|
Kedves egybegyűltek! A Magyar Tudományos Akadémia Művészeti Gyűjteményében most megnyíló, George Maciunas: Learning Machine. A művészettörténettől a Fluxus-kronológiáig címet viselő kiállítás a harmadik állomása annak a kiállítási projektnek, amelynek kurátora és rendezője Astrit Schmidt-Burkhardt, művészettörténész, a berlini Freie Universität művészettörténeti szemináriumának privátdocense. A kiállítás korábban a Staatliche Museen zu Berlin művészeti könyvtárában (2003. vége–2004. eleje), majd a karlsruhei ZKM, vagyis Zentrum für Kunst und Media-ban (2004. vége–2005. eleje) került megrendezésre, és az első kiállítás alkalmával jelent meg Astrit Schmidt-Burkhardt azonos című könyve a témáról, amelynek szövege jelen kiállítás alkalmával magyarul is kiadásra került. A kiállítás, az azon látható tárgyak és bemutatásuk eltérnek attól a képtől, amelyet az akadémia Művészeti Gyűjteményében megrendezett kiállításoktól, így az állandó kiállítástól is megszokhattunk. A tárlókban elhelyezett, sűrűn teleírt papírlapok látványa leginkább a Széchenyi Könyvtár kiállításairól lehet ismert, joggal felmerülhet tehát a kiállítás-megnyitóra minden előzetes információtól megfosztottan érkező nézőben a kérdés – főleg most a megnyitó alatt, amikor a tárlókban látható írásokat nem sikerült még alaposabban áttanulmányoznia –, hogy mi köze ennek a képzőművészethez? Valóban, elsősorban nem nézésre, hanem olvasásra és gondolkozásra invitál a kiállítás, és csupán képzeletben rendelhetünk hozzá a papírlapokon olvasható nevekhez vagy dátumokhoz képeket. Ahogy azonban látni fogjuk, mindaz, amit látunk, mégis – vagy: egy más vonatkozásban is – a képiség területéhez tartozik, ahogy Astrit Schmidt-Burkhardt is inkább nevezi magát Bildwissenschaftlerinnek, vagyis képtudománnyal foglalkozó szakembernek, semmint hagyományos művészettörténésznek. Kiállítás-megnyitómban szeretnék fogódzókat nyújtani ehhez az első ránézésre rejtélyes anyaghoz, amelynek jelentősége és hordereje fordítottan arányos fizikai megjelentésének a hagyományos képzőművészeten iskolázott szem számára vizuális jelentéktelenségével. George Maciunas a Fluxus nevű, New Yorkból kiinduló, de nemzetközivé váló avantgarde művészeti irányzat vagy mozgalom „alapító atyja”. Litván származású, az USÁ-ban letelepedett művész, aki fiatalon, 47 éves korában hunyt el. A Fluxus megjelenése 1961/62-re datálódik, ám annak érdekében, hogy megnyitószövegem ne nyúljon túl hosszúra, nem térek ki arra, hogy mi a Fluxus. Ma már minden korszerűnek nevezhető művészeti lexikonban benne van, így egy rövid címszó a Kortárs Művészeti Lexikon első kötetében is található róla.[1] Ami fontosabb, hogy a Fluxusnak magyar vonatkozásai is voltak vagy vannak – a hatvanas évek végén az 1966-ban megrendezett első magyarországi happening szerzői, Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás terveztek, illetve rendeztek fluxuskoncerteket. Az 1973. május 12-én az Egyetemi Színpadra tervezett, de betiltott Fluxkoncerten, amelyet Szentjóby „Beke László fluxműtörténésszel” vezetett volna le Eleni Taxidu, Szűcs Zsuzsa és Pauer Gyula közreműködésével, többek között Yoko Ono, Emmett Williams, Ben Vautier, Tomas Schmit, Henning Christiansen, George Brecht, Ayo, Robert Watts, Milan Knizak, La Monte Young darabjait adták volna elő, vagyis olyan művészek műveit, akiknek a neve a jelen kiállításon látható Maciunas-féle Fluxus-diagramokon is fel van tüntetve. Érdemes megemlíteni, hogy a Fluxkoncertet 1993. május 12-én az akkori Orosz Kultúra Házában számos művész és zeneszerző közreműködésével megtartották, és sokan – és nem csupán az újabb generációk tagjai – ekkor ismerhették, tapasztalhatták meg a művészeti performance, a zenei koncert és az egyszerű munkavégzés határmezsgyéjén álló Fluxus előadások sajátos karakterét.