemezze, a nézőket szándékáról, a képben ábrázolni kívánt „eszméről” tájékoztassa. Törekvése, hogy az „események belső értékét és jelentőségét híven tükröz[ze] alkotásaiban”, valamint hogy „individuumokban fes[sen] egy egész korszakot”, egy igen átgondolt, sokszor talán túlzottan spekulatívnak is tűnő festészetet eredményezett, amelyet Palágyi Menyhért 1910-ben szimbolikus történelmi-drámai festészetnek nevezett. A festményhez mellékelt leírásával Székely egyébként áttételesen a Képzőművészeti Társulatnak azon alapszabályzatban lefektetett céljához is kapcsolódott, hogy „a képzőművészet körébe tartozó magasb elméleti, széptani, [etc....] tárgyakról [...] felolvasásokat tart s ugyan ezekre vonatkozó jeles munkákat kiad”, illetve, hogy „jelesb művészi termékeket megbírál, e bírálataival is a művészet emelésére törekedvén”[13], vagyis részt kívánt venni az általános műízlés javításában, a magyarországi művészetelmélet és kritika megalapozásában. II. Lajos teste feltalálása című képéről 1862-ben mondott véleményt egy műbíráló zsűri, amely jónak látta a bírálat szempontjait, „a mű legfőbb s föltétlen kellékeit” is rögzíteni, s e kellékek mentén haladva fejtette ki véleményét.[14] Székely képén elsősorban azt hiányolták, hogy nem derül ki egyértelműen, „kinek a hullája ez itt”, valamint hogy túl sok teret szentelt a környezetnek, s a „részletezéssel az eszme kiemelkedésének” ártott. A következő évben jelent meg Székely Festészet és fényképelés című tanulmánya[15], amely a 19. századi magyar művészet egyik legjelentősebb elméleti vitáját váltotta ki, jóllehet csupán Székely nézeteinek vitatásáról volt szó Barabás Miklós és Maszák Hugó részéről.[16] A tanulmány festészetelméleti szempontból is igen jelentős, hiszen Székely itt fejtette ki először és utoljára nyomtatásban a festészet általa fontosnak tartott alapelveit, felsorolva annak fő kellékeit, és hasonlóan járt el, mint a saját művéről véleményt alkotó műbírálók, ugyanis ezek alapján vette számba a festészet és a fényképezés különbségeit. Hogy pontosan mi indította e tanulmány megírására, nem tudjuk, de három oka lehetett rá. Az első talán éppen a festészet alkatrészeinek tisztázási szándéka volt, hogy nyilvánvalóvá tegye saját alkotói szempontjait és céljait, amelyek eltértek a II. Lajos értékelési szempontjaitól, s a kritika alapján úgy érezhette, nem értették meg. Összevetve a Társulat bírálói, Than Mór, Orlai Petrics Soma és Frei Lajos,[17] valamint az általa felsorolt „alkatrészeket”[18], az eltérés abban foglalható össze, hogy Székely nem annyira a történet tényszerű és lényegretörő, „világos” elbeszélésére helyezte a hangsúlyt, hanem annak formai kivitelezésére és a formai elemek – elsősorban a vonalak – „jelvényességére” („symbolismus”-ára). Ebben kétségkívül az is közrejátszott, hogy – mint maga is leírta – a festészet formai, az ő kifejezésével: „plasticai” oldalának a vizsgálata a két ábrázolási eljárás (a művészet és a fényképelés) összehasonlítására szolgált, tehát a művészet tartalmi oldalát, „embernevelő”, „erkölcsi tulajdonságát” evidenciaként kezelte. Elméletében azonban a művészi alakítás alapelvei mellett, egy mű értékelésének kritériumait is megadta, s érdekes megfigyelni, hogy két évvel később a Társulat bíráló bizottsága, amelynek Székely maga is tagja volt, már a Festészet és fényképelésben felsorolt kellékeket vette figyelembe Barabás Miklós A Lánchíd alapkőletétele című festményéről mondott, egyébként igen elítélő, bírálatában.[19] A korábbi esetben azonban a bírálók és Székely felfogása között még azon „alkatrészek” vonatkozásában is eltéréseket tapasztalunk, amelyek a használt kifejezések alapján ugyanarra látszanának utalni. Lényeges különbség figyelhető meg ilyen értelemben a kép „lélektani” aspektusa értelmezésében. A bírálók „lélektani átérzés”-en azt értik, hogy „a művész [érezze át, és alakjaiban adja vissza] azon hatást, melylyet a felfogott esemény a csoportozat egyéneire gyakorolhat”, tehát az alakok érzelem-kifejezésének természethű és okszerű ábrázolását. (Ebből a szempontból egyébként Székely képét kifogástalannak találták.) Székely esetében a „lélektani tartalom a kép czélja” és ennek a kelléknek a fontosságát a festészetben újkeletű fejleménynek tartja. Ez alá sorolja be azt, amit a bírálók az „előadás styljé”-én értenek, vagyis „az alapeszme természet- és okszerű kivitelét”, valamint az ábrázolható tárgy kiválasztását és – ami talán a legfontosabb eltérés – „befejezett cselekményt, vagy a jelenet olyatén előadását, hogy annak mikénti bevégzését a szemlélő bizton sejthesse és képzeletében maga egészíthesse ki.” Tehát az eseménynek nem az ábrázolt jelenet szereplőire, hanem a művészre, és azon keresztül a nézőre tett hatását helyezi előtérbe. A művész „öntudatos lélek”, aki átgondolja és megfontolja az „események belső értékét és jelentőségét”, és ezt az eszmét a formán keresztül közvetíti. Összefoglalva ezt még határozottabban úgy fogalmazta meg, hogy a „lélektani és a rythmikus elem a kép szerkezetéhez” tartozik. Végül ki kell emelni, hogy külön teret szentelt a festő saját „modorának”, vagyis az „előadásnak”, amely „megkülönbözteti az eredetit a másolattól.” Érthető, hogy a kép egészére és annak mind az alkotó, mind a befogadó szempontjából szubjektív elemeire is odafigyelő, naturalizmus-ellenes Székelyt zavarták a kicsinyes értékelési szempontok és azok a kezdeményezések is, amelyek mellőzve a festészet alkatrészeinek összhangját megteremtő alkotófolyamatot, csupán gépies másolással és külsőséges kellékek alkalmazásával próbálták azokat az igényeket kielégíteni, amelyekre nézete szerint csak a felkészült festő hivatott. Így Maszák Hugó egy beszélgetésben felvetett ötlete, hogy történelmi festményekhez „tanulmányul” színpadiasan beállított, jelmezbe bújtatott modellekről kellene fényképeket készíteni, sodrából annyira kihozhatta, hogy az ötletet egyenesen kész képek készítésére vonatkoztatta, s ez, vagyis a „történelmi fényképelés” „eszméjének” tervbe vett „megvalósítása” (Maszák) volt a második ok, hogy cikkét megírta. Mindezt Maszák árulta el vitacikkének végén, amelyben egyes optikai és a perspektívát illető részletkérdésekben merült el, és védte az anyagi gondokkal küzdő festők kényszerszülte választását, a „fényképelést”. Egyrészt indokolatlannak vélte Székely félelmét, hogy „a fényképek a művészetet háttérbe szorítják”, másrészt a fényképeket igen alkalmas segédeszköznek tartotta, hogy „a művésznek tanulmányul” szolgáljanak. Így éppen azt a szempontot nem vette figyelembe, amelyért Székely síkraszállt, aki már müncheni évei alatt rájött arra, hogy a természet után készült tanulmányokat a kép készítése közben félre kell tenni, és elsősorban „kívülről”, emlékezetből kell dolgozni[20]. Egy helyes emlékkép, vagyis idea kidolgozása sok munkába kerül, tehát Maszák azon érvelése, hogy a fényképészet meggyorsítja és olcsóvá teszi a tanulmánykészítési folyamatot, csak tovább szíthatta Székely tüzét. Hiszen Székely indulata elsősorban azoknak a festőknek szólt, „kikben a művészi ihlettség csak igen alanti fokon állt, kik nem hatoltak annyira a művészet magasabb légkörébe, hol hivatásukról meggyőződvén, a művészetről semmi áron többé le nem mondanának.” S ebben láthatjuk a harmadik okot, amely Székelyt tanulmányának megírására ösztönözte. Számra az egyik fő megélhetési forrást a portréfestészet jelentette, és úgy érezte, nagyobb a kereslet az olcsóbb fényképek iránt, s emiatt egyes festők megteszik, amit ő soha nem tenne – lemondanak a festészet nemesebb céljairól. Éppen ezért a fényképelés és a festészet összehasonlításában kizárólag az „arczképezést vesz[i] szemügyre, mely a festészetben is leginkább sorolható az általunk naturalismusnak keresztelt osztályba, bár a művésziesen fölfogott szép arczképtől minden esetre többet követelünk.” Jóllehet végső következtetésében nem érzi veszélyeztetve a festészetet a fényképészet részéről, vitapartnerei által is érzékelt indulatában a szakmájának elkötelezett festő mellett az anyagilag érdekelt rivális is megnyilvánulhatott. Találva érezhette magát Barabás Miklós e kérdésben, hiszen épp ebben az időben hagyott fel a festészettel a fényképezés kedvéért[21], másrészt mint a perspektíva szaktekintélye[22], a művészet magasabb régióiba tartozónak érezhette magát. Kritikai hozzászólásában hasonló érveket használt, mint Maszák, és főleg a perspektívikusan helyes ábrázolás oldaláról próbálta igazolni a fényképezést. A „fényképelés” hasznát szintén a gyors és szabadkézzel utánozhatatlan alaposságú részlettanulmányok készítésében látta, minek következtében a festő „nem kénytelen olyan sokat csak eszméjéből (vagy mint sokan mondják: kívülről) festeni.” Maszákhoz hasonlóan Székelynek azon nézeteit támadta elsősorban, amelyek a festészetnek a fotóétól eltérő alakítási módját és a mérlegelő emberi elme szerepét hangsúlyozták, vagyis teljesen mellőzte, félreértette és érthetetlen módon nyakatekerten értelmezte Székely mondandóját. Jellemző erre, ahogy az „előadás”-ról, a festészet ötödik kellékéről is „bebizonyította”, hogy Székely téved. Egyrészt igaz – mondja –, hogy csak a legügyesebb festők, sőt a „nagy zsenik törnek eredeti utat magoknak”, de hát egy festő – ahogy ezt ma mondanánk – stílusa a divatnak is alá van rendelve, s „a divatos ízlésnek kitűnőbb tehetségek is hódoltak”. Belekapaszkodott Székely hasonlatába, – hogy egy festő eredeti stílusjegyeit nem lehet lemásolni, – és azzal érvelt, mennyire utolérhetetlen a fényképészet abban, hogy valamely festő képének minden vonását, így eredeti kézjegyét is visszaadja. Végeredményben tehát a reprodukálást állította szembe Székelynek az eredetiségről szóló elgondolásával. A fentebb már említett műbírálatban, amelyet Barabásnak A Lánchíd alapkőletétele című, a történelmi kép rangjára igényt tartó festményéről 1865-ben Székely többedmagával mondott, kíméletlenül szedték elemeire a képnek azokat a tulajdonságait, amelyek Barabás perspektíva-tudományán és a Székely felfogását támadó írásában kifejtett elveken alapultak.

            A Barabáséhoz hasonló „érvelési” technikával találkozunk ismét Maszák Hugónak A mohácsi vész című képről írt kritikájában is. Ehhez felhasználta Székelynek a képhez írt ismertetőjét, melyet 1866-ban számos újság közölt.[23] Maszák három kritikájában[24] is foglalkozott a képpel, s ennek kapcsán Keleti Gusztáv megjegyezte, hogy „rövid idő alatt [három] bírálat ugyanazon tárgy föltött [...] rendkívüli ügyszeretet, vagy igen mély meggyőződés kifolyása lehet.”[25] Maszák hosszasan idézett a képhez mellékelt nyomtatványból, és az ebben kifejtett eszme helyes ábrázolását kérte számon a festményen – amit nem talált. Ennek oka, hogy jóllehet egyetértett Székellyel abban, hogy a művész „a történelmi anyagot szabadon kezeli”, a kép elemzésekor nem a Székely által leírtak, hanem saját „eszméje” és felfogása megvalósítását kereste. Székely ismertetőjéből két fontos mozzanatot kell kiemelnünk az „eszmére” vonatkozóan. Egyrészt, hogy „a mohácsi vész nem volt kizárólag a magyar nemzetet sújtó szerencsétlenség, hanem egyúttal csatavesztése az összes keresztény világnak az ozmánok túlnyomó erejével szemközt.” Másrészt, hogy „magának a királynak halála, noha lényeges tényezője a későbbi zavaroknak, itt csak kisebb fontoságú episodot alkot. Ez okból a király csoportozatát, ki futásra késztetve környezetétől, még egyszer, de sikertelenül akar szembeszállni a törökök árjával, középtérre tette át a művész.” Maszák mindezek után hiányolta, hogy a képen nincsenek egyértelmű utalások arra, hogy a király a Csele-patakba fulladt, arra, hogy tulajdonképpen ki is győzött ebben a csatában, és formai szempontból – mondhatjuk, klasszikus értelemben vett akadémikus szempontokból egy tintorettói felfogást tükröző kompozícióval szemben – hiányolta a hierarchikus csoportosítást, a kép középpontját, a fő világosságot, valamint a világos és egyértelmű előadásmódot – a tényeket. Szemére vetette Székelynek – összhangban a II. Lajos kapcsán már elhangzott kifogásokkal –, hogy túl nagy teret szentelt a táji elemeknek, etc. A legfájóbb valószínűleg az lehetett Székely számára, hogy saját kritikai érveit hallotta vissza Maszák szájából: a mű már formájában fejezze ki az ábrázolni kívánt eszmét, „s ne kelljen hozzá levélben mellékelni a felfogás megmagyarázását.” Maszák másik, övön aluli ütésnek számító megjegyzésével pedig egyértelműen visszautalt előző „vitájukra”: „A halottak mesterségesen számított helyeztetésűek, mintha csak photográphia alá fektették volna.” Erre – a Székely képe védelmében, jobban mondva Maszák kritikai stílusa és eljárása ellenében végülis tollat ragadó – Keleti Gusztáv ekképp reflektált: „Ez kissé homályos megjegyzés, s egy kis magyarázatra szorul épen bíráló részéről, ki egy ízben azt vitatta, hogy »photográphia alá fektetett«, vagy állított élő alakokból igen jó történelmi képeket lehet alkotni.” Keleti az adott hírlapi keretek között alaposan végigelemezte Maszák bírálatának csúsztatásait, felhívta a figyelmet „felületes vizsgálatára”, s Maszákról az volt a véleménye, hogy „a szakavatottság hangján, minden kételyen túlemelkedett önbizalommal [...] visszaélt ítészi kiváltságaival.” E bírálat nem más, mint „igen költséges irodalmi időtöltés, melyet mások jólétük csökkenésével, s a hazai művészet jövőjébe helyezett amúgy is elég vékony reményük és bizodalmuk végképi megszakadásával fizetnek meg” – írta, s ezzel jó barátja, Székely valós lelkiállapotára látszik utalni. Ez utóbbival kapcsolatban Dobai János is hasonló következtetésre jutott, mikor 1960-ban azt írta, hogy Maszák kedvezőtlen kritikája a műről nem maradt hatás nélkül a művészre, „akinél a tépelődő és a világmegvető hajlam igen korán megfigyelhető.”[26] Mindenesetre Keleti a bírálatról írt bírálatában megrajzolta azt a művész-képet, amely Székely elképzeléseivel és törekvéseivel, valamint – emlékeztetve Eötvös álláspontjára – a kultúrpolitikai igényekkel is teljes összhangban volt: Székely olyan művész – írta –, „ki a legmagasabb rendű föladatok megoldására elég tehetséggel és emberi műveltséggel bír, mert tagadom, hogy művészeink közül sokan lennének, kik Székelynél tisztább eszmékkel bírnának a művészet céljáról, kik szűziesb érzéssel és szeplőtlenebb igazlelkűséggel viseltetnének azon nemes eszmék iránt, melyeknek közvetlen ápolása egyik leghálásabb föladata a történelmi festészetnek.” A Mohács-kép értékelése kapcsán pedig utalt Székelynek arra az érdeklődésére és foglalatosságára is, amely a későbbiekben egyre inkább kéziratokban és vázlatokban maradt: „a művészileg szabályozott véletlen [...] kitűnő érdeme Székely compositiójának [...] És e művészi szabályozás törvényeinek kutatása [kiemelés – Sz. A., ...] mindig előre törekvő és soha meg nem nyugvó művészi ihletének is egyik legtiszteletreméltóbb oldala.”

            Székely elméleti felkészültségével és festészeti törekvéseivel a nyilvánosság szintjén partner nélkül maradt, az egy Keleti Gusztáv kivételével, akivel viszont a művészetoktatás kérdésében került nézetkülönbségbe 1871 után. 1870-ben írt még egy elemzést Moritz von Schwind Szép Meluzinájáról, amelyben saját elgondolásaira nézve is fontos képelméleti kérdést érintett[27], a század utolsó harmadában azonban csupán tanári feladataihoz kapcsolódó könyvei jelentek meg, több kiadásban is.[28] 1881-ben felszólalt „a magyar festészeti akadémia ügyében”, hozzászólva az akkor épp aktuális mesteriskolai képzés kérdéséhez, ám elképzelése a hatékony művészképzésről nem talált visszhangra[29]. 1906-ban napvilágot látott egy nyilatkozata a hazai művészeti viszonyokról, melynek közlését Székely megváltozott társadalmi státusza, a II. Mesteriskola igazgatójává való kinevezése indokolhatta, s amelyben a feljegyzéseiben zabolátlanul áradó panaszait visszafogottabban, a művészetoktatás szem előtt tartásával fogalmazta meg.[30]. Elméleti igényű publikációiról összességükben elmondható, hogy sokáig feledésbe merültek[31], s ezeket sem a kortárs, sem a későbbi művészettörténészek nem, vagy csak részben használták fel művei értelmezéséhez.

            1871-ben Székely lejegyezte azt, amit fentebb Keleti csupán jósolt, hogy „korábban reménykedtünk, most már kifogytunk a reményből.” E mondat egy hosszabb, a számadás igényével íródott felsorolás végén áll, amelyben számbavette az összes képtípust, amellyel próbálkozott, hogy megélhetését biztosítsa, a portrétól, a történelmi képen, a zsáneren és a tájképen át, az aktig[32]. A kereslet és igény mindezekre azonban – úgy tűnt számára – csekély, mint annak a lehetősége is, hogy az adott intézményi keretek között boldoguljon. Pedig Székelyben ekkor még megvolt a rugalmas alkalmazkodás képessége az adott viszonyokhoz. 1878-ban nyugat-európai körútja egyik tapasztalataként leírta, hogy „a kép – bútor lett. A kis teret a világos tapéták megnövelik, tehát manapság hasonlóan világos képeket követelnek, mivel a legtöbb lakás kicsi.”[33] A Japán nő megfestésével is már hasonló igényekhez alkalmazkodhatott, jóllehet a kép vagy inkább a téma később elsősorban festészeti kísérletei tárgya lett. Hevesi Lajos egy 1871-es írásában[34], melyben e képről elismeréssel írt, hasonlóan látta annak további sorsát, mint Székely saját műveiét általában: „hogy vajon egy hazai mágnás vagy tőkepénzes arra a jó ideára jut-e, hogy elegáns szalonját művészileg ezzel a képpel díszítse, mely erre felettébb alkalmas, az természetesen egy másik kérdés. Talán ez a mű is oda vándorol, ahol Székelynek oly sok jó munkája található már – külföldre.” Székely azonban utalt fenti „számadásában” arra, hogy az ezidőben Bécsben kiállított képeit sem sikerült eladnia. Hevesitől tudjuk, hogy Székely Xantus János és Kaas Ivor gyűjtése révén tanulmányozhatott eredeti japán tárgyakat, amelyeket képén megörökített, s idekapcsolódó soraiban Hevesinél arra is találunk utalást, amit érzékeltetni szerettünk volna: az ún. művészeti közvélemény Székely képeinek más aspektusait értékelte, mint amire a művész törekedett, tisztán művészeti, festészeti szempontjai nem találtak értő bírálóra: „Valójában még a legkisebb díszítmény is a hitelesség félreismerhetetlen bélyegét viseli magán, és ha ez kétség kívül az úgynevezett „nagyközönség” számára hatalmas vonzerővel is kell bírjon, másrészről az értőbb szemlélő a kép művészi kiválóságaiban, és elsősorban a tisztán festőiben, fog élvezettel elmerülni. Művelt szellem, finom ízlés és erőteljes művészeti tudás tüntetik ki Székely ezen új művét, amelyen biztos nem fog múlni, hogy a külföld figyelme [...] méginkább munkáira irányuljon.” A külföld figyelmét ezidőtájt, 1871-ben, Székelynek a bécsi Künstlerhaus-beli nemzetközi kiállításon szereplő képei[35] – az Árva, Az apáca, a Nő élete sorozat és egy Léda – keltették fel, s ennek folyományaként jelent meg a Székelyről szóló első, „monografikus” írás, leszámítva a Vasárnapi Ujságban 1866-ban közölt életrajzát.[36] Emile M. Vacano a bécsi Die Tages Presseben publikált írása a szerzőnek egy kortárs festőkről – így Gabriel Maxról és Hans Makartról – szóló cikksorozatához tartozott, s számos magyar napilap közölte részleteiben.[37] Vacano méltatta Székely festői tudását: „Székely ... ist ein Poet der Palette, ein Sänger der Farben, ein Erzähler in Umrissen. Er verbindet Rafael mit Adalbert Stifter” – írta, azonban a narratív elemekre helyezte a hangsúlyt, és bővebben csupán a kiállításon szereplő zsánerképeket tárgyalta, az ábrázolt történeteket költve tovább a képektől teljesen függetlenül. A képeknek és a képtémáknak ilyen megközelítése jellemző volt a magyar kritikára is ebben az időben.[38] Hevesi reménye, hogy a Japán nő tovább növeli Székely ilyetén megalapozott külföldi hírnevét, nem vált valóra. A kép szerepelt az 1873-as bécsi világkiállításon, kritikai fogadtatása azonban még felderítésre vár. Ismerjük azonban a Japán nő későbbi, 1872-es magyarországi visszhangját, s ennek révén nem csupán arra derül fény, hogy a távoli kultúrák tekintetében az újságírók tájékozatlanságról tettek tanúbizonyságot, hanem arra is, hogy hazájában Székely festészi „rangját” illetően is bizonytalanság mutatkozott: „[a képzőművészeti társulat kiállításán Székely] két képet állított ki, de – fájdalommal kell kimondanunk – jó hírneve rovására. [A egyik az Árva], a másik, a melyhez alig értjük, mint jött a »chinai nő« elnevezés, csak egyes szép részletek helytelen összeállításából áll s itt is [...] elítélőleg dönt egy tévesztett motívum alkalmazása, midőn t. i. a hajfésülés mechanicumát teszi az egész gyupontjává. Ez utóbbinál láthatjuk azt is, mily nehéz egy arcképfestőnek a tájképekkel megküzdenie.”[39]

 

Egy időtlen kortárs, 1873-1899

            A múlt század hetvenes éveiben kezdett kialakulni csíráiban az a vélemény Székelyről, amely aztán e század ötvenes éveiben egy szélsőséges megfogalmazásban érte el a csúcsát, hogy kutató, elméleti hajlandósága kárára volt festészeti oeuvre-jének. Ennek igen finom jelzését adta 1873-ban Keleti Gusztáv, ekkor már Székely közeli munkatársa és főnöke a Mintarajztanoda és Rajztanárképezdén: „Megszoktuk tőle, hogy minden motívumról számot tud adni, minden egyes művének, hogy úgy mondjuk, szellemi csontvázát éles elmével előre konstruálja, de ez az elmélkedő eljárás a produkciót bénítja, üde közvetlenségének árt s elméleti túltengésének veszélyei Székely művében is ... észlelhetők.”[40] A Keleti részéről megpendített kritika bővebb kifejtésével Hollós László A modern festőművészetről, különös tekintettel a magyar históriai festészetre című, 1876-ban megjelent terjedelmesebb művében találkozunk, amelyben a szerző az európai és a magyarországi történelmi festészet fejleményeinek áttekintése mellett, a műfajról elméletileg is értekezett. A naturalizmus és a realizmus, illetve az idealizmus, valamint a nemzeti jelleg kérdése a korszak elméleti, kritikai irodalmának és Székely érdeklődésének is a középpontjában állt, s Hollós ezen jellegek helyes „vegyítésének” a képviselője volt: a sem nem túlságosan naturalista, sem nem túl sok nemzeti jelleggel bíró, az idealizmussal „karöltve járó” realista festészetet tartotta megvalósítandónak írása bevezetőjében. „Különösen számolnunk kell a realizmussal, mert sajátlag ennek köszönhetjük modern festészetünkben a legfontosabb elemet, a történeti festészetet.”[41] Felfogása sok szempontból rokonítható Székelyével, akiről tanulmánya végén hosszabb „jellemrajzot” adott, mely terjedelemében szinte vetekszik az egyes történelmi festményeknek szánt bekezdésekkel, s amelyet itt teljes hosszában idéznék: „Szemlénk folyamán egy oly művészhez jutunk most, akit a vasszorgalom, a scrupulositásig elmenő lelkiismeretesség és a sokoldalú, de meg nem emésztett theoretikus tudomány valódi unicummá tesznek ifjú művészetünk történetében. S ez Székely Bertalan. Egy ember képe áll benne előttünk, akit nemes tudvágy és dicséretes ambitió vezet, aki folyton kutat és új meg új művészeti problémák megoldásán töri fejét, akit semmi nagy, semmi jó és szép a művészetben nem hagy érintetlenül, de aki sem önmagával, sem művészetével tisztába jönni, sem egy definitív irányt elfogadni nem képes. Szigorú bíró önnönmaga irányában, elveket keres mindig, soha nem indul ötleteken, ami ecsetje alul kikerül, azon mindig meglátszik a szorgalom – de egész művészete örökös tapogatózás. S ez kiterjed technikájára is, mely úgyszólván minden egyes új művén egymásnak ellentmondó. A rajzban erős és mégis igen kevés festőnkkel történik meg gyakrabban, hogy alakjait elrajzolja, mint ővele. Eszméje mindig van, sokszor épen meglepő szép, de ezt aztán csupa scrupulositásból legtöbbször úgy foglalja be, hogy általa a gyémántnak legragyogóbb részeit födi be. ... Coloritjével is furcsán van s noha egyszer már megtalálta »II. Lajosában« az arany középútat, e téren is a végletekkel experimentál.” 1876-ban Székely tehát még bekerült egy, a történeti festészetet tárgyaló összefoglalásba, jóllehet a képek elemzésében a szerző ellentmondásos véleményének adott hangot – a képek zsánerszerűek, tárgyuk deprimáló –, s a Mohács kapcsán Maszák kritikáját visszhangozta Hollós: olyan, „mintha a nádrészlet végett készült volna.”

            Az első, az akkori kortárs magyar képzőművészeket számbavevő műből, Szana Tamás Magyar művészek című könyvéből azonban az 1880-as évek végén kimaradt Székely[42], s ez igazolni látszik azt a később sokszor hangoztatott véleményt, hogy a festőt ebben az időszakban „elfelejtették”.[43] Szana 1890-ben megjelent A magyar művészet századunkban című könyvében ugyan szentelt neki pár bekezdést[44], végső megállapítása azonban az, hogy „amit tőle az utóbbi időkben láttunk, ide számítva még a Fürdés előtt czímű képét is, alatta marad a magyar művészet mai színvonalának. [...] Bírálói látni sem akarták, hogy compositiója conventionalis, színei nem eléggé mélyek, nem eléggé drámaiak.” Bár Szana az egész század művészetét tekintette át, értékítéleteit az újabb kortárs művészeti áramlatok és divatok szemszögéből és saját ízlésétől is vezettetve hozta meg. Annak ellenére, hogy a történelmi festményt egy már elmúlt korszak termékének tartotta, azt mégis saját korából ítélte meg. „Ma már az Egri nőket is más szemmel nézzük” – írta, és Székely művei e szemmel nézve, kiestek a mérvadó művészet köréből, csupán „két műve számíthat maradandóságra”: Az apáca és az Árva. Szanáéhoz hasonló megközelítéssel még évtizedeken keresztül találkozunk Székely műveivel kapcsolatban.

            Az 1890-es évek első felében a pécsi székesegyház freskóinak leírásához kapcsolódóan közölte Székely életrajzát Gerecze Péter, aki – ha másként nem is – a Műemlékek Országos Bizottsága közvetítése révén személyesen ismerhette az ebben az időben a legfontosabb műemléki helyreállításokban közreműködő festőt. Műveinek részletes és tárgyilagos felsorolása után Gerecze megjegyezte, hogy „mindezek mellett nyert időt olyan alapos műelméleti, műtörténelmi és régiségtani ismeretek szerzésére, a minővel kevés művészünk dicsekedhetik. Ráadta magát a legspeciálisabb szaktanulmányokra, minő pl. a súlypont meghatározása a lovak járása közben, de irodalmi dolgozataiból tudtommal csak egy magvas kis füzetke látott napvilágot: A figurális rajzolás és festés alapelvei, melyet művésznövendékei számára vetett papírra.”[45] Az, hogy a már majd negyedévszázada oktató művész „visszavonulva a nyilvános élettől, kötelességeinek és tanulmányainak él”, Kacziány Ödönnek egy magyar festőművészekről szóló 1894-es cikkében[46] szerepelt el először: „Nevét hiába keressük a kiállítások tárgymutatóiban s a napilapok hasábjain. Csendben, zajtalanul, de folyton dolgozik, mind magasabbra szállva a tudás, az alkotás ama régióiban, hová kevesen jutnak el.” A patetikus hangnemben előadott tényközlés mögött a Székellyel való személyes kontaktus állt, mint ezt bizonyítja Kacziány egy későbbi cikke is[47], amelyben Székely és Hans Makart, valamint Hans Lenbach kapcsolatáról írt. Ma már Makart és Székely barátságáról, szoros kapcsolatukról csupán Székely kézirataiból tudhatunk meg részleteket, miként arról is, amiről Kacziány 1894-es cikkében tudósított, hogy Székelyt, a „gondolkodó művész(t) ... a változó művészeti divatok nem érintik, egy bölcs higgadtságával elemzi keletkezésük okát s jósolja meg biztosan a rájuk váró jövőt. Egyének, mint irányok nem kerülik el biztos tekintetét.” Az e leírásban a tudomány időtlen régióba emelt Székely, aki elfogulatlan és józan ítéletet hoz korának gyarló művészetéről, valójában – mint erről lentebb még szó lesz – dühös kirohanásokban adott hangot felháborodásának egyes művészeti kérdésekben, s ez köztudott lehetett, hisz tanítás közben is sort kerített efféle kritikákra[48]. 1900-tól azonban nagyobb számban kezdtek megjelenni olyan írások is, melyekben egyes kifejezések használata arra utal, hogy a szerzők Székelyt magát is felkeresték.

            Az 1900-as Nemzeti Szalon-beli Székely-kiállítás katalógus-bevezetőjét, szintén elfogult és rajongó hangnemben, Hock János írta, aki részleteket is közölt a művésszel folytatott beszélgetéséből.[49] Itt olvashatjuk először azt, amit dokumentumok hiányában egyelőre jó értelemben vett anekdotának kell minősítenünk, hogy amikor Székely történelmi festményeinek során – „a magyar történelmi képcsarnokoknak (sic!) Pantheonjá”-n – dolgozott, „megígértették vele, hogy történelmi képek felajánlásával többé nem fogja zavarni a magas kormányt.” A szakirodalomban csupán Brestyánszky Ilona említi Székelyről írt disszertációjában Lándor Tivadar szóbeli közlését, hogy „a Thököly búcsúja után Trefort Ágoston miniszter levelet írt Székelynek, hogy ne fessen több történelmi képet, mert az állam nincs olyan helyzetben, hogy megvegye”[50], s ennek következtében Székely a freskófestészet felé fordult. Egy másik verzió szerint: „elkedvetlenedve, hogy történeti műveit sem az arra hivatottak, sem a közönség nem becsülték meg értékük szerint, egy önérzetes hangú levélben kijelenti, hogy ilynemű műveket többé nem alkot és ezek utolsóját, a »Thököly«-t a kormánynak megvétel végett felajánlja.”[51] Mindez megerősíti a korábban ismertetett kritikákból is kirajzolódó képet: Székely a hetvenes évek közepén felhagyott a történelmi festészettel kapcsolatos ambícióival, utolsó ilynemű alkotása, a Zrínyi kirohanása haláláig tulajdonában maradt. A tanítás és az ezzel, valamint a közönség elé már nem vitt műveivel is kapcsolatos kutatások mellett, egyre inkább freskófestészeti megbízásai kötötték le energiáit. Ez utóbbiakkal is összhangban a középkori művészettel, az ornamentikával, a művészet eredetével foglalkozó könyveket olvasott, érdekelte az allegória, a metafora és a szimbólum közötti különbség, nyelvi és logikai problémák – ezeknek hatalmas jegyzetanyagát hagyta hátra. Egyre több filozófiai, pszichológiai, fiziológiai munkát találunk olvasmányai között, egy kimutatásában a Mátyás-templomban végzett munkáiról megjegyezte: „1893 végén már nem dolgoztam többé, vagy 30-35 nap philosophiai olvasás deczemberben.”[52] Az olvasással, kísérletezéssel „idejét töltő” Székely a nyolcvanas évektől kezdve mindemellett hatalmas falfelületeket festett be, egyébként hihetetlen gyorsan, az előkészületek tartottak csak évekig. Formakutatásairól azonban csak azok értesülhettek, akik bejáratosak voltak műtermébe, és a tanítványai.

 

„Befejezett kép” vagy „vázlat”, 1900

            A Nemzeti Szalonban 1900-ban megrendezett kiállításon Székelynek az állam tulajdonában lévő hat nagy történelmi képe, a Zrínyi kirohanásának és más történelmi kompozícióinak vázlatai, valamint zsánerképei mellett kiállításra kerültek tájkép- és frízvázlatai, továbbá fiatalkori önarcképe is; vagyis azok és olyan művek, melyeket korábban nem láthatott a közönség. A kiállítás ilyen értelemben reveláció volt. Ekkor fogalmazódott meg a Székely-oeuvre-vel kapcsolatban a „vázlatok” és a „befejezett képek” szembeállítása, amely aztán a Székely-recepció egyik toposza lett. Ennek egyik első, bár nem egyetlen szószólója Lyka Károly volt, aki egyrészt „bizonyos megállapított elméletek” receptszerű alkalmazásában látta Székely befejezett képeinek hibáját, jóllehet emellett elsőként elemezte a képek keletkezésének történeti hátterét: „Tulajdonképpen a tragikus Székely alaphangja és eredeti gesztusa. De az alaphangot csak ezekből a geniális vázlatokból érezzük ki, a szilaj magyar gesztust pedig szalonképesre idomította a történelemnek nagy hofmeiszterje, Piloty Károly úr. ... Székely Bertalanra azonnal hideg borogatást rak a mestere, mihelyt arról van szó, hogy a tanítvány a világ elé áll valamely képével.”[53] Az akadémikus elveket Lyka „külföldi doktrínáknak” nevezte: az 1848 utáni korszak festőinek „csak a gondolatuk volt magyar, de a nyelv, amelyen ezt a gondolatot előadták, még idegenszerű” – írta. A Párhuzamban[54] Henszlman Imre által már 1841-ben megfogalmazott gondolatot folytatta tehát: az akadémiai oktatási elvek nem teszik lehetővé a művészetben a nemzeti jelleg, Lykánál: „a szilaj magyar gesztus” kifejeződését. Másrészt az idegen elvek mellett, Székely „hajlama a tudós foglalatosságokhoz” szintén kárára van képei elevenségének. Lyka Keleti Gusztáv majd harminc évvel ezelőtti érvelését követte, még egyes kifejezéseit is átvette, azonban a hangsúly eltolódott: Lyka szinte sajnálta, hogy Székely nem csupán vázlatokat festett: „néha a szisztémáig kutatja a művészete szabályait és szinte szisztematikusan fest, ... vázlatait éppen ez különbözteti meg a kész képektől, amelyeken a körültekintő munka, a végsőkig való mérlegelés és fontolgatás nem engedi érvényesülni azt a nagy üdeséget és székely tüzet, amely első vázlataiban oly mélységesen lebilincsel minket, s amely majdnem klasszikus erejűvé vált az ifjúkori arcképében.” Lyka az Önarcképet Székely chef d’oeuvre-jének nevezte ki – ismét egy motívum, amely végigvonult a Székely-recepció egészén.[55] Lyka másik, az előbbihez igen hasonló cikkében[56] szót ejtett Székely elvonultságáról is, s távolmaradását a kiállításokról és a művészeti élettől az 1882-től kezve megsokasodó falfestészeti megbízásaival magyarázta.