[2] Az 1993-as év más szempontból is fontos a Fluxus hazai fogadtatását illetően. A Klaniczay Júlia és Galántai György által alapított és működtetett, Budapesten a Liszt téren található Artpool Művészetkutató Központban az 1992/93-as évet a Fluxus kutatásának szentelték. [3] A kutatás egyik célja az volt, hogy feltárja a Fluxus magyarországi vonatkozásait, a másik pedig, hogy az Artpool-, valamint Beke László gyűjteményében található dokumentumokra, könyvekre alapozva, nemzetközi kapcsolatokra is építve a Fluxust érintő lehető legtöbb információt, szakirodalmat, etc. összegyűjtsék és bemutassák. A program keretében több (egykori) fluxus művész fordult meg az Artpoolban, így Dick Higgins és felesége Alison Knowles, Jackson Maclow, Ben Vautier, Geoffrey Hendricks, Milan Knizak; valamint a René Block előadás tartott a Fluxus-zenéről, és a Balázs Béla Stúdió meghívására itt tartózkodó Jonas Mekas-szal is lehetett találkozni. Dick Higgins a Magyar Írók Szövetségének székházában is fellépett, ott saját darabjait is előadta zongorán, amelyek közül az egyik kottáján hangjegyek helyett felhők voltak láthatók. Talán nem is lehetne adott keretek között rövidebben és frappánsabban jellemezni a Fluxust, mint azzal, hogy ezt megemlítem: a színpadra lépő fluxus-művész az elillanó felhőket adja elő. Az Artpool-beli Fluxus-program egyik fontos eseménye volt egy Maciunasnak szentelt kiállítás, ahol először voltak hazánkban kiállítva azok a Fluxus-diagramok, amelyek eredetije most az Akadémián is látható, s amelyekről Astrit tanulmánya szól. Jobban mondva a tanulmány címének második fele – a „Fluxus-kronológiáig” – utal ezekre a diagramokra, amelyekről 1993-ban magyarul is megjelent egy kis összefoglaló az Artpool-füzetek sorozatban, és Maciunasnak a Fluxus-diagramokhoz írt szövegei mind a mai napig elolvashatók magyarul az Artpool honlapján is.[4] A jelen kiállítás létrejöttét lehetővé tevő személyes kapcsolatok nem a tizenhárom évvel ezelőtti és a mostani kiállítás közös témája – vagyis: „Maciunas” – mentén alakultak, hanem az eddig általam már többször említett, „diagram” témája mentén. Engedjék meg, hogy ezt a kifejezést, amit egyébként mindenki ismer, a saját diagram-történetem felől közelítsem meg, és nem Astrit Schmidt-Burkhardté felől, amelyet kevésbé ismerek. Annyit azonban tudok, hogy, jóllehet már a nyolcvanas években felkeltette érdeklődését egy, a művészetek organikus fejlődését, eredetét és folyamatát szemléltető, figuratív ábrázolás, amely fa formájában szemléltette a szakrális építészet változatait az 5. századtól a 17. század végéig, és amely 1831-ben jelent meg Arcisse de Caumont-nak a középkori francia építészetet tárgyaló munkájában, [5] 1993 körül Astrit elsősorban a szem-motívum problémájával foglalkozott. Persze, ha arra gondolunk, hogy a 18. században kialakuló művészettörténeti módszer, amely az egyes ókori, vagy később a középkori emlékek közötti formai hasonlóságok és különbségek alapján rendezte kutatásának tárgyait kronologikus sorozatokba, és alakította ki eszméjét a művészet fejlődéséről, a vizuális autopszián, a szem iskolázásának gyakorlatán alapul, akkor nem csodálkozhatunk azon, hogy Astrit a művészettörténész alapvető kutatási eszközének, a szemnek a története felé fordult. 1992-ben jelent meg Sehende Bilder. Die Geschichte des Augenmotivs seit dem 19. Jahrhundert („Látó képek. A szemmotívum története a 19. századtól”) című könyve a berlini Akademie Verlagnál; 1996-ban pedig a Blickkontakte. Eine kurze Kunstgeschichte des Auges („Szemkontaktusok” vagy „Találkozó tekintetek”. „A szem rövid története”) című Münchenben. Visszatérve az Artpoolban folyó Fluxus-kutatáshoz, a Maciunas-kiállítás előkészítése során derült ki a számomra, hogy a „diagram” nem csupán a Fluxus egyik témája, ahogy ezt Maciunas 1962-ben közzétette, hanem hogy számos olyan sematikus, családfákra emlékeztető vagy más alakzatokat követő grafikus ábrázolás létezik a Fluxuson kívül is, amelyeket a művészethez, a művészettörténethez vagy annak egyes részletkérdéseihez kapcsolódóan művészek és/vagy művészettörténészek készítettek. Általánosságban megfogalmazva, az alakilag igen sokféle diagramok közös jegye, hogy bizonyos összefüggéseket szemléltetnek, mégpedig sík felületen elhelyezett pontok (helyek) közötti vonalak (kapcsolatok) által. A pontokon vagy művészek nevei, vagy művészeti irányzatok elnevezései találhatók, a leszármazási táblázatok sémája esetében kronológiába rendezve, avagy egyéb, a művészethez kapcsolódó elvontabb fogalmak. El kezdtem ilyen diagramokat gyűjteni, és ezekből egy kisebb válogatás a Maciunas-kiállításon is bemutatásra került.[6] 1998-ban az Ernst Múzeumban április 4. és május 3. között megrendezett Kartográfusok című kiállításhoz kapcsolódóan, amely a térkép és a térképészet művészeti vonatkozásaira koncentrált, a Műcsarnok akkori igazgatója, Beke László ösztönzésére egy kis kamarakiállítást rendeztem körülbelül 100 db diagramból, és Diagramok: gondolat-térképek címmel egy kisebb esszét írtam a témáról, amely a Műcsarnok és az Artpool közös kiadásában kis könyvecske formájában megjelent.[7] Jóllehet ezeket a bemutatókat egyrészt Dick Higgins,[8] másrészt René Block [9] is látta, nem derült ki a számomra, vagyis nem hívták fel a figyelmemet arra, hogy egy olyan témával foglalkozom, amelynek kutatói lennének a nagyvilágban, szakirodalmat pedig nem találtam. Az viszont kiderült a számomra, hogy egy nagyon érdekes, nevezzük így „műcsoportról” van szó, amely több szempontból is megközelíthető. Mielőtt azonban erre rátérnék, hiszen ezek a téma azon vonatkozásai, amelyekkel Astrit Schmidt-Burkhardt is foglalkozik – nem csupán az itt látható „diagramokhoz” vagy „-ról” írt tanulmányában, hanem legújabb könyvében is –, szeretném befejezni a történetet. 1998 után nem foglalkoztam többet elmélyültebben a diagram-problematikával. Az egykori esszém egyik lábjegyzetében leírt, szójátékszerűen kreált „diagrammatológia” kifejezés azonban mintegy tőlem függetlenül, önálló életre kelt. Évekkel később, 2005-ben derült ki számomra, hogy a diagrammatológia valóban létező, új kutatási terület, téma és módszer. Astrit Schmidt-Burkhardt most már magyarul is olvasható tanulmányában Maciunas „diagrammatikus diszkurzusáról” ír, legújabb, Stammbäume der Kunst. Zur Genealogie der Avantgarde („A művészet családfái. Az avantgarde genealógiája”) című könyvében pedig a pictorial turn és a iconic turn utáni diagrammatológiai fordulatról. Első találkozásunkkor egyenesen azt mondta, hogy a diagrammatológiának most jött el az ideje, vagyis: „a diagrammatológiáé a jövő!”. Astritot 2005-ben, az osztrák rendszerelmélet-analitikuson vagy „diagramatológuson”, Gerhard Dirmoseren keresztül ismertem meg, aki nem ismeretlen Magyarországon. 2000-ben a Magyar Műhely művészeti folyóirat 122. számában publikálták a Boris Nieslony performance-művésszel közösen készített, hatalmas, Performance-Art Kontex címet viselő „performansz-térképét”.[10] 2005-ben Nyíri Kristóf az MTA Filozófiai Kutatóintézete igazgatója ösztönzésére írt egy összefoglalót a „sematikus ábrák hasznáról”, amely németül az intézet honlapján olvasható,[11] és amelyet saját, kb. 2000 darabos, sematikus ábrákat: térképeket, diagramokat, terveket tartalmazó gyűjteménye alapján készített el. Dirmoser rendszerelméleti szempontból, tudományterülettől függetlenül közelít a diagramokhoz, s ez kelthette fel Nyíri figyelmét, aki 2003-ban a Mindentudás egyetemén Enciklopédikus tudás a 21. században címmel tartott előadást.