            A nagy valószínűséggel Gerő Ödönt, Székely egyik későbbi monográfusát rejtő „Viharos” álnéven ugyanezen alkalomból jelent meg kritika A Hétben. Gerő mintegy tovább variálta a Lyka által megütött alaphangot, s a kész kép és a vázlat ellentétét tovább élezve, egyenesen a művészet elleni merényletnek nevezte Székely alkotói eljárását. Viccelődve, Székelyhez utasította azokat a meteorológusokat, akik arra kíváncsiak, miként keletkezik kristályos jég a meleg levegőből, vagyis „hogy a reflexió hogyan gyűri le a hangulatot, hogy a festő nagyravágyó kedve hogyan öli meg a kifejezés művészetét”. Mindemellett azonban komolyan vette Székelynek egy tudóséhoz hasonlítható felkészültségét, jóllehet tudománya művelésére alkalmasabbnak tartotta a múzeumot: „Tisztelet a tudománynak. Többet ér az emberiségnek, mint a művészet. Doktor Faustus pedig mindent megtanult és valamennyi fakultás tudását megszerezte és mégis a szépségre vágyakozott. Mert a tudomány rárakódik az örömre, mint a kénes forrás köve a virágra. Bevonja és kővirágot csinál belőle. Székely Bertalan meleg lelkéből kiválik a hideg reflexió és rárakódik az érzése virágaira. Olyan sokat tud és sokat olyan alaposan tud, a műtörténelemnek akkora mestere és a boldogult aesthetika hagyatékainak olyan lelkiismeretes őre, hogy őt, és senki mást, kell a Szépművészeti Múzeum[57] igazgatójává kinevezni. Ha csakis hozzáértő emberek választanák azt a direktort, egyhangúlag Székely Bertalant választanák meg. És mégis, hogy a Nemzeti Szalon kiállításán azt az ifjúkori arczképet s azt az egy-két olajvázlatot nézem, elgondolkozom rajta, hogy az a hatalmas teremtő energia mért nem rázta le magáról a reflexiót, a kegyetlen parazitát, amely műtörténésszé sorvasztotta az igazi mesterek egyikét?” Lykához hasonlóan Gerő is említést tett Székely visszavonultságáról egy kissé homályos – de az írás időpontjában valószínűleg nagyon is pontosan célzott – megfogalmazás keretében, amely mégis rávilágít arra, hogy a „befejezett” vagy a „vázlatos” képek előtérbe helyezése Székely művészetének az értékelésekor némileg egyet jelentett az aktuális művészeti kérdésekben való állásfoglalással. Gerő maga is ezt tette, amikor Székely vázlataiban rokonságot fedezett fel a nagybányai festészettel. Hasonló, de még nyilvánvalóbbá tett instrumentális szerepet töltött be a művészeti életben a Székely-oeuvre 1911-ben is. Fenti cikkében azt írta Gerő: „Azok, akik a kiállítást csak azért rendezték, hogy meglegyen, igen jóravaló dolgot végeztek. Hanem az a terrorisztikus had, amely lefoglalta a maga számára a magyar géniuszt, és a hozzávaló tartozást úgy osztogatja akár a királyok a rendjelek egyes osztályait, – amely a maga ízlése határaira nemzeti szín sorompót állított, és mindenkit, aki azokon a határokon túl jár, idegennek klasszifikál, és ha valahogy a keze ügyébe kerül, bélyeget is süt rá: – igenis, rettenetes lármát csap Székely Bertalan ablakai alatt, amikor nem is őt éltetik, aki eddig is nélkülök élt meg, és ezután is nélkülök lesz kénytelen megélni, hanem kegyetlenül megabczugol mindenkit, aki nem az ő reczipéje szerint merte élvezni Székely mester tanítását. Bárki más beleillett volna az erőszakos ünnepeltetésbe, csak éppen a csöndet, nyugodalmat szerető öreg úr nem, akinek egyetlen jó könyv elolvasása nagyobb gyönyörűséget ad, mint százezer frázis meghallgatása.”[58] Lykánál az idegenszerű az akadémiai elvekre vonatkozott. A részben ezeket az elveket ápoló Székelyt a hagyomány képviselői, mint „magyart” állították szembe a Viharos-Gerő Ödön által is képviselt, s a hagyományőrzők által „idegennek” bélyegzett látványelvű, nagybányai festészettel. Úgy tűnik, Székely kétszeresen is idegen volt, mint hagyományőrző és mint modern. Természetesen mindez a helyzet utólagos interpretációjának tűnhet, azonban Székely írásai bizonyítják, hogy sem a Lyka által kifigurázott hagyományhoz nem kívánt ragaszkodni, sem a modern törekvésekkel nem azonosult, az osztályozgatások mintegy a feje felett történtek.

            Az 1900-as években Székely továbbra is visszavonultan dolgozott freskótervein és azokon a táblaképein, amelyeken kifejezetten festészeti kutatásokat folytatott, „titokban”. Az előbbiek közé tartoztak a vajdahunyadi Mátyás-loggiába készített freskóvázlatok, melyekről először Lyka Károly írt 1902-ben.[59]. Lyka Székely-interpetációjában nagy változás ment végbe két évvel azelőtti önmagához képest, ami annak is köszönhető, hogy a Székellyel való személyes találkozása után vetette papírra igen elismerő sorait.[60] A vázlatok részletekbe menő elemzése unikum a Székely-irodalomban. Mielőtt magukra a vázlatokra rátérne, Lyka Székely „elszigetelt helyzetének” okait elemezte, olyan kifejezéseket használva, amelyekben a művész nézőpontjával való azonosulás fejeződik ki, hasonlóan Székely későbbi monográfusaihoz és tanítványaihoz, akikről még szó lesz, s akiket a mester iránti odaadásuk miatt Lengyel Géza nyomán röviden „Székely-hívőknek” fogok nevezni. A legemelkedettebb jelző, amit Lyka Székelyre alkalmazott az, hogy „olyan, mint a campagna mocsaraiban ténfergő kivert bivalybika.[61] [...] Semmi köze a közönséghez, amelynek ízléséhez nem hajlandó simulni ..., mert senki sem befolyásolhatja ennek a befelé forduló életnek fejlődését, tehát ez az élet is egyénibb, mint a piac-emberéé. [...] Míg mi idekünn törjük magunkat ilyen vagy olyan művészeti irányért, az alatt ő kis műtermében problémákat ad föl magának s problémákat old meg. Ki tud róluk?” E felvezetés után, melyben a művészeti problémák megoldásán munkálkodó, az ezekhez és önmagához következetes alkotónak a képe rajzolódik ki, Lyka megismétli a két évvel ezelőtti cikkeiben leírtakat. Székely történelmi festményeit, vagyis képeinek témáit keletkezési koruk politikai-társadalmi légköréből, valamint részint a művész ‘48-as gyermekkori élményeiből magyarázta, de elismerte, hogy „a mester sohasem volt pusztán vezércikkező[62] festő ..., hanem mindenkor saját művészetének fejlesztője is. [...] Egy képnek s szobornak megvannak a maga belső témái is, amelyek függetlenek a mű címétől” – írta, s ezzel az utolsó mondattal vezette fel a freskóvázlatokon végrehajtott formai elemzést, amelyben szinte egy-az-egyben Székely saját elméletét adta vissza.[63] Lyka szerint az akkori „nyugodt időkben”, szemben a korábbival, van lehetőség „a benső, tisztán művészeti témának tanulmányozására is. Székely Bertalan művészetének taglalásánál alkalmunk van erre ..., Székely művészete is formális művészet”.

 

A „Székely-hívők”, 1905-1910

            1900 körül, még Székely halála előtt, megjelentek tehát azok a kritikusok, akik az akkori idők magyar művészetében a legprogresszívebbnek számító nagybányai festészet szószólói voltak (Gerő, Lyka), s akik Székelyben felfedezték a rokonlelket. Elkezdődött kutatásainak pozitív értékelése, nem csupán a tudomány, hanem a tisztán látványelvű festészet szempontjából is. Ebben az időben, mintegy az ellenkező oldalon, jelentkeztek a „Székely-hívők”, akik – mint fentebb Lyka – a Székely szájából hallottakat adták vissza, de részben kevesebb önállósággal és tisztánlátással, részben pedig túl sok rajongással. Ezek: Tardos-Krenner Viktor, Lándor Tivadar, Palágyi Menyhért és Schauschek Árpád. Színvonal tekintetében nem lehet egy nevezőre hozni őket, ami összeköti írásaikat, az az, hogy bevallottan vagy bevallatlanul Székelyt idézték. E sokszor nehézkes, szellemtelen vagy egyszerűen unalmas eszmefuttatásokban áttételesen Székely gondolataival találkozhatunk. Hans Tietze kategóriáját parafrazeálva: ezek az írások szándékolt közvetett forrásai Székely elméletének.

            Tardos-Krenner Viktor Székely tanítványa és munkatársa volt. A Rajzoktatásban 1905 és 1907 között több részben közölt, Székely Bertalan tanítása című írásával az volt a célja, hogy a rajztanárokkal, akik mind Székely Bertalan tanítványai, megismertesse mesterük elveit, „szembeállítva [azt] a mindenkori ellenkező nézettel, polemikus bizonyító módon.”[64] Ezzel elindult Székely elveinek hosszú pályafutása a rajztanárok körében. A Rajzoktatás, majd a Rajztanítás szaklapok évek során át közöltek megemlékezéseket, tanulmányokat Székely Bertalanról, úgy hogy 1955-ben Bíró Béla azt állapította meg: „a Mester tanítását, elveit, szempontjait, szabályait, gyakorlati utasításait” nem művészek, hanem a rajztanárok hasznosították elsősorban.[65] Székelynek nem volt fő célja a rajztanárképzés. A róla szóló írásokban és saját jegyzeteiben is egyaránt találunk utalásokat arra, hogy a tanítást részben egzisztenciális kényszerből vállalta el, de arra is, hogy „született tanár” volt, illetve arra, hogy sohasem adta föl azt a reményét, hogy tudásával hozzájárulhat a magyar nemzeti művészet megteremtéséhez. Székely már említett, 1881-ben publikált elképzelése a hatékony művészképzésről eltért a korszakban általános mesteriskolai gyakorlattól, ám még erre az intézményre is, mesteriskolai igazgatói kinevezésére, 1905-ig kellett várnia. Mindemellett azonban lelkiismeretesen ellátta iskolai feladatait, és alaposan tanulmányozta a korabeli rajztanítási szakirodalmat is.[66] 1877-ben maga is írt egy tankönyvet[67], amelyet a Mintarajziskolának a párizsi világkiállításon való bemutatkozásakor németre fordított és kiadott.[68] Azonban nem csupán, és nem elsősorban a rajztanítás szakirodalmát ismerte, hanem századokra visszamenőleg a festészeti traktátusirodalmat is[69]. Az más kérdés, hogy az ezekben lefektetett elvek a 19. századra egyrészt elavulttá váltak, másrészt beépültek a rajzoktatás alapelemei közé. Székely törvényszerűen vált a magyar rajztanárképzés „szentjévé” vagy legendás hazai ősatyjává Magyarországon. Legendás, mert e területen is hamarosan az alaposabb ismeretek hiányáról panaszkodtak vele kapcsolatban. 1926-ban Domby Lajos kecskeméti ref. reálgimnáziumi tanár, egykor Székely tanítványa, rámutatott például arra az addig „elhanyagolt körülményre”, hogy a magyar rajztanároknak kötelessége elhunyt nagy mesterükkel szemben Székely „szellemi relikviáinak” az összegyűjtése. „Ami az olasz reneszánszban Lionardo, az a magyar művészetben Székely Bertalan” – mondta, és javasolta, hogy a még élő Székely-tanítványok visszaemlékezéseit a mester tanítására írják össze[70]. A tanítványok közül elsősorban Tardos-Krennerre gondolt, tehát húsz év elteltével már Domby sem tudta, hogy ő már írt erről egy nagyobb tanulmányt, avagy nem találta azt kielégítőnek. Mindenesetre elmondható, hogy az hamarosan feledésbe merült.

            Tardos-Krenner kétségkívül Székely számos alapelvének első közvetítője volt. Tárgyalta például Székelynek egy kéziratban[71] is fennmaradt, 1904. szeptemberi felolvasása főbb témáit is, mint „az eredetiség”, vagy „az új”. Ismerhette Székely feljegyzéseit is, mert az írásos anyag jellegét jól írta le: Székely „gondolatait lejegyezte – így növekedtek iratai alapvető művé. Formájában töredékes, esetleges jegyzések, a kérdések hosszabb fejtegetéseivel keverten, bizonyos összevisszaságban, de a művészet problémáit olyannyira minden oldalról tekintők és kifejtők, kiterjedésében oly átfoglalók, körülölelők, hogy a látszólag rapszodikus jegyzetek roppant anyagának átolvasása után nemcsak Székely Bertalan gondolataiba, hanem magába a művészet belső történetének plasztikus mivoltába engednek látni.” Ezt a belső történetet – Lyka kifejezésével: „belső témát” – igyekezett ismertetni, hogy „a mai ephemer művészeti elméletek forgatagában, a közepesek egymást maró forradalmában, ezen általános zavarban szilárd biztos útmutatója legyen ... a jövőnek.” Az ismertetés meg-meg szakad, mivel a Székelyről szóló irodalom „gyatra volta miatt”, Székely egyes műveit is hosszasan elemzte, elsősorban a történelmi festményeket, s íly módon a leírt elmélet „alkalmazását” is szemléltette. Tardos-Krenner – Kacziány, Hock és Lyka nyomdokán haladva – Székely szellemi függetlenségét és önállóságát hangsúlyozta, több vonatkozásban és módon is. Egyrészt a már jólismert szófordulatokkal, vagyis hogy Székely nem vesz részt a kortárs művészetet jellemző „vásári tülekedésben”, és alakja kiemelkedik annak „művészi semmiségéből”. „Kutató Lionardoi lélek ő, magával örökké elégedetlen, a tökélyre törekvő akarat türelmetlenségével.” Másrészt az 1900-ban megjelent cikkekben megfogalmazott „idegenség” fogalmát fokozta paradoxonná, amikor azt írta: „Székely Bertalan idegen, s az idegent be illik mutatnunk ..., ebben a pillanatban, mikor magyar mivoltunk politikai kolliziók folytán újra divatba jött, bemutatok egy idegent, egy magyarlelkű művészt.” Tardos-Krenner szerint Székely művészete felülemelkedik az „idegenség” problémáján: külföldön tanult, mint Lotz, Benczúr vagy Madarász, de „nem zavarta meg idegen virtuózitás”. Amit tanult (Makarttól vagy Lenbachtól) összeforrasztotta azzal, „amire maga jött”, és ez több volt, mint amit másoktól tanult (Reynolds-től vagy Leonardótól). Székely öntörvényű fejlődésére nagy hangsúlyt helyeztek később is a tanítványai, elmenve egészen addig, hogy „autodidaktának” nevezték.

            Tardos-Krenner szándéka eszmefuttatásával[72] kettős volt. Egyrészt Székely tanítását szerette volna ismertetni, de kényszerét érezte annak is – feltehetőleg a Székelyt ért korábbi támadások miatt –, hogy ezt a tanítást és módszert igazolja. Másrészt be akarta bizonyítani, hogy Székely felfogása aktuális, és az is marad, ebbéli törekvésében azonban elzárkózott azoktól a progresszív kritikusoktól, akik ennek zálogát Székely vázlataiban látták. Alapvetően nem tudott megoldást találni arra az ellentmondásra sem, amit az idegenség-paradoxonnal jelzett, vagyis hogy Székely igazi magyar művész volt, azonban művészete mégis – ahogy ma mondanánk – egyetemes. Ez utóbbi kifejezés azonban Tardos-Krenner elméleti szótárából még hiányzott, s csak az „idegen” szó bravúros puffogtatásával tudta érzékeltetni azt a művészetfilozófiai problémát, amelynek – jóllehet Székely művészetét kedvezőtlenebb fényben mutató – megoldásához később Fülep Lajos jutott el. De miként járt el Tardos-Krenner, aki ismerte az idős Székely Bertalan filozófiai és pszichológiai érdeklődését, és azokat a gondolatokat, amelyek mesterét ez időben foglalkoztatták, azonban ízlését és művészi ambícióit is követve a nemzeti történelmi festészetet, tehát – mint ez számos kritikában elhangzott – egy letűnt kor képződményét is igazolni akarta? Ezt mutatja, hogy írásában az „eszmei tartalom”, „az eszme és a jelkép”, „az eszme logikája” kérdéskörének szentelte a legnagyobb teret, és a tragikus eseményeket a drámaíró szimbolizáló erejével ábrázoló Székely esetében az „eszme” fogalma alatt „a magyar eszmét” értette. Az eszmei tartalom formai ábrázolásának eszközeit és folyamatát úgy írta le, mint az ábrázolt cselekmény drámaiságának megfelelő formai dramaturgiát. „Drámai szigorúságú összefüggés van a kép részei között. ... A művészi talány megfejtése ez” – írta, s ezzel indul az a „belső történet”, amelyet bemutatni kívánt, s amelyet Székely szavaiból és talán jegyzeteiből rekonstruált. Mint arról korábban már szó volt, Székely valóban a tartalomnak, az „eszmének” a formában való teljes feloldását tartotta alapvetőnek, s egyes esetekben eljutott a forma elsőbbségéig is, de ez a hagyományos drámai történelmi festészet feladásával volt csak elérhető. Tardos-Krenner viszont ezt megmenteni igyekezett, s úgy tűnik, elsősorban Székely késői felfogását húzta rá korai munkáira is, jóllehet Székelyt már a hatvanas években is foglalkoztatta a formák, a vonalak „jelvényessége”, szimbolizmusa. Igen jól alátámasztja Székely kéziratos hagyatéka Tardos-Krennernek azt az állítását, hogy Székely bizonyosságra, és objektív törvényszerűségek érvényesítésére törekedett a festészetben, s ez teljesen összhangban volt a kortárs egyetemes művészet egyes törekvéseivel, gondoljunk csak olyan művészekre, mint Seurat.[73] Igy amikor Tardos-Krenner azt írta, hogy „ez a modern vonás Székely Bertalanban, ez az abszolút öntudatosságra való törés, mely csak a modern korban jöhetett létre, a tudományos bizonyosság korszakában, amellyel párhuzamban Székely Bertalan művészeti bizonyosságot keres”, akkor csupán az gyöngíti állításának meggyőző erejét, hogy – az egész írás kontextusában – ez a kijelentése éppen a kortárs modernek ellen irányult. Székely modernsége nem része ezek „művészi semmiségének”, ahogy fentebb jellemezte a kortárs művészetet, hanem örökérvényű, és így korszerű. Ezt azzal bizonyította, hogy Székely művészetében olyan törvényszerűségeket követett, amelyek a világ alapvető és objektív törvényszerűségei. Ezen okfejtésében, szándéka szerint, Székelyt azzal, a Lyka és mások részéről is sokszor elhangzó váddal szemben kívánta megvédeni, hogy szabályokat írt elő tanítványainak, valamint hogy elnyomta volna egyéniségüket. „A törvény, szabály, sablon fogalmait összekeverik” – mondta, és a törvény fogalmát a dolog lényegéből folyó elvnek, a szabályt időleges törvénynek nevezte. S mivel „a művészeti alkotások ... hasonlatai a való világnak”, a világban is szerepet játszó véletlent érvényre kell juttatni a mű megformálásakor, tehát az mutassa „a törvényszerűnek és a szabad vagy szabadosnak látszó jelenségek közötti ellentétet. Az általános emberinek törvényszerűsége és az individuális sajátszerűség helyes aránya felbomlik néha”. Ugyanebbe az összefüggésbe tartozik, hogy Tardos-Krenner a játékról is említést tett, amelyben a műalkotásokban megnyilatkozó emberi alkotásvágy fejeződik ki.[74] Székely a művészi formák, és a művészi alkotás eredete mellett a művészet befogadásának sajátosságaival, „a kül- és belvilág” egymásnak megfelelésével is foglalkozott írásaiban az 1890-es években.[75] Ezen „megfelelések” Tardos-Krennernél a műalkotással kapcsolatban fogalmazódtak meg. „A rajtunk kívül eső világ fizikai törvényszerűsége és a művészi egyéniség lélektani törvényszerűségének egyesülése a művészi alkotásban ismét csak törvényszerű lehet” – írta, s ezzel mintegy zárta a kört: a külső természetben, a művész belső világában, az alkotás folyamatában és a műalkotásban egyaránt ugyanazok a törvényszerűségek érvényesülnek. Ebből két dolog következik. Egyrészt a tradíció folytonossága, hiszen ezeken az örök és egyetemes érvényű törvényszerűségeken alapultak mindig is a műalkotások és a művészeti elvek, tehát ezek ma is érvényesek. Másrészt pedig „a művészi egyéniség lélektani törvényszerűségének” egyetemességéből magyarázható és igazolható az, hogy „a képalkotás törvényeit érintő kérdések taníthatók.” A mester és a tanítvány közös vonásai teszik lehetővé, hogy a tanítvány gyorsabban eljusson oda, ahol a mester van, és Székely maga nem szisztematikusan tanít, hanem az egyéniséghez mérten. Tardos-Krenner gondolatmenete csak részben felelt meg Székelyének, aki nem hitt a művészet taníthatóságában. 1881-es cikke alapján inkább egy, a középkori céhes mester-tanítvány viszonyt is ideálisan megvalósító művészetoktatás eszményében hitt. Számos gondolata misztikus jelleget öltött Tardos-Krenner megfogalmazásában, aki ebben a tekintetben kétségkívül korának gyermeke volt. A mester-tanítvány viszony jellegével kapcsolatban az a megjegyzése, hogy „nincsen űr a szellemi világban”, Székelynek a folyamatos – bár a kortárs művészet által megszakított – tradícióban való hitének adott metafizikai dimenziót. Sajnos ezek, a sok szempontból valóban korszerű gondolatok nem igen juthattak tovább a Rajzoktatás lapjainál. Ennek talán egyik oka Tardos-Krenner elméleti felkészültségének hiányosságai mellett, stílusa volt, s ezt jól érzékeltetheti egy bekezdés, amelyben a Székely tanait semmibe vevő környezetet ostorozta: „Hé, kultúrcsótányok! Kik összemásszátok ronda lábaitokkal, e haza gyenge, beteg testét, a reklámpóznák magasából divatérző csápjaitokkal szimatoljátok boldogulástokat: szökjetek odvaitokba – nagy, nehéz talpak emelkednek romlástokra – vigyázat! Kis próféták, hamar a köpönyeget, no – rántsatok, fordítsatok rajta egyet!” Hogy Székelynek mi volt a véleménye erről, az ő tanítását elsőként méltató írásról, nem tudjuk.

            Lándor Tivadar az 1900-as kiállításon fedezte fel magának Székelyt, akivel összebarátkozott[76], és ezután többször is írt róla. Lándor ezidőbeli művészetfelfogására következtetni lehet egy 1900-as cikkéből, melyben Iványi Grünwald Béla Isten kardja című képe kapcsán a modell-rabságot, a fantázia és az alkotóerő teljes hiányát rótta föl általában a figurális festőknek: „A gondolat szépsége bizonyos fokig kárpótolhat technikai hibákért. De ahol sem gondolat, sem rávaló törekvés nincs, a hiú külsőségek között a technikai fogyatkozások annál jobban felötlenek.”[77] Érhető, hogy a kortárs művészetet gyakran kritikával illető Székelynek, és „eszme”-központú festészetének tisztelője, és gyűjtője lett. 1905-ben két cikket is publikált Székelyről, melyek közül az elsőben a Mintarajziskola és Rajztanárképző igazgatói székét betöltő, a „nyilvánosság vásári zaját” kerülő Székely pedagógiai és „elméletírói” tevékenységét is érintette, a hírlapírói információközlés szintjén maradva.[78] Második cikkét Székelynek a II. Festészeti Mesteriskola igazgatójává való kinevezése indokolta.[79], s tartalma részben fedte az elsőét. Miután Székely – 1881-es írásából is idézve – művészetoktatással kapcsolatos céljait röviden összefoglalta („átadni a növendéknek a maga tapasztalatait, megkímélni őt attól a fáradságos úttól, amelyet ő maga megfutott”), és a történelmi képekkel kapcsolatban az „idegenség” problémáját is érintette („először nyilvánult meg önállóan a magyar nemzeti szellem, olyan időben, amikor még Than és Lotz is idegen festőművészeti irányokat utánzott”), hosszabban írt Székely azon festményeiről, amelyeket „az utóbbi évtized elvonultságában festett a maga gyönyörűségére, vagy amely[ek] régtől fogva ismeretlenül maradt[ak] volt műtermében”, valamint Székelyről, a tudósról és a „nagy teoretikusról”, ám ezen hírlapi cikkében sem lépett túl a már ismert frázisokon.[80]

            A „Székely-hívők” írásai közül Palágyi Menyhértnek a művész halála évében megjelent Székely Bertalan és a festészet aesthetikája című könyve az első igazi Székely-monográfia, amelyet a későbbiekben is ismertek és forgattak a Székely-kutatók, jóllehet a mű megítélése ellentmondásos volt[81]. Míg egyrészt évtizedekre meghatározta a Székely művészetszemléletével kapcsolatos képzeteket, másrészt mint használhatatlan bölcselkedést félredobták.[82] Egyes kritikusok felismerték Palágyi intencióját, hogy egy új művészeti filozófiát, egy új esztétikai rendszert épített Székelyre, akinek művei „ellentétei az egykorú, vezércikkeket gyártó, hidegen teátrális magyar művészetnek”, azonban rosszallották, hogy Palágyi nemzeti határokat vont a művészet köré és irányító alapelveket gyúrt Székely művészetéből, a történelmi festészetet tartva a jövő művészetének.[83] Egy Székely halála után írt kritika igyekezett mintegy Székely nevében is elhatárolódni a monográfiától: „Az utóbbi hónapokban alig törődött a világgal s így nem okozott neki bosszúságot az a silány munka sem, mellyel Palágyi Menyhért próbálta művészetét magyarázgatni.”[84] Székely és Palágyi kapcsolata azonban bensőségesebb lehetett annál, amit ez a rosszhiszemű megjegyzés sugallt.[85] Megismerkedésük körülményeit nem ismerjük. 1910 előtt, ha írt is Palágyi művészettel kapcsolatos kérdésekről, csakis írókról, valamint esztétikai kérdésekről értekezett.[86] E témák közül számos érdekelte Székelyt is[87], s az általa olvasott Palágyi-könyveket több helyt megemlíti jegyzeteiben[88]. Palágyi 1900 körül sűrűn látogatta Székelyt, mint írta a könyve függelékeként közölt, a Nagy mesterek másolása és a húsfestés problémái című, a Székely-monográfián kívül egyetlen képzőművészeti tárgyú írásában, amelyet az e technikával valóban kimerítően foglalkozó Székely ihlethetett. Palágyi azonban nemcsak „közvetítő”, hanem Székely egyenrangú partnere is volt, azonos problémák érdekelték a művészt és a filozófust. Könyvében ennek az egyenrangúságnak néha hangot is adott, jelezve, melyek a saját gondolatai és kifejezései, illetve pontosan mit is mondott Székely. A művész egy elméleti tanítványáról is említést tett, aki megírandó „monográphiájával a magyar aesthetikának korszakalkotó szolgálatot tehet”, s itt valószínűleg Tardos-Krennerre gondolt, akinek művére hivatkozott is. Palágyi gondolatmenete hasonló Tardos-Krenneréhez, ami érthető, hiszen egyazon kútfőből merítettek – Székely elméletéből. Ezt részben bővebben és szisztematikusabban – jóllehet terjengősen – fejtette ki, részben pedig ötvözte saját elméleteivel és érdeklődéséből fakadó felismeréseivel. Az utóbbiak közül a művészet és a festészet vonatkozásában elsősorban három fő területet érintett: a tér és az idő viszonyát; a fantázia szerepét az alkotási folyamatban és az egyes műfajok, művészeti ágak, művészetek elméleti megközelítésében; valamint mind az alkotás, mind a befogadás fiziológiai, tudományos megalapozását, amivel lényegében azt fedte le, amit Tardos-Krenner egyetemes törvényszerűségeknek nevezett. Az e témákkal foglalkozó főbb művei A tér és az idő új elmélete (1901) és természetfilozófiai műve, a Naturphilosophische Vorlesungen (1907)[89].

            A „bölcsész-festész vagy festő-bölcsész” Székely Palágyi szemében „a történelmi-drámai festészet egyik legnagyobb képviselője”, a „magyar Reynolds”, s miként az angol művészre, úgy Székelyre is illenek Edmund Burke szavai, hogy „festményei magyarázzák meg tanítását és tanításai mintha festményeiből lettek volna levezetve”. Filozofáló elme, de tanítása csupa empíria, és festészeti gyakorlata univerzális jellegű. Sokirányú tevékenysége, vagyis az, hogy több műfajjal is foglalkozott, képessé tette arra, amit feladatként tűzött maga elé, hogy „a festészet elméletét be[iktassa] a művészetek egységes általános elméletébe.” Jóllehet Székely elsősorban történeti festő volt, e területen azonban úttörőnek számított, mivel „a történeti festészetnek problémáit, módszereit, lélektanát és technikáját legmélyebben átgondolta, s elveit tudományosan megfogalmazni iparkodott”. Igy művészeti teljesítményével egyenértékű „tanítóbölcsészi hatása”: nagy hatást gyakorolt az esztétikai elmélkedésre éppúgy, mint a művészetek belső kapcsolatának és kölcsönhatásának tudományos felderítésére, és „a minden művészetet átható symbolikus szellemnek bölcsészeti fölfejtésére”. Igy tehát Palágyinak az a törekvése – amelyet a kritikusok is észrevettek –, hogy egy művészetfilozófiát alapozzon Székelyre, a szerző értelmezése szerint magának Székelynek a céljaival egyezett meg. A tudomány, a bölcsészet, vagyis a filozófia, és a művészet szoros kapcsolatát Palágyi nem csupán Székely személyére vonatkoztatva, hanem filozófiailag-fiziológiailag is megalapozta könyvében[90]. A festészet egyes részeinek, problémáinak vonatkozásában pedig a filozófiai-tudományos jelleg a kompozícióban testesül vagy nyilvánul meg leginkább, amely „minden művészeti alkotásnak a legfőbb principiuma, életeleme [...], minden alkotó tevékenységnek legszellemibb, legbölcsésziesebb része.” Székely, „úgy mint nagy költőink: Vörösmarty, Madách, Vajda János sat. egész világfölfogást iparkodik alkotásaiban kifejezésre juttatni. [...] műveiben valamint elméleteiben azt hírdeti, hogy a festészet tárgya a világ, a festészet tartalma egy világfölfogás, mely a kedélyen átszűrődve az ecset munkája által színes látománnyá válik.”

            Székely tanításában és művészeti gyakorlatában is központi helyet foglalt el a komponálás, és Palágyi volt az első, aki kompozíció elméletét hosszasan ismertette. Ennek következtében Székely később „a kompozíció embere” jelzőt kapta. Mindamellett a kompozíció kérdése, általános és egyetemes jellegén kívül, nemzeti vonásokat is öltött, vagyis ez az a pont, ahol Palágyi megpróbálta megoldani azt a problémát, amelyet már Tardos-Krenner is, hogy igazolja: Székely egyszerre volt magyar és univerzális művész, művészetében az általános és a nemzeti jegyek azonosak. Összehasonlítva a német és a szláv művészettel, külön fejezetben érvelt Székely egyedülállósága mellett a történeti festészet területén, bemutatva, hogy „egy magyar lélekből eredő erkölcsi kiválósággal” rendelkezett. Gondolatmenetében itt két, nem kellő mértékben alátámasztott, vagy alátámasztani nem is kívánt állítás jelent meg. Az egyik az, hogy Székelynek az az erkölcsi kiválósága, melynek következtében mind a német művészetre jellemző túlzott vonalasságot, mind pedig a szlávra jellemző túlzott exaltáltságott elkerülte – a magyar lélekből eredő vonás. Székely e kettőt egyensúlyba hozta: a színfoltban lakik az érzéki tűz, amely áthevíti a fantáziát, s ez aztán a „vonalzatban” lendületet, szenvedélyt, erkölcsi energiát juttat kifejezésre. „Ez Székely Bertalan egészséges, magyaros művészeti álláspontja.” A másik pedig az, hogy akik az erkölcsi kiválóságban kitűnőek, azok a kompozíció egységének is nagymestrei, amiből következik, hogy a kompozíció – erkölcsi egység. Székely kíválósága abban áll, hogy minden képében erkölcsi vonatkozások vannak, és nem csupán a formai megoldások, hanem a tágan értelmezett tartalom tekintetében is. Székely a nemzeti élet változatlan, örök erkölcsi alapjait szemlélteti, „ugyanis mindenütt a családias érzelmek tükrében mutatja, hogy mi is voltaképpen a nemzet”, vagyis a nemzetit az általános emberi érzelmeken keresztül mutatja be. Székely önálló magyar művész, de nem az ábrázolt témák és az egyes motívumok szintjén, jóllehet az ábrázolt cselekményt a nemzeti történelemből veszi. Számára, miként minden nem „elfogult” vagy „kezdetleges elme” számára „a nemzeti érzület és jelleg nem elzárkózás”-t jelent, mivel a nemzeteknek egymással kölcsönhatásban és versengésben kell kifejteniük egyéniségüket, hogy hozzájáruljanak „az általános emberiségi föladatok megoldásához.”

            A nemzetinek az egyetemessel való szerves összefüggése egy másik megfogalmazásában is hangot kapott, amely már a komponálás tér-idő vonatkozásaihoz vezet át: „a 19-ik század történelmi-drámai festői közt a legnagyobbak a drámai költészet időméretét akarják bele vinni a festészetnek pusztán térméretű jelképeibe, vagyis egy világtörténeti (kiemelés – Sz. A.) folyamatos esemény pillanatnyi festői keresztmetszetében akarják minél hathatósabban éreztetni annak a történetnek előzményeit és következményeit, szóval annak egész eszmei jelentőségét.” S ezzel nem csupán a nemzeti történelem egy mozzanatát helyezte világtörténeti dimenzióba, hanem az ábrázolt pillanat kiválasztásának alkotói mozzanatát is egyetemes érvénnyel, tudományosan próbálta megalapozni. Ezzel a kérdéssel elsősorban „A festészet dramaturgiája” című fejezetben foglalkozott. A „dramaturgia” kifejezést Palágyi azonban nem ugyanazon értelemben használta, mint Tardos-Krenner, aki a festmény egyes részei közötti drámai összefüggésről beszélt. Palágyi – Székely intencióinak megfelelőbb módon – az összefüggések általánosabb értelmezését adja, s erre – a „művészetek egysége” kérdésére – még visszatérek, de lássuk előbb a tér-idő elméletet. Palágyi a komponálás folyamatát a költészet és festészet a összevetésével írta le, s itt lényegében a Lessing Laokoonjában leírtakat elismételte meg. A kép tere és az ábrázolt időpillanat összefüggésének tárgyalásakor azonban a lessingi „termékeny pillanat” elmélete helyére saját tér-idő elméletét helyezte. Ezt világosan mutatják az általa használt kifejezések, és logikája, amellyel A tér és az idő új elmélete című filozófiai munkájában leírtakat követte. Erről szintén lesz még szó a későbbiekben.[91] „A teret folyósítani [kell] – írta –, vagyis az időben történőt [...] úgy előadni, hogy az egy térbeli keresztmetszetbe beleférjen”, s ehhez a tér minden pontját „symbolikus módon időbeli különbséggé átalakítani.” Egy időbeli cselekménynek a „térbeli egymásmellettiségbe való beletömörítésé”-ben, a festészet dramaturgiájában látta Székely eredetiségét, azt, hogy „úttörő művészelme volt”, mivel ezt korábban hasonló tudatossággal nem használták a történeti festők.

            Felvázolva Székely fejlődési útját számbavette, hogy mit tanult egyes mestereitől, de elsősorban felfogásának és művészetének önállóságát hangsúlyozta, mint előtte már oly sokan. Székely „bírálta” korának történelmi drámai festészetét – elsősorban Pilotyét – és a legtermékenyebb pillanat megragadása nála az előzmények és a következmények sejtelmének felkeltése mellett, egyben a szereplők jellemének és egymáshoz való lelki (kiemelés – Sz. A.) vonatkozásaiknak a megragadása is volt: „szóval az egész cselekményben rejlő eszmének, vagy gondolatnak minél tökéletesebb festői kiaknázása. [...] Életének legfőbb törekvése a festőművészet határainak kitágítására irányult; kitágítása főleg a drámaiság szempontjából.” Ez a drámaiság, „a drámai költészet időméretének” belevitele a festészetbe azonban nem jelentett egyet azzal, hogy a festő „irodalmi symbolismus-sal akarjon a festészet számára drámai lelki tartalmat biztosítani”. Palágyi a „Festészet és irodalom” című fejezetben tárgyalta bővebben „a nem specifikus festői ihlet”-ből született festészetet, s a „discursiv”, irodalmias képzelettel szembeállította a tulajdonképpeni festői-, vagyis „érzékies képzelet”-et. „A szomszéd művészetek meghódításának” tehát a festő „saját specifikus módszerével és eszközeivel kell történnie, [...] legsajátabb jelképeinek, a színfoltnak, határvonalnak és fény-árnyalásnak (clair-obscur) közvetlen ősi, érzékies nyelvén kell bármely magas lelki tartalmat kifejezni. Ez Székely Bertalan elve: a mire a festészetnek a maga ősi érzéki jelvényeiben nincsen födözete, azt ne is próbálja ábrázolni.”

            A komponálás ilyen értelemben felfogott szimbolikus eszközei közül négy – Székely kifejezésével élve – „alkatrészt” tárgyalt Palágyi bővebben. Az első a kép teljes felületének a felosztása: „a képsík egyes részleteinek symbolikus felhasználását nevezhetjük a térbeli dispositio vagy térbeli elosztás symbolismusának.” A térbeli tagoltság mellett az egyes alakok és tárgyak térbeli vonatkozásai is szimbolikus értelműek, s ebből következett a második, amelyet Palágyi Székely grupp-elméletének nevezett.[92] A csoportosítás kérdése a festészeti traktátus irodalom egyik fontos témaköre volt, s lényegében Palágyi sem írt többet és mást erről, mint amit a grupp alatt évszázadok óta értettek. A különbség csupán annyi, hogy az egyes alakok kapcsolatát szintén szimbolikusnak nevezte: így a művész nem reked meg a pillanatnyi indulat és érzés ábrázolásánál, hanem a tartós lelki kapcsolatokat, az erkölcsi légkört is érzékelteti. Külön fejezetet szentelt a két utolsó alkatrésznek, a „folt- és vonalhatás”-nak. Fentebb már szóbakerült a színfolt és a vonalzat, amelyek „magyaros” egységét Székely megvalósította. Palágyi utalt arra, hogy a folt és a vonal kérdéséről Székely elméletileg is értekezett, s Tardos-Krenner cikksorozatából idézte az erre vonatkozó részt. A színfoltok funkciója, hogy fölkeltsék az „alaphangulatot”, amely kedélyünket megragadja, és amely már az eszmét is közvetíti. „A színfoltok rendszere hangulati előhírnöke és előcsatárja a vonalrendszernek, mely a festmény tartalmát kifejezi.” A kép ilyen felépítése teljesen megfelel a befogadás folyamatának, hisz fiziológiailag is igazolható, hogy az ember a színfoltok észlelése után kezdi csak érzékelni a kontúrokat. Az össz-színhatás a kedélyhez szól, amely – mint Palágyi írta könyve végén– az emberi szervezettől függ, vagyis a hangulat az embert legmélyebb valójában – a filozófus természetfilozófiai munkája nyomán mondhatjuk –, vegetatív mélyrétegeiben érinti meg.