[12] Ugyanakkor– mint ezt a performance-művészetet érintő diagramja is mutatja – Dirmoser a művészet egyes területeivel kapcsolatos diagramatikus kutatásokkal is foglalkozik. Az általam 1998-ban kreált „diagram(m)atológia” szóra egy másik lábjegyzetben bukkant rá Beke Lászlónak abban a tanulmányában, amelyet Postmoderne, Parallelen und Folgen címmel a Hans Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp, Willibald Sauerländer és Martin Warnke által szerkesztett, a művészettörténet alapvető módszereit összefoglaló, Kunstgeschichte. Eine Einführung című könyv második, 2003-ban megjelent bővített kiadásába írt. Dirmoser, mondhatnám a témához illően, az interneten, emailben keresett meg, hihetetlen mennyiségű diagramatológiai anyagot küldött, és miután tisztázódott, hogy én nem foglalkozom tudomány- és rendszerelméleti kérdésekkel, összeismertetett Astrittal, aki körülbelül ebben az időben az Einfach – Komplex. Bildbäume und Baumbilder in der Wissenschaft című, a zürichi Museum für Gestaltungban megrendezett kiállításhoz kapcsolódó szimpóziumon tartott előadást.[13] „A fa a tudomány egyik leggyakrabban használt és legfeltűnőbb képi alakzata” – olvasható a kiállítás prospektusában. „A »faképek» a legkülönbözőbb nagyságrendű strukturáló elveket leszik láthatóvá: a spektrum a nano-birodalom kompjúterképeitől a hókristályok jellemző elágazásairól készített fotóktól, a szélesen elágazó vízrendszerek kartográfiájáig terjed. Másképp funkcionálnak ellenben a »képfák«. Az egyszerű centrumból és komplex elágazásból álló tömör struktúrát ebben az esetben arra használják, hogy a megragadhatatlannak egy gyakran jelképes alakot adjanak: a fa gondolati alakzattá válik, ha történeti konstellációkat családfákkal interpretálnak, vagy ha a fa-diagramok társadalmi struktúrákat ábrázolnak. A képeknek a tudományban nagy a jelentőségük, mivel lehetővé teszik egy komplex jelenség leegyszerűsített visszaadását. Emellett a tudományos képek mindig esztétikai konstrukciók is. Nem utolsó sorban ezt mutatják a kiállításon a kortárs művészek munkái, amelyek a tudományos fa-alakzatok látszólagos természetességével foglalkoznak.” Meglátásom szerint, Magyarországon a 2000 körüli „diagramatikus” fordulatra elsősorban a művészek reagáltak, vagy ösztönösen vagy tudatosan. Most csupán két példát említenék. Egyrészt a 2003-as Velencei Biennálén Magyarországot képviselő Kisvarsó művészpáros legutóbbi, 2006. márciusi kiállítását a Trafó kiállító-helyiségében, ahol egy egész falat betöltően felrajzolták egyes hazai művészeti fejlemények és egyes művészeti intézmények hálózati struktúráját, diagramját a hatvanas évektől máig bezárólag. Másrészt a szlovén művészcsoport, az IRWIN által szerkesztett, East Art Map. Contamporary Art and Eastern Europe című, ebben az évben (2006) megjelent könyvet. Az IRWIN 2000-ben a Ludwig Múzeumban megrendezett Nézőpontok/Pozíciók. Művészet Közép-Európában 1949-1999 című kiállításon egy diagram-szerű művet állított ki Retroavantgarde címmel, s ennek továbbfejlesztett változatának tekinthető az East Art Map vagy „Keleti Művészet Térkép”, amelyre Sugár János, a diagramatológia iránt nyitott, sőt mondhatjuk, azt művelő művész, az MKE Intermédia Intézetének tanára, a könyv egyik szerzője javaslatára kerültek fel egyes magyar művészek, csoportok és intézmények.[14] Elhangzottak olyan kijelentések, hogy aki vagy ami erre a térképre felkerült, az benne van a nemzetközi művészet(történet)i tudatban, aki nem, az nem. Most csak annyit jegyeznék meg ezzel kapcsolatban, hogy a művészettörténet-konstruálás és kánonképzés az egyik funkciója a diagram-készítésnek Astrit Schmidt-Burkhardt érvelése szerint is, de nem az egyedüli. Mindenesetre talán megkockáztatható az a kijelentés, hogy a Kisvarsó diagramja megkerülhetetlen lesz azon művészettörténészek számára, akik e diagram által lefedett korszaknak a művészettörténetét kívánják megírni. Valamint, hogy Astrit Schmidt-Burkhardt alapvető tanulmányai és könyvei után a művészettörténészek nem kerülhetik meg az arra történő reflexiót, hogy milyen „gondolati alakzatok” alapján, összefüggések mentén vagy diagramatikus összefüggésben írják meg művészettörténeti áttekintő tanulmányaikat, kézikönyveiket a közelebbi vagy távolabbi jövőben. A jelen kiállítás ennek az egész problémakörnek csupán az egyik szeletére világít rá alaposabban, és Astrit Schmidt-Burkhardt diagramokkal, és azokon belül is a genealogikus, családfatípusú, művészeti és művészettörténeti diagramokkal kapcsolatos kutatásainak csupán egy fejezetét érinti. Ám jól szemlélteti a művészettörténész kép-kutató módszerét, ahogy a „diagramatológia” szerteágazó területén belül érvényre juttatja a művészettörténet tudományának szempontjait. Nem elsősorban az által, hogy vizsgálatának tárgya az egyetemes művészet történetének egyik kiemelkedő teljesítménye, a Maciunas „fő művének” számító Fluxus-diagramok és az ezek előkészítő fázisának tekinthető „tanuló gépezetek”. Hanem azáltal is, hogy egyrészt: vizsgálatának tárgyához történetileg közelít, másrészt pedig mint vizuális alakzatot, mint képet vizsgálja, alkalmazva a képelemzés hagyományos eljárását a mai értelemben vett képtudomány egyik kutatási területére, amely a diagramma görög és latin szóból eredeztethető táblázatokat, mértani alakzatokat, skálákat, lajstromokat, leltárakat, sémákat, ábrákat, grafikonokat, modelleket, térképeket, és lehetne folytatni a sort, foglalja magában. A Maciunas-féle diagramok esetében azok keletkezési körülményeinek, az alkotó társadalmi, intellektuális hátterének, az őt ért hatásoknak a vizsgálatát összekapcsolja a diagramok formai jegyeinek, struktúrájának, a végső változat vázlatainak, előzményeinek aprólékos vizsgálatával, pontosan úgy, ahogy ezt a művészettörténet körébe tartozó hagyományosabb emlékek, művek esetében a szakemberek elvégzik. Ezek után von le aztán következtetéseket arra nézvést, hogy milyen funkciót töltöttek be ezek a „művek” a művész és az általa igazgatott mozgalom történetében, milyen viszonyban állnak ennek a „műtípusnak” korábbi megjelenési formáival, stb. Mindamellett, hogy végső célja épp ennek a „műcsoportnak” a komplex megértése és magyarázata, az egyes darabok „mögött” tetten érhető alkotó mentalitás feltérképezésére is nagy hangsúlyt helyez. Maciunas ötvenes években készített „tanuló gépezetei” egy szorgalmas diák vagy tanuló mentalitását tükrözik, aki egy egyszerű és időtakarékos módszert vagy mnemotechnikát szeretett volna kitalálni arra, hogy az egyetemi tanulmányai folyamán lineárisan közvetített történelmi ismereteket vizuális úton legyen képes elsajátítani és befogadni. Tulajdonképpen az emlékezés művészetének ókori eredetéig visszavezethető eljárása egy gyakran három dimenziós konstrukcióvá terebélyesedő „gépezethez” vezetett, amelyen vagy amelyben a kronológiákba és a geográfiákba sűríthető tananyagot: dátumokat, neveket, helyszíneket, eseményeket, produktumokat, stb. egy egységes, a téri és az időbeli összefüggéseket szemléltető szövegképpé formálta át. Schmidt-Burkhardt lakonikus megjegyzése, hogy a tanulógépezet végül is olyan komplexé vált, hogy épp eredeti célját vesztette el, azt, hogy mintegy egy pillanat alatt képet adjon bonyolult történeti összefüggésekről. A „tanuló gépezetek” közvetlen előzményei voltak az 1966-ban és az 1973-ban publikált Fluxus-diagramoknak, amelyek a Fluxusnak, és más, elsősorban hatvanas évekbeli