            A festészetet érintő fiziológiai kérdések részletezésével a vitalista filozófia egyik képviselőjének számító Palágyi saját elméletével járult hozzá Székely gondolatmenetéhez. „A festészet tartalma egy világfölfogás, mely a kedélyen átszűrődve az ecset munkája által színes látománnyá válik” – idéztem tőle korábban ezt a Zola művészet meghatározására hasonlító, de attól lényegében eltérő definíciót. Palágyinál a kedély, az érzelem vegetatív meghatározottságánál fogva alárendelt szerepet játszott a magasabb tudati folyamatokhoz, így a fantáziához képest. A feladatot abban látta, hogy „elméletileg fölfejtsük, miként függenek össze az emberi lélek és az emberi szervezet titokzatos mélyeiben a különnemű ihletfajták és az alkotó phantásia különnemű irányai, melyekből a különnemű művészetek származnak. A mi napjaink aesthetikai buvárlata főkép ettől a vágytól van áthatva, hogy minél mélyebben bevilágíthasson a különnémű művészetek physiologiai és lélektani kapcsolatának rejtélyeibe. Az a roppant lendület, melyet napjainkban a lélektani és élettani vizsgálódás vett, új eszközöket ... nyújt az aesthetikai alapkérdések, a művészetek egymásba kapcsolódásának és egységének elméleti földerítéséhez.” Székelyben olyan művészre talált, aki munkáival és tanításával is a különböző művészetek egységét hangsúlyozta: „a művészi alkotás minden magasabb problemáival” foglalkozott, s „aki valamely egyes művészet legmélyébe akar hatolni, az mindenek fölött más művészetekhez való viszonyát fogja éles határvizsgálat tárgyává tenni.” Székely művészetének tárgyalásakor számos helyen említette a festészetnek és más művészeti ágaknak, művészeteknek a kapcsolatát, s külön fejezet szentelt „A festészet és a plastika viszonyá”-nak[93]. Az egyik elvont jellegű, a másik konkretizáló művészet, eltérésük a látó és tapintó érzék különbségében áll. Székely a két művészet benső kapcsolatát mindig hangsúlyozta[94], azt, hogy az egyiket a másikkal ellenőrízni kell avégett, hogy a képzelet ne legyen túlzottan egyoldalú. Székely tehát a művészi képzelet komplexebb fejlesztésére, egyfajta teljességre törekedett, és a fantázia, mint magasabb tudati tevékenység, Palágyi értelmezésében – szimbolizáló. Székely-könyve végén a művészet végső célját, a lelki tevékenységből való eredetét és az ezzel kapcsolatos funkcióját tekintve beszélt „a symbolismusról”, s a kiindulásnál még annyira központi „nemzeti gondolat” itt háttérbe szorult. A művészeti tevékenységet nem csupán a valóság fölé emelkedő, jelképalkotó és „felszabadító” emberi tevékenységnek tartotta, hanem végső kicsengésében a legegyetemesebb lény szimbolikus megjelenítésének is. „Egy isteni adománya van az embernek: és ez a jelképalkotás. Hiszen maga az egész tünemény-világ sem egyéb mint jelkép: a benne lakó istenségnek megjelenése vagy symboluma.”

            Palágyi 170 oldalon át fejtette ki ezt, a most röviden leírt elméletet. A tömör összefoglalalás talán jobban érzékelteti, hogy Székelynél a festészet minden eleme többszörös funkcióval volt megterhelve, tisztán vizuális és „jelvényzetes” volt egyszerre, és az alkotófolyamat minden egyes fázisa összefüggésben volt a többivel, a mű részeivel, valamint az észlelés és az érzékelés törvényszerűségeivel, sokszoros áttételek és megfelelések révén. Székely logikus összefüggések hálózatából próbálta felépíteni az egész elméleti rendszert, amelyben nincsenek logikai ugrások, jóllehet ez megvalósíthatatlan volt a nemzeti művészetet jellemző specifikusan „magyar” formai jegyek vonatkozásában. Ezzel a kérdéssel azonban Székely ekkor már nem nagyon foglalkozott. Palágyi interpretációjáról el lehet mondható ami Tardos-Krenneréről is, hogy Székely késői elméletét – amely talán a Palágyival folytatott beszélgetések során és az ekkori olvasmányok révén is csiszolódott – korai műveire is alkalmazta, ezáltal valóban a történeti festészet általános művészetelméleti megalapozását is nyújtva.

            Székely halála után, rá való emlékezésként jelent meg Schauschek Árpád rajztanár és művészeti író[95] cikksorozata a Rajzoktatásban, majd külön kiadványként is 1911-ben.[96] Schauschek elméleti visszafogottságát, saját bevallása szerint, elfogódottsága okozta, mivel úgy érezte nem nagyon tud mit hozzátenni Tardos-Krenner és Palágyi írásaihoz. Sok, életrajzi vonatkozású adatot, leírást és anekdotát közölt Székelyről, amelyek elevenen – tulajdonképpen mindmáig a legelevenebben – idézik fel a művész alakját, gondolatait, egy-egy apró epizódot és őt foglalkoztató kérdést. Ezek elég rendszertelenül sorakoznak egymás mellett az egyébként három fő fejezetre tagolt írásban: külön emlékezett meg Székelyről mint emberről, mint tanítómesterről és mint művészről. Szemben a későbbi, Petrovics Elek által, az Ifjúkori naplóból kialakuló kép alapján megrajzolt jellemrajzzal, Schauschek Székelyről adott személyiségrajza a személyes találkozások révén nyert benyomásain alapult. Ezeknek is köszönhetően, Lándort követően[97] ő vetette fel újra, hogy Székely visszavonultságának és elszigetelődésének okai nem egyértelműek, és részben saját jelleméből is fakadtak. Székely személyiségéről adott leírásai így jórészt ennek alátámasztására szolgáltak[98]. A főszövegben most csak azokat a sorokat idézném, amelyek utalnak arra, hogy Schauschek – Lándorhoz hasonlóan – ismerte az írásos feljegyzéseket, és jól ismerte Székely kutatásait is. Székely meg nem alkuvó természete miatt „nem tudott színlelni, nem tudta az udvariasság formái alá rejteni ellenszenvét azok előtt, akiket akár mint jellemeket, akár mint művészeti egyedeket nem tudott becsülni. [...] Bár gyakran az emberi természet és cselekedetek elemzésébe merült ... nem volt éber emberismerő.” Demokrata és arisztokrata volt egyben, nemes és önzetlen jellemű, s „meg fogják találni hagyatékában azt a tékát, melyre felírta: derék emberek arcképei„. A Munkácsy-kultusz és „a fényes atelierek” korában az ő „műterme inkább műhely volt” [...], de „ismerte, taglalta az állapotokat, objektív kritikát írt róluk, az iratot borítékba zárta s a pecsét fölé ezt írta: felbontandó 50 év múlva.”[99] „Furcsa hírek keltek szárnyra, főleg kutatásairól, kísérleteiről ... A fiatalok körében is nagyon népszerűtlenné válik, divattá lesz Székelyt mint elmaradt embert ócsárolni és okolni az egyének balsikereiért. [...] Székely a „segédtudományok ismeretére” nagy hangsúlyt fektetett: a pontos, szigorú iskolamester sok kellemetlen kívánalmaival jelenik meg [tanítványai előtt], akiről azt hallják: már nem is fest, csak holmi tudákos kísérletezéssel tölti az idejét és csak kritizál, szidja a világot, irigyli a más dicsőségét. ... Még egy hírneves, de teljesen tájékozatlan írónk is azt a mende-mondát meséli Székelyről, hogy bosszankodott a lovakra, mert nem jól járnak.

 

Székely Bertalan aktuális öröksége, 1910-1911

            Székely halálakor a legmegindítóbb nekrológot, beszámolót a temetéséről egykori tanítványa, Körösfői-Kriesch Aladár írta.[100] Székely saját kérése volt, hogy Szadán, a Gödöllőtől nem messze fekvő kis faluban temessék el, ahol bérelt, majd később egy vásárolt házba vonult vissza családja körébe alkotni[101]. Körösfői-Kriesch leírásában érződik az azonosulás a „művészeti viszonyokkal” elégedetlen, és a falusi emberek megbecsülését élvező mester szecessziójával. Székely halála elindította a nekrológok és visszaemlékezések áradatát, amelyekben gyakran ejtettek szót ellentmondásosnak tűnő személyiségéről, a Székely oeuvre-ben megfigyelhető kettősség kérdését pedig a Képzőművészeti Társulat rendezésében 1911 februárjában a Műcsarnokban megnyílt Székely Bertalan emlékkiállításon bemutatott művek aktualizálták ismét. A Schauschekéhez hasonló tanítványi visszaemlékezések eddig nem ismert életrajzi adatok megismeréséhez járultak hozzá[102], egy egyelőre azonosítatlan aláírású cikkben pedig igen fontos információk közöltek Székely sérelmeiről egyes megbízásai kapcsán.[103] A Rajzoktatás amellett, hogy egy részletes életrajzot publikált, programszerűen meghirdette a Székely Bertalan életére vonatkozó adatok gyűjtését és közlését[104]. A megemlékezők és a kiállítás-recenzensek egyik csoportját a tanítványok alkották, akik elsősorban Székely örökségével néztek szembe. A „Székely-hívők” követve Palágyi kijelentését, hogy „ő egy fejlődési vonalnak nem végén, hanem elején áll”[105], most is Székely időtlenségét bizonygatták spekulatív módon, a gödöllői művésztelep alapítói, Körösfői-Kriesch és Nagy Sándor pedig Székely művészetének a sajátjukra nézve valóban jelentős vonásait emelték ki.

            Tardos-Krenner Viktor a Képzőművészeti Főiskola Évkönyvében jelentette meg Székely Bertalan történelmisége című, tanulmányszámba menő írását[106], amelyben a művész „nagy és mély igazságára” kívánt rámutatni, érvelésében korábbi írása gondolatmenetét is követve. Palágyi könyve és elmélete azonban nagy hatással lehetett rá, mert – jóllehet nem hivatkozott a filozófusra – annak egyébként is bonyolult tér-idő elméletétől inspirálódva zavaros és nehezen érthető spekulációkba bocsátkozott. Valószínűleg személyében is érintve érezte magát, amikor azt tapasztalta, hogy a „kritika gyorsmunkásai” a történelmi festészet haláláról beszéltek, miközben Székely nagyságát elismerték. Eszmefuttatására úgy tekinthetünk, mint hazai- és talán világviszonylatban is az utolsó kísérletre, amely megpróbálta a történelmi festészet létjogosultságát úgymond művészetfilozófiailag is igazolni. A háromszoros áttétellel Székely eredeti gondolatai igen nagy kárt szenvedtek, s Palágyi természetfilozófiájából, amely az életfolyamatokból indított, és az érzéki megismerés sajátosságain keresztül magyarázta az ember tudati működésének természetét, Tardos-Krennernél történelemfilozófia lett. A jelent „matematikai időpontként” definiálta – s ez egyértelmű utalás Palágyi A tér és az idő új elmélete című művére. „A múlt és jövő [...] az egy térhez és időszakhoz kötött szellemi lény látásának csak két féle irányát jelentik” – írta Tardos-Krenner: a múlt tapasztalatai az emlékezet révén örökös jelenné válnak. A világban végbemenő folyamatos változást, az életfolyamatokat, a Galilei-féle „minden mozog” elvet, etc. metafizikának nevezte, és az anyagi világ dinamikáját megfeleltette az emberi lények világában a cselekvő drámaiságnak – vagyis a történelemnek. Így az örök változás, a haladás egy lesz a múlttal, a történelemmel. A külvilág ilyen működésébe ágyazódik bele a „belvilág” – az érzelem és az ész működése. A nagy egyéniségek esetében ez az „emberiség lelkének” jellemző mozzanatait jelenti, amelyek az emlékezés és a művészet révén hozhatók át a jelenbe. „Csak a múltba nyúlhatunk, ha határozott formát keresünk” – mondta Tardos-Krenner, s nagy logikai hézagokkal, és követhetetlen ugrásokkal végül oda konkludált, hogy „ilyen értelemben történelem a világ, ilyen értelemben történelem a festészet, mert az emberi lélek indulatait, helyzeteit, viszonyait és gondolatait adja. A történeti festő a lélek festője, művészete tipikusan festői érzékítésével”. Ez által öntudatlanul is egy több, mint 400 éves történelmi festészet-definícióhoz jutott „vissza”.[107] Tardos-Krenner szerint Székely Bertalan történelmisége abban állt, hogy „a drámai indulatok, helyzetek festője” a világ lényegi összetevőjét, az örök jelent ragadta meg: „ez az az új, melyért ma annyian rajonganak”.[108]

            „A magyar művészettörténelmet revidiálni kell: Székely Bertalan hagyatéka felforgatta azt” – kezdte A Házban megjelent írását Lándor Tivadar.[109] A „hagyaték” alatt Székely műveit értette, nem pedig a kéziratokat, amelyeknek ekkor már ő volt a kezelője, azonban utalt ezek jelentőségére is a későbbi kutatás szempontjából, és röviden részletezte tartalmukat is. Székely „szinte példa nélkül való sokoldalúsága” meg fogja nehezíteni a műtörténészek feladatát. „Bizonyítják a roppant és szinte ellentétes változatosságnak egyazon forrásból való eredését Székely Bertalan följegyzései” – írta, s e megfogalmazásban Palágyi gondolatai térnek vissza Székely képzeletének egyetemes és minden művészeteket átfogó jellegéről. Lándor nem a múlt, hanem a jövő művészének tartja Székelyt, „aki régivé sohasem válhat, mert eredetiségénél és nagyságánál fogva mindig új fog maradni.” Jellemző fordulat, miként más „Székely-hívőknél” is, hogy Székely időtlenségét bizonyítandó kijelentette: „autodidakta volt a szó legszorosabb értelmében, [...] mint minden igazi nagy elme.” Lándor ezidőben megjelent három írása közül a „legtárgyilagosabbnak” a Magyar Iparművészetben publikált Székely Bertalan feltámadása című nevezhető.[110] Székely műveit történetileg közelítette meg, számos kortársát is említette, idézte a festőnek a müncheni éveiről írt egyik rövid megjegyzését a kéziratos hagyatékból, és említést tett olyan kutatásairól (madarak röpte, állatok mozgása), amelyeknek bőséges jegyzetanyagát hagyta hátra.

            Székely tanítványa, Nagy Sándor – miként Lándor is – Székely „feltámadásról” beszélt.[111] Székely Bertalan, „akiről a temetése napjáig »nem tudtuk, hogy ki volt«, ahogy a temető pap bevallotta”, most kiállított műveiben mindenki számára láthatóan újra feltámadt. „Hármas ember száll fel előttünk a magasba – írta, Schauschek hármas felosztásának szakrális és szimbolikus dimenziót is adva –: az egyik a mester-ember, a másik a magyar ember, a harmadik az ember-ember.” A kiállított anyagot ismertetve e három „személy” működésének eredményét szemléltette az életműben. Művei közül a Halászbástyához készült vázlatokat tartotta a legjobbaknak, amelyekben Székely az általa megteremtett „élő magyar mythológiának” a jövő számára is érvényes mondanivalóját fogalmazta meg „a próféta erejével, egyszerű vonalaival, mélyen járó szimbólumaival.” A történelmi képekben – Nagy Sándor interpretációjában – Székely az emberi történések társadalomlélektani elemzését nyújtotta.

            Körösfői-Kriesch Aladár komolyan számot vetett mestere örökségének folytathatóságával két írásában is. A Művészetben megjelent emlékbeszédében az alkalomnak megfelelően személyesebb húrokat pendített meg[112], s a Schauschek által megrajzolt Székely-képhez járult hozzá adalékokkal, visszaemlékezve tanulmányai idejére.[113] Életművének „kettősségét”, amely újra központi témája lett az ebben az évben megjelent írásoknak, egy természeti analógiával mintegy a túlemelte a képek megítésének relativizmusán. Székely „munkálkodását” alárendelte azon természeti törvényszerűségeknek, amelyek szimbolikus megjelenítésére műveiben a művész is törekedett. A „magával s az eredménnyel soha be nem érő” festő „titáni” küzdelmét az állandóan kísérletező természet működéséhez hasonlította.. Bár művészetéről kijelentette, hogy az „egyúttal a tegnap művészete is”, nem tekintette azt végérvényesen lezárt, történeti képződménynek. „A baj ott kezdődik [...], midőn a ma, rövidlátóságában és hevében nem látván meg a közös alapot, megtagadja a tegnapot s mindent éppen előlről akarna kezdeni. Mintha valaki saját apját, anyját akarná megtagadni. A múltnak ez a megtagadása csak olyan nemzeteknél lehetséges, amelyek nem bírnak életerős, önálló, nemzeti kultúrával.” Ezekben a mondatokban Körösfői-Kriesch lényegében Székelynek a tradícióval kapcsolatos gondolatait idézte, amelyeket a „mennyezet-elméletben” találhatunk meg leírva.[114] Úgy tűnik, nemcsak Székely számára, hanem vele kapcsolatban is, a hagyomány kérdése központi kérdés volt. Nem csupán abból a szempontból, hogy hol és miként látták a helyét a művészet történetében, hanem abból is, hogy az utána jövők miként viszonyultak művészetéhez. Szemben azokkal, akik az ettől való elszakadást hangoztatták, Körösfői-Kriesch a folytatásra buzdított, s ennek két lehetőségét, módját említette. Az egyik épp a kéziratokkal volt összefüggésben: „Még nem ismerjük Székely Bertalan műveinek, munkálkodásának egy nagy, másik részét. Hátrahagyott feljegyzései, tanulmányai, aesthetikai s a festés mesterségére vonatkozó írásai köteteket tesznek ki. Majd, ha ezek is hozzáférhetőkké, közkinccsé válnak, akkor fog Székely Bertalan élete a maga egészében – Leonardo da Vinci-szerű szélességében – előttünk állani.” Körösfői-Kriesch másik írásában[115], amelyben nem mint tanítvány, hanem mint művész szólalt meg, Székely művészetének örökségével a művészet örök igazságairól való elmélkedés útján nézett szembe. Olyan alapfogalmakat vett számba, amelyek mind a mestere, mind pedig a saját művészetfelfogásában fontos szerepet töltöttek be, mint például a kifejezés, a törvény, a szimbólum, a vonal, a ritmus, az impresszió, vagyis külső a benyomások és a belső élmények kapcsolata. Minden kor művészete a szimbólumot keresi, írta, és a „színfolt, vonalritmus mind ennek a keresésnek csak eredményei.” Jóllehet e formai elemek funkcióját illetően Körösfői-Kriesch felfogása Székely törekvésein alapult, egyben a posztimpresszionista és a szimbolista festészet központi gondolatát is megfogalmazta: „ugyanaz a színfolt, ugyanaz a vonalrithmus egy bizonyos törvényszerűséggel hat az emberekre és végeredményben azonos érzéseket képes az emberekben kiváltani. Mert csak ezen az alapon képzelhető el bármilyen kontaktus is a művész és közönség között.” Ennek feltételeit, „törvényszerűségeit”, és fiziológiai megalapozottságát vizsgálta a kísérleti pszichológia, amelynek esztétikai lecsapódásával Palágyi Menyhért művében is találkozhatunk.

 

A modern akadémikus, 1911-1913

            A Székely-örökség aktualitását firtatták abban a kérdés-sorozatban is, amelyet olyan művészeknek tett fel a Renaissance[116], akiknek a festészete az övétől a leginkább eltért a korszakban. Fényes Adolf, Iványi-Grünwald Béla, Kernstok Károly és Rippl-Rónai József[117] ez alkalomból tett nyilatkozata mellett, megszólaltak azok az író-kritikusok is, akik az újabb festészeti irányzatok szószólói voltak: Bölöni György és Feleki Géza.[118]

            Bölöni, akiről a magyar kritikatörténetben azt olvashatjuk, hogy sürgette Székely Bertalan újraértékelését,[119] többször is írt ebben az időben a művészről. Legelső cikke recenzió volt Palágyi könyvéről,[120] és még Székely halála előtt jelent meg. A könyvvel kapcsolatban ő is úgy látta, hogy Palágyi „Székely Bertalanon keresztül bont ki [...] egy művészeti filozófiát, megmutatja egy esztétikai rendszer alapjait.” Palágyinak szemére vetette, hogy Székelyt túl szűk történeti perspektívában mutatta be, amikor pályafutásával és műveivel kapcsolatban csupán történeti festőket említett meg (Carl Rahl, Peter Cornelius, Wilhelm Kaulbach, Moritz von Schwind, Alfred Rethel) és ezek műveit elemezte, s nem vette figyelembe például Delacroix-t, „akiben a fejlett, páratlan kompozícionális értékek, a viharos kolorista mellett, hatványozva kapta volna meg a drámai festőt. És amit ő olyan különleges vonásnak tart Székelynél, hogy alakjaiban érzékelteti a legmélyebb lelki vonatkozásokat, meglátta volna ezt a törekvést sűrűsödve a modern művészetek tendenciáiban, például Cézanne-ban, mint ahogy az örök és régi piktúrai törekvés marad. Székely Bertalant ezek a jellemvonások emelik ki a múltból.” Bölöni tehát az „örök és régi piktúrai törekvés”-ek folytatóját látta Székelyben ugyanúgy, mint tanítványai, azonban az úttörő történeti festő helyett a modern festészet kortársát és a kortárs festészet előhírnökét látta benne. 1911-ben az lett Székely újraértékelésének egyik módja, hogy jóllehet tanárait, kortársait, példaképeit megemlítették mint életrajzi vonatkozású adatokat, de művészetének párhuzamaiként olyan festőket és irányzatokat sorakoztattak fel, akik korábban nem kerültek előtérbe vele kapcsolatban, avagy a Székely felfogásától eltérő festészeti törekvések – egy eltérő hagyomány – képviselői voltak, mint Camille Corot, a pre-raffaeliták[121], Anselm Feuerbach, Hans von Marées, Puvis de Chavannes, Thomas Couture[122], az impresszionisták vagy Van Gogh[123]. A Cézanne és Székely művészete között tendenciájában analógiát találó Bölöni ki nem mondottan a Nyolcak festészetének előzményei közé sorolta be Székelyt, s ezáltal halvány vonalaiban újragondolta azt a történeti hagyományt, amelyhez őt eddig hozzárendelték. Az „újraértékelésben” a kritikusok néha addig is elmentek, hogy a valós történeti tényeket is mellőzték, vagy a maguk módján értelmezték.[124] Bölöni, mint a Nyolcak holdudvarában írók legtöbbje, a „kompozíciók emberének” jelentőségét hangsúlyozta az új irányzatok szempontjából: „A modern művészetben, mely most éli a differenciálódás, a kutatás, a darabokra szaggatott vizsgálódás legkritikusabb éveit, bizonyos, hogy fognak kompozícionális hajlandóságok ébredezni és felülkerekedni. [...] Fiatalok, akik Székely Bertalanban elfogódottságok nélkül a múltat szemléljük, érezzük, hogy vele igazságtalanság történt [...] igazságtalan volt [vele] a mi korunk, amikor nem látta benne csak a históriai festőt, és nem vette észre különálló értékeit, és a történeti festészet elhantolásával őt is eltemette. [...] Régen itt lett volna az ideje, hogy [...] híressé vált piktoraink[at] [...] [be]állítsuk a modern magyar festőinkkel mostan élő művészeti fölfogásunk szerint a magyar művészettörténetbe. [...] Székely Bertalan [...] a művészet új szempontjai szerint, a mi új pikturális világfölfogásunk alapján megkapná érdemeit.” Bölöni írása után öt évvel később ezt a feladatot, ám épp ellenkező előjellel, Fülep Lajos végezte el.

            Bölöni György két másik írása a Székely-kiállításhoz kapcsolódóan jelent meg.[125] Ezekben egyrészt Székely vázlatait és kész képeit vetette össze, kiemelve az előbbiek modern jellegét, amelyek épp ezért „rokonszenvesebbek”, mint a kész képek, melyek esztétikai felfogásának dokumentumaivá váltak. Másrészt újra kitért Székely komponáló képességére, mert „ebben mutatkozik meg az ő magyar nagysága, a magyar művészetben társ nélküli volta, mert előtte, körülötte és utána senki olyan nagy készenléttel [...] nem indult a »grand art« felé. [...] Az ő szereplése nálunk arra az időre esik, amikor széttagolódások felé indult a magyar művészet, és ő mindezekkel az irányokkal ellentétben, a differenciálódásokra hajló festők irányával szemben egyetemes festő.” Bölöni az összegezőt látta Székelyben, s e vonatkozásban véleménye lényegében azonos volt Palágyiéval. Székely 19. századi kifejezéseit parafrazeálva, úgy interpretálhatjuk a Bölöni által mondottakat, hogy szerinte ő a részek összhangját, egységét valósította meg – ellentétben a festészetnek csupán egyes részeit dominánssá tevő kortárs irányzatokkal. Ezt a „komponáló képességét” azonban Bölöni nem a „befejezett” képeken, hanem a „vázlatokon” látta szerencsésen kibontakozni. E rész-egész probléma egy másik megfogalmazásával Divald Kornél 1910-ben megjelent írásában találkozunk: „Tanítása ma, amikor a festők oly könnyen hajlanak a technikai nihilismus felé, az első pillanatban vajmi akadémikus ízűnek látszik, de komolyabb lelkekre igen meggyőző hatású, különösen ott, ahol a kezdő, vagy fogyatékos tudású festők tévelygéseiről és hibáiról szól, amelyek nálunk a közönség naivabb része előtt nem egyszer mint újabb és legújabb művészeti irányok jellemző vonásai szerepelnek”[126] Hasonlóan látta Székely és a modern irányzatok viszonyát A Hétben[127] Székelyről újra publikáló Gerő Ödön is. Székely számára, aki Gerő szerint Feuerbachhoz, Couture-hoz állt közelebb, mint tanítóihoz, „a plein-air, [az] impresszionizmus [...] anarchia volt, [...] hiszen a folt törvényeit, a lokálszín becsületét, a dolgok mivoltát érvényesítő formát s a szépséges összehangolást lerontják. És nem juttatnak helyükre új törvényszerűséget, hanem az ellenőrizhetetlenséget teszik úrrá. Egyenesen a véletlent, s vele a véletlen korrigálóit”. Gerő szavaiból arra következtethetünk, hogy vagy személyes kapcsolatban állt a „nyugodalmat szerető öreg úr”-ral, ahogy 1900-ban Székelyt nevezte, vagy már ekkor megismerte kéziratos hagyatékának a tartalmát, amire későbbi, 1913-as kismonográfiájában határozottan utalt. „A festés szélhámosai [...] a dolgoknak megtanulva látását s a látáson keresztül való tudást és a tudáson keresztül való látást semmibe veszik” – közvetíti Székely véleményét Gerő –, „pedig ugyanő a pillanat képét is meg tudta látni, nagy kompozíciók foltimpresszióit mesterien kivonatolta és vázlataiban és tájképeiben az összefoglaló egyszerűséget érvényesítette. Nagy érdeme Lándor Tivadarnak, a kiállítás igazi rendezőjének, hogy az »egész Székelyt« megmutatván, ezeket a vázlatokat is kiválogatta és összegyűjtötte. Évek óta kutat és dolgozik a Székely-érték megállapításáért, s úgy tudom, hogy maholnap elkészül nagy Székely-munkájával is, amelyből Székelyt, a tudóst is meg fogjuk ismerni. Az elméletek mesterét, és életét, mint a festés komolyságának fanatikus hitvallását.”

            Gerőnek A Házban 1900-ban megjelent cikkében már szó volt arról, hogy Székely művészetét „egyesek” arra használták, hogy „vállai mögül” támadják a modern törekvéseket. 1910-ben Dömötör István, aki szinte elsőként hangsúlyozta, hogy Székely festészete a már nem „szalonképes” Pilotyétól merőben különbözik, szintén A Házban utalt „azokra”, akik Székely történeti képeit mutatták fel, hogy az újabb irányzatokkal szembeforduljanak.[128] „Még meg sem nyílt Székely Bertalan kiállítása – írta egy újságcikk[129] – máris hallatszanak hangok, amelyek szerint ez a méreteiben és értékeiben is monumentális kiállítás arra alkalmas, hogy bizonyos irányzatok ütközőpontja legyen, hogy tendencziák érvényesüljenek, amelyek Székelyt a modern művészettel szembeállítani, s a modern művészet ellen kijátszani akarják.” Bölöni 1911-ben a Világban ezért is hangsúlyozta, hogy meg kell próbálni „helyes értékelését, mert különben megtörténik a másik túlzás, és Székely Bertalant, a frontról leszorított nagy festőt túlon-túl találjuk aggatni nagyszerű jelzővel”. A Székely mellett kiálló progresszív sajtót a kiállítás ideje alatt zajló ún. Tisza-vita[130] is motiválhatta abban, hogy Székelyt mintegy maga mellé állítsa, és – anakronizmussal élve – a „haladó hagyomány” részévé tegye. „Mintha az egész radikális magyar értelmiség erre várt volna: Tisza elhibázott cikkei (amelyekben Szinyei Merse Pált is támadta – Sz. A.) remek lehetőséget nyújtottak a baloldaliak együttes fellépésére” – írta Passuth Krisztina az üggyel kapcsolatban.[131] Rózsa Miklós Tisza második enciklikája című cikkében támadta meg Tisza Istvánt, aki Székely nevét használta fel a Magyar Figyelőben a modern művészet elleni hadjáratában, amelynek a Székely kiállítása előtt pár nappal megnyílt Pór Bertalan kiállítás adott épp egy nagy lökést. Rózsa mintegy kijavította Tisza ténybeli tévedéseit, ám Székely és a modern művészek jó viszonyának bizonyítása során vitázó lendületében Székely vázlatait „impresszionistáknak” nevezte, amelyek jól mutatják, „hogy a mester igyekezett magába felszívni és feldolgozni a modern irányzatok minden áramlatait.”[132]

            Mérsékeltebb hangot ütött meg a Nyugatban Lengyel Géza[133], aki mind az általa elfogultnak tartott Székely „hívők és rajongók”-tól, mind pedig a modern irányzatok képviselői részéről megnyilvánuló Székely-újrafelfedezéstől elhatárolódott. A kortárs művészek, valamint Székely alkotási módját és történeti helyzetét egymással összeegyeztethetetlennek tartotta, s a különbséget elsősorban abban látta – mint korábban Lyka Károly a „belső téma” és „külső téma” által meghatározott festőkét –, hogy ma nincs megrendelő, míg korábban, Székely idejében még volt. „A megrendelés híján festett, a meghatározott és meg nem változtatható hely kijelölése nélkül létrejött képeknél [...] a kompozíció [...] jelentősége is elhalványul” – írta „a Székely Bertalannal kapcsolatban emlegetett kompozíció” kérdését is tisztázandó. A „kompozíció” Lengyel számára egyet jelentett a túlzottan elméletieskedő festészettel, és nézete szerint a Székelyben lakozó „matematikus” a művész falképtervein eltűnik. „Székely Bertalan szerette az elméletet, a metodikát. [...] Volt tanítványai mind sokat beszélnek arról, mennyit bíbelődött csalhatatlan szabályok leszűrésével és az egyébként jeles tanító mennyire veszélyeztette ezen az úton a tanítási eredményét, mennyire felszabadította a középszerűségeket.” Éppen ezért Székely „sokat emlegetett feljegyzései, elméletei” publikálásától sem várt sokat. „Nem lehet megtudni, mennyi szerepe volt létrejöttükben az igazán festői, benső és szigorúan követett meggyőződésnek, mennyi a puszta játéknak, szórakozásnak. [...] A nagyok [feljegyzése] mindig érdekes dokumentum. Gyakran annál érdekesebb, minél inkább ellentétes a feljegyzett elmélet a kész munkával. Székely Bertalan feljegyzései megérdemlik a legnagyobb figyelmet, de valószínű, hogy dokumentális jelentőségük sokkal nagyobb lesz, mint tanító értékük. [...] Székely Bertalan kész volt mindig, minden vonalát megindokolni. Elméleteinek azonban okvetlenül változniok kellett, ha öntudatlanul is. A képek legalább hatalmas változásról számolnak be.” Annak ellenére, hogy Lengyel nem ismerhette a kézírásos anyag egészét, megfigyelése igen pontos, és az első és utolsó is a maga nemében. Tardos-Krenner és Palágyi éppen erre a különbségre nem voltak tekintettel, amikor Székely „késői” gondolatai alapján magyarázták korai festészetét. Lengyel kritikájában nem a még ismeretlen, de sok reménnyel kecsegtető elmélet igazolta a festő korszerű és a jövőre nézve is nagyhatású művészetét, hanem maguk a látott művek: „Székely Bertalant ez a kiállítás nagy mesternek mutatja. Nagy festőnek. Az elmélkedő Székely – ahogyan az elméletek nyilvánosságra jutott töredékei szerint ítélni lehet – nem kap igazolást. Ezek az elméletek minden szabad, fantáziától vezetett, külső motívumokat elvető, egyedül belül indokolt, minden kevésbé szabályszerű osztályzattal sújtott művészkedés ellen fordulnak. Székely a festő, ellenkezőleg: minden kor írásos törvényei alól felszabadult piktúrájának igazolása. Naturalista; a valót azonban szuverén megvetéssel dobja el, mihelyt nincs reá szüksége. Isteníti a hideg tudást [...], fest agyonértelmezett allegóriákat, de ostoba angyalkákkal játszik üres óráiban, [...] és ez az igazi Székely”.

            A művészettörténészek közül Divald Kornél, valamint a Székelyről már 1900-ban és még 1955-ben is publikáló Farkas Zoltán[134] mellet, Pogány Kálmán szólalt meg.[135] Ő az egyetlen, aki nem fogadta el azt a Székely-képet, hogy „nem vették számba” és nem ismerjük műveit. Szerinte „pályája szakadatlan emelkedés, vezető szerepet vitt a korszakban”, egyike volt a „vezércikkező képírást” képviselő művészeknek, és nem Székely – akinek vázlatait és Önarcképét egyébként nagyra értékelte –, hanem Benczúr Gyula mutatta meg, hogy kell festészetet csinálni.

            Gerő Ödön 1913-ban megjelent kismonográfiája[136] mintegy összegezte a Székely-értékelés addigi eredményeit, amelynek alakításában ő is tevékenyen részt vett. Kapcsolatban állhatott Lándorral, akinek nagy gyűjteménye volt Székely vázlataiból, többek között a fríz- és a mennyezettervekből, amelyeket Gerő hosszan elemzett.[137] A „mindenfestő” Székelyt szembeállította az olyan „patetikus, színpadias” festőkkel, mint Piloty és Makart, és ezzel kapcsolatban Anselm Feuerbachot idézte, aki „szabóművészetnek mondja ezt a ruhák, drapériák szép csoportosításán alapuló festészetet.”[138] „Székely a puszta pompát hamar megtagadja és a vonal- és folt-ritmus nagyszerűségét, a kompozíciónak méreteken uralkodását a forma, tartalom és festőiség egységét érvényesíti műveiben: gondolatillusztrációiban, festői játékaiban, ember- és világmeglátásaiban.” Hans von Marées és Cézanne munkamódszerében találta meg Székely alkotói következetességének párhuzamát, hisz kortársaihoz hasonlóan Székelyt is éveken át foglalkoztatta ugyanaz a kép vagy probléma. Székelyt a legtudósabb magyar festőnek tartotta, eddig megjelent „kis munkái”, mint a Figurális rajz és festés elvei, valamint bonctana azonban „csak jelzések, csak rámutatások arra a vizsgálódásra, amelyet a rajz és festés elvei, lehetőségei, határai, útjai, módszerei és feladatai megismerésének szánt, azokra a munkákra, amelyekben a festés egyes problémáit (pl. a mennyezetfestés, a frízfestés), a mozgás rajzolását, a folt szerepét, a ritmus törvényeit, a festés köreit fejtegeti. Ezek az írások kéziratban maradtak, jórészt talán csak följegyzések, gondolat- és ötlettöredékek, szentenciák, aforizmák, vagy külön befejezett fejezetek. Ilyenekből tevődnek össze naplójegyzetei. Jórészt német nyelven írta őket. [...] Egy-egy szemelvényük megjelent, egyszer-másszor rájuk-utalás, beléjük-világítás történt és nevezetes esztétikai fejtegetések is fűződnek az ő spekulációihoz és megállapításaihoz.” Gerő tehát a naplójegyzetek és vázlatok ismeretében a Lengyel Géza által felvetett kérdést tűnik megválaszolni: a jegyzetek és az egyes művek összefüggnek, Székely problémacentrikus művészete tekintetében kiegészítik egymást. Mindenesetre az ezekben a feljegyzésekben megnyilatkozó, gondolkodó Székely „a fogalmak, képzetek, észleletek közt mindig tisztán akart látni, [számára] a képzet tisztasága a képzet értékének mértéke volt, életszükséglete volt a rendszer. »Rendszer nélkül nem jutok előre, nem tudok eligazodni«, mondja naplójegyzeteiben. [...] A szónak legszebb értelmében tudomány volt a művészete”. A Székelytől idézett gondolatok, a Gerőéhez hasonló, a művész törekvéseire és szándékaira is rávilágítani akaró vizsgálódás keretében 22 évvel később Petrovics Elek tanulmányában hangzottak el újra.

 

Székely és a magyar művészeti hagyomány I., 1912-1916

            Az 1911-es kiállítás sajtóvisszhangjának lecsengése után, de még ahhoz kapcsolódva jelent meg Lázár Béla A művészi képzelet című írása[139], amelyben a kész képek és a vázlatok addig is sokat tárgyalt különbségének okaira próbált rávilágítani egy példán, a Dobozyhoz készült vázlatokon keresztül, amelyekből 13 darab reprodukcióját hozta illusztrációként cikkében. A kiállításon látható vázlatok „bepillantást engedtek a mester képzeleti mechanizmusába, s nyilvánossá tették annak sajátosan abstrakt jellegét.” Az „abstrakcióra való vágyódás” Székelyben „uralkodó hajlam” volt, „de abstrakt képzelete törvényei szerint járt el akkor is, mikor történeti jeleneteket, tehát alapjában konkrét életképeket (kiemelés – Sz. A.) ábrázolt.” Lázár felhasználta elemzéséhez Palágyi könyvét, és forrásként erre támaszkodott Székely elméletének, felfogásának ismertetésében. Emellett Eötvös József 1862-es levelére is hivatkozott[140], mint amelyből egyértelműen kiderül, hogy Székely az életképszerű történeti festészet meghaladására törekedett, vagyis „szemlélődő, gondolkodó, összetevő hajlama őt egyenesen az élet fölé emelkedő történeti kompozíciókhoz vezet[ték]”. Székely vágya az volt, hogy a képeiből „nagy eszmék beszéljenek a szemlélőhöz, erkölcsi ideák, a nemzet sorsa nagy példákban álljon a néző előtt, a magyarság története drámai ciklusokban, a nemzeti gondolat bölcsészetének alapján.” Székely tehát – szemben például a „konkrét hajlamú” Szinyei Mersével – olyan feladatot vállalt magára, amely eredendően csakis kevésbé sikerült „befejezett képekhez” vezethetett, s Lázár szerint ennek három oka volt. Egyrészt a feladat a korszakban mások számára is megoldhatatlannak bizonyult, másrészt Székely „képzeleti struktúrájában”, és – harmadrészt – személyiségében látta az okokat. Az első ok vonatkozásában Lázár elemezte először a 19. századi történeti festészetben azt az irányt, amelyet ma „juste milieu”-nek neveznek[141], s amely „a monumentális, nyugodt kompozíciót a tért teremtő fény és színhatásokkal igyekez[ett] összeházasítani.” E kompromisszumra törekvő festészet képviselőiként Székely kortársait, Paul Delaroche-t, Couture-t, Louis Gallait-t, Eduard de Biefve-t, és Pilotyt említette. „Ez a két törekvés egymást azonban kizárja” – folytatta Lázár, mert a vonalat hangsúlyozó, lényegében klasszicista festészet és a színhatásokat hangsúlyozó romantikus, amelyet Delacroix képviselt, „két képzeletstruktúrának felel meg, és egy ember képzelete a kettőt nem egyesítheti.” Ezzel az ellentétbe állítással Lázár egy hosszú tradíció részévé is tette a Székely művészetében általa taglalt problémát, felölelve a Székely értékelésével kapcsolatban előforduló másikat, a vázlat és a kész kép (fini) ellentétét is. Eltekinthetünk most a poussinisták és rubensisták 17. századi vitájától, bár Lázár maga is Poussin nevét említette Székely alkotásmódjával kapcsolatban. A vázlat és a kész kép kettősségét illetően azonban érdemes megjegyezni, hogy a Székely-recepció alapján úgy tűnik, nálunk, a „megkésett fejlődés” eredményeképpen, a 19. század végi történeti és a nagybányai festészet közötti különbség kapcsán került sor arra az elméleti vitára, amely Franciaországban az akadémiai és a romantikus festészet ütközéseként a 19. század harmincas éveiben zajlott le a művészetkritikában. Lázár Székely művészetének értékelése során mintegy visszahelyezte ezt a kettősséget történeti dimenziójába. Nem a „modern” és/vagy „akadémikus” vitát folytatta tovább, hanem ennek lehetőségét elvágta, és a probléma gyökerét Székely Dobozy képe készülésének korában ragadta meg. Mindamellett azonban nem maradt meg a tisztán történeti szempontú értékelésnél. Azt, hogy Székely a vonal és a színfoltok összhangjának megteremtésére törekedett, már Palágyi könyvéből is lehetett tudni, aki egyébként Székely művészetét a Lázár említette „kompromisszumos” festőkétől elhatárolni igyekezett. Palágyi szerint – megismételve a fentebb már leírtakat – Székely e kettőt egyensúlyba hozta: a színfoltban lakik az érzéki tűz, amely áthevíti a fantáziát, s ez aztán a vonalzatban lendületet, szenvedélyt, erkölcsi energiát juttat kifejezésre. (Ebben ő Székely művészetének „magyaros” jellegét látta.) Palágyinál szintén központi szerepet játszott a fantázia, és ő is különbséget tett bizonyos képzeleti formák között, de Székely egyetemességét abban látta, hogy egy komplex képzeleti – Lázár kifejezésével élve: – struktúra kialakítására törekedett. Lázár – talán Palágyi nyomán is – szintén az emberi képességekben eleve adott képzeleti formációkról beszélt, de ezeket egymással összeegyeztethetetlennek tartotta, s így pszichológiai magyarázatot adott a 19. századi történeti festészet egyik alapproblémájára. Székely is ebből – a Lázár szerint – megoldhatatlan helyzetből keresett kiutat, és ezt demonstrálta a Dobozy számos vázlatának elemzése során, végigmenve a végső mű elkészüléséhez vezető alkotófolyamat egyes állomásain. Székelynél, mint abstrakcióra hajló művésznél, „nem az optikai benyomás keltette érzés alakítja [...] a víziót, ő keres, válogat, tárgyat hajszol, mely – mint azt Poussin kívánta – nemes és eszmét magában foglaló legyen.” Jóllehet az első, – s Lázár itt Alfred Rethel szavait használta: –, a „seelisch geschaut” vízióból indult ki, a kezdeti folthatásokból fokozatosan a részletek felé haladt, s a végső megoldás kialakításában az eszme volt a meghatározó. Székely a Dobozyhoz készített egyes vázlatain eljutott a Delacroix-értelmében vett egységhez, amelyben a vad szenvedély és a mozgalmasság, valamint a csoportozatban megtestesülő nyugalom összhangba került. Mindez azonban a kész képen eltűnt, előtérbe került a színnek nem önmagában, hanem szimbolikus jelzésként való felhasználása. Elemzése végén Lázár megállapította, hogy Székely „az önmagának ellentmondó műfajban sem tudott egyensúlyt teremteni. Mi hát itt a kiút? Stíltisztaság; ez pedig csak akkor áll elő, ha az abstrakciós képzelmű művész előtt megnyílik a falfestés lehetősége. [...] Itt állott Székely Bertalan a maga tehetsége magaslatán, egész külön, abstrakt világokat teremtve a síkfelületeken, melyeket vízióinak megfelelően tagolhatott,” s falfestményeiben „nem egyszer a legmagasabb színvonalig jutott el.” Jóllehet a freskók esetében is ki lehetett volna mutatni ugyanannak a képzeleti struktúrának a működését, amelyet a történelmi festményeken – írta Lázár –, az utóbbiak esetében azonban ez tisztábban mutatkozott meg. Hiszen az alapprobléma nem csupán a műfajok különbségében állt, hanem Székely személyiségében is, s ezt egy Palágyitól vett idézettel támasztotta alá: „Volt Székely egyéniségében valami feltűnő töprengő, kétkedő vonás, mely nem engedte meg, hogy az ihlet vakmerő lendületében teljesen meg is valósítsa azt, ami pedig gyakran oly napfényes tisztaságban lebegett művészlelke előtt.” Lázár Székely-értelmezésében három-négy változást figyelhetünk meg a korábbiakhoz képest. Egyrészt Székelyt a vázlatok ellenére sem tartotta „modern” festőnek, másrészt a vonalszimbolikára épített festészet sem kapta meg a maga igazolását, harmadrészt Székely festészeti problémáit részben visszavetítette a művész saját korába, s végezetül, jóllehet ezzel nem állt egyedül, Székely freskóit és freskóvázlatait tartotta legjobb műveinek.

            1916-ban Lándor Tivadar a Szépművészeti Múzeumnak ajándékozta több ezer darabot számláló vázlat-gyűjteményét, valamint több festményt és néhány kéziratot is. Petrovics Elek, a múzeum igazgatója – mint Elek Artúr írja – „bátran és elfogulatlanul szól hozzá [...] a Székely Bertalan-kérdéshez is. Székely nevét harci zászlóként lobogtatják bizonyos jelszavak képviselői. Benne látják a magyar művészt, az egyetlen elképzelhetőt, akivel szemben mindenki más idegen ideálok képviselője. [...] Senki sem tett Székely művészetének megbecsüléséért annyit, mint [Petrovics]. Az arcképfestő Székelyt és a tájképfestőt is ő fedezte fel a Szépművészeti Múzeum számára. És ő volt az, aki egész teremnyi képének kiállításával hangsúlyozta Székely jelentőségét.”[142] A művek bemutatására 1917-ben került sor. Magáról az ajándékozásról és Lándorról Petrovics a Múzeumok és gyűjtők című írásában emlékezett meg: „előrelátással gyűjtögette nálunk egy nagy magyar művésznek, Székely Bertalannak intimebb természetű, az akkori idők ítélete szerint galériába nem illő munkáit egy lelkes magyar író, Lándor Tivadar, s midőn 1916-ban gyűjteményét példás áldozatkészséggel a Szépművészeti Múzeumnak ajándékozta, ezzel egyszerre helyreütötte azt, amit Székely gazdag és sokoldalú művészetével szemben évtizedek mulasztottak.”[143]

            Fülep Lajos az 1911-es Székely-kiállítást nem láthatta, hiszen ebben az időben Firenzében élt. Az sem valószínű, hogy ismerte az 1916-ben már közgyűjteménybe került vázlatokat. A Szépművészeti Múzeum új szerzeményeiről 1917 nyarán írt ismertetőjében Székely művei közül csupán a Pfeiffer Ignácné arcképét emelte ki, amely „monumentális” arckép révén a művészről való „fogalmunk is módosul: [...] a művész nagy képességeiben a történeti retorika és álkompozíció zavaró járuléka nélkül gyönyörködhetünk.”[144] Az előző év tavaszán írt, később a Szellemi Tudományok Szabad Iskolájában előadott, majd a Nyugatban publikált, és 1923-ban könyv alakban is megjelentetett Magyar művészet című tanulmányában Székelyről írtak ismeretében[145], ez a „fogalom módosulás” elsősorban saját Székely-kritikájára vonatkozhatott. E jelentős tanulmányában Fülep arra vállalkozott, hogy művészetfilozófiai koncepciója kifejtésének keretében megvonja „a magyar művészet mérlegé”-t, s hogy ezen belül tisztázza a nemzeti jelleg kérdését is. Ez utóbbit csupán a Székely-irodalom áttekintése alapján is a 19. századi és 20. század eleji művészet, művészetkritika és művészettörténet egyik legfontosabb elméleti problémájának tekinthetjük. Fülep nem csupán e vonatkozásban, hanem számos más, általa tárgyalt probléma esetében is olyan kérdésekkel foglalkozott, amelyek Székely elméletében is központi szerepet töltöttek be, mint pl. a kompozíció; az idő és a tér, valamint a forma és a tartalom viszonya a művészetben, az emlékezet szerepe a műalkotások létrejöttében. Sőt, Fülepnek más írásaiban kifejtett gondolatai összefüggésében azt is elmondható, hogy ugyanúgy egy „hézagok nélküli”, logikus művészetfilozófiát dolgozott ki, mint amelyen „logikus” elméletet Székely, mint erről már szó volt Palágyi Menyhért könyve kapcsán. Fülep esetében az emlékezet, a világnézet, és a forma egy megszakítatlan folytonosság láncszemei, (művészet)történet-filozófiai értelemben és a műalkotás „megszületésének” szempontjából egyaránt, és ez az utóbbi pillanat egyben az előző értelemben vett folyamat része. S művészetfilozófiájában még a Székely-Palágyi-féle elmélet hiányzó és „zavaró” láncszeme, a nemzeti jelleg mibenléte is a helyére került, hiszen Fülep egy logikai bravúrral a nemzeti és az egyetemes közé egyenlőségjelet tett, miáltal ezt a kérdést máig tartó érvénnyel megoldotta. A „Székely-kérdéshez” tehát egy nagyformátumú gondolkodó nyúlt hozzá, aki ugyanazokat az elméleti problémákat tekintette elsődlegesnek, amelyek Székelyt is foglalkoztatták. Az eltérés azonban közöttük abban ragadható meg, hogy míg Székely – alkotó művészként – a hagyománnyal és a „folytonossággal” munkái elméleti háttereként foglalkozott, és szemlélete műalkotás centrikus volt, addig Fülep számára a művészeti alkotások a kiinduló pontot jelentették a történelemben megnyilvánuló folytonosság szemléltetéséhez. Fülep történeti áttekintésének a szempontjai tehát mások voltak, mintsem hogy egy, a mindenkori történeti kontextust is „mérlegelő” elemzésbe bocsátkozzék. Tanulmánya bevezetőjében világosan megfogalmazta, hogy nem egy „objektív, vagy pozitív, vagy tudományos” művészettörténeti munkát kívánt írni, hanem történeti vizsgálatait és értékeléseit „művészettörténet-filozófiai gondolatok irányítják,” s ha szempontjai egyoldalúnak és értékelései „igazságtalannak fognak látszani”, annak az az oka, hogy „az ember nem minden alkalommal mondja el mindazt, amit tud, gondol és érez, hanem alkalomadtán valamilyen szempontnak mások rovására való végigvitelét látja szükségesnek igazságtalanság árán is valamilyen cél érdekében.” Ez az „igazságtalanság” talán Székely művészetének értékelésekor volt a legnyilvánvalóbb. Fülep barátja, Alexander Bernát is kiemelte a Magyar művészetről írt 1923-as recenziójában kemény ítéletét Székelyről, s azt, hogy „maga is érzi ítélete keménységét, amely nekünk is túlzottnak tűnik.”[146]

            Alapjában véve Fülep nagyra tartotta Székelyt. „Olyan ember – írta –, akiben ritka és értékes tulajdonságok seregestül vannak együtt: mesteri rajztudás és finom formaérzék; ritka érzékenység a szín iránt s a szín buzgó művelése; nem mindennapi intelligencia; élénk fantázia; nagy irodalmi, történelmi és művészettörténelmi műveltség; vasakarat, a művészet odaadó szeretete, sose lankadó entuziazmus; rengeteg technikai ismeret; a mesterségnek a régi nagy mesterekre valló tisztelete és becsülése; ritka sokoldalúság.” Mindezen sokoldalúsága ellenére, Székely Bertalant mint a történelmi festés „legkimagaslóbb s tipikusabb alakját” tárgyalta. „A történelmi festés jelentősége” pedig „elsősorban politikai és társadalomkulturális téren keresendő” – írta. S jóllehet a múltszázadi festőknek az a célja, hogy „a múlt ragyogó tetteit és szomorú eseményeit” ábrázolják, „nem megférhetetlen a képírás sajátos természetével és anyagával, bármennyire tiltakoznak ellene a félreértett l’art pour l’art elve alapján”, a magyar festők festési módja nem ahhoz a hagyományhoz kapcsolódott, amelyben e téma földolgozása még magas fokot ért el (a görögökhöz és a renaissance-hoz, Tizian, Veronese, Rubens, Delacroix művészetéhez), hanem tized- és huszadkézből vették át olyan festőktől, mint Rahl, Delaroche, Piloty és Gallait. A magyar történeti festők „nem értették meg [...] a század nagy festői föladatait”, s ezért problémáikat Fülep álproblémáknak bélyegezte. Székelyre vetítve, mindez azt jelentette, hogy ő, „akit minden tulajdonsága eleve a kompozíció számára rendelt”, szintén nem azzal a problémával foglalkozott, amelyekre elhívatott lett volna, nem ismerte fel saját, és a kor művészetének nagy problémáját. „Olyan emberre, mint Székely, korszakos föladat várakozott a magyar művészet történetében: aki egész életét, minden elméleti és technikai tudását nagy kompozícióknak szentelte, a naturalizmus folytán kiveszett vagy az akadémikusok kezén csúnyán kimúló kompozíció új megtalálására, illetőleg új megteremtésére hivatott el, mint a németeknél Marées.” A kompozíció Fülep számára is központi jelentőségű volt. Tanulmányának „történeti” része után, A jövő felé című fejezetben egy vázlatos kompozíció elméletet is adott, nem lévén helye „a kompozíció teljes elméleté”-nek a kifejtésére. Tehát különösen érzékeny lehetett Székely kompozíció-elméletére, amelyet Palágyi Menyhért könyvéből, másodkézből ismert meg. Palágyi interpretálása szerint – mint már fentebb idéztem – Székely számára, „a festészet tartalma egy világfölfogás, mely a kedélyen átszűrődve az ecset munkája által színes látománnyá válik.” S e megfogalmazás első fele Fülep művészetfilozófiájának alapgondolatával egyezett meg: „a művészet elméletében és történetében a »világnézet«, mint minden »tartalmi anyag«, csak olyan mértékben fordulhat elő, amily mértékben »formává«, azaz művészetté vált. A művészet tartalma éppen a »forma«, azaz, ami művészetté lett benne, [...s] mindennek, ami benne van (vallás, metafizika, etika stb.) művészetté kell átlényegülnie.” – írta könyve első kiadása előszavában. Ez a nemzeti művészetre vonatkoztatva azt jelentette, hogy „ha a művészetben van nemzeti, úgy magának a formának kell annak lennie. [...] Ez a forma, amely ugyanakkor univerzális is, amikor nemzeti. Nemzeti volta pedig – az etnikai anyagtól függetlenül tekintve – nem lehet más, mint sajátos fölvetése és megoldása a forma problémájának, ahogy valamely nép művészetében látható.” A tisztán önmagáért való formai problémák között Fülep a kompozíció, a fény, a valeur, etc. egyetemes problémáját sorolta fel, amelyek a „a művészet örök princípiumai” közé tartoznak, s „melyekben az egész múlt ideálisan s az időtől függetlenül él, [és] melyek bármikor testet ölthetnek.” S a múltnak ezt a tisztán formai értelemben vett testet öltését, a kompozíciónak tisztán formai elemeivel való foglalatosságot hiányolta Székely műveiben és alkotói eljárásában, jóllehet kompozíció-meghatározásának alapfogalmai és szempontjai hasonlatosak voltak a művészéhez.[147] Fülep számára már nem volt külön kiemelt jelentősége annak, ami Székely számára – minden, a forma önállóságáról vallott gondolata ellenére – még elsődleges volt, hogy a festészet „embernevelő” festészet legyen – amely gondolatával például tanítványai, a későbbi gödöllői művésztelep alapítói, még könnyedén tudtak azonosulni.[148] Amit Fülep „képen kívülinek” vagy a kép elemein kívül lévő raisonnak nevezett Székelynél, az abból eredt, hogy jóllehet a festő is eljutott odáig, hogy a mondanivaló, az „eszmei” tartalom a formában is kifejezésre kell jusson, magát a kifejezést, s ilyen értelemben vett „jelentést” nem vetette el soha. 1899 körül eljutott addig, hogy a mondanivalót a lehető leginkább „általánosította”, a formák szimbolikus jellegéhez azonban mindvégig ragaszkodott. Fülep ezeket a késői kísérleteket nem ismerte. A művésznek a formák szimbolikus jelentésével kapcsolatos felfogásáról viszont jól tájékozódhatott Palágyi könyvéből. Mindennek ellenére ezt a szót nem írta le rövid elemzésében, s feltűnő, hogy következetesen az „allegorikus” jelzőt használta a szimbolikus helyett, ami a közvetett forrásból megtudható információ félreértésének vagy szándékos átértelmezésének tekinthető.

            Fülep lényegében a Palágyi könyvéből megismerhető komponálási elvet írta le, csupán az előjelet változtatta meg. Minden, ami Palágyinál mint Székely művészetének sajátossága definiálódott, Fülepnél a festő gondolkodásának alapvető elhibázottságát bizonyította. Ezek közül is az első a „drámaiság” volt, ez az inkább a korai, történelmi műveken alkalmazott formálási elv. Fülep szerint Székely nem, mint festő nyúlt a kompozíció kérdéséhez: „amikor komponált, nem a térből, vagy két-három és több alakhoz való viszonyából, nem a contrapostoból vagy az egyensúlyból, nem a különféle síkokból és egymáshozi viszonyukból – szóval képzőművészeti valóságokból – indult, mint a régi mesterek vagy Marées; illetőleg, az ábrázolandó esemény témájából indulva, nem e képzőművészeti valóságokat használta kifejezésül; – hanem indult a »drámaiságból«, s valami jellegzetes momentum kiragadásával és olyan kiélezésével, hogy minél többet, minél több eseménybeli és lélektani momentumot foglaljon magába; s képzőművészeti valóságok helyett allegorikus értelmüket használta eszközül.” Pseudo-komponálásnak nevezte ezt, és itt hivatkozott Palágyi könyvére, ahol ez bővebben le van írva. Állításainak alátámasztására a Székely-oeuvre-ből a Dobozy-t és a Mohácsot hozta példának. Az utóbbi elemzését nagy valószínűséggel Lázár Béla 1912-es cikkéhez mellékelt számtalan reprodukció nyomán végezte el.[149] A „Dobozyhoz készült rengeteg vázlatot végigvizsgálva, látnivaló, hogy Székely a két alakban mint önmagáért való festői motívumban, sehol sem veti föl a tulajdonképpenvaló festői problémát. A kérdések, melyek izgatják, szempontok, melyek irányítják, ilyenek: benne legyen már a férfi tőre a nő testében vagy ne? egy utolsó csókban találkozzanak-e vagy ne? az életre teremtett szép ifjú nőben a halál borzalma előtt való megtántorodás vagy a megingathatatlan elszántság fejeződjék-e ki? [...] Mindennek oka, mindennek miértje valahol a látható képen kívül van – az allegória kommentárjában. Van itt minden, amivel festő él: tér, de nem azért, hogy világos, elrendező foglalata legyen a festői gondolatnak, hanem hogy a közellel és távollal jelképesen beszéljen; táj, de nem azért, hogy levegőben, fényben és árnyékban éltesse az alakokat, hanem bíztató vagy csüggesztő jövőről proféciáljon; alakok, de nem azért, hogy egymással sajátos (képzőművészeti) törvényszerűséggel szükségszerű viszonylatba és összefüggésbe kerüljenek,” etc. Fülep kritikájában egyébként Székely szavai csendülnek vissza – Munkácsyról, ami röviden még említésre kerül az alábbiakban. S elmondható az is, hogy Fülep, mint egykor Maszák Hugó, a művész saját törekvéseivel és kijeletéseivel teljesen azonos elvárásokat támasztott a művel szemben: hogy a téma, amit ábrázol, ne legyen „sokkal egyszerűbben és világosabban elmondható néhány szóval.”

            Mindennek fényében Székely állásfoglalását „a semmire való építkezés”-nek minősítette Fülep. Eljárása „minél »logikusabb«, annál logikátlanabb; minél jobban »át van értve«, annál feneketlenebb non-sens” – írta. „Valahogy minden időn és koron kívül esett stílus ez, de nem az időnkívüliségnek a saját kora fölülmúlását s az örökkévalóságba emelkedését jelentő értelemben: itt az időnkívüliség gyökértelenség és tulajdon problémáinak ismeretlensége.” S e sorokkal mintegy a „Székely-hívőkkel” tűnik polemizálni, akik a mester örökérvényűségének bizonyságát épp a műveiben kifejezésre juttatott „örök törvényszerűségekben” és ezáltal művészetének sajátos „időnkívüliségben” látták. Fülep végső következtetése ezzel szemben azt volt, hogy „a magyar képírás akkor született meg igazán, amikor hűtlen lett Székelyhez.” Fülep felfogásában a múltról végleg leszakadt impresszionizmus utáni művészet, melyet Cézanne képviselt, „a régi művészet céljaival rokon célokra törekedett.” Ennek az új művészetnek a régi művészetből eredő és az új számára érvényes alkotói elveit tartotta szem előtt, s a jövő művészetének lehetőségeit „mérlegelte”. Az e szempontok alapján átgondolt művészetfilozófiai, geneológiai vonalába Székely művészete nem fért bele, csupán 19. századi kultúrtörténeti adalék maradt. Az a kívánság tehát, aminek 1911-ben Bölöni György jóindulatúan hangot adott, hogy Székely művészetét a kortárs irányzatok szempontjából kellene megítélni, teljesült -- e számvetés révén azonban művészete végképp beleragadt a múltba.

            Mindenesetre, hasonlóan számos, korábban említett szerzőhöz, Fülep is nagyra tartotta a a vajdahunyadi kartonokat: „eljutott a komponálásnak ahhoz a módjához, ahogy a régiek értették: az alakok egymáshoz való viszonyának allegória-mentes plasztikus kiformálásához” -- írta, bár fenntartásait is megfogalmazta Székely e "kísérletével" kapcsolatban. A vajdahunyadi várhoz készített freskótervek, az egyes jelenetek frízszerűen kibontakozó sorozata valóban kivételes helyet foglal el életművön belül. Ma jelentőségét abban láthatjuk, hogy Székely a lómozgás analízise révén szerzett formai tapasztalatokból levonta a következtetést, és egy újfajta kompozícionális megoldást dolgozott ki. Az időben egymás után következő, és az általa is készített zootropszalagokon térben egymás mellett sorakozó mozgásfázisok lineális sémáját egyesítette az tér-idő hagyományos képzőművészeti ábrázolásával. S ennek a csupán formai analógiás vizsgálattal tettenérhető törekvésének elméleti megfogalmazásával Fülep Lajos és Palágyi Menyhért írásaiban találkozhatunk, akik között a kapcsolat szintén szorosabb lehetett, mint azt a Magyar művészetben leírt konkrét hivatkozások sejtetni engedik.

 

Egy kis kitérő: Székely Palágyi Fülep

            Fülep Lajos levelezésében található meg az a levél, melyet Vályi Félix, aki korábbi leveleiben is többször említette az általa nagyra tartott Palágyi nevét, 1915-ben írt neki: „Örülök, hogy kapcsolatban van Palágyival, aki tehetséges ember, olyan, akinek látóköre meghaladja a Budapesten hemzsegő stréber professzorokét. Nem emlékszik, mióta ajánlgatom Magának, hogy vegye fel vele a kapcsolatot?”[150] E kitérőben egy rövid és száraz filológia vizsgálódás keretében szeretném bemutatni, hogy Fülep jól ismerhette Palágyi azon munkáit is, amelyek Székely-monográfiája elméleti hátterét, és részben annak elméleti alapvetését jelentették, jóllehet ötvözve a művész saját elgondolásaival. Fülep saját elméleti alapvetésének hátterében részben szintén ezek állanak. Kapcsolatuk, valamint elméletük közös vonásainak további, elmélyültebb vizsgálta, miként Székely és Fülep elmélete azonos elemeinek számbavétele is, egy külön tanulmány feladata. Csupán jelezni szeretném, hogy a szellemi közösség nem feltétlenül a manifeszt megnyilvánulásokban, hanem a részletekben lakozik. Szinte lehetetlen a Székely-Palágyi-Fülep összefüggést dióhéjban ismertetni azért is, mert a két elméletíró mondatait egyes helyeken szavanként kéne összevetni ahhoz, hogy mondandóm logikusan kifejthető legyen, Székely művét pedig részletesen elemezni. Mégis kísérletet teszek arra, hogy röviden rámutassak ennek az összefüggésnek egy aspektusára.

            Palágyi Menyhértnek A tér és az idő új elmélete, németül: Neue Theorie des Raumes und der Zeit című tanulmánya 1901-ben jelent meg némi eltérésekkel magyarul és németül.[151] Palágyi a térről és az időről való fogalmainkat szándékozott hozzászabni érzéki tapasztalataink világához. A térnek minden pontja egyidejű, tehát „a világtérnek minden pontja ugyanazon egy időpontnak központi vetülete”. „Az időpont nem egyéb, mint gondolati egysége a tér minden pontjának. A tér nem egyéb, mint érzéki feltárulása, számtalan változatban való megjelenése ugyanazon időpontnak.”

            Fülep Lajos a Magyar művészet a Jövő felé című fejezetének első szakaszában az idő és tér problémáját tárgyalta a képzőművészetben, és egy történeti fejlődést vázolt fel. Kezdetben „a síkon az alakok egymás mellé sorakoznak [...] két vagy több alak ül vagy áll egymás mellett párhuzamosan. Ebből a párhuzamos egymásmellettiségből az idő mozzanata még hiányzik. Az idő oly módon lép föl először [...], hogy különféle cselekvési momentumok sorakoznak egymás mellé a síkon. [...] Képzeljünk el mozgó árnyképeket a falra vetítve, de ne úgy, hogy mindenik az eltűnő előzőnek helyére, hanem úgy, hogy mindenik a helyén megmaradó előző mellé lép, s így sorjában mind megmarad egymás mellett megrögzítve: a cselekvés mozzanatai a síkon sorjában egymás mellett végig szemlélhetők.” Ez a megfogalmazás a „Platón barlangjába” kivetített, de meg nem pörgetett zootrop szalag képét idézi fel. Fülep filogenezisében Székely vajdahunyadi freskójának keletkezéstörténetét is megtaláljuk.

[Illusztráció: Székely Bertalan: Zootropszalag, 1879-81. MTAK Kézirattár]

A következő lépés Fülep szerint az, hogy a különféle cselekvési momentumok, vagy ugyanazon cselekvés momentumai ugyanazon helyen egyszerre, egy időben lépnek föl, „ami csak úgy lehet, ha az alakok, a különféle mozzanatok a felülettől befelé, egymás mögött, elől és hátul ugyanazon időben helyezkednek el; az idő mintegy megteremti a maga számára a harmadik dimenziót, a mély teret. Az időbeli egymásutániságot ekkor fölváltja az egyidejűség, a térbeli egymásmelletiséget az egymásmögöttiség, a sík-teret a három kiterjedésű mély-tér stádiuma.” „Az időnek, hogy érzékelhetővé, láthatóvá, szóval a kép esztétikai tényezőjévé váljék, térbeli értékké kell átalakulnia.” „Az egyidejűség, az egyszerre történés dimenziója az időnek menetét, az egymás után következő mozzanatokat láncszemenként felfűző egyenes vonal helyett a három kiterjedésű folyam tömegéhez teszi hasonlóvá; egyszerre több mozzanat szemlélhető benne; a képen a tér mélységében érzékelődik meg.” „A klasszikus kép legabsztraktabb kifejezése: tér, mely az egyidejűség momentumává tömörül, vagy egyidejűség momentuma, mely térré tárul széjjel. A kettő ugyanannak a valóságnak csak az absztrakcióban elkülöníthető két oldala.” Tehát igen hasonlóan fogalmazott, mint Palágyi, akit még egyszer idéznék: „Az időpont nem egyéb, mint gondolati egysége a tér minden pontjának. A tér nem egyéb, mint érzéki feltárulása, számtalan változatban való megjelenése ugyanazon időpontnak.”

            Palágyi ez után az idő folyásáról írt, és megállapította: minden időpillanathoz más és más tér tartozik. Ezzel megalkotja a folytonosan megújuló világtér fogalmát. A tér egy pontján az idővonal halad át, amely a múlt, a jelen és a jövő időpontjaiból áll. „Az idő folyamnak medre pedig a térpont” – írta.

            Fülep áttekintésében a klasszikus kép után az impresszionizmusban „a tér egészen eltűnik és megmarad az abszolút idő: a matematikai időpont.” „Az impresszionista kép legabsztraktabb kifejezése tehát: ugyanaz a pillanat számtalan síkban megrögzítve. Ez a fejlődési fok éppen oly véglet, mint a kezdeté.”

            Palágyi az idővonal tárgyalása után rátért a mozgó és nyugvó testek térben való megjelenésére, és a képek szakaszos észleléséről értekezett hosszabban, utalva a pillanatfelvételekből eredő tanulságokra is, majd visszatért az idővonal kérdésére, illetve az idővonalak párhuzamosságára. A jelen pillanatban létező tér egyes pontjain áthaladó idővonalak párhuzamosak egymással, és az idő egyes pillanataihoz újabb és újabb terek kapcsolódnak, melyeket a mellékelt ábrán párhuzamos vonalakkal jelölt.

 

[illusztráció, képaláírás: „Az idővonalak párhuzamosságát jelképesen [ezzel az] idommal ábrázolhatjuk. Itt t4, t3, t2, t1, t az egymásra következő emléktereket ábrázolják, a nyíl iránya pedig az idő folyását a múltból a jövő felé. Az a pontnak emlékpontjai a1, a2, a3, a4, és hasonló jelzéssel vannak föltüntetve a b, valamint c pontnak emlékpontjai. A merőleges egyenesek, melyek egy pontnak emlékpontjait összekötik, az idővonalakat jelképezik, és mint látni, ez idővonalak egymással párhuzamosak. Ez ábráról könnyű áttérni a közönséges szemléletre. A közönséges szemléletben ugyanis a t4, t3, t2, t1 emlékterek mind összeesnek a t mostantérrel, a vízszintes egyenesek a fenti ábrában tehát mind beleolvadnak az egyetlen t egyenesbe. Ennek megfelelően az a4, a3, a2, a1 emlékpontok mind beleolvadnak az a térpontba, mi által a rajtuk keresztülmenő idővonal is egyetlen térponttá, az a ponttá enyészik. Hasonlóan a többi idővonalak is beleenyésznek a b és c sat. térpontokba.”]

 

Úgy tűnik a számomra, hogy Fülep igen spekulatív összefoglalása az idő és tér ábrázolás fejlődésének két végpontjáról Palágyi gondolatmenete és ábrája fényében kaphatja csak meg értelmét: „A képírás kezdete: egymás mellé sorakozó párhuzamos, tehát egymással azonos idővonalakból összetevődő sík; vége: egymás mögött sorakozó párhuzamos, egymással azonos időértékű síkokra bomló mély-tér. A kezdet: időn kívüli (örökké egyformaidejű) síkok egymás-mellettisége; a vég: idő nélküli (pillanatnyi) síkok egymás-mögöttisége. De ha az utóbbi képletet: az egymás mögött sorakozó síkokat képzeletben nem elölről szemlélem, hanem oldalról, akkor a síkoknak nem felületét, hanem élét látom: megannyi egymás mellé sorakozó párhuzamos vonalat. S ezzel megkapom a kezdet képletének a vonalakból összetevődő síknak szkémáját. Kezdet és vég tehát olyanok, mint ugyanaz a szerkezet két szempontból tekintve.”

            Remélhetőleg sikerült röviden és világosan jeleznem azt, hogy Székelynek azon kompozícionális újítása, amely a vajdahunyadi freskókon megfigyelhető, Magyarországon Palágyi és Fülep elméleti munkásságában találja meg a párhuzamát. Beke László egy alkalommal így fogalmazott[152]: „a vajdahunyadi vár falképeihez készült vázlatok némelyikében Székely szerencsésen egyesíti a mozgásábrázolás új időszemléletét (lómozgások fázisrajzait) a hagyományos térszemlélettel (a centrálperspektívával, helyesebben a fázisrajzok „perspektívába állításával”)”. És ez a megoldás adott körülmények között talán még korszerűnek is mondható, hiszen az új idő- és térszemlélet első manifeszt megjelenésének a képzőművészetben Marcel Duchamp Lépcsőn lemenő aktja tekinthető. Fülep az általa leírt klasszikus kép-felfogáshoz való visszatérést tartja a jövő művészetének, és ezt szerinte mind Cézanne, mind a kubisták csak részlegesen valósították meg. Székely szintén kísérletet tett a poussini értelemben vett klasszikus kompozíció, a narrativitás, mozgásfázisok és az egyidejűség problémáinak átfogó megoldására – és ez volt az ő problémája. Fülep részben észre is vette ezt, de szerinte Székelynek „ez a kísérlete már nem emelkedhetett elvi jelentőségre egész élete művével és tanításával szemben.”

            A Magyar művészet első kiadásának előszavában azt írta Fülep Lajos: „Ezek a kivonatos, vázlatos, sűrített följegyzések több elmélyedésre tartanak számot, mint amennyit ma föltételezhetnek, s így a jövőbe vetett reménnyel temetkeznek a jövő alapjába. A bennük vázolt elméletnek még bizonyosan el fog jönni az ideje, amikor majd szükség lesz reá, és jó lesz tudni, hogy egy s más dolgot már ekkor és ekkor megmondtak, és éppen magyar szóval.” Fülep Lajos tisztában volt saját gondolatainak, írásának történeti jelentőségével, miként Székely Bertalan is, amikor azt írta Munkácsy-kritikájában: „elől hátul nagy mester – nagy mestermű, őrjöngünk, szédülünk, lassanként átszivárog a hozzáértők ítélete – [... a] külföldiek nézete elterjed, kimutatódik a dolog tarthatatlansága – nem tisztességesebb-e, hogy ekkor utalhatunk egy lapra (a Budapesti Szemlére), amelyben a mű és művész értéke meghatároztatott, amely lap mutatja, hogy nem mindenki osztotta ezen most dívó nézetet, hogy még van intelligenczia saját körünkben is, amely a műtermék kellékeit ismeri.”[153] Mindketten a jövőre tekintettek, amikor is majd „valakik” felismerik gondolataik és elméletük jelentőségét.[154] S e kitérő befejező mondataival hadd poroszkáljak apró léptekkel „hőseim” nyomában: biztos vagyok benne – bár megrendült történeti tudatunk és jövőképünk okán inkább csak azt mondanám: remélem –, hogy a jövőben ezzel a kérdéssel még sokan fognak foglalkozni.