progresszív művészeti irányzatoknak szintén komplex leszármazási családfái, és amelyek esetében a fastruktúra egy absztrakt hálózati vagy csatornarendszerré alakult. A művészeti irányzatok, a művészeti ágak és a művészek nevei egy térbeli és időbeli struktúra egyes pontjain helyezkednek el, a művészeti hatásokat szemléltető vonalak vagy csatornák összefüggésrendszerében. E diagramok célját és funkcióját – túl Maciunas személyes vonzódásán – Astrit Schmidt-Burkhardt elsősorban az avantgarde művészet történeti dimenziójában értelmezi könyveiben. A korábbi művészeti hagyománytól, örökségtől tudatosan elszakadó, az új, az ismeretlen, a felfedezetlen területek irányába törekvő művészeti „élcsapat” mintegy a senki földjére érve alkotja meg saját történelemkonstrukcióját, családfáját, amely identitást és legitimitást biztosít a számára. Ugyanakkor Maciunas-diagramjai térképek is, segítik a tájékozódást az irányzatok bonyolult szövetében. Schmidt-Burkhardt számításai szerint, míg 1850 és 1900 között csak hét, addig 1900 és 1980 között nyolcvan művészeti irányzattal lehet számolni. Az izmusok keletkezésének ez a felgyorsult tempója lehet az egyik oka annak, hogy az irányzatok sűrűjében tájékozódni akaró kutatók vagy a saját helyüket kijelölni kívánó művészek kartográfiai módszerekhez folyamodtak. Amíg mondjuk a klasszicizmus – romantika – realizmus – impresszionizmus stb. művészeti fejlődési líneát nem kell fölrajzolni ahhoz, hogy könnyen befogadjuk, addig 20, 30 vagy több irányzat esetében, amelyek között a kapcsolatok kereszt és egyéb irányokban is kimutathatók, könnyebbé teszi a megértést – és a tanulást – ha ezeket az összefüggéseket sematikusan vizuálisan jelenítjük meg. Astrit Ernst Gombrichot idézi a diagramok előnyeiről: „egy olyan összefüggés, amelynek megvilágítása tetemes fáradságba kerül (például: „ő a mostohaanyám második unokaöccsének a felesége”), egy családfáról egy pillantással leolvasható.”[15] Jóllehet, véleményem szerint ezen a ponton válik érdekessé a diagramokkal, a struktúrájukkal, az általuk képviselt gondolkodási modellekkel, a sematikussá merevült sémákkal és az azok átrajzolhatóságával kapcsolatos gondolatmenet, sajnos, be kell fejezzem megnyitóbeszédemet. Most, hogy elmondhatjuk, hogy a jelen kiállítással az avantgarde átlépte az Akadémia küszöbét, szeretnék idézni egy akadémikusnak számító magyar művészt, aki az akadémiai könyvtár kézirattárában található kéziratos feljegyzései egyikében már 1899-ben megfogalmazta azt a jelenséget, amelyre fentebb utaltam, s aki szintén a fa képét használta a számára kívánatos, a tradíción alapuló és szervesen alakuló művészet mibenlétének szemléltetésére. Székely Bertalanról van szó. Idézem: „Olyan manapság a művészet, mintha egy tájon minden egyes bokorban, minden fa alatt üldögélne valaki a flótáját fújva – ki halványabban, ki teli tüdőből, mindenki más dallamot –, ami aztán persze hogy nem ad ki egy olyan, jól összehangolt zenekart, amelyik egy jól hangszerelt zeneművet ad elő. […] Korábban létezett egy tradíció, a közönség ragaszkodott egyes érzeményeihez, a művészek ragaszkodtak korábbi szaktársaik alapelveihez. A hagyomány egy fához hasonlít, amelynek gyökere és törzse, ágai és lombozata, virágzata, gyümölcsei vannak. Az egyes művész része a hagyomány fájának: lehet a gyökér, amely azokat a nedveket gyűjti magába, amelyekből később virágok és gyümölcsök lesznek, vagy a törzs, amely a nedveket óvja és az ágakon át továbbvezeti, vagy a lomb, amely a légzésről gondoskodik, továbbá a virág és a gyümölcs, amely a fát a jövőnek megőrzi. Az egykori művész a művészet tradíció-fájának része, a mai művész maga kíván ritka, különleges fa lenni, amely nem részese a tradíciónak, hiszen ilyesmi ma nem létezik, ellenben hagyományt kíván teremteni mások számára, mivel ezáltal reméli saját hírnevét biztosíthatni. Iskolát akar alapítani, ő, aki közreműködött az iskolák megsemmisítésében – nem valami következetes eljárás.”[16] Köszönöm a türelmet, a kiállítást megnyitom. |