 

Székely és a magyar művészeti hagyomány II., 1925-1927

            Az időben következő összefoglaló munkában, Kállai Ernő Új magyar piktúra 1900-1925 című könyvében, Székely ismét a modern irányzatok szempontjából megírt művészettörténeti hagyományban kapott helyet, immár kedvezőbb megítélésben. Kállai Székely azon műveire irányította a figyelmet, amelyek eddig nem voltak az értékelések középpontjában – tájképeire. Ebben az „ideológiától mentes” – korábbi kifejezéssel élve: „eszme” nélküli – képtípusban azonban úgyanúgy a magyar szellem kifejeződését látta, mint például Lyka Károly a vázlatokban 1900-ban, amikor azt írta: „a geniális vázlatokból érezzük ki a szilaj magyar gesztust.” Kállai hasonló művészetfelfogást képviselt ebben az időben, amelyet Emil Zola híres művészet-meghatározásának idézése után – „A művészet temperamentumon át látott természet” – fejtett ki: „A magyar temperamentum a test- és lélekszervezet szilaj dinamikájában nyilvánul, hirtelenül lendülő élmények heves iramában.”[155] Fülep apriori és autonóm képfelfogásával szemben[156] itt egy expresszív elmélet jelent meg, s Kállai Székely művészetét is ennek a fényében értékelte: „A történeti kompozíciók nagy részének inkább csak ideológiai, mint festői romantikája száraz akadémiává satnyul [Székely tájkép-tanulmányainak] expresszív technikája, tépett, oldott, szaggatott körrajzú, szenvedélycsapdosta formái és haragosan sötétlő, pirosló színei mellett.” Megfigyelhetjük, hogy egyrészt itt sem látta az író saját elméletétől a képeket, másrészt, hogy a 19. században gyökerező „vázlat” és „befejezett kép” dichotómia továbbélésében az előbbi mindig annak a stílusnak a nevét kapta, amelyik éppen – úgymond – érvényben volt (romantika, impresszionizmus, expresszionizmus). Kállai Székely tájképeiből indítva egy egészen Bernáth Aurélig vezető hagyományt vázolt fel: „Ismerve ezt a magyar temperamentumot, lehetetlen Székely Bertalan tájképtanulmányainak eleven erejében nem annak a következtetésnek az igazolását látni, hogy a magyar képírás legsajátosabb, legmélyebb és legtermékenyebb lehetőségei a kötetlen faktúra, a szín- és formaértékek oldott expresszivitásában rejlenek.” Ezek után – érthető módon – Kállai nem volt nagy véleménnyel Székely freskófestészetéről, freskóinál „a falsíktérnek nincs hátteret lezáró szilárdsága”. Erre a kissé homályos, és bővebben meg nem magyarázott kijelentésre, valószínűleg Fülep Lajosnak az a megjegyzése inspirálhatta, hogy a vajdahunyadi freskóterveken „a pusztán dekoratív stíluson” Székely „alig haladt túl”, s „e felület mögött hiányzik a szubsztancia és masszivitás.” Kállai ennek okát abban látta, hogy: „a magyar festő impulzív temperamentuma nem bírta el, hogy művészi testté válásának határai ilyen gazdaságosan megszoríttassanak.” Hosszabb elemzésében lényegében épp azt marasztalta el, amit a századfordulón Lyka Károly – Székely intencióinak megfelelően – dícsérőleg kiemelt ezekkel kapcsolatban: hogy ornamentálisak, hogy síkszerű és lineáris megoldáson alapulnak. Ismételten megállapítható, hogy Székely részévé és egyben áldozatává is vált egy új művészeti- és ízlésirányzatnak. A különböző izmusok áramában Székely még a kubizmussal is összefüggésbe került a huszas években, ismét mint a progresszív törekvések elleni védőpajzs a Képzőművészeti Főiskolán zajló csatározásokban.[157]

            A Székely egyes műveiben hangsúlyosabban jelentkező vonalasság, valamint az ezzel kapcsolatban általa mindig is emlegetett jelvényesség, vagyis az, ami Körösfői-Kriesch Aladár számára a szimbólumfogalom jegyében még egy követhető Székely-örökségnek bizonyult, Kállai számára a színek és az ecsetkezelés kifejező erejével szemben – elvesztette revelatív erejét. Lázár Béla fentebb idézett 1912-es tanulmányában a színszimbolikát egyenesen károsnak tartotta, amely „megöli” a kép egységét. Véleménye szerint a színszimbolika „nem takarja el a kompozíciónak túlságosan rajzos voltát”, s mintegy visszamenőleg hibáztatta a művészt azért, hogy a színt nem „a belső rajzolatot pótló módon” használta. „Az ecsetvonásoknak kellett volna mozgás-illúziókat kelteni” – írta, jóllehet Palágyi könyvéből jól tudhatta, hogy Székely éppen az egyes formák és formaösszefüggések szimbolikus jelentését hangsúlyozta. Hasonlóan „kritikus” módon nyúlt a festő művészetfelfogására nézve alapvető eredeti forrásanyaghoz két későbbi könyvében is, azzal a különbséggel, hogy ezekben a művész kortársairól írt monográfiákban Székely nem önmagáért, hanem mint egy helytelen művészeti eljárás bemutatására alkalmas példa került tárgyalásra. Lázár tehát mintegy Székely ellenében védte meg „saját művészeit.” E könyvek közül az első az 1927-ben megjelent Zichy Mihály élete és művészete volt,[158] amelyben hosszabban közölte Székelynek az Egri nőkről Csike (sic!) rajztanárhoz írt – akkor Ernst Lajos gyűjteményben található – levelét. Zichy korábbi monográfusa, Lándor Tivadar már 1906-ban foglalkozott Zichy és Székely levelezésével és kapcsolatukkal,[159] s valószínűleg ez is indokolhatta, hogy Lázár Zichy festészeti felfogásának megváltozása kapcsán Székely felfogását ismertette. Zichy egy 1882-es levelében elítélte korábbi eszme-, másként bölcselő vagy gondolati festészetét, és azt írta, hogy a festő fesse, ami tetszik, „de azt jól fesse”. Lázár véleménye erről igen hasonló volt Fülepéhez, és talán azon is alapult: „a tendencia magában véve nem hiba. Nem attól függ a mű sorsa. A tartalom csak anyag, a művész formaalakító ereje a lényeg.” Ebben az összefüggésben tért ki a Palágyi által már részletesen kielemzett festészeti szimbolizmus kérdésére, amely Székely kísérlete volt arra, hogy a „német gondolati festészetet”, Peter Cornelius és Wilhelm Kaulbach „irodalmi szimbolizmusát”, meghaladja. Lázár a „rejtett térbeli szimbolikára” való törekvés példájakánt idézi az említett levelet is, amely a Székely-irodalom egyik legtöbbet ismertetett és publikált levele,[160] s amelyet éppen Lázár jelentetett meg először nyomtatásban. A forrásanyaggal való foglalkozásának pozitívuma azonban ebben ki is merült. A levél tartalmának interpretálásában már a kritikus szólalt meg, ugyanazzal az érvelési technikával, mint 1912-ben. Hibáztatta a képbe „beépített” vonalas szerkezetet, amelyen végighaladva a néző szeme és fantáziája „megakadás nélkül járja végig a teret”, és hiányolta, hogy Székely nem gondolt arra, hogy „az ecsetkezelés irányítsa a szemmozgást, hogy a színharmóniákból induljon ki az érzés”. Talán érdemes elgondolkodnunk ennek az általa javasolt „megoldásnak” a funkcionális értelmén. Mivel Lázár végülis a „tendenciózus” képekből indult ki, a szem mozgását vezető ecsetkezelésnek – amelynek nélkülöznie kell minden szimbolikát – feltehetőleg az ábrázolt „dolog” valamely értelme vagy jelentősége irányába kellene vezetnie a szemet. A szemmozgás így nem nélkülözhetné az időbeli egymásutániságot, és ilyen értelemben a narrativitást. A mondat második felében felvetett megoldás a kijelentés szintjén Székely elméletével teljesen összhangban van – az értelme azonban más. Mélyebb jelentésében azt a művészetfelfogást tükrözi, amelyet Lázár később Munkácsyval kapcsolatban fejtett ki, s amelyre még visszatérek. Ezzel a kis elgondolkodással csupán azt szerettem volna érzékeltetni, hogy a szavak szintjén az egyes „elméletek” néha ugyanazt tűnnek mondani, és ha nem ismerjük azokat a műveket, amelyekre az írók, a művészek vagy a kritikusok lelki szemeiket függesztették, miközben egy-egy kijelentésüket leírják, csupán a szöveg modalitásából, vagy a cáfolat és a kritika manifeszt megnyilvánulásaiból következtethetünk arra, hogy tulajdonképpen valami egészen másra gondoltak. Miként Lázár végső következtetéséből is, hogy Székely térbeli szimbólumai „hasonlóképp irodalmi gondolatok, s nem festői problémák”, mint amit meghaladni igyekezett, tehát olyasmi, melynek nem helyes voltát Zichy 1882-ben belátta.

 

A centenárium, 1935

            1935-ben Székely születésének századik évfordulója, a Képzőművészeti Társulat által megrendezett emlékkiállítás a Műcsarnokban, és a Hoffmann Edit rendezte grafikai kiállítás a Szépművészeti Múzeumban szolgáltatott alkalmat újból számos megemlékezésre és publikációra. Ezek nagy részében tovább folytatódott a „Székely-kérdésnek” a már 1911-ben felvetett szempontok alapján történő megközelítése, sor került ismét források közlésére[161], tanítványi visszaemlékezésekre,[162] és Lándor írt egy tanulmányt Székely Bertalan eszméi a művészet tanításáról címmel.[163] Egyes művészettörténészek tollából azonban olyan cikkek is megjelentek, amelyek a véleményeket – legalább is részben – történeti tényként kezelték.[164] Szentiványi Gyula[165] szerint a Székely halála óta eltelt 25 év is kevésnek bizonyult arra, „hogy a magyar művészet történetében elfoglalt helyét egyértelműen és elfogulatlanul megállapítsák.” Még életében egyes „esztétikusaink [...] gáncsolni kezdték »festett ünnepi vezércikkeit«, voltak hívei és ellenségei.” Szentiványi az eltelt idő távlatából e kialakult helyzet okának a tisztázását lehetségesnek tartotta, és ez szerinte abban a tradícióváltásban keresendő, amelyről már Lázár is írt: „az elmúlt évszázad második felében halt el hosszú agónia után a XIX. századbeli historizmus s vesztette el hitelét az akadémizmus, mely Székely Bertalant alkotó művésszé érlelte. [...] A romantikus realizmuson és impresszionizmuson át, szöges ellentéteképpen az akadémiának, ebben a fél évszázadban diadalmaskodott az a művészi felfogás, mely a festészetben főleg vizuális elemek létjogosultságát ismerte el s elvetett minden ezen kívül álló tartalmi és irodalmi spekulációt. Azokra az alkotó művészekre, akik egy-egy kultúrkorszak fordulóján élnek, rendszerint keserves sors vár.” A Székely művészetét ért kritikákról szólva Fülep „lesújtó” szavait nem tartotta elfogadhatónak. Vele szemben úgy gondolta, hogy „mélyreható értelme van [...] ama alapvető felfogásának, hogy a szimbolikus piktúrában a tér, a táj, az alakok, a rajz, a szín ne önmagukért legyenek, hanem azért a célért, amiért az alkotó művész egymás mellé rendelte őket.” Véleménye szerint a falfestésben Székely „egészen önálló, mindenkitől független egyéni stílust” alkotott, „nevéhez fűződik a minden ízében magyar modern freskóiskola megalapítása.” Lázár Béla[166] egy cikkében szintén említette azt a „hűvös bírálat[ot], melyben [Székelyt] az újabb kritikai irodalom nagyságai – Fülep, Péter, Genthon – részesítették. Amióta Fülep azt hirdette, hogy művészetét művészeten kívüli szempontok irányították, az utána következők mind visszhangzották ezt a nézetét. Ilyképp két szöges ellentétű felfogás alakult ki róla. Az egyik a vakbuzgó dicsőítés, mely minden szavát és egész művészi példáját szentírásnak vette, hirdette; a másik, mely rétegekre boncolta művészetét és értékelés közben hideg fejjel válogatott közöttük.” S a Lázár befejező soraiban felkiáltásszerűen kifejezett óhaj, hogy a kéziratok legyenek végre hozzáférhetőek, mintegy jelzi, hogy ő is ezektől várt megnyugtató megoldást a „Székely-kérdésben.”[167]

            Lázár Béla fentebbi rövid összegzéséből úgy tűnik, semelyik szélsőséges álláspont képviselőjének sem vallotta magát, s valóban, Lázár egyike volt azoknak, akik ebben az időben tanulmányozták a Székely kéziratokat. A Munkácsy-kérdés című könyvében[168] Székely Bertalan többek között Fülep Lajos mellett került tárgyalásra, s ez esetben nem mint „kritizált”, hanem mint az egyetlen a magyarországi Munkácsy-kritikusok között, aki még látta Munkácsytól „a nagy alkotásokat”, és nem a külföldi kritikákat visszhangozta. Székely maga jegyezte fel Munkácsy-kritikája kéziratban maradt 1894-es fogalmazványában, hogy Gyulai Pál szólította fel, írjon valamit Munkácsyról – mint Lázár kiegészíti – a Budapesti Szemle számára. Székely a rá jellemző öntudattal írásában előre jelezte – mint ezt fentebb idéztem –, hogy egyszer majd, mint az egyetlen magyar kritikára fognak utalni az övére, és ez meg is történt, bár más előjellel, mint ahogy ő képzelte. Székely jegyzetkönyveiben nagy mennyiségben találhatók Munkácsyval foglalkozó passzusok, egy nagyobb és kidolgozottabb fogalmazvány-köteg[169] 1920-ban került be a Szépművészeti Múzeumba, valószínűleg Lándor Tivadar tulajdonából. Székely Munkácsy-ellenes kitörései közismertek lehettek már saját korában is, Lázár maga is említette, hogy átszenvedett „egy ilyen példátlan dühkitörést”. Nem gyűlöletről volt szó, mint Lázár és mások is megfogalmazták, hanem egy művészeti kérdésekben nem csupán alapos és lelkiismeretes, hanem szenvedélyes művész felháborodásáról akkor, amikor úgy ítélte meg, hogy a művészettel visszaélés történt. Két fő oka volt annak, hogy Székely tollat ragadott. Az egyik Munkácsy társadalmi státuszával kapcsolatos: szerinte mesterségesen gerjesztett hírverés következtében vált „híressé”, nem pedig művészetével érdemelte ki azt. A másik pedig Munkácsy festményeinek „hiányosságai”, melyeket saját felfogása, meggyőződése alapján vett bonckés alá. Elemzései, eltekintve indulatától és attól, hogy ki miként ítéli meg, igen fontosak Székely saját képszerkesztési elveinek megismerése szempontjából is. Lázár tehát ebből az anyagból idézett bekezdéseket, és Székely minden egyes állításával szemben Munkácsy védőügyvédjeként lépett fel: az ösztönös és a meghatározott elvek alapján komponáló alkotásmód került szembe egymással, mint két kibékíthetetlen véglet. Ekképp Munkácsy művészetének végső eredete – teljesen mellőzve azt a tényt, hogy ő is csak festészeti eszközökkel dolgozott, amelyeket valamilyen módon elsajátított – az irracionalitás területére helyeződött át: „Munkácsy minden nagyobb alkotása az öntudat alól, az ösztön sejtelmeiből, múltja és jelene titkos élményeiből, mint valami vadul feltörő kráter buzzogott (sic!) elő. [...] Ahogy az képzeletében, érzéseitől fűtve, kirobbant, azt azon életes melegséggel vászonra is vitte.” Lázár – mint már szó volt róla – ismerte Palágyi könyvét, amelyben mintegy „megelőlegezve”, megtalálhatta saját felfogásának kritikáját: „Székely mester töviről hegyire a legapróbb fogásokig fölfejtette volna [...], hogy minő hatást, mily eszközökkel ért el művében. És ezt azért kell hangsúlyoznom, mert nálunk még mindig találhatók oly kezdetleges elmék, akik azt hiszik, hogy az érzés közvetlensége már egymagában mesterré tehet valakit.”[170]

            Jajczay János a Magyar Psychológiai Társaság esztétika szakosztályának emlékülésén elhangzott előadásában[171] ugyanúgy az „érzés” primátusát hangsúlyozta, és hiányolta Székely képein, mint Lázár. Véleménye röviden az volt, hogy Székely nem engedte szabadjára érzéseit, azokat felfalta örök mérlegelése. Ez esetben azonban nem egy impulzív alkotó érzésvilágának kifejeződéseként definiálódott a művészet, hanem közvetetten hangot kapott az a felfogás is, amelyet a nazarénus festőkéhez hasonlíthatnánk, akik szintén az érzés elsődlegességét hangsúlyozták a festészetben, szemben a megtanulható szabályokkal. A két év múlva az egyházművészetről könyvet publikáló Jajczay Székely korának egyházművészetével – amely „a festészet legsötétebb területévé vált” – vélte a legjobban jellemezni a múlt századi „helyzetet”. Riedl Frigyest idézte, aki Lotz freskóival kapcsolatban „pogány meztelenségről” beszélt, amelyből hiányzott a „keresztény spiritualizmus”. Sajnálatos módon a pszichológusok körében Palágyi Menyhértről csupán annyi hangzott el, hogy „a mester legfőbb imádói közé tartozott, úgy jegyezte le mondásait, mintarajziskolai előadásait, mintha evangéliumot jegyzett volna le.” Ennek az elutasító magatartásnak az egyik okát abban láthatjuk, hogy Palágyi és Székely a történeti festészetet testesítették meg Jajczay számára, aki büszkén vallotta: „Mi nem festetünk történeti képeket, mert mi történelmet csinálunk.”

            Genthon Istvánnak 1935-ben publikált, a 19. századi és – az írás időpontjáig – a 20. századi magyar festőművészetet áttekintő könyvében[172] a Székelyről írt rész az eddigi történeti ismeretek rövid összefoglalása volt. Teljesen elhibázottnak tartotta más művészeké mellett, Székely munkássága esetében is a vázlatok alapján meghozott ítéletet. „Művészetük céljának és tendenciájának vonalából ezek az apróságok, műtermi kísérletek kiesnek, „modernségük” nem egyéb érthető befejezetlenségnél, s különben is, ilyféle megítélés utólagos szempontok méltatlan ráerőszakolása az illetőre.”[173] Székely vázlatai azonban szerinte mégis csak azt példázták, hogy „az okoskodó, önemésztő hajlam a benne lévő szenvedélyt, temperamentumot kiírtotta”. Szabályalkotó törekvésére A figurális rajz és festés elveiből hozott példát, amelyet nem mint tankönyvet, hanem mint „tanulmányt” idézett. Az Egri nőkről írt levelében pedig nem is egy művészt, hanem egy „élőképet rendező, túl-lelkiismeretes történelemtanárt” vélhetnénk megszólalni -- írta. „Hasonló idézetek százai állanának rendelkezésre” – folytatta Genthon, de nem utalt arra, hogy hol vagy honnan. Ebben az évben azonban a Székely-évforduló miatt valóban megszaporodtak a forrásközlések.

 

Székely Bertalan jellemrajza

            Az első, aki ha csak részlegesen is, de alaposan tanulmányozta Székely írásait, s az ezekben leírtak értelmezésének fonalául szolgáltak, Petrovics Elek volt. 1935-ben már rendelkezésére állt többek között az ún. Ifjúkori napló Székely 1856 és 1866 közötti feljegyzéseivel és vázlataival, amely Lándor ajándékaként került a Szépművészeti Múzeumba. A centenárum keretében a művészről megemlékező, Székely Bertalan jellemrajzához című akadémiai előadásának[174] alap-megállapítása lényegében ugyanaz volt, mint amit korábban már számtalanszor kifejtettek, a Székely műveiben tapasztalható „kettősség”. Ezt azonban nem értékkategóriákkal közelítette meg, hanem megpróbálta Székely művészetét és – ahogy ez a címben is elhangzik – jellemét megrajzolni. „A küzdelem forrása Székely lelki alkatának sajátos dualizmusa, egyfelől a spontán alkotásra való nagy hivatottságnak, másfelől az intellektualizmus túlságainak, az elmélet és a rendszer szenvedélyig fokozott kultuszának kettőssége. Beszélhetnénk az intuíció és az értelem harcáról is. Mindkét lelki tulajdonság elengedhetetlen eleme az alkotásnak. Intuíció nélkül nincs művészet, ahol hiányzik, ott nincs élet és melegség, s a legkifogástalanabb mű is csak hideg és halott lehet. Másrészt az intelligencia nélkül való művész is mindig tökéletlen marad. Érdekes felvillanások, figyelemreméltó részletek, sőt olykor, mintegy véletlenül egy-egy egészen sikerült munka is kitelhetik tőle, de teljes és harmonikus művészi jelenség nem képzelhető el kifejlett intellektuális élet nélkül. A meglepően sikerült kirobbanások, ha nem jár velük magasabbrendű intelligencia, a szerelmes ifjú fellobbanásához hasonlítanak, amely elragadó, de nem telik belőle az egész életre.” Pertovics Székely naplójának ismeretében tudta, hogy a művész „fiatalon észlelte bensejében ezt a sajátságot”, és az értelem és ösztön kettősségéről már fiatal korában írt. Székely személyisége tehát önreflexióinak elemzése révén tovább árnyalódott, és ezek alapján az 1950-es években Dobai János végezte el azt a „mélyvizsgálatot”, amelyben a festő saját korának művészeti és eszmei törekvései által is meghatározottan a művész személyiségének és művei stílusának érzékeny összefüggését hangsúlyozta. Több mint hetven évvel megjelenése után szintén Petrovics volt az első, aki dolgozatához felhasználta a Festészet és fényképelés című tanulmányt is, amelyre aztán az ötvenes években Zádor Anna hívta fel újra a figyelmet.[175] Petrovics áttekintést adott Székely írásainak a tartalmáról is, amelyben kiemelte a filozófiai eszmefuttatásokat (a művészetnek a természethez való viszonya, a művészi igazság és a természeti valóság problémája, az egyéni és a tipikus fogalmának és ábrázolásának kérdése), a festészet elméleti problémáival foglalkozó feljegyzéseket (a kompozíció kérdései, a művészileg legjelentékenyebb pillanat megragadása, a vonal és a folt szerepe), valamint a festési technikát érintő, a régi művészekre vonatkozó, és az egyéb olvasmányi jegyzeteket. Utalt például arra is, hogy Székely „Léda-jegyzetei köteteket tesznek ki”, és ezeket a festéstechnikai feljegyzéseket igen találóan így foglalta össze és jellemezte: „A vázlatok és variánsok festésének valamennyi mozzanatáról, az alkalmazott színkeverékekre, az aláfestésre, a lazúrozásra, az átmenetek, a fény- és árnyék fokozatainak visszaadására, a lokáli és középtónusokra, a kiegészítő-színekre, a húsrészek festésére és a festészet sok egyéb problémájára vonatkozó megfigyeléseiről olyan pontos, minden mozzanatot megörökítő naplójegyzetekben számol be, amelyek a sarkkutatóknak vagy a stratoszféra repülőinek feljegyzéseivel versenyeznek.” Székely tanulmányaival összefüggésben csak azokat a művészeket említte, akikkel valóban kapcsolatba került, és hosszasan tárgyalta a Piloty és Székely közötti különbséget, valamint a Rethellel való közös vonásokat is. Ebből a tanulmányi időszakból a Székelyt foglalkoztató művészeti problémákat is ismertette az írások alapján, és az Ifjúkori napló terjedelmének megfelelően a hazatérése utáni időszakról is írt: lehetőségeiről és elkeseredéséről. Személyiségét és műveit tehát a kor, a művész konkrét tapasztalatai és azon elvek alapján közelítette meg, amelyeket a festő képeiben megvalósítani igyekezett. Zádor Annától tudjuk, hogy Petrovics „a Székely-hagyaték kérdését élete legfontosabb, nyugdíjaztatása [1935] után – amint nem egyszer keserűen megjegyezte – élete egyetlen feladatának tekintette.”[176] Kapcsolatba lépett Lándor Tivadarral, és az akkor kezdő, fiatal művészettörténészt, Zádor Annát bízta meg az írások lemásolásával. 1937-ben a Magyar Tudományos Akadémia vállalta, hogy az írásokat kiadja. Zádor Anna 1937 és 1942 között, saját visszaemlékezése szerint, kb. 600-700 oldalra tehető gépelt nyers másolattal készült el három példányban, s egy példányt az MTA-ban helyezett el. A kiadás egyre késett amiatt, hogy Lándorral nem tudtak megegyezni, a háború alatt és után pedig már nem került rá sor.[177].

 

1945 után

            A II. világháború után, 1946-ban írta meg doktori disszertációját Brestyánszky Ilona Székely Bertalanról[178], amely egy alapos, az életművet és benne a kéziratokat, a vázlatokat is áttekintő monográfia első kísérletének tekinthető. A Gerevich-tanítvány Brestyánszky dolgozata valószínűleg az utolsó darabja azon művész-monográfiák sorának, amelyek a Gerevich-tanszéken készültek, de ezektől eltérően nem került publikálásra. Jegyzetek nélküli dolgozat, így forrásainak azonosítása külön fáradságba kerül, és egyes adatai revízióra szorulnak. Brestyánszky a műfaji felosztáson belül az életművet kronologikusan tárgyalta, és a már publikált források egy részét, valamint az ekkor a Szépművészeti Múzeumban található kéziratos anyagot is felhasználta. A korábbi irodalom ismeretében megállapítható, hogy levéltári kutatásokat is végzett, illetve Lándorral, aki ekkor még számos vázlatfüzetnek a tulajdonosa volt, kapcsolatban állt. Brestyánszky külön fejezetben foglalkozott Székely elméleti és tanári munkásságával is. A Figurális rajz és festés elvei és a Bonctan mellett, Székely lóanatómiáját és lómozgás-tanulmányait is megemlítette. Gerőt követve, nagyobb teret szentelt Székely fríz- és mennyezet-tanulmányainak, és az ezekben megfigyelhető alkotásmód leírásában Székely elméletét vázolta röviden[179]. Végső összegezése azonban minden felvezetés nélkül az volt, hogy Székely „alapjában véve realista.”

            1945 után Székelyről és Székely kapcsán a legtöbbet publikáló Maksay László első rövidebb népszerűsítő munkája 1953-ban jelent meg[180]. Bármennyire is kötelező volt a marxista ideológia több-kevesebb hangoztatása művészettörténeti munkákban is ebben a korszakban, nem mellőzhetjük megértő gesztussal ezen írás említését. Ez az áttekintés ugyanis elég jól mutatta, hogy Székely művészetének az értékelésére minden időszakban az íróra vagy a korszakra jellemző művészetszemlélet nyomta rá a bélyegét. Maksay esetében egy külső ideológiai nyomás és kényszer érvényesült, és ilyen értelemben írása az eddig említett többi munkához képest elszigetelt jelenségnek is nevezhető. A korszak ideológiai szófordulatával élve Székelyt a magyar haladó hagyományok egyik képviselőjének tartotta: „művészetének eszmeiségét népi demokráciánk annál inkább értékeli, hiszen megfelel annak a követelménynek, amelyet Zsdanov így fogalmazott meg: „a művészek hivatása, hogy új eszmékkel gazdagítsák, előrevigyék a népet.”

            1955-ben Székely Bertalan születésének 120 éves évfordulója adott ismét alkalmat publikációk sorára, s ezek legtöbbjét Dobai János jegyezte. A következő évben Svájcba emigrált, és az újkori, elsősorban az angol és a német művészetelmélet, művészeti irodalom kutatójaként[181] ismertté vált művészettörténész nem csak a Székely-oeuvre-nek[182], hanem az akkor közgyűjteményben és magánkézben lévő kéziratoknak is alapos ismerője és értelmezője volt. Lényegében az általa elkezdett munkát ott kell folytatni, ahol ő abbahagyta. Írásait – egy kivételével – nem is ismertetem behatóbban, ezek nem a magyar művészettörténet tudománytörténethez, hanem jelenéhez tartoznak.

            Dobai vívta meg az utolsó csatát Székely tudományos és történeti értékeléséért Bencze László festőművésznek, a Képzőművészeti Főiskola tanárának a Csillagban megjelent írásával szemben.[183] Ma is lenyűgöző fölényességgel, „angol” udvariassággal és szigorúsággal, tárgyszerűsége mellett mégis pontosan célzott kritikai megjegyzésekkel, és alapos felkészültséggel bocsátkozott bele a kérdés tárgyalásába egy olyan „ellenféllel” szemben, aki nemcsak hogy a „Székely-kérdés” addigi eredményeivel nem volt tisztában, vagy nem fogta fel azokat, hanem mint „csak” festő a kérdés összegzésére formált jogot. Mint Bencze írja: „bevallottan, ez az írás provokatíve olyan kérdésekről, vitatható és vitára szoruló állásfoglalásokról és elfogultságokról is kíván perlekedni, amelyekhez Székely egész emberi és művészi ellentmondásossága, gátlásai és kettőssége bőven szolgáltat anyagot. [...] Székely alapvonásai – a kettősség, a gátlásosság, a vérbő és nagyképzeletű festő viaskodása (sokszor csúf veresége) a sematizálásra, skolasztikus szabályokra törekvő okoskodó hajlammal – annyira bizonyíthatók magukkal a művekkel, hogy egy festő eltekinthet a művészettörténész oknyomozó, tudományos, minden részletet lelkiismeretesen végiganalizáló módszerétől. Joga van csak a képekkel bizonyítani, művészi szubjektivitása vonzásaival-taszításaival érvelni, melyekben azért éppen úgy benne van az objektív mérlegelés kemény magva, mint a tudományos mérlegelés csonthéja alatt a szubjektív vonzódás ízes gyümölcse”. Ezen utolsó mondatban – ha elvonatkoztatunk a szövegkörnyezettől és annak hangnemétől – egy igen alapvető, a művészettörténet-írás történetében és napjaink művészeti életben is, gyakran felmerülő kérdést érintett: a művész és a művészettörténész eltérő nézőpontját a művészet, jobban mondva a műtárgyak megközelítésekor. Dobai maga is azt írta, hogy a Székely művészetének „fejlődéséről festő szemével látott rajzot különösen örömmel vettük volna”[184] Bencze azonban művészettörténeti szempontú megközelítésekbe bocsátkozott, tudatlansága miatt sommásan és gondolatszegénységről tanúbizonyságot tevő köznapisággal fogalmazott, és ennek nemcsak Székely összetett személyisége és művészete, de a 19. századi és a korábbi korok festészete is áldozatául esett: „A történelmi festészet, mint irritáló műfaj, csak a XIX. században keletkezhetett, azelőtt ismeretlen volt” – írta, és Székely e műfajban készült művei szerinte csupa „szürke leckemondás, a hitelesség helyett statisztikai fölsorolás.”

            Dobai Néhány gondolat Székely Bertalan történeti értékeléséről címmel megjelent reakciója Bencze írására kapcsolódott a Székely-kiállítás alkalmával A Magyar Régészeti, Művészettörténeti és Éremtani Társulat által megrendezett ankét témájához, és az általa ott elmondottakhoz.[185] Mindkettőben a korszak, az oeuvre, és a személyiség komplex megközelítését nyújtotta, a kéziratokra nem hivatkozva, de azok ismeretében. Székely pályafutásában 1880 körülre tette azt a fordulatot, amely mind stílusában, mind elméleti irányultságában megfigyelhető: „A 80-as évek elején már légüres térben érezte magát az őt környező világban, és elvei is egyre jobban az absztrakt erkölcsi norma alakját öltötték. Így alakult ki késői akadémizmusa, mely kedveli az eszmének önmagában való elvont kifejezését, az allegóriát és a metaforát, ami például frízterveiben és késői akadémikus jellegű munkáiban élénken tükröződik.” Dobai két tanulmányban dolgozta fel az Ifjúkori naplót, illetve az ebben található vázlatok és feljegyzések alapján Székely 1864/66-ig terjedő alkotói periódusát. A Székely Bertalan vázlatairól írt tanulmány[186] bevezetésében kitért az eddig ismertetett Székely-recepció egyik alapkérdésére. „Mint említettem – írta – Székely vázlatait általában mint művészi géniuszának teljesen spontán megnyilatkozásait tiszteljük, szembeállítva befejezett, komplikáltabb, sokszor valóban szárazabb és kötöttebb műveivel. Geniális vázlatai és tanulmányai [...] ily módon egyoldalú, bár a maga egyoldalúságában kétségtelenül igaz magyarázatot nyertek. A teóriánál komplikáltabb valóság azonban az, hogy Székely Bertalan vázlatanyaga éppúgy teljes egyéniségét tükrözi, mint befejezett műveinek sora: lényegében ugyanazokat a hatalmas művészeti eredményeket és belső ellentmondásokat mutatja, csak – ha élhetek e szokott fordulattal – egy másik oldalról, s emellett elemeire bontottabban s ezáltal sokszor könnyebben is érthetően.” Székely Bertalan művészeti arculatának kialakulásáról című tanulmányában[187] egyrészt Székely művészi fejlődését elemzi „München előtt”, másrészt „az ifjú Székely művészeti nézeteit”. Az utóbbi az első és mindmáig az utolsó kifejezetten művészettörténeti munka, amely Székely szétszórva megtalálható elméleti feljegyzéseit összeszedve, a maga egészében tárgyalta nézeteit, és módszereit.

            Dobainak már német nyelven megjelent tanulmánya Székely Bertalan Adalbert Stiftert, az osztrák írót és festőt ábrázoló, jelenleg a linzi Landesmuseum gyűjteményében található, és feltételezése szerint 1863-ban készült portréjáról a magyar szakirodalomban nem ismert,[188] s éppen ezért megpróbálnám összefoglalni gondolatmenetét.[189] Dobai azt a fentebb idézett állítását, hogy Székely saját tépelődő jelleméből is következően fokozatosan egy szigorúbb, akadémikus festésmódot és felfogást sajátított el, ebben az írásában igen alapos részletelemzésekkel támasztotta alá. „Ha Székely életművében az akadémizmus egy lelki válság kifejeződése, és ha borús kedélye nyugtalanságát »objektív« formákba akar[t]a kényszeríteni, akkor ezt az akadémizmust is ilyen szempontból kell szemügyre vennünk.”[190] Kimutatta, hogy Stifter lelki habitusa ebben az időszakban Székelyéhez hasonló volt, s így a művész és modellje viszonyát tekintve, a portré egy congeniális pillanat eredménye volt. Ebből kiindulva Stifter, valamint Székely világ- és művészetfelfogásának összevetése révén és arra felfűzve Székely művészetének páratlan elemzését adta. Erre a „nagylátólencsés” elemzésre Dobait nem csupán anyagismerete, és művészettörténészi felkészültsége tette képessé, hanem valószínűleg az is, hogy „távolról” volt képes rálátni erre a művészre, aki Magyarországon a nemzeti művészet megteremtésén munkálkodók egyik legfontosabb képviselője volt, és művészetének értékelése – mint ez az áttekintés is mutatta – ellentmondásoktól volt terhes. Dobai nem hiányolta mindannak ismeretét sem, amit a Székely Bertalan-kép megrajzolásának az igénye száz év alatt felhalmozott, és különösen ezt a német nyelvű tanulmányát ebből a szempontból azok szintézisének és meghaladásának tekinthetjük. Stifter és Székely közös vonását abban látta, hogy mindketten eljutottak azon felismeréshez, hogy „az emberi eszmény egyes maradványait minden áron meg kell menteni. Ez a felismerés a realizmushoz, mint alapszemlélethez vezető utat számukra megtiltotta – jóllehet e tekintetben nagy adottságokkal rendelkeztek –, és mindkettőjüket a klasszikus új ideáljaihoz vezette.” Világnézetbeli hasonlóságuk mellett, a két művész festészetének egyes közös vonásaira is rámutatott, és első körben Székelynek négy, 1955-ben kiállított tájképén Stifter „szimbolikus” tájképeinek[191] a közvetlen hatását mutatta ki. „A két művész fentebb említett szellemi rokonsága nagyrészt egy olyan generáció hangulatára vezethető vissza, amelyik a romantikus ideálok, pontosabban a német szellem 1800 körüli klasszikus időszakának késői leszármazottja, s amelyet félelemmel töltött el ideáljainak és egyáltalán a „klasszikusnak” a hanyatlása.” Ennek tulajdonítja e generáció figyelmét a „közeli természet” (Stifternél: das „Kleine an sich”), vagy a természet egyes motívumai iránt, amit példáznak mindkettőjüknél a felhőtanulmányok is. Emellett „Stifternél ugyanúgy, mint Székelynél megtalálhatók a kövek, a homokbuckák, a paraszti udvarok lim-lomjai és egy dézsát benövő giz-gaz után készült »naturalisztikus« tanulmányok, és mintegy e törekvések végeredményeként a látszólagos ellentétük is: egy kifejezetten ideális és klasszikus irányultságú, a korábbi évszázadok antropomorfiája iránti tisztelet keretei között megvalósított absztrakt művészeti forma. [...] Az lehetne mondani, hogy a »klasszikus« ezekben az esetekben csak általános értelemben vett végeredménye a szimbolikus-absztraktnak, és létrejöttét inkább a formával szemben közömbös természetfilozófiai belátásnak, mintsem valamilyen esztétikai ideálnak köszönheti.[192] [...] Ez az akarat mindkét esetben szorosan összekapcsolódott a művészek morális szemléletmódjával, ami újabb gondolatokat ébreszt az akadémizmus lényegét illetően. Azt is észrevehetjük mind Stifter, mind pedig Székely esetében, hogy absztrakt allegóriáik eo ipso befejezhetetlenek voltak.” Dobai a művek befejezetlenségét a „torso” és a „non finito” kategóriákkal vélte tanulságosan megközelíteni, s ezzel tulajdonképpen egy egészen új diszkurzus lehetőségét nyitotta meg a Székely-oeuvre-vel kapcsolatban. Ebben az összefüggésben Székely mennyezet-vázlataival és puttó-frízterveivel is foglalkozott, amelyekről először Gerő Ödön írt hosszabban 1913-ban. Dobai úgy látta, hogy „ezek a munkák már régóta ismertek, de sok figyelmet nem szenteltek nekik – a befejezetlenséget csupán egy szellemi rövidzárlatnak tulajdonították.” A Stifter és Székely közötti legfontosabb különbséget Dobai abban látta, a személyiségbeli és generációs különbségek mellett, hogy Székely művészetében iskolázottságánál fogva a figurális festészet nagy súllyal bírt, és „konceptuális kiindulópontját a »decorumra« irányuló figurális festészet és az absztrakt természetszemlélet egyfajta keveréke határozta meg. [...] Székelynél a kis formátum egy absztrakt redukciós folyamat végpontja, azon törvényszerűségek figyelembevétele mellett, amelyek a Carracciak óta érvényben voltak.” Székely említett vázlataiban és feljegyzéseiben egyaránt, fokozatosan kimutatta az absztrakció felé való vonzódás elemeit, és végül azzal fejezte be, hogy a Stifter-portré készülésekor két olyan ember találkozott egymással, akik „sajátos útjuk során levonták a következtetéseket az európai népek művészetét évszázadokon át meghatározó művészetszemléletből, és a 19. század művészettörténetében egyedülállóak. Minketten távol álltak a festészet korabeli forradalmától, és ők maguk sem sejtették, hogy próbálkozásaik ezen a forradalmon túlmutató elemeket tartalmaznak, amelyek problémává csupán egy sokkal későbbi időszakban válnak újra, amit már nem élnek meg. Csak az időtlenre gondoltak...”

            Az 1940–50-es években részint Lándor ajándékozásai, részint özvegyének eladásai révén Székely kéziratai állami gyűjteménybe kerültek, s 1962-ben Büky Béla hosszabb ismertetést tett közzé az MTA Könyvtárának Kézirattárában található hagyatékról.[193] Részletesen leírta az írásoknak e gyűjteménybe kerülését, és megjegyezte: „Az említett beszerzések révén az Akadémiai Könyvtár olyan mennyiségű Székely-dokumentumhoz jutott, hogy ezt már nem nevezhetjük egyszerűen Székely-anyagnak vagy Székely-kéziratoknak, hanem joggal alkalmazhatjuk rá a [...] Székely-hagyaték kifejezést.” Szintén 1962-ben jelent meg a Vayer Lajos szerkesztette „A művészettörténet forrásai” sorozatban a Székely Bertalan válogatott írásai című kiadvány, amelyet Maksay László szerkesztett és válogatott.[194] A cím egy kicsit félrevezető, mivel Maksay csupán szemelvényeket állított össze az általa átnézett – egyébként nagy menyiségű – anyagból, és szerkesztésének szempontjai ma már vitathatóak. Mindenesetre Maksay elsőként próbálta feltérképezni Székely kéziratban maradt és nyomtatásban megjelent írásainak a lelőhelyét, és ezekről részleges listát is közölt. Sajnálatos módon az összefüggő és egységes szövegeket feldarabolta, és egy szisztematikus felosztás keretében ezekből csupán részleteket, vagy aforizmaszerű idézeteket közölt. Rányomta a bélyegét erre a kiadásra a kor ideológiája is, tehát bizonyos fogalmakat, amelyek adott esetben kulcsfogalmak Székely művészetelméleti elveinek megértéséhez – mint pl. az „eszme” szót – egyszerűen kipontozott. Nem tett kísérletet arra sem, hogy Székely saját gondolatait olvasmányjegyzeteitől megkülönböztesse, jóllehet ez csupán alapos filológiai kutatás után tehető meg. Székely elvei így történeti összefüggésükből kiragadva sztereotip művészeti elvekké váltak, elsősorban a rajztanítási célokat szolgálva. Az ötvenes és hatvanas években a vázlatkönyvekben található képeket is felhasználó műelemzések mellett[195] megjelentek sporadikus forrásközlések is[196], többek között Maksay könyvének számos részletét közölte a Rajztanításban[197] is, amely mutatja, hogy a művészettörténészekre és a rajztanárokra egyaránt gondolt a gyűjtemény összeállításakor. Az ezután Székelyről megjelent tanulmányok és monográfiák[198] lényegében Maksay könyvét használták Székely elméleti tevékenysége ismertetéséhez, a könyv alapvető szakirodalom lett.

 

Torzók

            Befejezésül megemlítenék még egy félbemaradt kísérletet Székely hagyatékának feldolgozására, jóllehet nem tudom, hogy a „program” kidolgozója, Németh Lajos csupán egyetemi szemináriumi feladatnak, vagy hosszabb távú kutatásnak szánta-e. Mindenesetre egy adott alkalommal az eredeti kéziratokról a szemináriumi munkához készíttetett xerox-másolatokat átadta nekem. 1982-83 körül vezette Németh Lajos azt a kifejezetten Székely Bertalannak szentelt szemináriumot, amelynek egyes témáival Székely korának, művészetének, elméletének, és a Székely által művelt festészeti műfajoknak különböző művészettörténeti módszerekkel történő megközelítését tűzte ki célul. Az Akadémián található kéziratos anyag ismertetése külön téma volt, és számos egyéb probléma tárgyalását is az írások alapján kellett elvégezniük a hallgatóknak. Elképzelhető, hogy Németh Lajos, Fülep Lajos tanítványa, egykori mesterének Székely-értékelésével is szembe kívánt nézni, azonban kifejezetten ilyen téma nem volt a feladatok között.[199] Németh Lajosnak egy sokoldalú megközelítés csíráját magában rejtő, de meg nem valósult terve torzóban maradt, miként Petrovics Elek és Zádor Anna odaadó és kitartó, bár sajnos részben megsemmisült vállalkozása, valamint Dobai Jánosnak a hátra hagyott elemzéseiben tettenérhető komplex szempontok alapján elkezdett munkája is. Székely Bertalan kéziratos hagyatékának, és ezen keresztül egész oeuvre-jének feldolgozásában a folytatható magyar művészettörténeti hagyományt elsősorban ők képviselik. Így ezirányban végzett munkámat a jelenben és a jövőben is az ő emléküknek ajánlom.

 



* E tanulmány a Szőke Annamária Székely Bertalan írásos hagyatéka című PhD-értekezése (ELTE BTK Művészettörténeti Tanszék, Budapest, 1998) második fejezetének átdolgozott és bővített változata.

[1] Schauschek Árpád: Székely Bertalan emlékezete. Budapest, 1911. 32.

[2] Székely Bertalan élete. Rajzoktatás. A Magyar Rajztanárok és Rajztanítók Országos Egyesületének Értesítője. Szerk.: Kende István. 1910. szeptember 5. (Székely Bertalan emlékének, emlékszám.) 13. évf. 7. sz. 207.

[3] MTAK Kézirattár, Ms 5005/146.: Székely Árpád levele Lándor Tivadarnak, Szada, 1911. augusztus 14.: „Kedves Barátom! [...] szíves vendéglátással meg szeretném tisztelni apám lelkes hívét és családunk igaz barátját. Ha most mégis alkalmatlankodom soraimmal annak oka, hogy ma holnap lesz egy éve, hogy szegény apám meghalálozott. [...] Nem szeretném, ha mások is jönnének, csupán a család legyen együtt, és te, ki atyám utolsó éveit eszeddel és szereteteddel türhetővé tetted, s ... mint atyám szellemi fia, nekünk is kedves testvér vagy. [...] Igaz barátod Árpád.” Lándor 1910-ben a Magyar Nemzet szerkesztője volt, 1902-ben Zichy Mihályról jelent meg monográfiája.

[4] Ma a legtöbb Székely-kéziratot az MTA Könyvtárának Régi Könyvek Gyűjteménye és Kézirattára őrzi (a továbbiakban: MTAK Kézirattár), kisebb számban az MNG Adattárában, és az MNG Grafikai Osztályán őrzött vázlatkönyvekben is találhatók írások. E tanulmány szerzője évek óta foglalkozik a kéziratok számbavételével, rendszerezésével és átírásával. A jelenleg meglévő írásos hagyaték számításaim szerint több, mint tízezer folióra tehető, és leszámítva az 51 darab, évről évre vezetett vázlatkönyvecskét az MTAK Kézirattárában, az anyag nagy része igen rendezetlen. A több helyen őrzött írások között fellelhető összefüggések megállapítása és a datálás csupán a teljes anyag ismeretében végezhető el. Jelenleg is elmondható azonban, hogy több nagyobb előadás szövege rekonstruálható, főleg az 1900 körüli időszakból, melyek közül e kötetben a „mennyezet-elmélet” összefüggő szövegét publikáljuk. Az írásos anyagban életrajzi vonatkozású bejegyzésektől, egyes művekkel kapcsolatos adatoktól, datálási kérdések megoldását segítő információktól kezdve, egy-egy mű készülési folyamatát szemléltető vázlatokon át, terjedelmes művészetelméleti, pedagógiai, olvasmányi jegyzetek egyaránt találhatók.

[5] Orlai Petrik Soma: II-ik Lajos király testének megtalálása a mohácsi csatatéren. Ádámosi Székely Bertalantól. Pesti Napló, 12. évf, 58-3324, 1861. március10. Székely Bertalan “II. Lajos teste feltalálása” czímű képe ügyében. A képzőművészeti társulat igazgatósága meghagyásából közli Plachy Ferencz m. p., titkár. Vasárnapi Újság, 8. évf, 17. sz, 1861. április 28. 201. II. Lajos király holttestének föltalálása a mohácsi csatatéren. Vasárnapi Ujság, 1861. július 7. 8. évf. 27. sz. 317-318. Aus der Kunstwelt. Pester Lloyd, 1862. február 21. Jhrg. 9. Nr. 43. 5. (A II. Lajosról hosszabban) Madarász „Zrínyi Ilonája” és Székelyi (sic!) „II. Lajos holt testének föltalálása”. Kritikai Lapok, 1862. március 1. 1. évf. 1. sz. 30-32. Barabás Miklós – Harsányi Pál – Borsos József – Szandház Károly – Telepy Károly – Szumrák Pál – George Ágoston – Kovács Mihály: Műbírálat a londoni kiállításra szánt képzőművészeti tárgyakról. In: A Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve 1861 és 1862. Nyomtatott Kertész Józsefnél, Pest, 1863. (a továbbiakban: MKT Évkönyve 1861 és 1962. Pest, 1863.) 48-56. Than Mór – Orlay Samu – Frei Lajos, és Brodszky Sándor – Orlay Samu: Műbírálat Madarász Viktor, Székely Bertalan és Markó Károly némely műveiről. MKT Évkönyve 1861 és 1962. Pest, 1863. 57-61. (II. Lajos, 58-59.) Nemzeti múzeumunk műkincsei. VI. „II. Lajos testének föltalálása a Csele-patakban.” Hazánk s a Külföld, 1865. július 2. 1. évf. 27. sz. 423, 425. n.n.: Ágnes asszony. Arany János balladája után szerzé Székely Bertalan. Vasárnapi Ujság, 1866. július 1. 13. évf. 26. sz. 311-312. Keleti Gusztáv: Az orsz. magyar képzőművészeti társúlat idei kiállítása. II. (Székely B. „Mohácsi vész”-e. Ligeti „Fertő tava.” Telepy K. római tájképe. Kern Armin arcképei. Ifj. gr. Pálffy Lipót tollrajza.) Fővárosi Lapok, 1866. október 27. 3. évf. 246. sz. 1010., újraközölve in: K. G.: Művészeti dolgozatok. Kiadja a Kisfaludy Társaság, Franklin-társulat, Budapest, 1910. 201-205. Műtárlati szemle a magyar képzőművészet képcsarnokában. Nefelejts, 1866. november 4. 8. évf. 44. sz. 528. (A mohácsi vész); Balogh Zoltán: „Ágnes asszony” illusztrációja. A képzőművészeti társulat három műlapja; rajzolta: Székely Bertalan. Pesti Napló, 1866. november 17. 17. évf. 264. sz. 2. (Tárcza, XIII. Ismertetés) K. G. (Keleti Gusztáv): Die zur Pariser Ausstellung bestimmten ungarischen Kunstwerke (Ausgestellt im Verein für bildende Kunst, Akademiepalast). In: Pester Lloyd, Jhrg. 14, No. 3, 4. Jänner 1867. 2-3. Keleti Gusztáv: A párisi világtárlatra szánt magyar műtárgyak kiállítása (Az orsz. m. képzőművészeti társulat műcsarnokában). Fővárosi Lapok, 4. évf, 15. sz, 1867. január 18. 58-59. Újraközölve in: K. G.: Művészeti dolgozatok. Kiadja a Kisfaludy Társaság, Franklin-társulat, Budapest, 1910. 210-213. (Özvegy, Anyai őrszem, A mohácsi vész – ez utóbbi képpel kapcsolatos vitacikkek adatait lásd. a 24. sz. jegyzetben) (K. E.): Két festmény a képzőművészeti társulat csarnokában. (Wagner Sándortól és Székely Bertalantól.) Fővárosi Lapok [?], 1868. január körül (újságkivágat a Székely-hagyatékban, MTAK Kézirattár, Ms 5007/3.) (Egri nők) -á-r-: Az egri nők. (Székely Bertalan festménye.) Vasárnapi Ujság, 1868. február 16. 15. évf. 7. sz. 77-78. A Japán nőről. lásd. a 35. sz. jegyzetet L. M.: Az apácza (Székely Bertalan festménye). Vasárnapi Ujság, 1872. február 4. 19. évf. 5. sz. 52-53. Képzőművészet. Új magyar festmények és szobrok. Figyelő, 1872. február 4. 2. évf. 5. sz. 56. (Árva, Japán nő) „Vihar” (Székely Bertalan képe). Vasárnapi Ujság, 1873. december 7. 20. évf. 49. sz. 586.

[6] „Igen tisztelt Úr! / Megtudván, hogy meggyőződése honi művészetünk érdekébe egy jó cikkre ösztönzé a Pesti Napló 10 Márcziusi számába. Minden jellemes ember dolga meggyőződését szabadon nyilvánítani, s ezért öntudata jutalmazhatja – de e cikk nagyobbára érdekembe lévén írva – mivel művem iránt figyelmet ébreszt, annál lekötelezőbb és szebb – mennyire ritka az, hogy művészek társaikat méltánylattal karolják föl, ezért hát, ámbár későn – tessen őszinte köszönetemet fáradozásáért elfogadni – azon ajánlatommal, hogy szolgálatjára mindig készen állok – és a kegyed által kezdett jóakaró viszonyt részemről barácságosan folytatni. / Maradok teljes tisztelettel őszinte szolgája / Ádámosi Székely Bertalan / München 9 Majus 1861. Elisenstraße No. 3. II.” MNG Adattár, ltsz. 2146/1927.

[7] Vasárnapi Ujság (Tárház, Mi újság? rovat), 1862. augusztus 10. 9. évf. 32. sz. 383. – „(Ádámosi Székely Bertalan) kinek több történeti festménye oly nagy figyelmet ébresztett, Berlinből (sic!), hol önkiképzése végett tartózkodott, közelebb fővárosunkba tette át lakását.”

[8] Vö. MKT Évkönyve 1861 és 1962. Pest, 1863., valamint a későbbi évek évkönyvei is. Székely 1863-tól választmányi tag volt.

[9] Eötvös József levele Székely Bertalanhoz 1862. február 16-án. Első fele: MTAK Kézirattár, Ms 5008/84. (Zádor-másolatban: MNG Adattár, ltsz. 20701/1980.). Második fele: MTAK Kézirattár, Ms 5005/48. (Publikálva: Büky Béla: Székely Bertalan hagyatéka a MTA könyvtárának kézirattárában. in: A Magyar Tudományos Akadémia Könyvtárának Közleményei 29. Budapest, 1962.. 5.) Székely halála után a hagyatékában lévő levelet közölte: Az ujság, 1910. december 25. 8. évf. 306. sz. 20.

[10] „Midőn e sorokat közöljük, megragadjuk az alkalmat, figyelmeztetni hazánk közönségét azon eszmére: készíttetne Magyar- és Erdélyország minden vármegyéje, széke és sz. k. városa tehetséges hazai festőművészek által nemzeti múzeumunk számára egy-egy képet, mely saját történetének legmagasztosabb jelenetét ábrázolná, hogy a késő idők fiai tettre lángoljanak, az unokák kebele fölhevüljön, az ősök dicső tetteinek szemlélésével. Ha ez eszme valósulna: birnánk valódi nemzeti képtárral; dicsőítenők meg történetünket; érdekesítnők nemzeti múzeumunk szentelt csarnokait s elősegítenők a magyar festőművészetet. Pedig míly könnyű lenne ez eszmét megtestesíteni – s mily kevés anyagi áldozatba kerülne egy-egy gazdag megyének, városnak egyetlen kép készíttetése! Midőn a politikai élet szünetel: akkor van idő a művészetek felkarolására, a hon javára csendben működésre. Ezen magasztos eszme megvalósítása is egy kedves áldozat leend a haza oltárán.” Pesti Napló, 1862. május 22. 13. évf. 1. A fölhívást és a Pesti Napló utóiratát teljes terjedelmében közölte még Zichy 1862.

[11] Zádor-másolat, 2 gépelt oldal ceruzás oldalszámozás nélkül. MNG Adattár, ltsz. 20701/1980.

[12] Eredeti nyomat, melynek egyik oldalán magyarul, a másikon németül olvasható a szöveg. A stílus és A mohácsi vészszel kapcsolatos írások utalásai alapján is a szöveget Székely írta. Megtalálható a Székely-hagyatékban, MTAK Kézirattár, Ms 5007/60. fol. 106. Kevésbé ismert volta miatt teljes terjedelmében közlöm (az ékezeteket a mai helyesírási gyakorlatnak megfelelően alkalmazva): „A mohácsi vész (1526. aug. 29.) Történelmi kép, Székely Bertalantól / Die Schlacht bei Mohács. (29. August 1526.) Historiengemälde von Bartholomeus Székely. Nyomatott Emich Gusztáv, magy. akad. nyomdásznál, Pesten, 1866. – A világesemények folyamata nem gondol a művészi alakítás föltételeivel, s annál fogva a művész csak úgy képes megoldani feladatát, ha a történelmi anyagot szabadon kezeli, mindazonáltal az események belső értékét és jelentőségét híven tükrözi alkotásaiban. E vezérelv az, mely a fennczímzett festmény fölfogása és elrendezése körül is irányt adott. A mohácsi vész nem volt kizárólag a magyar nemzetet sújtó szerencsétlenség, hanem egyúttal csatavesztése az összes keresztény világnak az ozmánok túlnyomó erejével szemközt. / A vallási mozzanat a haldokló püspök személyében lel kifejezést, ki a boldogságos szűz képével ellátott, de iszapba kevert országos zászlótól elfordulva, ég felé emeli elhomályosult tekintetét. Az ország és vallásért folyt elszánt harczra mutat az ellenével együtt elesett zászlótartó, még holta után is szorosan tartva kezében a reábízott jelvényt. Ezen és ílynemű csoportozatokat, melyek nemzeti és közös kereszténységi szempontból jellemzik a válságos eseményt, a művész felfogása szerint megillette a legkiválóbb hely: az előtér. Magának a királynak halála, noha lényeges tényezője a későbbi zavaroknak, itt csak kisebb fontosságú episodot alkot. Ez okból a király csoportozatát, ki futásra késztetve környezetétől, még egyszer, de sikertelenül akar szembeszállni a törökök árjával, középtérre tette át a művész. Ezen episodnak daliásabb és hősiebb színben feltüntetését igazolják történelmi kútforrásaink, melyek Lajos királynak a csatavesztés előestéjén és napján tanusított bátor és méltóságteljes magaviseletéről megemlékeznek; indokolják továbbá ezen felfogást tisztán művészi tekintetek is inkább, mint a király futásának, vagy a megáradt Cselyepatak hullámaiban lelt dicstelen halálának ábrázolását. / A zivataros eget és esti hangulatot, ránk maradt történelmi adatok nyomán, festményében is megtartandónak hitte a szerző.”

[13] MKT Évkönyve 1863. Pest, 1864. 20.

[14] MKT Évkönyve 1861 és 1862. Pest, 1863. 58-59.

[15] Székely Bertalan: Festészet és fényképelés. Koszorú, 1. évf, 1863. május 31. 505-510., újraközölve in: Fotográfozásról. Szerkesztette és a fejezetbevezetőket írta: Bán András. Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest, 1984. 38-46., idézetek passim.

[16] Maszák Hugó: Teremtő művészet, festészet és fényképelés. Pesti Napló, 1863. június 19. 14. évf. 138. sz. 2., és 139. sz. június 20. 2. (Tárcza); Barabás Miklós: Festészet és fényképelés. Koszorú, 1863. június 28. 1. évf. 26. sz. 612-616., részben újraközölve in: Fotográfozásról. I. m. 46-53., idézetek passim.

[17] „A mű legfőbb s föltétlen kellékeinek tartjuk, hogy tárgya világosan, érthetően legyen előadva. [...] Második kelléknek tartjuk mi azt, a mit tán leghelyesebben lélektani átérzésnek nevezhetünk. [...] A költői felfogás kiegészítő részének tartjuk még: az előadás styljét.” Ez utóbbi a történeti kép esetében „az egésznek felfogásában” nyilatkozik meg, ami azt jelenti, hogy eltérően a zsánertől, a festő nem veszik el a részletekben. MKT Évkönyve 1861 és 1862. Pest, 1863. 57-59.

[18] A lélektani tartalom, a körvonal, a világosság és árnyék, a szín és az előadás. Lásd még erről: Szőke Annamária: Székely Bertalan mennyezet-elmélete és mennyezettervei. Székely Bertalan (1835-1910) kiállítása. Kiállítási katalógus. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1999. 293-303.

[19] A kép felfogása, vagyis a választott téma, az esemény formai megvalósítása, a „typikus momentum” kiválasztása (ami Székely „lélektani tartalmának” felel meg) mellett, felsorolják „a külső alakítás közegeit”, amelyek „a domborítás, a clairobscur, a rajz, a szín, az előadás modora”. Keleti Gusztáv – Ligeti Antal – Orlay Soma – Székely Bertalan – Than Mór: „A buda-pesti lánczhíd alapkövének letétele”. Történelmi kép Barabás Miklóstól. In: MKT Évkönyve 1864. Pest, 1865. 71-75.

[20] „Enhuber azt mondta, hogy az a mód, mivel mi, pilotisták, képeket festünk – egész éven át az atelierben ülvén és modelleket kopírozván – nem az igazi; – nagy kínnal, hosszú idő alatt megfestünk egy képet – sok jó van benne ugyan, de a lélek, a beobachtung, a mozzanat hiányzik. Minden nyarat egy fiatal művésznek arra kéne szánni, hogy künn a természetben kószálva mindent, amit csak láthat, rajzoljon, gyűjtsön magának.” „Egy tárgyhoz ugyan studiumokat festeni, de azokat aztán félretenni és azon fundusból dolgozni mi az emlékbe megmaradt. – [Eduard] Schleich landschaftstudiumait soha sem használja – azt mondja, hogy ezek őt a componálásnál inkább hátrálják.” „Székely Bertalan jegyzetkönyvei”, 1862., MTAK Kézirattár, Ms 5006/2. fol. 23v–24. Érdemes még idézni Székely sorait a 16. folióról: „Az első gondolat éretlen, mentől többet gondolkozik valaki egy tárgyon, annál mélyebben fogadja fel – ezért csak is érett emberek kritikája elfogadandó.”

[21] Barabás Miklós önéletrajza. Sajtó alá rendezte, az előszót és a jegyzeteket írta: Banner Zoltán. Dacia, Kolozsvár-Napoca, 1985. 149. „1862-63 nagyon rossz évek lévén a mezei gazdákra, ezt a művészet is megsínylette. Ekkor, látván azt, hogy fényképészeink milyen nagy haszonnal űzik e mesterséget, magam is megpróbáltam egy fényképészeti műterem fölállítását. De ezen nagyon sokat vesztettem, s ezért 1864-ben még veszteséggel is túladtam rajta. Eközben azt is tapasztaltam, hogy a nagyon is laikus közönséggel való érintkezés nem nekem való.”

[22] 1859-ben az Akadémián, 1865-ben a Képzőművészeti Társulatban tartott felolvasást a témáról, melyeket meg is jelentetett: „A festészeti távlatról értekezik Barabás Miklós Lt. Oct. 15. 1859.” In: Magyar Akadémiai Értesítő 1859-ről. 3. kötet, Emich Gusztáv Akadémiai Nyomdász, Pest, 1860. 116-150.; valamint: „Mennyire nélkülözhetlen a távlat tudománya a festészetnek.” In: OMKT Évkönyve 1865-1866. Pest, 1867. 132-158.

[23] Fővárosi Lapok, 1866. szeptember 28. 3. évf. 221. sz. 912. Vasárnapi Ujság, 1866. szeptember 30. 13. évf. 39. sz. 471. (Tárház rovat, Irodalom és művészet) Nefelejts, 1866. október 7. 8. évf. 40. sz. 483-484. (Képzőművészeti hírek: teljes terjedelemben közölte a szórólapot.)

[24] Maszák Hugó: A párisi kiállításra küldendő magyar képek II. Pesti Napló, 1867. január 11. 18. évf. (Tárcza) M. H. [Maszák Hugó]: A párisi kiállítás és az oda küldendő képek. A Hon, 1867. január 24. 5. évf. 20. sz. o. sz. n., idézetek ezekből passim. A harmadikra Keleti utal „Bírálat bírálatokra” című cikkében (lásd: 25. sz. jegyzet), de helymegjelölés nélkül, így egyelőre a cikk ismeretlen előttem.

[25] Keleti Gusztáv: Bírálat bírálatokra. Székely B. „Mohácsi vésze” fölött. Fővárosi Lapok, 1867. január 31. 4. évf. 26. sz. 102-103., idézetek passim. Keleti ezen írásával Maszáknak A Honban megjelent kritikájára válaszolt, míg Maszáknak a Pesti Naplóban megjelent írására korábban reflektált: Keleti Gusztáv: A párisi világtárlatra szánt magyar műtárgyak kiállítása. (Az orsz. m. képzőművészeti társulat műcsarnokában). Fővárosi Lapok, 1867. január 18. 4. évf. 15. sz. 58-59., újraközölve in: K. G.: Művészeti dolgozatok. Kiadja a Kisfaludy Társaság, Franklin-társulat, Budapest, 1910. 210-213.

[26] Dobai, Johannes: Über ein Porträt Adalbert Stifter's. Sonderabdruck aus dem Jahrbuch des Oberöstereichischen Musealvereines, 105. Band, Linz, 1960. 123.

[27] Székely Bertalan: „A szép Meluzina. Schwind Móricz képczyklusa. (A „Reform” levelezése.) Bécs, junius végén.” Reform, 1870. július 3. 1. évf. 199. sz. 1-2. (A „Reform” tárczája).

[28] Rajztanítási tankönyveinek adatai lásd a 67. és 68. sz. jegyzetben, valamint: Székely Bertalan: A figurális rajztanítás a budapesti m. kir. Orsz. Rajztanoda és Rajztanárképezdén. Előadja Székely Bertalan történeti festő, a figurális rajz rendszeres tanára. Fordította Failhauer Lajos, tanárjelölt. Budapest, 1880.; Festészeti boncztan. Á. Székely Bertalan történelmi festész és tanár előadásai nyomán közli Ruby Miroszláv rajztanárjelölt. Kiadja a rajztanárképezdei társaskör, Budapest, 1881.; Festészeti boncztan. Á. Székely Bertalan történelmi festő és tanár előadásai nyomán. Második javított kiadásban közli Végh Endre rajztanárjelölt. Kiadja a rajztanárképző társasköre, Budapest, 1888.; Festészeti boncztan. Á. Székely Bertalan történelmi festő és tanár előadásai nyomán. Közli Végh Endre rajztanárjelölt. Jelen harmadik kiadást javította és sajtó alá rendezte Zsitvay János rajztanárjelölt. Kiadja az Orsz. M. Kir. Mintarajziskola és Rajztanárképző Társasköre, Budapest, 1892.

[29] Székely Bertalan: A magyar festészeti akadémia ügyében. Pesti Napló (Reggeli kiadás), 1881. május 17. 32. évf. 135. sz. 1. (A Pesti Napló tárczája), újraközölve in: Székely 1962. 184-186.

[30] Székely Bertalan a magyar művészeti viszonyokról. Magyar Szó, 1906. december 25. 7 évf. 303. sz. XII. oldal.

[31] Maksay közli ezeket részben újra először: Székely Bertalan válogatott művészeti írásai. Válogatta, a bevezetést és a jegyzeteket írta Maksay László Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1962. 1956-ban már Zádor Anna is arra intett, hogy „aki Székely hagyatékával és művészetével foglalkozni fog [...], annak figyelembe kell majd venni a [...] hagyaték-töredéken kívül azokat az elszórt tanulmányait, cikkeit, amelyek itt és ott megjelentek, valamint össze kell gyűjtenie a kézirattárakban fellelhető leveleit, töredékeit.” In: Dobai János - Genthon István - Rajnai Miklós - Zádor Anna: Vita Székely Bertalan művészettörténeti helyéről. Összeállította Zádor Anna. Művészettörténeti Értesítő, 1956/1. 72.

[32] „Kényszerből jöttem Pestre, mivel Münchenben 1861-ben nem volt lehetőség portrét (amit akkoriban ugyanolyan jól csináltam, mint Lenbach, úgy hogy mi ketten voltunk ott a legjobbak), vagy valami mást eladni. Kényszerített az is, hogy feleségemet és gyermekemet el kellett tartanom, és azt reméltem, hogy itt keresek valamit a portrék révén. Semmi nem jött be. Akkor abban reménykedtem, hogy nemzeti képekkel hívom fel magamra az állam figyelmét – rangot vártam és reméltem, hogy ha a nemzet önálló lesz, valamit el lehet érni. A nemzet önálló lett, de a művészet terén semmi nem történt. Az V. Lászlóért csak az előállítás költségét adták, reménykedtünk a Képzőművészeti Társulatban, de az sem ad biztos bázist, és egy évet kell várni, míg egy segélyt kifizetnek. Reménykedtem a művészeti iskolában, azonban a bér nyomorúságos, és nem adnak műtermet. A bécsi Kunstverein-nál sincs semmi, ezt bizonyítja három jó képem, amelyre egy év óta nincs vevő, és ezek lekezelő tárgyalása a sajtó részéről. Tehát történeti kép nem kell, mert nincs nemzeti szellem. Se zsáner, mert e műfajnak alacsony az értéke itt, és érdektelen, másrészt eladhatatlan. Se tájkép, mert Pest környéke annyira szegényes, hogy nem lehet tanulmányokat készíteni. Semmi tragikus, mert az zavarja a kapitalisták emésztését. Semmi meztelenség, mert a gazdagok álszentek. Akkor mit lehet csinálni? 1871 [vége].” Eredetileg német nyelvű szöveg, MTAK Kézirattár, Ms 5006/4. fol. 13-14.

[33] Eredetileg német nyelvű szöveg, in: „Székely Bertalan jegyzetkönyvei”, 1878. MTAK Kézirattár, Ms 5006/11. fol. 104v.

[34] L. H-i [Ludwig Hevesi]: Pester Briefe. (Feuilleton) Pester Lloyd, 1871. június 29. Jhrg. 18. Nr. 150. 5. – E cikk a szakirodalomban nem volt ismert. Lándor 1911. csak azt említette, hogy Hevesi Lajos írt a Japán nő című képről. A Székely-hagyatékban található egy H. L. monogramos, német nyelvű, gót-betűs újságcikk kivágata (MTAK Kézirattár, Ms 5007/6.), amelyre ceruzával talán Székely írta rá az 1878-as téves dátumot. A tipográfia, valamint a kivágat hátoldalán található, 1871. szeptember-októberi kiállításhirdetés alapján sikerült fellelni a cikk eredeti helyét. Szintén a hirdetésekből tudható, hogy ugyanakkor volt látható a Nemzeti Múzeumban a Xantus Gyűjtemény, amelyet a cikk tanúsága szerint Székely tanulmányozott a kép készítésekor. Bár a „nyomozásban” minden részlet a kezemben volt már, az „L. H.” monogram és „Hevesi Lajos” nevének társításáért köszönetet mondok Sinkó Katalinnak. Tekintve, hogy Hevesié az első, és a korban egyetlen részletes leírás a Japán nőről, amely a kép datálását is módosította, a cikkből a műre vonatkozó bekezdést szószerint közlöm: „Im Landesverein für bildende Künste (Akademiegebäude) ist nämlich soeben ein neues Bild von Bartholomäus v. Székely ausgestellt worden, welches „die Toilette einer Japanerin” vorstellt und ohne Frage der allergrößten Aufmerksamkeit unseres kunstliebenden Publikums würdig ist. Das Bild zeigt uns eine lebensgroße weibliche Gestalt, die mit halbgekreuzten Beinen in einem Garten von reicher Vegetation auf einer geflochtenen Strohmatte vor einem runden japanesischen Spiegel sitzt und im Begriff steht ihr reiches schwarzes Haar zu ordnen. Die Figur ist bis an sie Hüften nackt, der Rest ist mit einem changeant gefärbten, gemusterten Stoffe drapirt (sic!). Mit seinem Gefühl hat der Künstler die Klippe, die im ethnographischen Wesen des Stoffes lag, zu umschiffen gewußt und seine Japanerin nur soweit japanesisch sein lassen, als sich dies mit den zivilisirten  (sic!) Begriffen vom ästhetisch Schönen verträgt. Seine plattgedrückte Nase, seine vordringlichen Backenknochen und dergleichen Attribute japanesischer Schönheit verstimmen hier das Auge, und dennoch liegt eine ostasiatische Spur in dieser ganzen Frauenerscheinung, zu lebhafterem Bewußtsein gebracht durch lokale Treue, welche das ganze reiche Beiwerk des Gemäldes auszeichnet. Dieser runde Stehspiegel mit seiner schwarzen, in mattem Gold gemusterten Lackarbeit, diese Kistchen und Kästchen mit den zahlreichen Gegenstäden der Toilette, diese prächtigen Stoffe mit ihren fremdartigen Desseins, das Geflecht der Strohmatte und zahllose andere Details zeugen von dem gewissenhaftesten Studium japanischer Originalien, wie sie dem Künstler in den von Xantus gesammelten, sowie den vom Expeditionsmitgliede Baron Ivor Kaas mitgebrachten Gegenständen so reichlich zu Gebote gestanden sind. In der That trägt da selbst das kleinste Ornament den unverkennbaren Stempel des Authentischen, und wenn dies ohne Zweifel selbst für das sogenannte „große Publikum” ein mächtiges Anziehungsmittel bilden muß, so wird andererseits der verständnißvollere Beschauer mit Freude die künstlerischen Vorzüge des Bildes, und die rein malerischen in erster Linie, genießen. Gebildeter Geist, feiner Geschmack und starkes künstlerisches Können zeichnen dieses neue Werk Székely's aus, das gewiß nicht ermangeln wird, die Aufmerksamkeit des Auslandes, welche dieser ungarische Künstler schon durch seine auf der heurigen Wiener Ausstellung gesehenen Bilder erregt hat, in noch höherem Grade seinen Leistungen zuzuwenden. Ob einem einheimlichen Magnaten oder Geldmanne die gute Idee kommen werde, mit diesem Bilde, welches, wie nicht bald ein anderes, hiezu geeignet ist, seinen eleganten Salon künstlerisch zu schmücken, ist freilich eine andere Frage, – vielleicht wandert auch dieses Werk dorthin, wo sich schon so viele gute Arbeiten Székely's befinden, – ins Ausland.”

[35] Többek között a lentebb idézett Vacano-féle írásból is tudjuk, hogy a bécsi Künstlerhausban, feltehetőleg, 1871 áprilisában és májusában Az apáca, az Árva, és a Nő élete sorozat volt kiállítva, valamint szerepelt itt egy Léda is, amelyet azonban már április végén a pesti társulati kiállításon mutattak be. Erről több újság is beszámolt, így a Vasárnapi Ujság 1871. április 30-án: „Székely Bertalan Bécsben is nagy feltűnést okozott festményét: »Lédát a hattyúval« állítá ki.” (225.) Valószínűleg emiatt nem említit Vacano ezt a művet az írásában.

[36] Székely Bertalan. Vasárnapi Ujság, 1866. július 1. 13. évf. 26. sz. 309-310. Itt már említik „olthatatlan tanulási szomját”, „kifejlett önálló gondolkodásmódját”, valamint, hogy „az akadémiai tanmódszer időt fecsérlő lassúságától eltérőleg, a régi nagy mesterek kézi rajzait másolgatá nagy kitartással” Bécsben. „E mellett szorgalmasan látogatta az akadémia gazdag könyvtárát, honnan szakmája elméleti tanait merítette, s alapját vetette meg azon általános miveltségnek, mely nála fényes tehetséggel párosulva, az eddig kivívott és még ezentúl kivívandó siker lényeges kútforrásának tekintendő.”

[37] Vacano, Emile M.: Malerporträts. 3. Székely B. Die Tages-Presse (Abendblatt), 2. Mai 1871. 3. Jhg. Nr. 120. 1-2. (Feuilleton) A cikk magyar visszhangja: Vasárnapi Ujság (Melléklet, Tárház, Irodalom és művészet), 1871. május 7. 18. évf. 19. sz. 241., Magyar Polgár, 1871. május 9. 5. évf. 103. sz. 109. (Hírharang rovat) Kelet (Kolozsvár), 1871. május 9. 1. évf. 106. sz. 427. (napi hírek rovat) Hazánk s a Külföld, 1871. május 11. 7. évf. 19. sz. 172.

[38] Lásd L. M.: Az apácza (Székely Bertalan festménye). Vasárnapi Ujság, 1872. február 4. 19. évf. 5. sz. 52-53.

[39] Képzőművészet. Új magyar festmények és szobrok. Figyelő, 1872. február 4. 2. évf. 5. sz. 56. Lásd még: György Aladár: A kiállitási csarnokban. Fővárosi Lapok, 9. évf, 23. sz, 1872. január 30. 98. – Székely egy „khinai nőt s egy árva leányt festett. Az első valóban merész kísérlet volt s alig sikerült. Az aláiráson s egy pár külső jegyen kívül alig árulja el valami, hogy ez khinai nő, sőt inkább hajlandók vagyunk hinni, hogy az a nő, ki itt egy szűk s nem elég hűséggel rajzolt kertben végzi toilettejét, a mi társas körünkből való. Székely sok gondot fordított a részletekre, de a tájkép s az egész jellemzés nem sikerült.”

[40] Keleti Gusztáv: Képzőművészeti Szemle, II. rész. A kormány történeti festmény-pályázata. Budapesti Szemle, 2. kötet. 3. sz. 1873., újraközölve in: K. G.: Művészeti dolgozatok. Kiadja a Kisfaludy Társaság, Franklin-társulat, Budapest, 1910. 110.

[41] Hollós László: A modern festőművészetről, különös tekintettel a magyar históriai festészetre. Tettey Nándor és Társa, Budapest, 1876. 4., Székelyről: 38-40.

[42] Székely maga is megjegyezte egy 1896 körüli feljegyzésében, melyben csalódásait sorolta fel a Mintarajziskolával kapcsolatban, hogy „kizártak Szana Tamás Magyar művészek czímű könyvéből.”(„Csalódtam”. Tanári tapasztalatairól.) MTAK Kézirattár, Ms 5008/33. fol. 1v. Szana Tamás: Magyar művészek. Hornyánszky Viktor, Budapest, 1887-89. Székely kortársai közül Szana csak Lotz, Wagner, Zichy, Liezen-Mayer művészetét tárgyalja a majd 40 művész között.

[43] Az Képzőművészeti Társulat 1891-es téli tárlata kapcsán Pasteiner Gyula is azt írta, hogy a történeti festészet ideje lejárt, egyetlen megmaradt képviselője Lotz Károly (Budapesti Szemle, 1891. 130.), idézi Aradi Nóra: A magyar történeti festészet az 1880-as évektől az 1919-es Tanácsköztársaságig. Művészettörténeti tanulmányok. A Művészettörténeti Dokumentációs Központ Évkönyve 1954-55. Szerk.: Dávid Katalin. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1957. 278-334. Pasteiner 1889-től tanított a Főiskolán művészettörténetet, tehát Székellyel legalábbis kollegiális kapcsolatban állott. (A Főiskola ötven éve. Orsz. M. Kir. Képzőművészeti Főiskola Évkönyve 1921-22., 1922-23., 1923-24., 1924-25. tanévekről. Budapest, 1926. 10.

[44] Szana Tamás: A magyar művészet századunkban. A "Szépirodalmi Könyvtár" kiadóvállalata, Budapest, 1890. 92-94.

[45] Gerecze Péter: A pécsi székesegyház, különös tekintettel falfestményeire. Műtörténeti tanulmány. Hornyánszky Viktor könyvárus bizománya, Pécs, 1893. 250.