|
[14] Erdély Miklós, St. Auby Tamás, Jovánovics György, Pauer Gyula, Böröcz András, Sugár János, Csörgő Attila, El-Hassan Róza, Komoróczky Tamás, valamint intézmények, csoportok, mint a BBS (és Bódy Gábor, Forgács Péter), a Balatonboglári kápolnatárlatok, A Kassák Színház, az Indigo csoport, a Liget Galéria, a Knoll Galéria, a Fiatal Művészek Stúdiója, a MKE Intermédia Intézete. |
|
[15] Astrit Schmidt-Burkhardt: Stammbäume der Kunst. I. m. 40. |
|
George Maciunas: Learning Machine. A művészettörténettől a Fluxus-kronológiáig című kiállítás (rendezte: Astrit Schmidt-Burkhardt) megnyitószövege* MTA Művészeti Gyűjtemény, 2006. november 2. |
|
[1] Lásd a Sebők Zoltán által írt címszót (KMML) az Artportalon ► |
|
[2] St. Auby Tamás (Szentjóby Tamás): Az 1973. május 12-re tervezett és betiltott Fluxkoncert dokumentumai. Orpheus, IV. évf., 1993/1. 52–72. |
|
[3] Lásd az Artpool honlapján ► |
|
[4] George Maciunas. Írások, diagramok. Szerkesztette és fordította: Szőke Annamária. Artpool, Budapest, 1993. ► |
|
[5] Astrit Schmidt-Burkhardt: Stammbäume der Kunst. Zur Genealogie der Avantgarde. Akademie Verlag, Berlin, 2005. VII. |
|
[13] Wissenbilder. Aesthetische Stratigien in den Wisseschaften. Symposium, 21. und 22. Mai 2005, Vortragssaal Zürcher Hochschuler der Künste. Lásd: ► |
|
* Astrit Schmidt-Burkhardt: George Maciunas’ Learning Machines. From Art History to a Chronology of Fluxus. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit, in assosiation with Vice Versa Verlag, Berlin, 2003. (2nd revised and enlarged edition, Foreword by Jon Hendricks. Springer, Wien, New York, 2011. ) Astrit Schmidt-Burkhardt 2003-as tanulmányának magyar fordítása megjelent a kiállítás alkalmával: Maciunas Learning Machines. A művészettörténettől a Fluxus-kronológiáig. Fordította: Aknai Katalin, Bubryak Orsolya. Szerkesztette és a bevezető szöveget írta: Beke László. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2006. Képek a kiállításról: ► A megnyitó szöveg elektronikus publikációja készült 2011-ben. |
|
[11] Lásd: ► |
|
[6] George MACIUNAS, első magyarországi kiállítása. Diagramok, ccV TRE, Fluxus levélpapír és boríték, Fluxpost bélyegek, groteszk álarc, Fluxus házasság (dokumentumok), Artpool Művészetkutató Központ, Budapest, 1993. március 19. – május 14. Lásd az Artpool honlapján ► |
|
[8] Dick Higgins 1993 áprilisában járt Magyarországon az Artpool meghívására, lásd az Artpool honlapján ► |
|
[9] René Block 1998-ban járt Magyarországon az IKT (Internationale Vereinigung der Ausstellungsmacher /International association of curators of contemporary art) itteni találkozóján (►) (Tagung / Congress), amikor a részt vevők a Kartográfusok kiállítást is megtekintették. |
|
Lásd Google books ► |
|
Kis Varsó / Little Warsaw: Csak művész / Only Artists, 2006 (fotó / photo: Csoszó, Gabriella) ► |
|
IRWIN: Retroavantgarde, digitalis nyomat, 1997/2005, Kontakt. The Art Collection of Erste Group ► |
|
IRWIN: East Art Map, 2005. EAST ART MUSEUM. Exhibition, Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen, September 11–November 13, 2005 ► |
|
[16] Székely Bertalan: Az alapelvek kereséséről általában, a mennyezetről (az eredetileg német nyelven írt szöveget fordította: Kiséry András). In: Székely Bertalan (1835–1910) kiállítása. Kiállítási katalógus. A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1999/2. Sorozatszerkesztő: Nagy Ildikó. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1999. 275–292. |