[46] Kacziány Ödön: Magyar festőművészek. Vasárnapi Újság, 41. évf, 49. sz, 1894. december 9. 818.

[47] Kacziány Ödön: Makart korszaka Bécsben. Művészet, 1912. 11. évf. 55-59.

[48] Lásd Balló Ede visszaemlékezését in: Lázár Béla: A Munkácsy-kérdés. Budapest, 1936. 25-26.

[49] Hock János: Székely Bertalan. A Nemzeti Szalon katalógusa. Székely Bertalan műveinek kollektív kiállítása. Légrády testvérek, Budapest, 1900. 5-12., valamint a Pesti Hírlap eredeti tárcájaként. Pesti Hírlap, 22. évf, 68. sz, 1900. március 10. 1-3. Székely itt számos fontos életrajzi és a munkáit érintő információt közöl, amelyeket később is idéznek, mint pl. Malonyay Dezső: Székely Bertalan 1835-1910. Magyar Hírlap, 1910. augusztus 23. 1. Mindenesetre a Székely szájába adott következő nyilatkozat félreértés eredménye lehet: „megfestettem a királyi palota előszobáját és a földszinti belépésnél az amoretteket.” Székely eredetileg az Operaházról beszélhetett.

[50] Brestyánszky Ilona: Székely Bertalan. A Budapesti Kir. Magyar Pázmány Péter Tudományegyetem Bölcsészeti Karának Művészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézetében készült doktori értekezés. Budapest, 1946. 64. A képeladás dokumentumai: 1875. április 23. előtt: Székely levele Trefort Ágostonhoz, amelyben felajánlja a Thökölyt 3000 Ft-ért. (In: Székely Bertalan válogatott művészeti írásai. Válogatta, a bevezetést és a jegyzeteket írta Maksay László Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1962. 151-152.) 1875. április 23.: a Vallás- és Közoktatási miniszter levele, hogy a Thökölyt 3000 ft-ért megveszik. 1875. április 27.: Székely levele a Vallás- és Közoktatási miniszterhez, hogy a Thökölyt eladja a minisztérium által javasolt feltételek mellett. (Mindkettő Sprenger Mária: Eredeti művészlevelek a hivatalos iratok között. Művészettörténeti Értesítő, 1958/4. 294.) Továbbá Fővárosi Lapok, 1875. május 27. 12. évf. 119. sz. 540.: „Székely Bertalan egyik jeles történeti művét: „Thököly Imre búcsúját atyjától” a közoktatási miniszter megvette a múzeum számára.”

[51] Schauschek Árpád: Székely Bertalan emlékezete. Budapest, 1911. 48.

[52] MTAK Kézirattár, Ms 5008/55. fol. 5.

[53] „Hogyan csinálják ezt a lehűtő miveletet a művészet klinikáján? Ilyenformán: ráolvassák az ízlésesen összeállított festészeti illemtant: nem illik másként komponálni, csak háromszögben vagy körkörösen, nem illik eszméket, utógondolatokat nem vinni a képbe, nem illik a természet véletleneivel foglalkozni, hanem illik bizonyos megállapított elméletek szerint összeállítani a színt, a formákat, a vonalakat. Nem illik színnel festeni, csak festékkel. Nem illik valamit megrajzolni, hanem csak rajzolni.” Lyka Károly: Székely Bertalan. A Budapesti Napló eredeti tárcája. Budapesti Napló, 1900. március 13. 5. évf. 71. sz. 1.

[54] Dr. Henszlmann Imre: Párhuzam a' ó és újkor művészeti nézetek és nevelések közt, különös tekintettel a művészeti fejlődésre Magyarországban. Landerer és Heckenast, Pest, 1841.

[55] Székely bejegyzése éppen ezen kritikák megjelenésének idején: „Az itteni lét bír valami insultáló és degradáló charakterrel – insultáló, amennyiben a silány tapasztalható succedálni, és a jobb eltapostatik, és degradáló amennyiben még a dicsőség is oly értéktelen elmék által, oly nem őszintén nyújtatik, annyira nem maradandó, hogy egyenértékű egy fiaskóval. Nincs többé érték – plastikai, szellemi, vagyon – mindig a banquerot szélén van. p. o. a borbély legény Lotzhoz: „nem is képzeli, hogy mennyi bajomba került ezen magas kitüntetést kegyednek megszerezni – de el is várom, hogy megfogja becsülni magát” – vagy a vajdahunyadi tervek, 4 holnapig dolgoztam rajtuk – honorár nulla – végül azon jelzés, hogy magam visszaloptam volna őket. Azon intelligens állítás, hogy saját arczképem a legjobb művem ... 1900. 17. Martius”. In: Székely Bertalan jegyzetkönyvei. MTAK Kézirattár, Ms 5006/28. fol. 38-37v. (Kiemelés – Sz.A.)

[56] Lyka Károly: Székely Bertalan. Műcsarnok, 3. évf, 11. sz, 1900. március 18. 137-138.

[57] Egyelőre csupán egyetlen dokumentumot találtam, amelyben utalás történik arra, hogy Székely valami módon érintve volt a múlt század végén a Pulszky Károly által lebonyolított vásárlások ügyében is. 1895. szeptember 4-i, 355. sz. alatt felterjesztett kérelmére válaszolva a VKM 1895. szeptember 16-i levelében engedélyezte Székely Bertalan olaszországi útját, 6 hét szabadságot kapott. „Minthogy a nevezett tanár szakavatott közreműködésére a Szépművészeti Múzeum érdekében kiküldött bizottságban jövőre is számítok, köszönettel venném, ha az eddigi vásárlások anyagi szempontjából is összehasonlító tájékoztatást szerezne tanulmányozása közben. Zsilinszky s. k. államtitkár a miniszter helyett.” MTA MKI, Adattár, MTA MKCS-C-I-1/193.

[58] Viharos: A Székely-kiállítás. A Hét, 11. évf, 11. sz, 1900. március 18. 174. (Cikk: 174-175.)

[59] Lyka Károly: Székely Bertalan kartonjai. Művészet, 1902. 1-10.

[60] Lásd: Lyka Károly: Vándorlásaim a művészet körül. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1970. 266-267.

[61] Nem állt egyedül az állat-hasonlattal. Leggyakrabban azonban Székelyt az oroszlánhoz hasonlították.

[62] Igen gyakran előforduló kritikai jelző a korszakban. Vö. Basics Beatrix Az eredetmonda feldolgozásai Székely Bertalannál és a “Gödöllői iskolában”. Gödöllőiek és szentendreiek. Művészettörténeti tanulmányok. Studia Comitatensia 10. Szentendre, 1982. 67. 9. jegyzet. Véleménye szerint Pulszky Ferenc 1882-es, Zichy Mihályhoz írt levelében tűnik fel először: „fájlaltam mindig kompozícióid vezércikkes színét”. Lásd még: Berkovics Ilona: Zichy Mihály élete és munkássága. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1964. 232.

[63] A kép „belső témája”, a formai rész, és „külső témája” közötti kapcsolatról lásd bővebben a Székely Bertalan mennyezet-elmélete és mennyezet-tervei című tanulmányt. Lásd 18. sz. jegyzetet.

[64] Tardos-Krenner Viktor: Székely Bertalan tanítása. Rajzoktatás. A Magyar Rajztanárok és Rajztanítók Országos Egyesületének Értesítője. Szerk. Kende István. VIII. évf, 3. sz (december 1.), 1905. 128-129. IX. évf, 1-2. sz (február 1.), 1906. 2-5. (Bevezetés); 3. sz (márczius 1.), 73-82.; 5. sz (május 1.), 189-191.; 6. sz (június 1.), 253-255.; 7. sz, (július 1.) 301.; 8. sz (október 1.), 353-356.; 9. sz (november 1.), 397-399.; 10. sz (deczember 1.), 437-438.; X. évf, 1. sz (január 1.), 1907. 1-6.; 2. sz (február 1.), 61-63.; 3. sz (márczius 1.), 141-144.

[65] Bíró Béla: Székely Bertalan, a művésznevelő. Szabad Művészet, IX. évf, 9. sz, 1955. 415.

[66] Lásd például kéziratban maradt, egyelőre még tisztázatlan alkalomból felolvasott nagy előadását a rajztanítás okairól és módszereiről (MTAK Kézirattár, Ms 5008/21.), valamint az 1878-as európai körútja alkalmával írt beszámolójának fogalmazványát a különböző rajztanítási módok és festési eljárások tanulmányozásáról (MTAK Kézirattár, Ms 5007/57. fol. 4-7.).

[67] Székely Bertalan: A figurális rajz és festés elvei, melyek a M. Kir. Országos Mintarajztanoda és Rajztanárképezdei szakoktatásnál alkalmazásban vannak. Írta és saját előadásaiból kivonatosan közli Székely Bertalan, történelmi festész, a figurális rajz és festészet rendes tanára. Eggenberger-féle könyvkereskedés (Hoffmann és Molnár), Budapest, 1877. Újraközölve in: Palágyi Menyhért: Székely Bertalan és a festészet aesthetikája. Hoffmann és Vastagh kiadása, Budapest, 1910. függelékeként, 129-164.

[68] Székely, Bartholomäus: Der Unterricht im figuralen Zeichnen an der K. Ung. Landes-Zeichenschule und Zeichenlehrer-Präparandie in Budapest. Budapest, 1878. A magánkiadás okait maga jegyezte fel a hagyatékában található kis brossúra hátuljára: „A kormány megkívánta, hogy a tanítás módja motiváltassék, ezt azután lefordíttatja francziára és a Párizsban kiállított művekhez mellékeli, de miután az, aki francziára lefordította volna, nem tudott magyarul, hanem németül – e szerint németül kellett volna a motivátiót megírni. Amikor ezt megtettem, tudtomra adták, hogy a fordítás nem fog megtörténni pénz hiánya miatt. Hogy fáradságom füstbe ne menjen, kinyomtattam saját költségemre, és így mellékeltem a kiállított rajzokhoz 1878-ban.” MTAK Kézirattár, Ms 5008/54.

[69] Székely kéziratos hagyatékából, a könyvekcímek alapján, rekonstruálni lehet Székely „fiktív könyvtárát”, amely előreláthatólag körülbelül 1000 könyvet fog tartalmazni. E könyvtárban megtalálhatók az egyetemes művészeti irodalom legismertebb traktátusai, elméleti írásai is, amelyek közül egyeseket végigolvasott, másoknak csak a címe tűnik fel felsorolásszerűen egy listában. Igen nehéz kinyomozni, hogy mely kiadásokat olvasta, forgatta, ismerte, vagy találta meg valamely bibliográfiában, így a legtöbb esetben az első kiadás dátumát adom meg. A hagyaték teljes feldolgozásakor azt is meg lehet majd állapítani, hogy melyik könyvet pontosan vagy körülbelül mikor használta, és ritkább esetekben azt is, hogy pontosan milyen részek, kérdések érdekelték belőle. Reynolds Discours-ait és Piles Cours de Peinture-ét, például akadémiai tanulmányai időszakában Münchenben elolvasta. Ezen impozáns lista kapcsán jegyzem le azt a sejtésemet, hogy Dobai János, a Székely-hagyaték jó ismerője, valószínűleg innen is ösztönzést kapott később megírt, ma már a történeti művészeti irodalommal foglalkozó művészettörténészek számára alapmunkának számító, négy kötetes munkájához (Die Kunstliteratur des Klassizismus und der Romantik in England I-IV. Bern, 1974-1984.)

Cennini, Cennino: Das Buch von der Kunst oder Tractat der Malerei. Wien, 1871.; Leonardo da Vinci: Das Buch von der Malerei. Wien, 1882.; Pino, Paolo: Dialogo di Pittura. Venezia, 1548.; Biondo, Michel Angelo: Von der Hochedlen Malerei. Traktat (Venedig, 1549.) Übersetzt, mit Einleitung und Noten versehen von Albert Igl. Quellenschriften für Kunstgeschichte V. Wilhelm Braumüller, Wien, 1873.; Cellini, Benvenuto: Önéletírása. Budapest, 1890.; Sorte, M. Christoforo: Osservationi sulla Pittura. Venezia, 1580.; Borghini, Raffaello: Il riposo. Fiorenza, 1584.; Armenini, Giovanni Battista: De'veri precetti della pittura. Ravenna, 1587.; Lomazzo, Giovanni Paolo: Idea del tempio della Pittura. Milano, 1590.; Zuccaro, Federico: L'Idea de' Pittori, Scultori et Architetti. Torino, 1607.; Boschini, Marco: La carta del navegar pitoresco. Baba, Venezia, 1660.; DuFresnoy, Charles Alphonse: L'Art de Peinture. Traduit en français, enrichi de remarques, augmenté d'un dialogue sur le coloris par Roger de Piles. Nicolas Langlois, Paris, 1673.; Piles, Roger de: Les premiers éléments de la peinture pratique. Paris, 1684.; Testelin, Henri: Sentiments des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture, mis en table de préceptes. Paris, 1696.; Piles, Roger de: Abrégé de la Vie des Peintres. Paris, 1699.; Lairesse, Gerard de: Großes Mahlerbuch. 3 Bd. Weiger, Nürnberg, 1728.; Piles, Roger de: Cours de Peinture par Principes avec une balance des peintres. Jacques Estienne, Paris, 1708.; Richardson, Jonathan: Essay on the Theory of painting. London, 1715.; Richardson, pere et fils: Traité de la peinture et de la sculpture. I-II. (Trans. par Ratges) Uytwerf, Amsterdam, 1728.; DuBos, Jean Baptiste, Abbé: Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Tom. 1-2. Jean Mariette, Paris, 1719.; Hogarth, William: The analysis of beauty written with a view of fixing the fluctuating ideas of taste. Printed for Samuel Bagster, in the Strand, London, 1753.; Mengs, Anton Raphael: Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei, 1762. Mit einem Vorwort herausgegeben von Hermann Heller. Druck und Verlag von Philipp Reclam, Leipzig, é.n.; Dandré-Bardon, Michel-François: Traité de peinture. Vol. 1-2. Paris, 1765.; Reynolds, Sir Joshua: Discourses on Art. Egy viszonylag korabeli kiadás: Discourses. Illustrated by explanatory notes and plates. London, 1842.; DuFresnoy, Charles Alphonse: The Art of Painting. Translated into english verse by William Mason, M. A. with Annotations by Sir Joshua Reynolds. in: The Works of Sir Joshua Reynolds [...] in two Volumes. To which is Prefixed an Account of the Life and Writings of the Author by Edmond Malone, Esq, One of His Executors. Volume the Seconde. Printed for the Cadell, Jun. and Davies, in the Strand, London, 1797.; Montabert, M. Paillot de: Traité complet de la peinture. Paris, 1829-1851. Constable, John: Lecture on Landscape painting. London, 1836.; Haydon, Benjamin Robert: Lectures on Painting and Design. Longman, Brown, Green, Longmans, London, 1844-46.; Lectures on Painting, by the Royal Academicians. Barry, Opie, and Fuseli. Ed. by Ralph N. Wornum. Henry G. Bohn, London, 1848.; Flaxmann, John: Lectures on Sculpture. Murray, London, 1829.; O'Neil, Henry: Lecture on Painting delivered at the Royal Academy. Bradbury-Evans and Co. London, 1866.; Couture, Thomas: Méthode et entretiens d'atelier. Paris, 1868.; Blanc, Charles: Grammaire des arts du dessin, architecture, sculpture, peinture. Paris, 1870.; Moody, Francis Wollaston: Lectures and Lessons on Art, being an Introduction to a pratical and comprehensive scheme with Diagrams to illustrate composition and other matters. Bell and Daldy, York Street, Covent Garden, London, 1873.; Armitage, Edward: Lectures on Painting. Delivered to the students of the Royal Academy. Trüber & Co, London, 1883.; Hunt, William Morris: Talks on Art. Boston, 1894-5.

[70] Domby Lajos: Székely Bertalan emlékezete. Rajzoktatás. A Magyar Rajztanárok Országos Egyesületének Közlönye, 1926. 29. évf. 5-6 sz. 39-40.

[71] „Felolvasás Septemberbe 1904. (A művészet régi és új elvei).” MTAK Kézirattár, Ms 5008/24.

[72] Tardos 1905. (lásd 64. sz. jegyzet), idézetek passim.

[73] Seurat szintén a természettudomány területén tájékozódott és inspirálódott a vonallal kapcsolatos elképzelései kialakításakor. „Háttérérdeklődése” igen hasonló Székelyéhez, mindennek tárgyalása azonban egy másik tanulmány feladata. Lásd.: Zimmermann, Michael F.: Seurat. Sein Werk und die Kunsttheoretische Debatte seiner Zeit. Acta Humaniora. VCH, Weinheim; Mercatorfonds, Antwerpen, 1991. – Főleg a Zur intellektuellen Biographie Charles Henry und den Voraussetzungen seiner naturwissenschaftlichen Kunsttheorie in der Psychophysik és a két következő fejezetet (227-295.).

[74] Székely 1894 körül több helyen utalt jegyzeteiben a játékösztönnek a művészet szempontjából történő tárgyalására Herbert Spencer: The Principles of Psychology (London, 1881.) című könyvében. MTAK Kézirattár, Ms 5007/61. fol. 8.; MTAK Kézirattár, Ms 5007/62. fol. 8.

[75] „A kül- és belvilágról”, 1890-es évek [?]. MTAK Kézirattár, Ms 5008/23. fol. 2-5. „Az ember belső világát képező alkatrészekről”, 1900 körül [?]. MTAK Kézirattár, Ms 5008/26. fol. 1-16.

[76] Büky Béla: Székely Bertalan hagyatéka a MTA könyvtárának kézirattárában. A Magyar Tudományos Akadémia Könyvtárának Közleményei 29. Budapest, 1962. 6.

[77] A téli tárlat nagy vásznai (Pesti Napló, 1900. január 6. 51. évf. 5. sz. 5.) In: A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban 1896-1909. Szerk.: Tímár Árpád. Dokumentumok a nagybányai művésztelep történetéből I. Nagybánya könyvek 7. MissionArt Galéria, Miskolc, 1996. 259.

[78] Lándor Tivadar: Székely Bertalan. Művészeti Krónika, II. évf, 2. sz, 1905. február 15. 1-2. – „Székely Bertalan a művészeti oktatásnak egészen másféle rendszerét tartotta szükségesnek, elfogadta az állást, részben az élet kényszeréből, részben azért, hogy az általa méltán tévesnek tartott intézmény keretében mennél több jót gyakorolhasson a magyar művészeti nevelés érdekében. Eszméit, sajnos, nem valósíthatta meg, s csak most, hogy két éve a Mintarajziskola igazgatója, tehet egyet-mást a művészeti nevelés helyes irányba való terelésére. [...] Mint a festőművészet elméletírója is rendkívüli munkásságot végzett. Kötetekre menő írott dolgozatai a nagy művész mellett bemutatják a nagy gondolkodót és búvárt is, aki belevilágított olyan kérdésekbe is, melyek századok óta megoldatlanok voltak a képzőművészet elméletében.”

[79] Lándor Tivadar: Székely Bertalan. Vasárnapi Újság, 52. évf, 53. sz, 1905. december 31. 857-858.

[80] „Székely Bertalannak, a tudósnak, a festőművészet nagy teoretikusának bemutatására, sajnos, nincs mód e hasábokon. De elméleti és irodalmi munkássága, bár a nagy nyilvánosság elé könyv alakban alig került, minden művészeti körben annyira ismert és nagyra tartott, hogy puszta jelzése is elegendő e nagy egyéniség képének teljessé tételére. A festőművészet elveinek, módszereinek, technikájának nincs nálánál alaposabb, mélyebben látó ismerője. Írott elméleti műveiben ötven év tapasztalatának, mély gondolkodásának és kutatásának minden eredménye van összefoglalva az elmének olyan erejével, a művészet olyan tiszta felfogásával és olyan eredetiségével, hogy hozzá hasonlót alig találunk a művészeti irodalomban.”

[81] Palágyi Menyhért: Székely Bertalan és a festészet aesthetikája. Hoffmann és Vastagh kiadása, Budapest, 1910. Idézetek, passim. Főbb fejezetei a bevezetés mellett: II. A festészet és a plastika viszonya, III. Székely Bertalan fejlődési útja, IV. Festészet és irodalom, V. Folt- és folthatás, VI. Germán és szláv kultúra, VII. A festészet dramaturgiája. Ezen belül: A symbolismusról.

[82] „Petrovics Elek vékony füzetkéjén kívül, mely az alapkövet rakta le [a Székely-oeuvre feldolgozásához], csak Palágyi zűrzavaros bölcselkedései állnak rendelkezésre” – mondta 1955-ben Genthon István. Vita Székely Bertalan művészettörténeti helyéről. Összeállította Zádor Anna. Művészettörténeti Értesítő, 1956/1. 70.

[83] Várnai Dániel: Székely Bertalan. Renaissance, 1910. július 10. 1. évf. 5. sz. 487-489.; Egy másik kritika: -de.: Recenzió Palágyi könyvéről. Rajzoktatás. A Magyar Rajztanárok és Rajztanítók Országos Egyesületének Értesítője. Szerk.: Kende István. 1910. (Székely Bertalan emlékének, emlékszám.) 13. évf. 7. sz (szeptember 15.). 228-229., valamint lásd még Bölöni György Várnaiéhoz hasonló recenzióját a könyvről lentebb.

[84] n. n.: Székely Bertalan (1835-1910). Alkotmány, 1910. augusztus 23. 199. sz. 8.

[85] Székely egy 1900 körüli, oktatással kapcsolatos feljegyzéséből kiderül, hogy Palágyit nagyra tartotta: „A művészettörténet, [az] úgynevezett pedagógia és [a] magyar nyelv helyett egy olyan tanár kellene, mint Kármán [Mór] volt, vagy mint Palágyi Menyhért, egy philosophus és aesthetikus, egy művelt ember, kire azon fontos tiszt nehezednék, hogy a többi tanárok által nyújtott tudást az ethikai orientatio megadásával neveléssé változtathatná. Az én nyomorúságom az, hogy egy idealistikus tanítási törekvés bele esett egy materialistikus-anarchistikus korba – egy nemzeti önérzet nélküli nemzetnél.” MTAK Kézirattár, Ms 5008/14. fol. 2.

[86] Petőfiről 1889-ben és 1909-ben, Madáchról 1880-ban jelent meg könyve, és 1885-ben Vajda Jánosról, Tolnai Lajosról, Schopenhauer széptanáról, a Hegel-iskola esztétikájáról tanulmányai a Koszorúban.

[87] Schopenhauer mellet, akit Székely is olvasott, Palágyi a fantázia működésével, logikával, a tér és az idő kérdéseivel, az emberi tudat kialakulásának törvényszerűségeivel és „a nemzeti gondolattal” is foglalkozott, s eltekintve most azon munkáitól, melyek Székely halála után jelentek meg, és a következő jegyzetben felsoroltaktól, ezek közé tartozik: Az ébrenlétről. In: Athenaeum, 1892. 4. sz. 497-511. Theorie der Phantasie. Ostenwieck/Hahn, 1908. A nemzeti gondolat philosophiája. In: Magyar Társadalomtudományi Szemle, I. évf. 1 . sz. 1908. január., 24-44.

[88] 1903-1905 körüli feljegyzései alapján valószínűleg mind olvasta a következő munkákat: Neue Theorie des Raumes und der Zeit. Die Grundbegriffe einer Metageometrie. Leipzig, 1901.; Kant und Bolzano. Halle, 1902. Der Streit der Psychologisten und Formalisten in der modernen Logik. Leipzig, 1902. Die Logik auf dem Schweidewege. Berlin, 1903. Az ismerettan alapvetése. Budapest, 1904. MTAK Kézirattár, Ms 5006/31. fol. 49.; Ms 5005/222. fol. 71v-72.

[89] Palágyi Menyhért: A tér és az idő új elmélete. Athenaeum, 1901. 10. kötet, 4. sz. 533-549. (Német nyelvű kiadását lásd a 88. sz. jegyzetben.); Naturphilosophische Vorlesungen. Charlottenburg, 1907.

[90] Könyvének végén külön alfejezetben írt „A symbolismusról”, amely központi fogalma egész értekezésének. Kantiánus gondolatmenetet követve a művészetet – „a szép világát” – elhatárolta a többi szellemi vagy lelki képességtől, az akarat és az értelem világától, bár minden emberi tevékenység e három egységén, a „lélek egységén” alapszik. „Szép mindaz, ami a kedélyt szabaddá teszi” – mondta, és mivel a „kedély”, az érzelmek, az emberi szervezettől függnek, a művészet nem más, mint az ember fiziológiai meghatározottsága alól való felszabadulás. Az alkotó esetében a kedély az ihlettet állapotban szabadul fel, s így a való világ kötelmei alól is felszabadul. Ezzel igazolja, hogy a művészet nem utánzó tevékenység, és Arisztotelésztől eltérően, eredete nem az utánzó-, hanem – mint Schiller írta – a játékösztönben van. A művészet csak utal a valóságra, és mint az egyik legfőbb jelképalkotó tevékenység, a bölcsészettel és a tudományokkal hozható kapcsolatba.

[91] Lásd az „Egy kis kitérő: Székely – Palágyi – Fülep” alfejezetet.

[92] „Egészen tudatossá [...] ennek a gruppirozó művészetnek elméletét csak Székely Bertalan fejlesztette, még pedig legbensőbb jó barátjával Makart-tal folytatott megbeszélései közben. Ezekben a fesztelen művészi beszélgetésekben, de még sokkal inkább a saját művészi gyakorlatában Székely Bertalan egy nevezetes nagy lépéssel vitte előre a »grupp-elméletet«, melyet én magyar jelzéssel az »alakközösség elvének« neveznék el. Ennek az elvnek értelmében valamely dráma szereplőinek lelki egybefonódását festőileg egész test- és tagtartásnak plastikai egybefonódásával kell symbolikusan ábrázolni. A közöttük meglévő lelki közösséget (és lelki ellentétet) formai közösséggel (és formai ellentéttel) kell érzékileg szemlélhetővé tenni” I. m., 104-105.

[93] E kérdést korábban Lessing tárgyalta, akinek szemére veti, hogy elmélete a 18. század egyoldalú filológiai műveltségének egy igen tipikus maradványa: „Lessing ... alig sejti még, hogy a képzőművészetek elméletét nemcsak a kész alkotásokból, hanem magának az alkotó tevékenységnek vizsgálatából kell levezetni.”

[94] Palágyi bő teret engedett a különböző szerkezetek és módszerek leírására, amelyeket Székely a valóság helyes ábrázolása érdekében alkalmazott, s nemcsak oktatási céllal, de saját munkái készítése során is használt. Erre a ma már igen érdekes leírásra később is többször hivatkoztak, de inkább elrettentő példaként szolgál Székely módszerei ellen.

[95] Például Henszlmann Imréről ír szintén a Rajzoktatás lapjain (1914. 71-73., 99-104.), valamint A Kisfaludy Társaság Évlapjai. Új folyam, 54. Kötet, 1917-1918. 151-213.

[96] Schauschek Árpád: Székely Bertalan emlékezete I. in: Rajzoktatás. A Magyar Rajztanárok és Rajztanítók Országos Egyesületének Értesítője. Szerk. Kende István. XIII. évf, 7. sz (szeptember 15.), 1910. 212-226.; II. - 8. sz (október 15.), 241-246.; 9. sz (november 15.), 276-288.; III. - XIV. évf, 2. sz (február 15.), 1911. 33-48.; 3. sz (március 15.) 73-91.; Külön kiadásként: Budapest, 1911. (75 oldal) Az idézetek ez utóbbiból valók, passim.

[97] Hogy visszavonulását „a mások hibája vagy a maga egyéni sajátossága okozta-e: azt eldönti majd a magyar művészet története.” Lándor Tivadar: Székely Bertalan. Vasárnapi Újság, 52. évf, 53. sz, 1905. december 31. 857-858.

[98] Csupán egy kis idézetcsokor Székely személyiségéhez: „Nem értett a siker társadalmi organizációjához. ... Megjelenése minden egyszerűsége mellett imponáló volt, de megnyerő csak hosszabb közlekedés után. Némelyeket fanyar, néha gúnyos modora és pesszimizmusa ... kellemetlenül érintett, és megborzongatta a könnyebb vagy nyárspolgári felfogást.” „A szó hatalmát nem bírta, úgyszólván konceptusban beszélt. Erősen gondolatra irányzott figyelme nem törődött a gondolat formájával, de azért tudott ékesen szóló is lenni s formai művészetét egy-egy megkapó kifejezés, érces fordulat, humoros észrevétel alakjában a nyelvben is alkalmazta.” „Ő a vitát szinte vívógyakorlatnak vette, bár mint túlerős bajnokkal, vele is megtörtént, hogy kelleténél erősebb vágást mért ellenfelére, vagy a mellette állót is érte a vágás vagy annak szele: a kézfogás megtörtént, de a mester vágását nem feledték el és máskor éles kardokkal vágtak vissza, néha orvul is.” „Csak az igazi tehetséget és a komoly törekvést ismerte el.” „Felindulások között élt. Az alkotással, a kutatással járó izgalmak vagy kétkedő szellemének töprengései, ha komolyabbá, magába mélyedőbbé tették is, de mégsem dúlták fel kedélye nyugalmát.”

[99] Az erre vonatkozó adatokat lásd lentebb.

[100] Körösfői Kriesch Aladár: In memoriam sempiternam. Székely Bertalan temetése. Művészet, IX. évf, 1910. 313-316. valamint Dénes Jenő: Körösfői-Kriesch Aladár. A Budapesti Kir. Magyar Pázmány Péter Tudományegyetem Bölcsészeti Karának Művészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézetének Dolgozatai 61. Igazgató: Gerevich Tibor. Budapest, 1939. II. fejezet: A Mintarajztanoda és Rajztanárképezde. Kriesch Székely Bertalan osztályában, etc. 16-26.

[101] A legkorábbi dokumentum arra vonatkozólag, hogy Székely Szadán tartózkodott, [1865.] augusztus 14-én kelt levele Eötvös Józsefhez, amelyet a Politikai Hetilapra történő hivatkozás alapján lehet datálni. Eötvös lapjának első száma 1865. július 3-án jelent meg. A levél tartalma: „Tisztelt főúribarátom Úram és szerkesztő! A túloldalon megyen a kívánt nyugta – sajnálatom kifejezéséül, hogy annyi bajba kerül. Ezennel téged újból meghívlak egy szippantás szadai levegőre, de kívánatos, hogy 2 nappal előre tudasd jöveteled, hogy Gödöllőre elődbe mehessek – (a vonat pontos meghatározása kéretik) Gusztit és Rauschek Hoffmant is megkértem, de még egyik sem mutatkozott. Lapod csak most, e totális elszigetelés mellett méltányoltatik csak – minek bebizonyítására csak annyit, hogy mindnyájunk kezdettől végig elolvassuk. Élj boldogul és említsd meg Keleti és Hoffmannak is a kijövetelt. Híved Székely Szada 14ik Augusztus.” MTAK Kézirattár, Ms 4756/110-111.

[102] Székely Bertalan tanítványai között. Írta egy tanítványa. Vasárnapi Ujság, 1910. szeptember 4. 57. évf. 36. sz. 748-749. Horváth Janka: Székely Bertalan fiatalságából. Vasárnapi Ujság, 1910. szeptember 11. 57. évf. 37. sz. 770-772.

[103] -o-: Székely Bertalan és a magyar állam. Művészet, 1911. 10. évf. 229-230. -ll-: Székely Bertalan tragikuma. Egyetértés, 1911. február 5. 46. évf. 31. sz. 14-15. (Színház és művészet rovat)

[104] Székely Bertalan élete. Rajzoktatás. A Magyar Rajztanárok és Rajztanítók Országos Egyesületének Értesítője. Szerk.: Kende István. Budapest, 1910. (Székely Bertalan emlékének, emlékszám) 13. évf. 7. sz (szeptember 15.). 203-207.

[105] Palágyi Menyhért: Székely Bertalan és a festészet aesthetikája. Hoffmann és Vastagh kiadása, Budapest, 1910. 90.

[106] Tardos-Krenner Viktor: Székely Bertalan történelmisége. In: Az Orsz. M. Kir. Képzőművészeti Főiskola és a vele ügykezelés tekintetében egybekapcsolt festészeti és szobrászati mesteriskolák és a női festőiskola Évkönyve az 1910-1911. tanévről. Szerkesztette: Várdai Szilárd igazgató-tanár. Budapest, 1911. 1-28.

[107] Csupán a 18. századig „visszamenve”: La Font de Saint Yenne 1747-ben azt írta, hogy „csak a történeti festő a lélek festője, a többiek csupán a szem számára festenek.” Lásd: Lionello Venturi: History of Art Criticism. Dutton, New York, 1964. 142.

[108] A Székelyért lelkesedő fűzfaművészetfilozófusok „mintapéldánya” Kőszegi László esztéta. (Kőszegi László: A képzőművészet komolyabb értékeléséről. A Székely Bertalan Emlék-kiállítás alkalmából. Rajzoktatás. A Magyar Rajztanárok és Rajztanítók Országos Egyesületének Értesítője. Szerk. Kende István. XIV. évf, 2 sz (február 15.), Budapest, 1911. 48-62. Különlenyomatként. Budapest, 1911.) Hasonlóan Tardos-Krennerhez, elméleti fejtegetésekbe kezdett Székely kapcsán, ugyancsak Palágyi vonalán haladva, de szintén nem említve ihlető forrását. A Székely-kiállítást „szent helynek” nevezte, ahová mielőtt belépnénk „vegyük elő lelkünk jobbik részét” és „tekintsük át lelki és fizikai látási erőnket”. Ez után hosszasan taglalta a külső- és belső szemlélet természetét, és megállapította: „nagyszerű alkalmak Székely képei arra, hogy kettős látásunkban egy földi forma- és szín-édent élvezzünk együtt a jelentések égi világával.” Itt jegyezném meg, hogy Székely születésének századik évfordulóján Kőszegi „Székely Bertalan világnagyságáról” írt. Lásd: Kőszegi László: Művészetünk világértékei. Bevezetés az igazi műélvezésbe I. Budapest, 1935. 70-105.

[109] Lándor Tivadar: Székely Bertalan hagyatéka. A Ház, 1911. 15. évf. 1-2. sz. 38-40.

[110] Lándor Tivadar: Székely Bertalan feltámadása. Magyar Iparművészet, XIV. évf, 1911. 81-86. A harmadik: Lándor Tivadar: Székely Bertalan. Művészet, 1911. 10. évf. 62-69.

[111] Nagy Sándor: Székely Bertalanról. Élet, III. évf, 8. sz, 1911. február 19. 198-201. és 9. sz, 1911. február 26. 226-228.; Különlenyomatként: Székely Bertalan emlékkiállítás a Műcsarnokban. Klny. az "Élet" 1911. évfolyamának 8-9. számából. Stephaneum nyomda R. T., Budapest, 1911.

[112] Körösfői Kriesch Aladár: emlékbeszéde Székely Bertalan felett. Művészet, X. évf, 1911. 161-164.

[113] „Egy-egy magyarázata gyakran műtörténeti vagy technikai essay-számba mehetett volna, dacára darabos, szaggatott, nehézkes beszédmodorának, mely érdekes ellentétben állott a mély tartalommal.” „Szavainak szellemes skepticismusa”, etc. Körösfői egyébként az iskolán kívül is bejáratos volt a Székely-családhoz, Székely fiaival, Árpáddal és Ákossal (Ágostonnal) jó barátságban volt. Lásd: Dénes Jenő, i. m. 17.

[114] Lásd Székely Bertalan Az alapelvek kereséséről általában, a mennyezetről című írását. In: Székely Bertalan (1835-1910) kiállítása. Kiállítási katalógus. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1999. 275-292.

[115] Körösfői-Kriesch Aladár: Székely Bertalanról. Népmívelés, 1911. január 15. 6. évf (12. kötet, 1-6. füzet). 315-320.

[116] Bölöni György – Feleki Géza – Fényes Adolf – Iványi-Grünwald Béla – Kernstok Károly – Rippl-Rónai József: Székely Bertalan. Renaissance, 1910. szeptember 25. 1. évf. 10. sz. 185-191. Bölöni újraközölve in: B. Gy.: Képek között. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1967. 148-149.

[117] Rippl-Rónai például összesen csak két képét, így az Önarcképet ismerte, valamint „az egyszerűen megfestett nagy dekoratív falfestményeit, amelyekkel egyúttal a mi új művészeti törekvéseinket is érinti, és így nekünk oly értéket képviselt, hogy büszkék lehetünk rája mindnyájan.”

[118] Lásd: Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete. Corvina, Budapest, 1967. – Függelék: A Nyolcak kiállításainak egykorú sajtóvisszhangja, 166-169.

[119] Tímár Árpád: A korszak műkritikusai. In: Művészet Magyarországon 1890-1919. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1981. 185.

[120] Bölöni György: Székely Bertalan művészete. Világ, 1910. június 30., újraközölve in: B. Gy.: Képek között. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1967. 140-144.

[121] Kézdi Kovács László: Székely Bertalan emlék-kiállítás. A Műcsarnok jubiláns-tárlata. Pesti Hírlap, 1911. február 2. 8. (Képzőművészet rovat): „A preraffaelitákhoz hasonló alakok.”

[122] A francia festészettel, elsősorban a Couture, Théodore Chassériau és Puvis de Chavannes festészetével való kapcsolatot részletesen tárgyalja: Kelp 1928. 32-38. Kelp feltételezi, hogy Székely 1864-es párizsi útján látta Couture Róma hanyatlása című, 1847-es képét, amelynek „hatását” az V. László-n (1875) mutatja ki. A hagyatékban Székely 1878. júliusi párizsi látogatásakor készült feljegyzéseiben ez áll: „Jeudi, Donnerstag den 18ten. Luxemburg. Couture: Decadence. Ein gutes Bild – breit in den Lichtern und durch glanzlichte ist der Localton nicht zerstört. Braunlicher Schatten. Contourirung genügend breit. Dramatischen, erzählerischen Sinn haben die Figuren wenig. Tüchtig gezeichnet, luftig, locker. Die übrigen haben meiner Ansicht nach nichts positiv lehrreiches, ein guter Corot – falsche Daubigny, und damit ist herum – denn der Naturalismus.” „Székely Bertalan jegyzetkönyvei”. MTAK Kézirattár, Ms5006/11. fol. 71. Egy valószínűleg szintén ekkori, másik feljegyzése: „Couture: Der Verfall Roms – Caravaggioartig.” MTAK Kézirattár, Ms 5007/60. fol. 75v.

[123] „Székely Bertalannak vannak monumentálisan impresszionisztikus tájképei is. Mintha közte és például a tőle nagy-nagy idegenségben levő Van Gogh közt kisebb volna a messzeség, mint közte és a vele együtt indult pompa-festők közt.” – Gerő Ödön: Székely Bertalan. Magyar remekfestők I. A Vasárnapi Újság karácsonyi melléklete. Franklin Társulat, Budapest, 1913, újraközölve in: G. Ö.: Művészetről, művészekről. Tanulmányok, vázlatok, emlékezések. Gergely R. kiadása, Budapest, 1939. 107.

[124] Példa erre a lentebb még szóba kerülő Lengyel Géza (Székely Bertalan. Nyugat, 1911. február 16. 4. évf. 325-330.), aki szerint „bizonyíték néhány közismert levél is, így a báró Eötvös Józsefé amellett, hogy erős politikai és tisztán artisztikus érzésekkel gyakran ellentétes befolyások rákényszerítették Székelyt a patetikus, a szónokló, a történeti tendenciákkal telített előadásmódra.” (327.)

[125] Bölöni György: Székely Bertalan. Auróra, 1. évf, 2. sz (február), 1911. 77-79, újraközölve in: B. Gy.: Képek között. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1967. 285-287., B. Gy.: Egy forradalmi nemzedék. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1982. 383-386. (Vázlatai „rokonszenvesebbek”, mint a kész képek, melyek esztétikai felfogásának dokumentumaivá váltak.) Bölöni György: Székely Bertalan-kiállítás. Világ, 1911. február 3., újraközölve in: B. Gy.: Képek között, i. m., 218-222. Idézetek ez utóbbiból, passim.

[126] Divald Kornél: Székely Bertalan. Budapesti Szemle, CXLIV. kötet (406, 407, 408. szám), 1910. 366.

[127] Gerő Ödön: Székely Bertalan emléke. A Hét, XXII. évf, 6. sz (6/1091 sz), 1911. február 5. 95.

[128] Dömötör István: Székely Bertalan. A Ház, III. évf, 7. sz, 1910. 127-134.

[129] K-y: Székely Bertalan emlékkiállítása. A Magyar Hírlap eredeti tárczája. Magyar Hírlap, 1911. február 4. 21. évf. 30. sz. 1-2.

[130] Lásd erről Passuth Krisztina: A Nyolcak csoportjának története. In: Művészet Magyarországon 1890-1919. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1981. 555.

[131] Passuth, i. m. 555.

[132] „Így például a Székely Bertalan művészi irányát lenéző fiatal óriások számlájára írja röviden, hogy a mester leszorult és félrevonult, holott mindenki tudja, hogy éppen a Műcsarnok „ósdi középszerűségei” nem engedték levegőhöz Székely Bertalant, s éppen a modern művészek, meg a modern esztétikusok voltak azok, akik kései elismerésképpen kiverekedték Székelynek az utolsó években a főiskolai széket. [...] 10 évvel ezelőtt rendezett már műveiből kollektív kiállítást az akkor progresszív művészeti politikát követett Nemzeti Szalon.” „Ha Tisza István a régi pénzügyi bizottságok ülésein is oly lázasan érdeklődött volna a művészeti kiadások tételei iránt, megtudhatta volna, hogy nem a fiatal óriások, hanem az öreg törpék kaparintották el Székely elől a Mátyás-templom és a Bazilika művészi kiképzését, hogy az apróbb falatokról ne is beszéljünk. Ezért vonult el duzzogva Székely és nem a fiatalok piaci lármája elől. Ellenkezőleg. Székely holtáig együtt érzett a modernekkel, s ha Tisza István jobban megnézte volna a kiállítást, láthatta volna Székely apróbb impresszionista vázlataiból, a tárlatnak ezekből a gyöngyeiből, hogy a mester igyekezett magába felszívni és feldolgozni a modern irányzatok minden áramlatait. Ez éppen Székely legnagyobb dicsősége és ez a fejlődésképesség a legfrappánsabb bizonyíték az ő nagysága mellett.” Rózsa Miklós: Tisza második enciklikája. Auróra, 1911. 1. évf. 3. sz. 167-169.

[133] Lengyel Géza: Székely Bertalan. Nyugat, 1911. február 16. 4. évf. 325-330.

[134] Divald Kornél: Székely Bertalan. Budapesti Szemle, CXLIV. kötet (406, 407, 408. szám), 1910. 360-369. Farkas Zoltán: Székely Bertalan 1835-1910. Vasárnapi Újság, 57. évf, 35. sz, 1910. augusztus 28. 721-722. Farkas Zoltán: Székely Bertalan. Szabad Művészet, IX. évf, 5. sz, 1955. 203-212.

[135] Pogány Kálmán: Székely Bertalanról (Emlékkiállítás a Műcsarnokban, febr. 3. - márc. 3.) Népmívelés, 6. évf (XII. kötet, 1-6. füzet), 1911. január 15. 155-160.

[136] Gerő Ödön: Székely Bertalan. Magyar remekfestők I. A Vasárnapi Újság karácsonyi melléklete. Franklin Társulat, Budapest, 1913. Újraközölve: G. Ö.: Művészetről, művészekről. Tanulmányok, vázlatok, emlékezések. Gergely R. kiadása, Budapest, 1939. 101-122. Ismerteti: ki.: Rajzoktatás, 1914. 17. évf. 12-13.

[137] Lásd erről Szőke Annamária: Székely Bertalan mennyezet-elmélete és mennyezettervei. Székely Bertalan (1835-1910) kiállítása. Kiállítási katalógus. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1999. 293-303.

[138] Feuerbachnak A makartizmusról címmel magyarul is olvasható volt már ekkor vallomása, egy részlet az Ein Vermächtnisből (Wien, 1882.). In: Művészettörténeti olvasmányok. Összeállította: Éber László. Singer és Wolfner, Budapest, 1909. 307-314. Székely a könyvet a megjelenés évében, 1882 februárjában olvasta Gödöllőn, amikor Munkácsianáját írta. Feuerbach könyvétől is inspirálódva ezt írta ekkor jegyzetkönyvébe, Makartot is említve, akivel annak 1884-ben bekövetkezett haláláig egyébként igen jó barátságban volt: „Das technisch frisch, glücklich gerathen ist in der Ölmalerei von eminenter Wichtigkeit (Selbst ein Makart ruinirt (sic!) durch Übermalung, wie schön waren seine Schachspielende in der Sommer Gruppe, als ich es zum ersten Mal sah.) Hiezu gehört frisch machen und Glück dabei haben.” („Székely Bertalan jegyzetkönyvei”, 1882. MTAK Kézirattár, Ms5006/15. fol. 78v.) Ide kapcsolódik, amit Gerő Székely kapcsán a kép készülésének folyamatáról mondott: „a művészeti alkotásokon (mint a teremtés koronáin) sem szabad meglátszani annak, hogy a műalkotás mekkora gondot okozott”, s egy ehhez hasonló mondatot Székely korai naplójából később Petrovics Elek idézett először. Gerő ismerte Székelynek a Feuerbachéhoz hasonló kritikáit is, amelyek ekkor még Lándornál lehettek: „voltak elfogultságai és gyűlöletei is. Mikor eluralkodott rajta a kritikátlan szenvedelmesség. [...] Nietzsche egész sor embert nevezett „lehetetleneinek”, „Meine Unmöglichkeiten”. Székelynek is voltak ilyen lehetetlenjei, kiváló művészek, köztük Munkácsy [...] Az erős racionalista elvesztette lehetetlenjeivel szemben az önuralmát. [...] A forradalmárok és a konvencionálisak között állt – visszavonult, és el is szigetelték a „beszédesen hallgatót”. In: i. m., 112-113.

[139] Lázár Béla: A művészi képzelet. in: Művészet, 11. évf, 1912. 312-318, idézetek passim.

[140] Székely halála után a hagyatékában lévő levelet közölte: Az ujság, 1910. december 25. 8. évf. 306. sz. 20. Lásd még: 9. sz. jegyzet.

[141] Vö. Boime, Albert: The Academy and French Painting in the Ninteenth Century. Yale University Press, New Haven and London, 1986.

[142] Elek Artúr: Élet és művészet. Petrovics Elek könyve. Újság, 1937. március 10. 6., újraközölve in: E. A.: Művészek és műbarátok. Válogatott művészeti írások. Szerkesztette: Tímár Árpád. MTA, Művészettörténeti Kutató Intézet, Budapest, 1996. 224.

[143] Petrovics Elek: Újakról és régiekről. Művészeti dolgozatok. Amicus Kiadása, Budapest, 1923. 79.

[144] Megjelent az Ébresztő júniusi számában. Lásd in: Fülep Lajos: Egybegyűjtött írások III. Cikkek, tanulmányok 1917-1930. Szerk., jegyz., és névmutató: Tímár Árpád. MTA MKI, Budapest, 1998. 31. Vö.: n. n.: Szépművészeti Múzeumunk új szerzeményei. Vasárnapi Ujság, 1917. május 27. 64. évf. 21. sz. 339-340.: „...számos darabból álló Székely Bertalan-kollekció ..., mely itt szerencsés kiválasztás folytán sokkal inkább hat, mint a hagyatéki kiállításon. A Székelyek nagy része Lándor Tivadar ajándéka.”

[145] Fülep Lajos: Magyar művészet. Athenaeum, Budapest, 1923., újraközölve in: F. L.: Magyar Művészet. Corvina, Budapest, 1971. 17-131., a Székelyre vonatkozó részek: 83-88., idézetek passim.

[146] In: Fülep Lajos emlékkönyv. Cikkek, tanulmányok Fülep Lajos életéről és munkásságáról. Vál., szerk., jegyz. és bibl.: Tímár Árpád. Magvető Kiadó, Budapest, 1985. 26.

[147] „Minden kompozíció célja az önkény kiküszöbölése és valamilyen szükségszerűség megállapítása. A szükségszerűség azt jelenti, hogy a képen vagy szobron minden csakis abban a formában lehetséges, amelyben van, egyik rész oly szorosan függ össze a másikkal és függ a másiktól, hogy legcsekélyebb megváltoztatása valamennyi többi résznek megváltoztatását kívánja. A kompozíció analogonja az organizmus, de törvényei mások és szigorúbbak, mint a természeti organizmusé: mert míg az utóbbiban csak az egymással összefüggő részek kapcsolata válik nyilvánvalóvá a szemlélet számára (a kézé a karral, a karé a vállal, stb.), s az egészből a célszerűség ideája sugárzik, addig a kompozícióban a legtávolabb eső részek egymáshoz való viszonya és puszta helyzete (például a láb helyzetétől függ a fejé és viszont stb.) döntő jelentőségű; a helyzet fogalma határozza meg a részek organikus hangsúlyozottságának fokát, nem pedig viszont, úgyhogy a helyzet megköveteli alkalomadtán a részek organikus-naturalisztikus igazságának feláldozását; az egészből pedig nem a célszerűség, hanem a természetben azonmód soha föl nem lelhető összefüggés logikája sugározik, melynek formai kifejezése az egyensúly és megállapodottság, véglegesség és lezártság. Valódi analogonja tehát a logikai vagy matematikai tétel, melyben valamilyen premisszákból csak valamilyen konklúzió következhetik”.

[148] Lsd. Gellér Katalin: Etika és miszticizmus. A gödöllőiek nézetei és azok forrásai. In: Gellér Katalin – Keserü Katalin: A gödöllői művésztelep. Corvina, Budapest, 1987. 24.

[149] Fülep 1905-ben „Lázár Béla új lapjának, a Modern Művészetnek” lett a „munkatársa”, mint ez egy Dutka Ákosnak 1905-ben írt leveléből is kiderül (Fülep Lajos levelezése I. 1904-1919. Szerk., jegyz., és mutatók: F. Csanak Dóra. MTA MKCS, Budapest, 1990. 34.) Lázár A magyar művészet jövője című (Dick Manó, Budapest, 1916.), és a cím alapján legalábbis saját tanulmánya problémafelvetéséhez hasonló célkitűzésű könyvét dilettánsnak tartotta egy 1917--ben írt kritkájában. (Fülep Lajos: Egybegyűjtött írások III., i. m. 25-27.) Ha feltételezzük is, hogy Fülep már rá sem nézett arra a cikkre, amelyet Lázár Béla írt, akkor sem lehet – cáfolat hiányában – kizárni azt, hogy a Lázár által – mind a ma napig a legnagyobb számban – publikált Dobozy-vázlatokra ne vetett volna egy pillantást.

[150] Fülep Lajos levelezése I. 1904-1919. Szerk., jegyz., és mutatók: F. Csanak Dóra. MTA MKCS, Budapest, 1990. 340.

[151] Idézetek a magyar nyelvű tanulmányból (lásd: 89. sz. jegyzet), passim.

[152] Az e tanulmány előzményét képező 1998-as doktori diszertáció védése alkalmával Beke László opponensi véleményeként hangzott el. Itt szeretnék neki, és másik opponensemnek, Szabó Júliának is köszönetet mondani észrevételeikért, amelyek együttesen járultak hozzá ahhoz, hogy Fülep és Palágyi gondolatmenetének hasonlóságára rábukkanjak.

[153] MNG Adattár, ltsz. 1162/1920. fol. 1v.

[154] S hadd legyen e kitérő egyben kitekintés is, legalább egy lábjegyzet erejéig. A magyarországi művészetben az 1970-es években Erdély Miklóst foglalkoztatta az idő, az emlékezés és a kép, az ábrázolás egymástól szétválaszthatatlan kérdése. A Palágyi és Fülep által is felvetett problémára, tőlük függetlenül, ő is talált egy – nem filozófiai, és nem művészetfilozófiai, hanem képzőművészeti – megoldást. Erdély problémafelvetésének hátterében hasonlóan Székelyhez, vagy Fülephez, az újkori művészetelmélet egyik alapkérdése állt: a művészet és a természet viszonya, s ezzel kapcsolatban az érdekelte, hogyan lehetséges az eredeti és a másolat ontológiai kettősségét megszüntetni a képzőművészet eszközeivel? Miként lehet ezeket ugyanabban a közegben megjeleníteni? E kutatás végeredménye volt az indigórajzok technikájának a felfedezése. Egy rajzlap és egy indigópapír egymásra helyezése és feltekercselése révén jutott el a „megoldáshoz”: a papírhenger felületére rajzolt formák a tekercselés következtében az alsóbb rétegeken egyre halványabban jelentek meg, s a papírlap kisimítása után az „eredeti” és annak „másolatai” egy közegben voltak láthatók. Ugyanezt az elvet egy másik összefüggésben „emlékezet-modellnek” nevezte el, amely az emlékezet működését, vagyis az emlékezés struktúráját szemléltette. Az eredeti ceruza rajz a jelenben történő eseménynek, az egyre halványabban megjelenő formák a fokozatosan elhalványuló emlékképeknek feleltek meg. Az idő múlásával a tekercset naponként letekercselte, s újabb „eseményeket” rajzolt rá, amelyek összeolvadtak a korábbi történések „emlékképeivel.” 1980-ben így foglalta össze az eljárás lényegét: „Az emlékezés a »privát« idő spirális szerkezete révén válik lehetségessé. Az elmében az időpontok közötti távolság nem lineális, hanem ezeket egymásra és a jövő idő totalitására az emlékezet másolja. És minden, ami a jövőben fog megtörténni úgy jelenik meg, mint egy új réteg a már megtörténten. Az időben előre mozogva, egy esemény képe fokozatosan elveszíti világosságát és határozottságát, s ez lehetővé teszi, hogy állandóan új képeket rögzítsünk egyenlő értékeik zavaró hatása nélkül. [Valamely] események lineálisan leírható mennyisége [...] ideális modell lehet ahhoz, hogy az emlékezést vizsgáljuk.” (Kézirat, Erdély-hagyaték) S ez a rövid kitekintő megjegyzés talán azt is mutatja, hogy ugyanazon problémának újabb és újabb felvetésével és „megoldásával” az idők folyamán „szakaszosan” találkozhatunk, ez esetben olyan művészeknél és gondolkodóknál, akik között nem feltétlenül rajzolódik ki valamely „fejlődési folytonosság”.

[155] Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900-1925. Amicus, Budapest, 1925. 10. Székelyt tárgyaló részek: 21-25.

[156] „A tiszta naturalizmusnak legpontosabb meghatározása a Zola-féle: un coin de la nature vu a travers un tempérament. A naturalizmus konstatál és reprodukál, az eredetitől való eltérés a temperamentum rovására vagy javára írandó. Ezzel szemben a „megformált” kép nem reprodukál és nem konstatál, s az eredetitől való eltérései nem a temperamentum esetlegességeitől függnek: autonóm törvényei vannak, a természetétől függetlenek, s a természethez való viszonya nem a „hűség” stb. fogalmában határozódik meg. A művészet autonómiája apriorikusan teremti meg a műformákat. A kép műformájában testet öltő autonómia a kép „kompozíció”-ja, s az autonómia foka azonos a kompozíció fokával.” Fülep, i. m. 114., lábjegyzet.

[157] Lásd: A Képzőművészeti Főiskola jegyzőkönyvei, 1928. MTA Művészettörténeti Kutató Intézet MKCS-C-I-1/4, fol. 52-54. A jegyzőkönyv kivonatos tartalma: A Főiskola 1920-as reformja eredményeinek áttekintése során Bosznay István, tanár mondja: „A régi főiskolai oktatás Székely szellemében történt. Később jöttek ide új tanárok, s révükön az oktatásban érezhető lett egy kevéssé Párizs és München szellője is, de ez nem okozott elszakadást a tradícióktól, a szépség előző formáitól.” Bosznay a kubizmus tanítása ellen szól. Lyka Károly: Nincs kubizmus a Főiskolán. „Székelyre hivatkoznak ma állandóan Bosznay és véleménybarátai, mint a helyes tanítási metódus mesterére. Székely írt egy könyvet a figurális rajz és festés elemeiről, ahol oly részletes előírásokat ad a rajzolás és festés módjáról, hogy a rajzi pedagógus ma ámulattal olvassa, hogy »a fények ropogósan, az árnyékok bársonyosan kezelendők.« Székely Bertalan Lykával való beszélgetése alkalmával említette, hogy ő olyan rossz, tehetségtelen rajztanárnövendék-anyagot kapott többnyire, hogy azok számára kénytelen volt ilyen sablon formulákat adni, hogy legalább ezeket betartva, mégis valami eredményt mutathasson föl náluk.” Bosznay ezt nem hiszi. Lyka: az ez alapján dolgozó tehetségtelenek lettek a „hű tanítványok” és ők érezték magukat a Székely-hagyomány letéteményeseinek. „Székely tanítási formulája nem jelent értéket, sem művészeti, sem pedagógiai szempontból.” Szintén e jegyzőkönyvekből tudható, hogy később, 1937-ben a Főiskolán Székely Bertalan kompozíciós pályázat is volt. (A Képzőművészeti Főiskola jegyzőkönyvei, 1937. május 5., MTA MKCS-C-I-1/7, fol. 585.) Ugyanebben az évben Bernáth Aurél – aki Kállai 1925-ben felvázolt hagyomány-fája szerint még egy Székellyel induló vonal végpontján állt – A kompozíció sorsa az újabb festészetben címmel jelentetett meg egy írást, amelyben azonban Székelyről nem esett szó. Magyar Művészet, 1937. 13. évf. 137-168.

[158] Lázár Béla: Zichy Mihály élete és művészete. Athenaeum, Budapest, 1927. „A művész” fejezet, V. rész, 160-163. Székelynek az Egri nőkről írott levele, 161-162.

[159] Lándor Tivadar: Zichy, Munkácsy és Székely. Művészet, 1906. 5. évf. 83-92.

[160] Röviden idézek a levélből in: Szőke Annamária: Székely Bertalan mennyezet-elmélete és mennyezettervei. Székely Bertalan (1835-1910) kiállítása. Kiállítási katalógus. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1999. 293-4.

[161] Szunyoghy Farkas A kecskeméti falképek. Magyar Művészet, XI. évf, 1935. 203-209. Benne Székely Bertalan levelei a kecskeméti polgármesterhez. Nagy Sándor: Egy Székely levél... In: Ferenczy (szerk.) 1935. 27-32. valamint Székely Bertalan Nagy Sándorhoz írt levele (1891. január 14.). Magyar Művészet, 1935. 251-252. Nagy 1935 – Nagy Sándor Székelynek ekkor már a Szépművészeti Múzeumba került Ifjúkori naplójában található képsorozat kommentálásával emlékezik meg egykori mesteréről. Írásába bele-bele szövi Székely lányának, Jennynek hozzáírt sorait is, amelyekben elsősorban életrajzi adatokat közöl vele.

[162] Bánffy Miklós: Székely Bertalanról. Személyes emlékek. Erdélyi Helikon, 1935. 8. évf. 12. sz. 707-712., valamint: Pesti Napló, 1935. december 8. 86. évf. 280. sz. 33-34. Csoknyai László: Száz éve született Székely Bertalan. Ünnep, II. évf, 28. sz, 1935. 5-6. – Mesélgető epizódok Székely életéről, festészetéről, a végén Csók István visszaemlékezésével.

[163] Lándor Tivadar: Székely Bertalan eszméi a művészet tanításáról. in: A Székely Bertalan centenárium. Az O. M. Kir. Képzőművészeti Főiskola Évkönyve. Szerk. Dr. Ferenczy József főtitkár. 1935-36. 33-44.

[164] Péter András: Székely Bertalan. Tükör, 3. évf, 11. sz (november), 1935. 37-39.: „Az újkori magyar festészetnek kevés olyan sokat vitatott – egekig magasztalt és ócsárolt – alakja volt, mint Székely Bertalan. Rajongói a magyar Leonardo da Vincit akarták benne látni, ellenfelei nem becsülték többre, mint bármelyik közepes történeti festőt a müncheni akadémia hívei közül.” „Székelynél talán egy történeti festő sem ambicionálta jobban a történeti hűség és irodalmi hitelesség elérését festményeiben. Sokszor talán túlságosan is: mint írásbeli hagyatékából több helyütt kitűnik, annyira, hogy a történeti rekonstruálás kérdései mellett szinte elhanyagolta a festői ábrázolás, a kompozíció, a szín, a fény problémáit is.” Ez utóbbi megállapításában Péter némi tájékozatlanságról tesz tanúbizonyságot, a következőben pedig Fülep hatása fedezhető fel. „Az igazi festő, az igazi művész problémái és eredményei tulajdonképpen intim, romantikus és realisztikus alkotásaiban mutatkoznak meg igazán és Székely Bertalannak tragédiája, a magyar festészetnek és kultúrának pedig megmérhetetlen vesztesége, hogy művészetének sajátos területét nem ő maga, hanem csak az utókor ismerte fel.” (Kiemelés – Sz. A.) „Ha célkitűzései nem lettek volna teljesen irodalmiak és dogmatikusan elméletiek, úgy a magyar festészet fejlődése a XIX. század második felében talán más irány vett volna.”

[165] Szentiványi Gyula: Székely Bertalan és művészete. Napkelet, XIII. évf, 12. sz, 1935. 777-783.

[166] Lázár Béla: Székely Bertalan emlékkiállítás. Ünnep, II. évf, 48. sz, 1935. november 21. 10-11.

[167] „Mily izgalmas élet, sok szakadékkal és még több magakínzással, sok ellenségeskedéssel és még több belső bukással. A művészi lélek titokzatos pszichológiájának kifogyhatatlan forrása. Ha naplóit, leveleit, ítéleteit, rajongásait és gyűlölködéseit megismerhetnők, egy páratlanul drámai élet szemléletébe mélyedhetnénk el. Huszonöt év óta várjuk, hogy a dokumentumokat megkapjuk. Ami levél, írás, feljegyzés időközben előkerült, annál vágyóbbá tesz bennünket az egész, az igazi Székelyt megmutató kép után. Meddig kell még várni? Az idő rohan.”

[168] Lázár Béla: Székely Bertalan kritikája (Munkácsyról). in: A Munkácsy-kérdés. Budapest, 1936. 21-37.

[169] Mai helye: MNG Adattár, ltsz. 1161-1163/1920.

[170] Palágyi Menyhért: Székely Bertalan és a festészet aesthetikája. Hoffmann és Vastagh kiadása, Budapest, 1910. 41.

[171] Jajczay János: Székely Bertalan. Esztétikai Szemle, II. évf, 3. sz, 1936. 131-138.

[172] Genthon István: Az új magyar festőművészet története. Magyar Szemle Társaság, Budapest, 1935. 93-100.

[173] Később az itt felvázolt Székely „arcképet” némileg revideálja. Lásd: Vita Székely Bertalan művészettörténeti helyéről. Összeállította Zádor Anna. Művészettörténeti Értesítő, 1956/1. 69-72.

[174] Petrovics Elek: Székely Bertalan jellemrajzához. Budapesti Szemle, CCXL. kötet, 698. sz, 1936. január. 1-28. Klny. Budapest, 1936. Újraközölve in: P. E.: Élet és Művészet. Athenaeum, Budapest, 1937. 30-59.

[175] Vita Székely Bertalan művészettörténeti helyéről. Összeállította Zádor Anna. Művészettörténeti Értesítő, 1956/1. 72.

[176] Vita Székely Bertalan művészettörténeti helyéről. Összeállította Zádor Anna. Művészettörténeti Értesítő, 1956/1. 71.

[177] A számomra csupán részlegesen rekonstruáltható történet fő forrásai: Zádor Anna beszámolója Székely Bertalan írásbeli hagyatékáról. In: Vita Székely Bertalan művészettörténeti helyéről. Összeállította Zádor Anna. Művészettörténeti Értesítő, 1956/1. 71-72., Büky Béla: Székely Bertalan hagyatéka a MTA könyvtárának kézirattárában. A Magyar Tudományos Akadémia Könyvtárának Közleményei 29. Budapest, 1962. 3., valamint a Zádor Annától kapott eredeti levélmásolatok, melyeket ő írt Pertovicsnak, s melyek „talán érzékelteti[k] a Lándorral folytatott elég reménytelen küzdelmet”. Zádor Anna 1955-ös visszaemlékezése szerint eredetileg a kéziratos hagyaték is sokkal nagyobb volt a jelenleg ismertnél. 1944 körül Petrovics felszólítására Lándor az eredeti kéziratos anyag egy részét átadta az Akadémiának, de ott az ostrom alatt elkallódott. 1956-ban ezt, vagy csupán az anyag egy részét egy régi főtitkári szekrényben megtalálták. Zádor Anna több százra tette a kis jegyzetkönyvek számát, amelyekből ma 51 darab van meg. A megmaradt Zádor-másolatok és a meglévő kéziratok egybevetésekor valóban megfigyelhetők különbségek, vagyis a Zádor-másolatban fennmaradt egyes szövegek kézirata nincs meg. Az 1950-es években két kutató is dolgozott ezekből az ún. Zádor-másolatokból. Az 1955-ös nagy Székely-kiállítás katalógusának összeállítója, Dobai János, valamint a Székely Bertalan írásaiból 1962-ben egy válogatást publikáló Maksay László. Maksay még „600 sűrűn gépelt oldal” Zádor-másolatot említett (Székely Bertalan válogatott művészeti írásai. Válogatta, a bevezetést és a jegyzeteket írta Maksay László Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1962. 191.). Az általuk hivatkozott Zádor-másolatok között találhatók olyan szövegek, amelyeknek eddig csak a kézirat-változatát találtam meg, tehát időközben a Zádor-másolatok nagy része is eltünt. A még nála lévő töredéket, kb. 100 oldalt, Zádor Anna az MNG Adattárának adta - a leltári szám alapján - 1980-ban. Az 1980-as évek második felében Zádor Anna tulajdonában már nem voltak másolatok, csupán egy-két levelet, valamint saját jegyzeteit bocsátotta rendelkezésemre. Tehát nem teljesen tisztázott, és nagy valószínűség szerint már nem is tisztázható, mikor és mennyi kéziratos, valamint lemásolt anyag veszett el.

[178] Brestyánszky Ilona: Székely Bertalan. A Budapesti Kir. Magyar Pázmány Péter Tudományegyetem Bölcsészeti Karának Művészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézetében készült doktori értekezés. Budapest, 1946. (77 oldalas, oldalszámozás nélküli gépirat, utólagos bejegyzésekkel) Idézetek a 64-65. oldalról.

[179] „Székelyt az elszálló impresszió megragadása után már a nagy egységbefoglalás, a formák lényegének megismerése, a dolgok szerkezetének és arányainak kutatása, a fény-árnyék és színösszefüggések vizsgálása, a mozdulatok súlyának a ritmus szempontjából való mérlegelése, az ábrázolás, a festés lehetőségeinek kiderítése keríti hatalmába. Így művészetének javát a szigorú szerkezeti és ritmustörvényen alapuló falfestésben adja.”

[180] Maksay László: Székely Bertalan. Művelt Nép Könyvkiadó, Budapest, 1953.

[181] Johannes Dobai: Die Kunstliteratur des Klassizismus und der Romantik in England I-IV. Bern, 1974-1984. Die bildenden Künste in Johann Georg Sulzers Ästhetik. Seine «Allgemeine Theorie der Schönen Künste». 308. Neujahrsblatt der Stadtbibliothek Winterthur, 1978.

[182] Székely Bertalan kiállítás. Kat. Összeállította és a bevezetőt írta: Dobai János. Szépművészeti Múzeum-Műcsarnok, Budapest, 1955.; Dobai János: Székely Bertalan. TIT útmutató 15. TIT, Budapest, 1955.

[183] Bencze László: Székely Bertalan. Csillag, 9. évf, 10. sz, 1955. 2044-2059.

[184] Dobai János: Néhány gondolat Székely Bertalan történeti értékeléséről. Szabad Művészet, IX. évf, 12. sz, 1955. 592. A cikk: 589-592.

[185] Dobai János - Genthon István - Rajnai Miklós - Zádor Anna: Vita Székely Bertalan művészettörténeti helyéről. Összeállította Zádor Anna. Művészettörténeti Értesítő, 1956/1. 69-72.

[186] Dobai János: Székely Bertalan vázlatai. Szabad Művészet, IX. évf, 8. sz, 1955. 363-369.

[187] Dobai János: Székely Bertalan művészeti arculatának kialakulásáról. Művészettörténeti Értesítő, 1956/2-3. 97-115.

[188] Dobai, Johannes: Über ein Porträt Adalbert Stifter's. Sonderabdruck aus dem Jahrbuch des Oberöstereichischen Musealvereines, 105. Band, Linz, 1960. 119-137., idézetek passim. Én magam is véletlenül találtam rá erre a tanulmányra különlenyomat formájában az ELTE Művészettörténeti Tanszékének könyvtárában, ahová valószínűleg Zádor Anna révén került. 1. sz. jegyzetéből értesülhetünk arról, hogy Dobai egy monográfiát is írt Székelyről, amelyre ebben az időben, mint „unveröffentlichte”-re hivatkozott és támaszkodott. Igen jó lenne, ha a nem csupán az országból, hanem e világról is távozott Dobai hagyatékából sikerülne a kéziratot megszerezni, ha egyáltalán még megvan. Ez úton is kérnék mindenkit, aki olvassa ezt a lábjegyzetet, hogy Dobai Jánosra és hagyatékára vonatkozó esetleges – és bármilyen jellegű – információival legyen a segítségemre.

[189] Az általam fordított egyes idézetek eredeti német szövegének lábjegyzetben való közlését most mellőzöm, remélve, hogy előbb-utóbb Dobai írása magyarul is olvasható lesz.

[190] Dobai Székely akadémizmusának a Néhány gondolat Székely Bertalan történeti értékeléséről című írásában (Szabad Művészet, IX. évf, 12. sz, 1955. 589-592.) azért szentelt nagy teret, mert Bencze László az „akadémikus” jelzőt negatív értelemben többször is használta. Dobai ebben az 1955-ös írásában a kérdést egy másik szempontból is megközelítette: „Székely akadémizmusának egy tekintetben megvolt nálunk a maga pozitív történeti szerepe: ő akkor segített bevezetni hazánkban az akadémiákon elsajátítható művészeti ismeretek terjesztését, amikor a rendszeres művészeti oktatás csak kezdődött, és ilyen oktatás másképpen nem is volt elképzelhető – legalábbis nem volt Európában.” (I. m. 138. jegyzet. 591.) A Stifter-portré esetében is az akadémiákon tanított festészeti eljárás alkalmazását mutatja ki, amelyet Székely elsősorban olyan festők művein tanulmányozott, mint Paul Rubens és Van Dyck. E festménytől eltérően a korai Önarckép például prímán van festve. Dobai festéstechnikai elemzésében nem csupán a kéziratos hagyatékban igen nagy számban található ilyen jellegű feljegyzésekre támaszkodhatott, hanem egy, az 1955-ös Székely-kiállítás alkalmával napvilágot látott tanulmányra is: Kapos Nándor: Székely Bertalan a festőtechnika szemszögéből. Szabad Művészet, X. évf, 7. sz, 1956. 343-348., amelyben Kapos Nándor, a Képzőművészeti Főiskola restaurátor tanára a festő képeiről „leolvasható” technikát elemezte. Székely festéstechnikai – a hagyatéknak legalább felét kitevő – feljegyzéseinek feldolgozásához, ha egyszer megtörténik a jövőben, valószínűleg restaurátorok, festők és művészettörténészek együttes munkájára lesz szükség.

[191] Stifter tájképeit az osztrák tájképfestészetben az 1830-40-es években jelentkező „Stimmungsmalerei” körébe sorolják újabban. Lásd erről: Pötschner, Peter: Wege und Erscheinungsformen der nachbiedermeierlichen Landschaft in Wien. in: Romantik und Realismus in Österreich. Gemälde und Zeichnungen aus der Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt. Ausstellung in Schloss Laxenburg. Kat. Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt, 1968. 60-63. Székely elméletében a hangulat igen fontos helyet és szerepet töltött be, s elképzelhető, hogy egyes figurális kompozíciói mellett, tájképei is megközelíthetőek e kategóriával, szem előtt tartva e fogalom központi jelentőségét olyan magyar tájképfestőknél, mint Mednyánszky László. Székelynek a „hangulat”-ról írt egybefüggő szövegét lásd: MTAK Kézirattár, Ms 5008/63. fol. 7-8.

[192] Dobai e ponton Székely anatómiai és lómozgástanulmányaira is utalt, mint amelyek jól mutatják „naturhistorisches” érdeklődését. „Naturphilosophisches” vonatkozásban érdemes Székely és Palágyi kapcsolatát is kiemelnünk.

[193] In: A Magyar Tudományos Akadémia Könyvtárának Közleményei 29. Budapest, 1962. Egy újabb, de rövidebb ismertetés az Akadémián lévő anyagról:. Majoros Valéria: Székely Bertalan: Jegyzet és vázlatfüzetek, 1858-1905. In: A Magyar Tudományos Akadémia és a művészetek a XIX. században. MTA MKCS, Budapest, 1992. 221-225.

[194] Székely Bertalan válogatott művészeti írásai. Válogatta, a bevezetést és a jegyzeteket írta Maksay László Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1962.

[195] Haulisch Lenke: Székely Bertalan: Savonarola máglyahalála. In: A Magyar Nemzeti Galéria Közleményei, 1. sz, Budapest, 1959. 167-168. Haulisch Lenke: Vázlatok Székely Bertalan Forrás című festményéhez. In: A Magyar Nemzeti Galéria Közleményei, 2. sz, Budapest, 1960. 179-180. Büky Béla - Csengeryné Nagy Zsuzsa: Székely Bertalan illusztrációi egy tervezett Petőfi-életrajzhoz. Klny. a Magyar Tudomány 1963. évi 6-7. számából. In: A Magyar Tudományos Akadémia Könyvtárának Közleményei 36. Budapest, 1963.

[196] Székely Bertalan levele az „Egri nők”-ről. Szabad Művészet, 1954. 8. évf. 5. sz (augusztus). 227-229. Sprenger Mária: Eredeti művészlevelek a hivatalos iratok között. Művészettörténeti Értesítő, 1958/4. 293-296. Kőhegyi Mihály: Zsolnay Vilmos két levele Székely Bertalanhoz. in: Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 13 (1968). Pécs, 1971. 315-317.

[197] Maksay László: Székely Bertalan feljegyzései (A művészi tehetségről; A képzeletről). Rajztanítás, III. évf, 5. sz, 1961. 32. (Művészeti Értelmező Szótár rovat) Maksay László: Haladó hagyományaink. Székely Bertalan a rajzoktatásról. Rajztanítás, VI. évf, 6. sz, 1964. 21-23. Maksay László: Haladó hagyományaink. Székely Bertalan komponálásra és művészetnevelésre vonatkozó feljegyzései. Rajztanítás, VII. évf, 1. sz, 1965. 30-31. Valamint lsd még Maksay László: Székely Bertalan a naturalizmusról és a realizmusról. Művészettörténeti Értesítő, 9. évf, 4. sz, 1960. 314-315., és Rajztanítás, II. évf, 4. sz. 1960/4. 29-32.

[198] Haulisch Lenke: Székely Bertalan. Budapest, 1964. Bakó Zsuzsanna: Székely Bertalan. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1982.

[199] Mivel a téma-listát megőriztem, ismertetném azt, feltüntetve a témák feldolgozóinak, egykori egyetemi hallgatóknak, nevét is. 1. Palágyi Menyhért: Székely Bertalan és a festészet aesthetikája (Bp. 1910.) c. könyv kritikai ismertetése (Ordasi Zsuzsa). 2. Sz. B. és az eötvösi művészetpolitika (Szücs György). 3. Sz. B. dokumentumok (MTAK Kézirattár) (Keller Anna). 4. Sz. B. tájszemlélete elméleti írásai és művei alapján (Gosztola Annamária). 5. A csoportosítás és a komponálás problémái Sz. B. írásai és művei alapján (Szőke Annamária). 6. Sz. B. és a színprobléma (írásai és művei alapján) (Hollósi Éva ?). 7. Sz. B. ars poétikája (Bor Ferenc). 8. Sz. B. és a liberális-nemzeti közgondolkodás (eszmetörténeti helye) (Haris Andrea). 9. Sz. B. mint a XIX. sz. második fele magyar festőtípus(a) (szociológiai megközelítés) 10. Az allegória és a szimbólum viszonya Sz. B. művészetében (Molnár Erika). 11. Sz. B. művészettörténeti helye (analógiás vizsgálat) + Sz. B. monumentális művei (Szőnyi István, Szverle Mária, Sonkoly).